臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型

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(1)‧廣播與電視‧ 民94年1月. 第二十四期. 頁93-120. 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型* 曾武清 ** 《摘要》本研究以女性主義電影理論「男性凝視」觀點，分析藏在《臥虎藏龍》中的女性形象，進而討論武俠電影新類型的可能。Mulvey 在《視覺快感與敘事電影》指出，具有決定性的「男性注視」將幻想投射在女性形象身上，造成女人被當作影像，男人則作為觀看的「運載者」。觀察傳統武俠電影可以發現，女性形象不是被「物化」、「醜化」，就是被「邊緣化」。然而，《臥虎藏龍》顛覆傳統武俠電影以男性為中心的思維邏輯，片中女性不僅掌控情節鋪陳，更挑戰 Mulvey 提出男性為「觀看控制者」的論調，其中尤以玉嬌龍為代表人物，從其毀棄婚約、盜取寶劍、跳崖殉道的歷程，可視為女性在父權體制壓迫下的「自覺」展現。《臥虎藏龍》已然顛覆武俠電影女性附屬於男性的刻板印象，帶來武俠電影類型創新可能。關鍵詞：女性主義電影理論、男性凝視、武俠電影、臥虎藏龍. *. **. 本文初稿為交通大學傳播研究所「影像文化研究」課堂報告，特別感謝指導教授鍾珮琦博士，此外，本文曾於 2004 中華傳播學會澳門年會發表，感謝評論人郭良文、張錦華及陳儒修教授不吝指教，更感謝《廣播與電視》評審委員給予寶貴意見，俾使研究者獲益良多，在此一併致謝。本文作者為國立交通大學傳播研究所研究生，e-mail: [email protected]。 ‧93‧.

(2) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 壹、前言這是一部耗資一千五百萬美元的動作片兼感人的浪漫悲劇…一部融合東方肢體藝術與西方緊湊表演的電影…精緻藝術與激昂情緒在情節的彈簧墊上相遇…（Corliss, 2000∕ 經典傳訊編輯部譯，2000）. 一部《臥虎藏龍》，除了讓導演李安一圓兒時夢想，安然度過「中年危機」，更成功打入好萊塢市場，在 73 屆美國奧斯卡金像獎大放異彩1。這股「武俠」熱潮不僅在世界蔓延，後續效應開始發酵，產、官、學界紛紛借鏡《臥虎藏龍》經驗，或從跨國合資模式、整合行銷通路，思考台灣電影的方向（李天鐸與劉立行， 2001；劉立行 2001）。媒體也以知識經濟觀點，介紹李安成功將東方武俠賣到西方，創造驚人利潤 2（數位周刊，2001）。然而，電影作為一種社會實踐，有更具創造力的「文化」面向亟待探討：文化研究原是在分析社會意義如何透過文化產生—也就是說一個社會的生活與價值體系如何透過像電視、收音機、運動漫畫或卡通、電影、音樂與流行時尚等轉眼即逝的形式與實踐來體現（Turner, 1988∕林文琪譯，1997：58）。因此，當談論電影時，更重要的是帶來何種觀影經驗？蘊藏何種文化意涵？儘管《臥虎藏龍》充斥美輪美奐的山川景色，富含詩意的武打動作，但牽動觀眾心弦的是隱身片中的情感糾葛（轉引自黃婷，2001）。動作片的特色是以其旺盛活力撞擊螢幕，李安創造一個晶瑩剔透的表面意涵，將此種類型注入全新的視野與深度（紐約時報影評—Elvis Mitchell）。這部史上最好的武俠片其實跟打鬥一點關係也沒有，它富含對人物角色的精細描摹（芝加哥太陽報—Roger Ebert）3。此外，《臥虎藏龍》的重心不再侷限於男性，相較於瀕臨退隱的李慕白（周潤發飾），曇花一現的羅小虎（張震飾），無論是謹守禮教的俞秀蓮（楊紫瓊飾），. 1 2 3. 總計入圍十項，並奪下最佳外語片、最佳攝影、最佳藝術指導、最佳音樂。參見（http://magazine.sina.com.hk/ebw/contents/038/038-005_1.html）參見（http://showbiz.chinatimes.com/movies/90010211.asp）. ‧94‧.

(3) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 反叛不羈的玉嬌龍（章子怡飾），甚或是心執怨懟的碧眼狐狸（鄭佩佩飾），這些「女性」掌控情節鋪陳，「她們」是故事的主角，這是一部以「女性」角度出發的「武俠電影」。. 貳、研究動機及問題李安的電影，追尋著一種「英雄歷程」（Hero’s journey），是男性的消逝，轉而變成女性自覺的過程，大抵而言，都在探討女性的生活（ the lives of women ）（ Craig, 2001）。. 「武俠小說或是武俠電影，基本上是比較男性的東西，若由女性角度切入，男性角色在面對戲劇情節跟真實情感時，都會感到很挑戰 4」（摘自 Cecilia 訪談李安內容）。. 綜觀李安電影作品可以發現，從《飲食男女》的「廚房」，《理性與感性》的「梳妝台」，到《冰風暴》的「臥房床第」，都是較為隱密的私人（或女性）空間（Devin, 2000）。雖然李安並未以女性主義同路人自居，卻也說他以 individual 的角度來拍電影（張靚蓓，2002：279）我不是要刻意去拍一部女性電影…反正就是把她們當獨立的人，從她們的眼光出發（陳寶旭，1996：159）。《臥虎藏龍》出自於虛構的江湖故事，全片強調堅強的女性性格（Devin, 2000），由於注入對社會環境、文明禮教的關照，以及對傳統女性的束縛和自由解放間的辯證，不能再以武俠片的制式框架限制。因此，刀光劍影只是片中的鋪排過場，真正引領情節的是劇中人物性格，尤其是女性角色，彷彿劇中青冥劍發出的嗡嗡鳴響，始終餘音繚繞，是劇情發展的重要關鍵。李安在劇本構思階段指出，玉嬌龍像是戲中不停的「馬達」，俞秀蓮則是戲裡的「錨」，代表穩定的力量（張靚蓓，2002：292），由於女性角色在《臥虎藏龍》實具舉足輕重地位，研究者欲從女性主義電影理論「男性凝視」論點出發，檢視這部兼具藝術、票房的主流電影，其女性呈現形象為何？是否帶給觀眾有別以往的觀影經驗？如此感受是否代表「舊類型」演變歷程中加入的「新元素」？本研究將透過文獻回顧，整理武俠類型及男性凝視理論，並以文本分析研究臥. 4. 參見（http://members.tripod.com/thumbsupdisc/dvd/ctiger-interview.htm） ‧95‧.

(4) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 片中的女性形象。研究者將「臥」在女性主義電影「男性凝視」觀點，分析「藏」於片中的寓意，進而討論武俠電影類型轉換重塑的可能。. 參、文獻探討及理論李安認為：「武俠片從來沒有死亡過」，它只是需要一個新的出發點罷了 5（張裕昌， 2000）。. 電影研究圈對於類型討論有褒有貶，讚賞者認為，其提供一套有效的電影分類，針砭者認為，其助長資本主義「商品化」的神祈崇拜。上述觀點孰對孰錯，筆者不擬深入論證，將焦點鎖定於促成類型轉變的新力量，關注融入劇中的新元素，如何改變舊風格，進而創造新類型。在武俠外衣包裝下，《臥虎藏龍》的男性角色（李慕白或羅小虎）退居「被動」，女性不僅扮演劇情「推手」（玉嬌龍），掀起一場武林風暴；也擔任穩定「舵手」（俞秀蓮），極力控制秩序，讓事態不致擴大。儘管《臥虎藏龍》高掛武俠宣傳旗幟，卻因結合諸多新元素，帶給觀眾煥然一新的感受。研究者先簡述類型概念，介紹中國武俠電影的風格變遷，最後將以女性電影理論男性凝視觀點，探討《臥虎藏龍》的女性形象與傳統武俠片大異其趣，進而探討「武俠新電影」的可能。. 一、類型電影李安：「我想創作者有兩種類型，一種是純粹由創作角度出發，完全不考慮觀眾的接收能力，另一種是創作的時候還會考慮到觀眾的接收能力…我個人是屬於後者，我認為拍片和觀眾看電影是電影整體的兩部分，拍完的東西要有觀眾看過才算完整」（曾偉禎，2001：10）。. 「類型」是好萊塢體制下的產物，泛指形式、風格、影像和主題相當類似的通俗電影型態，包括通俗劇、恐怖片、西部片、科幻片等〈Bywater & Sobchack, 1989 ∕李顯立譯，1997：123）。賦予類型重要意義的關鍵，在於影片的慣例化形式、敘事，以及主題文本的重複使用（Schatz, 1999∕李亞梅譯，2001：123）。然而，類型不僅是標準工業化下產製出來的複製品，同時也提供觀眾對電影的獨特認知方 5. 參見（http://showbiz.chinatimes.com/movies/89070115.asp）. ‧96‧.

(5) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 式（Hutchings & Jancovish, 1995∕張雅萍譯，2001：83）。類型的重複性其實衍生於片廠與觀眾的互動，類型電影不單只是一些電影工作者的表現而已，而是藝術家與觀眾頌揚集體價值和理念的合作成果。」（Schatz, 1999∕李亞梅譯，2001：38）。Warshow 更以幫派電影觀影經驗說明，由於以往觀看經驗使然，觀眾心中會存在某種固定情節模式（轉引自 Hutching & Jancovish, 1995∕張雅萍譯，2001：86）。Gitlin 更指出，「類型向我們透露了群眾的心聲」（轉引自盧非易，1998：142）。然而，類型並非一成不變，諸如文化改變、經濟狀況等因素，都會造成轉變。類型的持續成功至少要有兩個因素：一再重複的主題吸引力和衝突的重要性，以及順應觀眾和電影工作者對衝突不斷改變的態度（Schatz, 1999∕李亞梅譯，2001：59）。由於類型電影是一種製片家、導演以及觀眾的集合系統，Ryall 認為，類型可以被解釋成一種圖形、形式、風格或結構，可以同時監督導演創作和觀眾解讀。 Tudor 更指出，所謂的類型片就是一種集體信念，由共享的信念和期待所組成（轉引自 Hutchings & Jancovish, 1995∕張雅萍譯，2001）。然而，類型概念也引發批判聲浪，Goodman 除了指責好萊塢商業主義「粗枝濫造」的製作水準，也強調庸俗的大眾品味導致電影品質低落，陷入惡性循環（轉引自 Bywater & Sobchack, 1989∕李顯立譯，1997：128）。Wasko 更認為，美國電影製作遵循賣座公式，並未因應全球化挑戰作出調整，遑論達到文化多樣性理想。」（Wasko, 1995∕魏玓譯，1999）。批評最烈的當屬法蘭克福學派，Adorno & Horkheimer 於著作《啟蒙的辯證》提出「文化工業」一詞，抨擊文化工業造成的「商品化」、「標準化」以及「強制化」（轉引陳學明，1996）。Adorno（1996∕李紀舍譯，2000：318-328）更認為，文化工業濫用關懷群眾之名，為的是行使複製、統治、僵化群眾心態之實，而且毫不掩飾地講求產品效用，在文化工業裡典型的文化項目只是徹頭徹尾的商業化物品。類型討論褒貶互見，仍有其研究意義，由於類型電影多被歸類「主流電影」，可以看出普羅文化實踐與體現過程。而在類型建構過程中若能加入新元素，往往能催生奇妙的化學變化。研究者在下文將簡述「武俠片」作為一種電影類型的歷史發展，也嘗試探討《臥虎藏龍》被奉為「新世紀武俠經典」的原因。 ‧97‧.

(6) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 二、武俠電影類型李安：「對於武俠片這個片型…我愛它，因為它是我們中國壓抑社會的一種幻想…但我恨它的粗糙、不登大雅之堂，它好，好在它的野；壞，壞在它的俗」（張靚蓓， 2002：293）。. 江湖好漢的綠林傳奇可以上溯《莊子》、《史記》等文史著作，倘若加上唐代傳奇、宋代說書、明清戲曲薰陶，為武俠片提供了遼闊綺麗的幻想素材。黃建業認為，武俠電影是只有中國才有的特殊類型電影，就像日本的武士道電影，這些都是亞洲類型電影（轉引自黃慧娟，2001）。綜觀中國武俠電影發展，依照年代時期可劃分如下：（焦雄屏，2001a；黃建業，2001；塗翔文，2001）（一） 1920 年代：由《火燒紅蓮寺》系列帶起首波武俠片黃金時代，由於劇情充斥怪力亂神，政府於 1932 年下令禁映。（二） 1950 年代：香港粵語片興起，武俠片重生，南方的武俠人物傳奇蔚為熱潮，惟當時製作技術粗糙，尚有改良空間。（三） 1960 年代：香港邵氏公司改良武俠片，武俠熱潮再攀高峰，並於港、台兩地分別延續，張徹6與胡金銓7以《獨臂刀》及《龍門客棧》奠立名聲，在類型美學中創造個人風格。（四） 1970 年代：武俠類型變調，在社會反殖民的聲浪中，李小龍以赤手空拳的武打動作崛起，與民族精神結合，創造講究真功夫表演的現代武打片。成龍更以「李小龍接班人」發跡，創造獨樹一格的「功夫喜劇」。（五） 1980 年代：香港歷經新浪潮時期，徐克運用電腦特效及爆破技術，賦予傳統武俠片視覺新意，不過，在大規模量產下，面臨走不出新路的危機。觀察武俠電影類型發展，雖然在形式上有所創新，但敘事結構未脫固定範疇，盧非易（1998）認為，武俠電影創造一個武俠「烏托邦」，衝突對立是故事基礎，正邪忠奸必須恪遵二元邏輯，不能有曖昧及灰色地帶。而在西方人眼中，中國傳統的武俠人物富有拯救世界使命，片中男主角幼年大多歷經喪親之痛，直至長大成. 6. 7. 張徹為邵氏王牌導演，曾回台灣自組長弓公司，拍攝少林系列電影，作品強調男性同盟情誼。胡金銓，「明朝武俠片」的風格化作者，客棧武打美學與山林間的「乾坤挪移」，成為香港復興武俠電影的參考指標（陳建宏，1993）。. ‧98‧.

(7) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 人、歷經凶險，在機緣巧合下拾獲秘笈或遭遇貴人，終能練就一身武藝，得報滅門之仇（Marquand, 2001）。武俠電影中的重心大都擺在男主角，女性的存在不是為了等待英雄搭救，就被描寫成迷惑英雄的負面角色，甚至很有可能被「邊緣化」，在片中根本看不到「她們」的身影，武俠電影類型的性別塑造往往淪為刻板印象。在武俠世界裡，一個俠者必須服從父親體制所建立的秩序，對女人要懷疑或著敬而遠之，因為妖艷的女人通常代表邪惡，電影中只有兩種女人，不是遵守婦道的良家婦女，就是這種「壞」女人…（陳儒修，1994：124）沒有一種電影類型比功夫喜劇更大男人主義。它根本就沒有女性，主角或大反派都是「沒有女人的男人」…女性給功夫電影帶來不利（吳昊，1997：180）。然而，《臥虎藏龍》帶來新的改變，如同《星際大戰》開創科幻電影新類型，《臥虎藏龍》也讓瀕臨死亡的武俠電影類型再現曙光（焦雄屏，2001b）。李安認為，一個「外陰內陽」的玉嬌龍，一個「外陽內陰」的俞秀蓮，兩者互動決定情節推展，亦即臥片劇情發展的主導權，從男性交到了女性手上「玉嬌龍的外在很女性化…但內在很陽剛，在感情上主控性強；俞秀蓮是實用派，擁有江湖智慧，然而內在卻十分的女性化…陽剛與陰柔、愛與恨、反目成仇與手帕交的姊妹情誼，是片子骨架的一部分」（張靚蓓，2002：276）。由此可見，這部結合通俗劇及藝術品味的武俠電影，實已顛覆以往武俠片中的女性形象，姑且不論玉嬌龍乍入江湖、搗毀客棧、力退道上好手的武打橋段，落幕時向懸崖縱身一跳的安排，更被解讀為代表女性的「自覺」與「解放」，徹底擺脫傳統武俠片女性依附於男性的僵化印象。尤其《臥虎藏龍》在世界各地開出亮麗票房，又在象徵主流電影的奧斯卡「選 8. 美」殿堂拿下大獎，跟以往武俠片相比，究竟具備何種新元素？讓我們從女性主義電影理論「男性凝視」的觀點出發，探尋箇中奧妙差異。. 三、女性主義電影理論：「男性凝視」觀點「我的驚喜之情難以形容，我要感謝我強悍的太太，她是《臥虎藏龍》裡，除了碧眼. 8. 李安曾經比喻「影展競賽」很像「選美活動」，雖然勝負不由己，但也莫可奈何。 ‧99‧.

(8) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 狐狸以外所有女角的典範…」（李安獲 78 屆金球獎最佳導演致謝詞，摘自張靚蓓， 2002：409）. 雖然只是李安一句在台上的致謝詞，但是，看過他作品的人，便能體會這種「李安式」幽默，因為李氏夫婦恰顛覆外界對於性別的傳統印象9。《臥虎藏龍》整個故事圍繞在女性受制於禮教傳統的束縛，或壓抑、或叛逆、或狂暴的心理層面打轉。或許是性格使然，李安執導的《臥虎藏龍》雖然是武俠片，卻以女性為出發點，強調女性的反叛性格。《臥虎藏龍》是由女性角度出發的武俠片，由玉嬌龍的反叛，到碧眼狐狸的仇恨與憤怒，以及俞秀蓮對責任的承諾，三方互相論辯出一幅江湖女性的命運圖鑑10（張偉雄，2000）。然而，觀眾會如何「看待」這些女性角色？讓我們從「觀看」方式作為討論起點。女性主義電影批評理論源於對美國電影工業的批判，由於好萊塢是男性主導的工業，在男性工作人員佔大多數的情況下，影片自然呈現男性的成長經驗（簡偉斯，1998：39）。Haskell 在《由尊重到強暴》一文中提出，電影裡的女性角色非但不寫實，更以一種被動的姿態，環繞著男主角而存在（轉引自 Bywater & Sobchack, 1989∕李顯立譯，1997：254）其中剝削最烈的當屬男性「觀看」行為，造成女性「被看」的命運。Berger （1972∕陳志梧譯，1991：41）認為，男人行動而女人表現，男人注視女人，女人注意自己被男人注視。這不僅決定大部份的男女關係，也決定了女人與自己的關係…她把自己變成一個對象，並且是最特殊的視覺對象，一種景象。因此，女性主義電影理論希望瓦解電影業對女性創作的壓制，以及螢幕上對女性形象的剝奪（楊遠嬰，1996：252） Mulvey 於 1975 年發表的論文《視覺快感與敘事電影》，堪稱女性主義電影理論的經典作品，Mulvey 將心理分析論點當作政治武器，說明父權社會的潛意識如. 9. 10. 在美國等待拍片的六年，李安都窩在家中，靠老婆當研究員的收入維持家計。李安曾經表示：「我和太太是典型的互補性格，我委婉柔和又心不在焉，不太懂得照顧自己、別人；太太性情剛直專注，獨立聰明，和她所學「微生物科學」理性帶細膩的性質很像。」（張靚蓓，2002：62）參見（http://www.mov3.com/critics/crouching_tiger/）. ‧100‧.

(9) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 何構造電影形式。在父權文化裡，女人是作為象徵著男性異己（male other）的符徵，她受到了象徵秩序的限制和束縛 … 男人可以透過語言上的指令，將他的一些幻想（fantasies）和偏執（obsessions）強加在女性緘默的影像中，女性則是被緊緊地束縛在她作為意義的承受者，而非意義的創造者地位上（Mulvey, 1975∕林寶元譯，1989：21）。 Mulvey 認為，這種觀影經驗建立在主動的（男性）觀眾，控制被動的（女性）螢幕客體，讓觀眾保持一個以男性無意識心理狀態為主的觀影地位（轉引自李顯立，1994）。因為電影提供觀影者獨有的「視淫」（scopophilia）與「自戀認同」（narcissistic identification） 11 的樂趣，「觀看」快感源於銀幕中的女性形象，觀看行為並且展現於三種模式，以滿足男性的潛意識慾望。首先是「攝影機」的觀看（掌鏡者多為男性），蘊含偷窺的意味；其次是片中「男演員」的觀看，運用鏡頭語言將女性鎖定在視線內；最後是「觀眾」的觀看，在觀影過程中，無可避免地與前兩者觀看位置重疊（轉引自李臺芳， 1996：71）。上述三種觀看形式的合併，讓觀眾取得窺視的有利位置，然而，男性不僅要觀看女性，為了確保觀看樂趣，還必須解決因女性欠缺所引起的「閹割焦慮」 12 。 Mulvey（1975∕林寶元譯，1989）指出，男性在潛意識中有兩種逃避途徑：一是集中心神重演原始創傷，藉由貶低（她的）價值、懲罰（她），來抵銷焦慮感；一是尋求一個可供迷戀的對象物來替代女性，或將女性轉化為一個安全可靠、不具危險性的崇拜物。 11. 12. 「視淫」的快感，來自於將他人當作經由注視而產生性刺激的對象，電影播映的情境恰符合觀眾私密偷窺的幻覺。「自戀認同」的快感，則來自於認同螢幕上的情節事物，看電影就像照鏡子，不僅會對觀看的影像產生認同感，更認為那是完美的（Mulevy, 1989： 24）。在嬰兒成長初期，男孩嫉妒地依賴母親，對母親的愛與強烈的聯繫感，使他將父親視為威脅其與母親親密關係的人物，於是幻想要弒父娶母（此即「伊底帕司」情結）。然而，當他懂得性別差異，認為父親乃權威的表徵，並有能力將其閹割，便轉而認同父親…潛意識裡，他會以為女性之所以沒有陽物，就是被閹割的結果，因此，女性的「欠缺」會提醒他閹割危機的存在，並且造成「焦慮」的來源（李臺芳，1996：62）。 ‧101‧.

(10) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 前者途徑類似於「窺淫狂」與「性虐待狂」，透過確認被觀看者的罪行，繼續掌握控制，並施以懲罰或寬恕，持續確定觀看快感的存在。後者途徑則為「戀物癖」或物神崇拜的「視淫」，藉由給予女性服飾、首飾等物件，來彌補她的欠缺，或將其轉化為物件，確認她是被注視的物體，以解除閹割情結（Zoonen, 1994∕張錦華、劉容玫譯，2001：126）。 Mulevy 的男性「凝視」及女性「物化」觀點引發諸多迴響，然而也有學者質疑，僅討論男性觀眾的觀看位置，似乎失之偏頗。Taylor 認為，Mulevy 過於強調男性主導權力，忽略兩性之間的對抗、掙扎現象（轉引自 Hutchings & Jancovish, 1995∕張雅萍譯，2001）。Stacy 儘管贊同男性觀影者大多能從主流文本中得到視覺快感，然而，觀眾其實也會依照性別差異，採取不同的主體性來看待電影（轉引自李臺芳，1996：76）。Mulvey 在 1981 年於〈視覺快感與敘事電影的反思：以及金維多《太陽浴血記》一片的啟示〉，將討論視角從螢幕上女性影像與觀看位置的「男性化」（masculinisation），延伸至女性觀眾的觀影經驗。囿於篇幅及能力限制，在分析臥片性別呈現時，研究者無法就其他女性主義電影理論逐一討論，僅選擇從 Mulvey 原始「男性凝視」觀點出發，分析片中性別形象。當攝影機（或觀眾或男演員）如同捕食閘，狠狠「凝視」出現於鏡頭（或螢幕或戲劇）的女性，但依然存在「反叛」可能。雖然《臥虎藏龍》是「家庭通俗劇」與「動作冒險片」的綜合體，女性並非只能成為被注視的對象，依然具有「意識自覺」和「自我主宰」的可能（Elaine, 2001）。綜觀傳統武俠電影總在殺父、弒師之仇上面打轉，利用刀光劍影、飛簷走壁、蜻蜓點水、點穴掌風等招式，傳達一種動作神話（簡政珍，2001）。相較於傳統武俠片中等待愛情的「女子」，甚至禍遺英雄的「紅顏」，《臥虎藏龍》的女性獨樹一格，不僅性格較為「鮮活」，甚至能夠逃脫攝影機、男演員、觀賞者的凝視。. 參、《臥虎藏龍》文本分析這是一個關於英雄（周潤發）及其所愛（楊紫瓊）的故事，描述一位不安於宮闈的少女（章子怡）踏上自覺征途的過程…一場大漠的征戰，一段京城的愛情，一把失竊的寶劍，一段百年的恩怨…（摘自《臥虎藏龍》預告片）。. 《臥虎藏龍》雖然以「武俠精神」作為號召，在百視達視聽產品連鎖店中，卻 ‧102‧.

(11) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 將其歸類於「adventure」（冒險）及「romance」（浪漫）類型，足證片中除了壯闊秀麗的山川景致，目眩神迷的武功招式，尚隱藏令人回味再三的意境層次。臥片製作人 Schamus13 曾以武俠版的《理性與感性》形容，李安也認為，劇中人物的熱情、浪漫及追尋自我的動力，與限制、束縛、壓抑的社會規範屢屢產生扞格，恰代表「理性」與「感性」的對立14。為了改變傳統武俠片予人「刺激感官」的負面評價，李安希冀《臥虎藏龍》能扣連至文化面向，增添幾分「人文」氣息，尤其著重於女性角色描摹（張靚蓓，2002：269）。我在《臥虎藏龍》加重了女性人物的戲份，同時也處理她們的真實情感，尤其反應在玉嬌龍身上，真正的「大俠」李慕白戲份反而不多，也不是牽動劇情的主要角色15…（摘自李安與 Schamus 對話）。在武俠、動作或功夫等類型電影，以往女性很少佔有「一席之地」，倘若「有幸」出現，也只是「裝飾性」角色（Leung, 2001）。然而，《臥虎藏龍》的玉嬌龍儘管是名門閨秀，卻嚮往自由解放，不僅無視禮教羈絆，在北方大漠與土匪頭子來段激情愛戀，更無懼禮教藩籬，毅然背棄婚約，隻身踏入凶險武林，在與李慕白、俞秀蓮等「衛道人士」的衝突中，更不屑地發出「老江湖，怎麼見其本心」的不平之鳴。由於玉嬌龍迥異於往昔武俠電影中的女性人物，因此，研究者將分析玉嬌龍的人物性格，並且兼論與其他角色間的關係，不僅觀察其形象是否制約於男性角色、攝影機及觀影者的「凝視」，更分析與以往武俠片相比有何突破之處。. 一、故事情節雖然《臥虎藏龍》蘊含許多吸引觀眾的觀賞元素，然而，瑰麗的山光景色、炫目的武功招式，都在襯托劇中人的愛恨糾葛，從情節大綱即可略窺一二：俞秀蓮，一位身手不凡的女俠，追尋一把被偷取的寶劍…玉嬌龍，出生於官 13. 14 15. James Schmas，Good Machine（好機器公司）的創辦人，自李安電影處女作《推手》後合作至今，擔任《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》、《臥虎藏龍》製片，同時也參與《喜宴》、《飲食男女》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》、《臥虎藏龍》編劇工作。參見（http://www.orientalfilms.co.uk/newfilms/crouchingtiger/cthdconversation.htm）同上。 ‧103‧.

(12) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 家，受盡溺愛卻不願意受枷鎖…她羨慕俞的自由，與她成為莫逆之友…李慕白，武功蓋世，是兩女之間的關鍵人物…玉為著愛，不惜與山賊羅小虎私定終生…當俞發現玉的師傅是逃犯碧眼狐狸時，便肯定玉是偷寶劍的人…兩位好朋友無奈地面情義兩難的生死決鬥（摘自中華民國電影年鑑，90：188）。綜觀劇情介紹可以發現，儘管李慕白、俞秀蓮、碧眼狐狸的江湖資歷，都比黃毛丫頭玉嬌龍來得深，但這位「嚮往江湖」的女娃兒盜走青冥劍後，劇中人物的命運就此改變。而電影結尾既非中止於碧眼狐狸的「不得善終」，也非結束在慕白對秀蓮的臨終表白，反倒讓玉嬌龍自懸崖墜下，徒留想像空間。因此，玉嬌龍實是《臥虎藏龍》重心人物，無時無刻牽動劇情發展。倘若分析電影片名，李安不僅以「臥虎藏龍」影射龍蛇雜處的江湖險惡16，更借用片中主角玉嬌「龍」、羅小「虎」的「龍」、「虎」二字，暗喻隱藏在人們心中的原始情慾。因此，當李慕白與俞秀蓮追捕玉嬌龍，意欲奪回青冥劍時，謹守禮教的兩人其實也在追尋心中潛藏的「龍」17，玉嬌龍散發出的年輕、奔放氣息，讓他們不斷檢視因為顧忌世俗眼光，深藏彼此心中的壓抑情感。玉嬌龍在外界層層束縛下（父母、師傅碧眼狐狸、慕白與秀連、愛人羅小虎、甚至客棧中的「英雄豪傑」）18 不僅尋求一種自我解放，在與其他角色的互動中，也展現緊張的對立關係。研究者將繼續討論玉嬌龍與其他人物（俞秀蓮、李慕白、羅小虎、碧眼狐狸）的互動關係，希冀勾勒片中女性擁有的能動性。. 二、跳脫男性凝視—外陰內陽的玉嬌龍《臥虎藏龍》並未否定女勇士的「性感」，也沒有將其作為開拓市場的利器，李安挑戰中國忽視女性的傳統觀念，提倡「女權平等」的平權議題19…（Wang, 2000）。. 白天是服膺禮教的官府千金，夜晚則化身為偷取寶劍的黑衣盜客，在「動靜得宜」，「陰陽兼具」的玉嬌龍身上，可以嗅出「對立」及「不安」氣息，當玉嬌龍. 16. 17 18. 19. 取自李慕白與俞秀蓮竹亭談心對白。在談及江湖紛擾，無法安心退隱時，李慕白不禁感嘆：「江湖裡臥虎藏龍…人心裡何嘗不是？刀劍裡藏凶…人情裡何嘗不是？」參見（http://www.orientalfilms.co.uk/newfilms/crouchingtiger/cthdconversation.htm）俞秀蓮在劇中安排嬌龍到武當山與小虎相會，玉卻回應：「你們都是一起的，給我『下套兒』…」參見（http://www.popmatters.com/film/reviews/c/crouching-tiger.shtml）. ‧104‧.

(13) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 與「女俠」俞秀蓮初次相遇，更能清楚感受她內心嚮往江湖兒女的欽羨之情。玉嬌龍：在江湖上走來走去的，是不是很好玩？俞秀蓮：走江湖，靠得是人熟、講信、講義，應下來的，就要做到。不講信義，可就玩不長了…洗不上澡，蝨子跳蚤，咬得睡不著覺，書裡也寫這個？玉嬌龍：我就要嫁人了，可還沒過過我想過的日子… 俞秀蓮：嫁人是大事，女人一輩子，總是要嫁人的… 從兩人初次相遇可以看出李安場景調度「巧思」，俞秀蓮在侍從陪伴下由外走進室內，恰巧碰上前來作客的玉嬌龍，當兩人彼此作揖、眼神交會時，從玉嬌龍望著俞秀蓮的「欽慕」神情，就能感覺那股「身陷豪門」的無奈，最終，這股潛藏心中的反叛因子終於爆發，她動了盜寶劍的念頭。不過，這位擁有姣好面貌、洋溢青春氣息的少女，無可避免地成為劇中人、攝影機、甚至觀影者的「凝視」，正如 Berger（1972∕陳志梧譯，1991：40）指出，生為女人，就是生在一個被指派的、被控制的空間，在男人養護的環境裡創造女人的社會模樣。Mulvey（1988∕林寶元譯，1990：25）更認為，觀看的快感在「主動 ∕男性」和「被動∕女性」間被割裂，女人作為影像，男人則作為觀看的「運載者」（bearer）。具有決定性的男性注視將幻想投射在女性形象上面，女性形象的設計乃按照男性目光的需要加以處理。女性是同時被觀看，以及（像展覽品一般地）被展示、陳列…她們的外表被加以符碼化，以使她們看來帶有「可被觀看性」（Mulvey, 1988∕林寶元譯，1990：25）。儘管玉嬌龍面臨虎視眈眈的「窺淫」，卻發展一套「規避」策略，她盜取青冥劍時的黑衣「蒙面」造型，就是逃避「凝視」的「裝扮」。尤其在面對俞秀蓮、李慕白的追捕時，這些代表「威權」體制的男性角色（俞秀蓮等於「歸順」傳統禮教的「收編者」）亟欲扯開那塊罩住玉嬌龍臉龐的薄紗，但就是扯不下來，這層「蒙面」的三角巾讓玉嬌龍充滿「神秘」色彩：戲裡她（玉嬌龍）和俞秀蓮對打時有一個鏡頭，她下腰仰著往上看，沒法使勁，俞秀蓮的腿把她壓在下面，正伸手去抓她的面紗，這層薄紗就是揭不開… ‧105‧.

(14) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. （張靚蓓，2002：320）。隨著劇情峰迴路轉，最後扯下頭紗的竟然是玉嬌龍自己，不過其動作實具女性自覺意義。場景發生在嬌龍銜父母之命被迫成婚，當她戴上鳳冠霞披，坐上大紅花轎時，恰逢「半天雲」羅小虎惡意鬧場，面對這些頭套、飾品（暗喻社會規範束縛），玉嬌龍無視攝影鏡頭凝視，毅然「掀開」蓋頭，反倒給予觀影者震懾一瞥。玉嬌龍在「逃婚」之後，更二度盜走青冥劍，此刻她決意衝破以男性為中心的宰制牢籠，走出自己的江湖路（Elaine, 2001）。乍入江湖的玉嬌龍隨即在龍蛇混雜的「聚星樓」客棧「打」出名聲，她以手中青冥劍教訓各路英雄（諷刺的是此時店裡傳來「賣藝姑娘」為取悅「男客官」唱出的江南小調），只見在眾多男性人物「凝視」目光中，玉嬌龍像一條解去桎梏的遊龍，在宛若「小江湖」的客棧一邊打鬥，一邊嘲諷這些徒具名號的好漢，只是披著假道學外衣的「烏合之眾」。飛刀常：在下「花影無蹤」飛刀常，敢問這位與江南鶴可曾認識？玉嬌龍：什麼雞鴨鶴？我不吃兩隻腳的東西，你們名字也太囉唆，誰記得住？魯君雄：你說李慕白是你的手下敗將，怎麼不知道江南鶴是他師傅？玉嬌龍：你是哪兒的？魯君雄：在下鳳陽山「魁星五手」魯君雄！玉嬌龍：我聽到你的名字就想吐，你活該倒楣姓魯20，要比劃先拿你開刀！《臥虎藏龍》的悲劇其實也肇生於玉嬌龍「動」、「靜」衝突的兩極個性（簡政珍，2001：16）。Bronski 認為，相對於片中男性的「被動」姿態，玉嬌龍具有身體能量（physical power）與能動性21（agency），卻因無法適度運用，最終造成他人死亡（李慕白與碧眼狐狸）。此外，帶著俞秀蓮那句真誠囑咐22，玉嬌龍劇末來到武當山，不過並未從此與羅小虎廝守終身，反而選擇自崖頂一躍而下。簡政珍（2001：25）指出，那是一種「真誠」面對李慕白因她而死的歉疚，「真誠」承擔. 20. 21 22. 由於玉嬌龍原本許配的夫家為「魯君佩」，受同名之累，「魯君雄」引起玉嬌龍勃然大怒。參見（http://www.zmag.org/zmag/articles/feb01bronski.htm）由於痛失摯愛，俞秀蓮希望玉嬌龍真誠以待未來，並且交代說道：「不論你對此生的決定為何，一定要真誠的對待自己！」. ‧106‧.

(15) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 俞秀蓮對己身的寬容。李安則認為，安排玉嬌龍墜崖並非是一種「償罪」，反而是一種「解脫」與「昇華」（張靚蓓，2002：324）！從玉嬌龍毀棄婚約、盜取寶劍、大鬧江湖，直至縱身跳崖，可以視為女性在父權壓制下，從「自覺」到「自省」的奮鬥過程。相較於以往武俠片出現的女性形象，玉嬌龍改變武俠世界中以男性為主的思維邏輯，也替武俠電影類型加入新元素，開創新風貌。. 三、玉嬌龍與其他角色對應關係（一）玉嬌龍 VS.俞秀蓮：在談及片中戲服及布景構想時，《臥虎藏龍》美術設計葉錦添曾以「元素」形容演員性格：俞秀蓮是「氣質」，是因為這個戲需要一股氣在那邊，一直穩在那裡，就是正義感、正直啊，有那種傳統的嫻淑…至於玉嬌龍是「呼吸」，就是那種類似賀爾蒙的東西，汗的味道、冒險性、無法控制（張靚蓓，2000：47）。或許就是這股「正氣」，俞秀蓮即使守寡多年，仍然執守對亡夫的忠誠，更將內心對李慕白的愛意，壓抑在端莊、安靜且歷經風霜的憔悴臉龐下。然而，正值荳蔻年華的玉嬌龍，卻是不安於室的反叛少女，不僅無視父母指派婚約，更羨慕闖蕩江湖樂趣，雖然片中俞、玉兩人以姊妹相稱，性格差異宛若天壤。俞秀蓮：聽說你大喜的日子快要到了，想必正為這件事忙著吧！玉嬌龍：能不想它最好！我什麼也不願意管，反正婚事由我爹娘決定…結婚固然是喜事，要是能夠自由自在的生活，選擇自己心愛的人，用自己的方式去愛他，那才算得上是真正的幸福。俞秀蓮：你說的自由自在，我也渴望，但我從來沒有嚐過…我雖然不是出身於你們這樣的官宦人家，可是一個女人一生該服從的道德和禮教，並不少於你們… 兩人性格南轅北轍，在面對所愛時愈發凸顯，當玉嬌龍在荒漠中與羅小虎初次邂逅，隨即陷入纏綿熱戀，在離別前夕，玉嬌龍不僅將梳子當作相聚信物，更對小虎直言：「如果你不還我，我會追到你，下一次我可不會對你這麼客氣了！」. ‧107‧.

(16) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 相較於玉嬌龍的大膽示愛，俞秀蓮對於李慕白的情愫始終處於一種壓抑而曖昧的氛圍，就連在涼亭兩人首次握手時，俞秀蓮還是謹守「溫婉」態度，不敢逾越心中那道防線。俞秀蓮：這世間不是每一件事都是虛幻的，剛才你握著我的手，你能感覺到他的真實嗎？李慕白：你的手冰涼涼的，那些練刀練出來的硬繭…每一次我看見，都不敢觸摸… 俞秀蓮：壓抑只會讓感情更強烈… 李慕白：我也阻止不了我的慾望，我想跟你在一起，就像這樣坐著，我反而能感覺到一種平靜23… 俞秀蓮手上的「硬繭」所以讓李慕白不敢觸摸，與其說是練刀練出來的，倒不如解釋成傳統禮教在她身上留下的「印記」，這份束縛不僅讓秀蓮本身無力掙脫，連一代大俠李慕白都成了體制下的「屈服者」，無力改變宿命安排。俞秀蓮與玉嬌龍爭奪青冥劍（乃李慕白隨身配劍）通常被解讀為青冥劍代表李慕白的雄性表徵，讓兩人深陷「陽具崇拜」。因為女性先天欠缺，所以生產「陽具」（the phallus）作為一種「象徵秩序」的在場（presence），陽具所表徵的意義，正是她亟欲補償（她的）欠缺的慾望（Mulvey, 1975∕林寶元譯，1989： 21）。然而，對於玉、俞兩人，青冥劍的意義有「天壤之別」，玉嬌龍將其視為一把戳破威權的利器，在客棧力抗「武林豪傑」時，才會自封「瀟灑人間一劍仙」。反觀俞秀蓮陷於禮教、情慾衝突，儘管不由自主地道出：「李慕白的武當玄牝劍法，真是得用這把劍才行啊24！」仍然時刻提醒自己遵從婦德，必須對得起亡夫孟思昭的那紙婚約。. 23. 24. 李安在此處的橋段銜接頗具巧思，雖然正如李慕白所言，此刻他正與俞秀蓮享受在竹亭談心的「悠閒」，然而，鏡頭一轉，卻馬上接玉嬌龍大鬧客棧的武打戲，由此可見，似乎真如上文所述，玉嬌龍宛若藏於慕白與秀蓮的原始情慾，雖然李與俞兩人尋求一種「平靜」意境，但那份「情慾」卻不斷翻騰，不斷挑戰兩人在壓抑環境中，極力想要固守的那道防線。對白見於俞秀蓮受李慕白之託，將青冥劍送達貝勒爺府，初次遇見玉嬌龍並向其展示寶劍。. ‧108‧.

(17) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 儘管在片尾俞秀蓮奪回寶劍，在李慕白臨終時更獲得苦候良久的承諾，卻已無法挽回摯愛已死的悲劇。反倒是玉嬌龍歷經生離死別之後，逐步從「自覺」邁向「自省」，開始認真思考俞秀蓮口中的「真誠」意義。結尾窯洞戲不僅造成李慕白的「死亡」，代表俞秀蓮的「受難」，也象徵玉嬌龍的「重生」25！. （二）玉嬌龍 VS.李慕白：玉嬌龍話語尖銳、動作挑釁，都是反應她的個性。她就像孫悟空，踹翻的是儒家的正統大旗及對人性的壓抑（張靚蓓，2002：302）。. 兼具「武德」、「武藝」的儒俠李慕白有意退隱江湖，但對紅粉知己俞秀蓮的情愫始終在心中拉扯，原本以為交出青冥劍後，可以遠離江湖恩怨，始料未及一位叛逆少女玉嬌龍不僅盜走寶劍，更逼迫李慕白不斷檢視「情慾」與「禮教」—那股深藏內心的錯綜糾葛。 Mulvey（1975∕林寶元譯，1989）認為，主流電影的女性除了是被支配的角色，也是電影院裡觀眾的性慾對象，反之電影裡握有掌控權的男性，會成為觀影者的認同對象。當觀看者對男主角產生認同時，他便將他自己的目光投射成為男主角（他在螢幕上的代理人）的目光，因而男主角在影片中控制各種事件的權力，恰與情慾觀看具有的主動、支配性力量相符一致…（Mulvey, 1975∕林寶元譯，1989： 26）相對於以男性敘事為中心的武俠電影，臥片的男性幾乎無力做任何改變，反倒是玉嬌龍等女性角色不斷製造事件，挑戰 Mulvey 所謂男性作為「觀看控制者」的論調。以片中還劍場景為例，李慕白面對盛氣凌人的玉嬌龍，最終竟被一句「武當山是酒館娼寮」逼得啞口無言。由此可見，玉嬌龍的出現讓慕白屢屢面對人性掙扎，不斷思索儒道思想加諸（或束縛）己身的衝突與限制。李慕白：來還劍嗎？. 25. 葉錦添轉述李安想法：「你要做一個好大的空間，把個好大的玉嬌龍躲藏的意象要弄出來，這裡就像一個胎盆」，因此，葉最後將其塑造成一個女性子宮，設計很多隧道，水留下來，濕濕的，象徵著血管…也就是說，希望能營造出玉嬌龍「蛻變」的環境（張靚蓓，2000：52）。 ‧109‧.

(18) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 玉嬌龍：高興就還，不高興就不還！李慕白：你需要良師的調教，重理劍法。玉嬌龍：想當我師父？誰知道你是不是浪得虛名？李慕白：「李慕白」就是虛名…這把青冥劍還是虛名，一切都是人心的作用。玉嬌龍：別到了廟裡就說和尚的話…武當山是酒館娼寮26，我不希罕！張小虹（2001）分析李慕白與玉嬌龍的幾場對手戲，認為李慕白潛意識裡蘊藏對年輕胴體的迷戀。李安也承認，刻意將男女關係放進大俠的思考脈絡，讓李慕白面臨人性的「矛盾」，因此，一方面基於父權責任感，想要收她為徒，讓「嬌龍」成為「人中蛟龍」，一方面又顧忌是否抵擋得住原始情慾誘惑，尤其最後玉嬌龍在窯洞遭「迷香」所惑，僅披一縷薄紗，軀體輪廓若隱若現，一句「你是要劍，還是要我」終將李慕白逼進死角。因此，雖然李慕白身為「一介大俠」，並未握有主動的控制權，反而在道德與情感間陷入煎熬，只能退居「被動」，終於釀成死亡悲劇。. （三）玉嬌龍 VS.羅小虎：新疆漫無邊際的穹蒼荒漠無疑是玉嬌龍的「江湖」初體驗，「半天雲」羅小虎的奔放性格，更讓這條「擱淺」蛟龍得以「甦醒」，不過，「龍」、「虎」的大漠追逐，絕非現代版的「馴悍記」，玉嬌龍拼死追隨羅小虎，只是因為他搶走了她的梳子。兩人從馬上打到馬下，白天打到黑夜，兵器從弓箭長槍換到赤手空拳，玉嬌龍始終喊著：「還我…梳子」，更夾雜幾聲「死男人」的咒罵聲…直至兩人回到山洞，羅小虎體貼地幫她刺破腳底水泡，玉嬌龍仍要討回那把屬於她的梳子：羅小虎：為一把梳子，值得嗎？玉嬌龍：那是我的，它對我來說很珍貴，像你這樣的土匪就沒用…把梳子還給我…給我！當兩人慾火難耐，原始情慾迸然而生，進而探索私密地帶，在年輕胴體釋放激情之際，玉嬌龍都掌握主導地位，「龍上」、「虎下」的份際自此確定。雖然羅小虎將玉嬌龍視為天空最亮的一顆星，當他的愛恐將成為「負擔」，當回新疆的夢形. 26. 玉嬌龍似乎暗指師父碧眼狐狸潛入武當求取心訣，與李慕白恩師江南鶴傳出苟且之情，譏諷武學之士雖然滿嘴仁義道德，私底下卻盡幹些骯髒、齷齪的勾當。. ‧110‧.

(19) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 成另一個困住蛟龍的淺灘時，玉嬌龍遲疑了，如李安所言，羅小虎給的最初浪漫，早已鎖不住玉嬌龍那顆飛躍的心（張靚蓓，2002：286）。觀察羅小虎與玉嬌龍的互動關係，不僅會讓觀影者改變對於女性的傳統印象，更挑戰 Mulvey「男性∕主動」、「女性∕被動」的觀點。Mulvey 認為，在片中男性、攝影鏡頭及觀影者的「共謀」下，女性人物被塑造成為「性景觀」，不僅無力抗拒更缺乏行動，只能成為被「窺淫」的對象。然而，Stacey 卻質疑這種以男性觀眾為出發點的預設架構，忽略觀眾其它解讀可能，因為觀看的角度不一定非得懷抱敵意，具有侵略性的制約意涵，它可以變成令人愉悅，甚至迷戀女性特質的型態（轉引自 Hutchings & Jancovish, 1995∕張雅萍譯，2001：196）。玉嬌龍就讓觀眾體認一種強而有力的女性特質，當她在京城飛簷走壁，在大漠策馬奔馳，都代表自我慾望的追尋，難怪片中貝勒爺（郎雄飾）得知玉嬌龍二度盜走青冥劍時，不禁感嘆：「想拿就拿，想還就還！我這裡連外城的庫房都不如！」在玉梳贈小虎的定情過程，更可看出玉嬌龍在戀情的「主導」地位，歷經初次邂逅，玉嬌龍將梳子送給羅小虎，並諄諄叮囑：「把它保存好，等我們重新相聚的時候再還我！」然而，在嬌龍出嫁前夕，羅小虎帶梳子前來赴約，卻只換來冷冷一句：「你回去吧…永遠永遠不要回來…」。當玉嬌龍體認到因為己身叛逆，造成無法彌補的傷害（李慕白之死），此時她的心境更完全蛻變，Leung（2001）借用道教語彙，認為這是一種全然「超越」。因此，於武當山再會羅小虎的玉嬌龍，已非昔日那個欽羨江湖的女娃兒，那把留在小虎床塌邊的梳子，更已超越「兒女情長」，最終她選擇從崖頂縱身一躍，不僅將自己從世俗抽離，徜徉於青天之上的玉嬌龍更從「俯瞰」角度，仔細端詳亟欲將她「套牢」的世界，也笑看種種隱藏於「人情」、「社會」、「制度」的「藏龍臥虎」！. （四）玉嬌龍 VS.碧眼狐狸：碧眼狐狸其實是女性在父權制度下的扭曲產物，因為被父權體制剝奪，骨子裡隱含對男性的復仇因子，不擇手段的碧眼狐狸是「極端」感性的化身（Leung, 2001）。碧眼狐狸在片中曾經自曝，當初潛入武當即使以「身體」作為交換工具，仍不得其師江南鶴武功真傳，從此性情大變。李慕白：當年我在九華山閉關練劍，妳冒充道姑潛入武當、盜走心訣，毒害我 ‧111‧.

(20) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 師父（江南鶴），今天該是你償還這一段師門血債的時候了。碧眼狐狸：你師父可惜太小看女人，即使入了房緯，也不肯把功夫傳給我，叫他死在女人手裡，一點也不冤枉！李安認為，碧眼狐狸是人性「惡」的顯性象徵，視男人為利用工具（張靚蓓， 2002：284），自潛入玉府避難後，將玉嬌龍視為意志傳承者，為她安排未來江湖路，當玉嬌龍的自主意識日益昇高，兩人間的衝突終於引爆。玉嬌龍：你殺了狗官差，不能再待在這兒了！你會連累我們全家的… 碧眼狐狸：要不你盜走了青冥劍，別人怎麼會發現我在這兒，你不小了，你以為拿走了青冥劍是好玩的，我有份兒，你就有份兒，咱倆一起走！玉嬌龍：我不會跟你去作汪洋大盜…我只是想玩兒，我幹嘛走，我走哪兒去？碧眼狐狸：哪兒都行！想幹什麼就幹什麼！誰想攔我們，就殺他的痛快，就連你爹也一樣！玉嬌龍：你給我閉嘴！在這場師徒決裂的對手戲，由於心中自有江湖路，玉嬌龍不僅拒絕碧眼狐狸強逼實踐的「江湖夢」，更坦承由於碧眼狐狸不識文字，她在參照心訣秘密修練後，功夫已經遠遠超越師父。面對這位自主意識甦醒的徒兒，碧眼狐狸下了惡毒詛咒：她要玉嬌龍的命，只因她是心中唯一的「親」，也是唯一的「仇」！綜觀碧眼狐狸的命運實乃「性別」加上「階級」壓迫所致，雖然玉嬌龍拜其為師，在展現自我意識外仍然存有善心27，並未成為一尾人見人怕的「毒龍」！. 肆、結論「瀟灑人間一劍仙，清冥寶劍勝龍泉，任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐；沙漠飛來一條龍，神來無影去無蹤，今朝踏破峨嵋頂，明日拔去武當峰…」（摘自玉嬌龍大鬧客棧誦吟台詞）. 西部片是美國電影最具代表性的類型，而華語電影世界的類型首推武俠片，或. 27. 當碧眼狐狸除掉追捕她多年的陝甘總捕頭蔡九時，意欲斬草除根，加害其孤女時，玉嬌龍上前阻止，事後也不贊成碧眼狐狸對官差痛下殺手。. ‧112‧.

(21) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 是一般泛稱的武打動作片（李天鐸，2001：313）。大陸學者夏磊磊更直指，在中國電影不同的類型中，武俠電影有其他類型影片無法替代的地位和作用：在它（武俠電影）與中國的文學、武術、倫理、哲學、宗教等結下故種內在的關聯後…它既是我們研究電影藝術自身規律的一個典型範例，同時也是我們認識中國社會與中國歷史的一個文化文本（轉引自李天鐸，2001：313）。綜觀武俠電影類型的人物多數以男性為主，更不斷複製固定的形象符碼。楊明昱（2001：116）指出，黃飛鴻頭戴瓜皮小帽，武功高強，具備儒者禮義仁愛等德性，實符合樂於行俠仗義的傳統父權形象。在獨尊男性的武俠電影世界裡，女性的表現空間日益縮減，甚至遭致定型。李天鐸（2001：338）表示，當拳腳功夫片興起之後，女性漸次淪為配角，只能在片中作為一種感情的表徵，或是作為引發戲劇衝突的禍首，直至功夫武術片盛行，女性的角色更幾乎完全消失，呈現一片全然粗獷的陽性風貌。相較於以往偏重男性人物的武俠電影，李安的《臥虎藏龍》走出新局，李安在訪談中自陳，他嘗試處理以往武俠電影忽略的女性角色28，尤其將敘事中心鎖定在章子怡飾演的玉嬌龍身上，不僅顛覆以往電影觀看女性的方式，更隱約開拓一條武俠電影新徑。紐約時報電影評論家 Mitchell 認為，《臥虎藏龍》解放以往以男性為主的世界，促使武俠電影類型產生改變（轉引自 Wang, 2000）。本研究試圖「臥」在女性主義電影理論的「男性凝視」觀點，分析「藏」在片中的女性形象呈現，進而討論武俠電影類型轉換及重塑的可能。結果發現臥片的男性人物並不符應 Mulvey 掌握「觀看」的主宰權力，片中女性（尤以玉嬌龍為代表人物）更展現足以跳脫男性「凝視」的能動性。雖然面對四面八方、虎視眈眈的「凝視」目光，玉嬌龍卻發展出一套「規避」策略，例如盜取清冥劍時的黑衣蒙面造型，就是逃避「注視」的服飾裝扮。而在玉嬌龍出嫁戲中，不畏鏡頭「觀看」，毅然掀開頭蓋，甚至給予觀影者震懾一瞥的安排，也可以解讀成女性覺醒。至於結尾玉嬌龍選擇從崖頂躍下，徜徉於穹蒼之間，「俯瞰」這個亟欲將她套牢的世界，更象徵自我的「解脫」與「昇華」。倘若分析劇中角色彼此對應關係，也反映玉嬌龍的「行動力」，相較於俞秀蓮依附父權體制，甘做青冥劍護劍使者，玉嬌龍將其視為掙脫利器，更戳破江湖好漢. 28. 參見（http://www.popmatters.com/film/reviews/c/crouching-tiger.shtml） ‧113‧.

(22) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 恪遵禮教的虛偽面具。相較於李慕白被動消極個性，玉嬌龍的敢愛敢恨，不僅凸顯傳統制度的迂腐，更逼迫慕白必須誠實面對情慾翻騰。而在碧眼狐狸的偏執教化下，玉嬌龍不僅未失本心，更為實踐心中江湖夢，不惜造成師徒決裂。至於與羅小虎的激情戲，玉嬌龍不僅位居主導，更展現一種主動而令人感到愉悅的女性特質 29. 。總而言之，雖然面對來自姊姊（俞秀蓮）、偶像（李慕白）、師父（碧眼狐. 狸），愛人（羅小虎）的壓力，玉嬌龍不僅從未妥協，反而在衝撞體制過程中展現主體意識，追尋自我主宰的權力。當玉嬌龍盜走寶劍、毅然逃婚，隻身踏入人心險惡的江湖，其實就是踏上一段尋找「自我」的旅程。尤其在客棧酒樓將一群尊奉禮教的「江湖豪傑」打得落花流水，並娓娓吟出「瀟灑人間一劍仙」的封號，觀眾得到的快感，並非源於玉嬌龍「物化」後的美麗形貌，而是享受她那種自我解放的暢快，享受玉嬌龍決定走自己路的勇氣。直至繁華落盡、喧鬧歸於平靜，玉嬌龍更擺脫青冥劍束縛，選擇誠實面對自己，自山崖一躍而下，從「反叛」、「自覺」到「自省」，《臥虎藏龍》其實是一部不折不扣的女性奮鬥史。《臥虎藏龍》顛覆以往武俠片中的女性形象，擺脫女性必須附屬於男性的刻板印象。不過，「類型」電影其實是製片、電影工作者、觀眾持續互動的過程，《臥虎藏龍》可能只是「開端」，其性別觀點在全球高票房推波助攔下，尤賴更多具有類似元素的武俠電影問世，以驗證「新類型」誕生的可能。在研究限制方面，雖然藉由《臥虎藏龍》文本分析，研究者指出武俠電影新類型出現的可能，然而，囿於時間及成本考量，無法針對以往武俠電影關於女性形象的形塑逐一分析，只能以先進學術研究為立論基點，大致得出武俠類型電影女性附屬於男性的刻板印象，若能針對武俠電影發展作一歷史性研究，或許更能彌補單一個案研究不足之處。此外，女性主義電影理論其實派別眾多，「男性凝視」只是其一分析路徑， Mulvey 在 1975 年發表〈視覺快感與敘事電影〉指出，攝影機觀看、觀眾觀看、片. 29. 本研究是一篇由「觀影經驗」出發的學術論文，雖然是「小題大作」，仍試圖從影視文本挖掘隱藏其中的文化意涵。評審委員在評閱後指出，以 Mulvey30 年前舊理論套用在一部 21 世紀電影是否恰當？恐予人「勝之不武」質疑。其實本文無意「挑戰」Mulvey 舊理論，只希望在探討武俠類型轉變的初衷下，由「男性凝視」觀點出發，探討臥片與以往武俠電影相異之處，因此，並非藉由個案反駁舊理論，而將其當成切入面向，指出武俠電影類型創新的可能性。. ‧114‧.

(23) 臥虎藏龍「藏」了什麼？從女性主義電影理論「男性凝視」觀點談武俠電影新類型. 中角色觀看，構成一幅女性「被看」的圖像。然而，Mulvey 在〈視覺快感與敘事電影的反思：以及金維多《太陽浴血記》一片的啟示〉，已將討論視角從螢幕上女性影像與觀看位置的「男性化」（masculinisation），延伸至女性觀眾的觀影經驗。研究者囿於能力及篇幅限制，無法就精神分析層面作深入探討，觀看位置也僅侷限男性角度，倘若將其他觀看位置納入，討論層次將更為全面。由於無法親自訪問《臥虎藏龍》導演李安，本研究大量引用由李安自述、張靚蓓撰寫的《十年一覺電影夢》，雖然是二手資料，仍然希望藉由文獻轉述及文本分析，能夠解讀影像工作者的創作理念及蘊藏其中的深刻含意，儘量避免電影研究淪為筆者「一己之言」。. 參考文獻一、中文部分中華民國電影年鑑（2001），羅樹南、林民寧（編），90：188。台北：財團法人國家電影資料館。李天鐸（2001）。〈鏡像的武林∕虛擬的江湖：武俠電影淵源與歷史社會沒落的流變〉，收於劉現成（編）《拾掇散落的光影：華語電影的歷史、作者與文化再現》，頁 313-236。台北：亞太。李天鐸、劉立行（2001）。〈新世紀之初，臥虎藏龍之後？台灣電影的定位與展望圓桌會談紀錄〉，李美怜整理《電影欣賞》，109：96-108。李亞梅譯（2001）：《好萊塢類型電影：公式、電影製作與片廠制度》。台北：遠流。（原書 Schatz, T. ［1999］. Hollywood genres: formulas, filmmaking, and the studio system. New York: McGraw-Hill.）李紀舍譯（2000）。〈文化工業再探〉，收於吳潛誠（編）《文化與社會》，頁 318-328。台北：立緒。（原書 Adorno, T. ［1996］. The Culture Industry Revisited. Lanham, MD: Rowman & Littlefield）李臺芳（1996）。《女性電影理論》。台北：遠流。李顯立譯（1997）。《電影批評面面觀》。台北：遠流。（原書 Bywater, T & Sobachack, T. ［ 1989 ］ . An introduction to film criticism: major critical approaches to narrative film. New York: Longman.）。李顯立（1994）。〈差異與觀影快感—談英美女性主義電影研究〉，收於游惠貞. ‧115‧.

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(26) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. 93, 1.. 三、網路資源〈A Conversation with Ang Lee and James Schamus〉網址： http://www.orientalfilms.co.uk/newfilms/crouchingtiger/cthdconversation.htm 上網日期：October 14, 2005。 Bronski, M. Feminism and Hollywood. 網址：http://www.zmag.org/zmag/articles/feb01bronski.htm 上網日期：October 14, 2005。 Cecilia, W. (2000). Interview with Ang Lee. 網址：http://members.tripod.com/thumbsupdisc/dvd/ctiger-interview.htm 上網日期：October 14, 2005。 Wang, O. (2000). Woman Warriors. 網址：http://www.popmatters.com/film/reviews/c/crouching-tiger.shtml 上網日期：October 14, 2005。張裕昌（2000）。〈獨家專訪李安談《臥虎藏龍》〉。網址：http://showbiz.chinatimes.com/movies/89070115.asp 上網日期：October 14, 2005。張偉雄（2000）。〈武俠片中罕見的反叛女性討論〉。網址：http://www.mov3.com/critics/crouching_tiger/ 上網日期：October 14, 2005。黃婷（2001）。〈美國各大報豎起大拇指臥虎藏龍好驚人〉。網址：http://showbiz.chinatimes.com/movies/90010211.asp 上網日期：October 14, 2005。黃慧娟（2001）。〈黃建業：武俠電影虛幻了江湖突破是挑戰〉。網址：http://www.books.com.tw/onlinepublish/2001081302.htm 上網日期：October 14, 2005。塗翔文（2001）。〈中國武俠片的第四個高峰在那裡？〉。網址：http://movie.cca.gov.tw/cinema/case_01_01.asp?rowid=129 上網日期：October 14, 2005。劉立行（2001）。〈由「臥虎藏龍」看台灣電影工業之發展〉，陳嘉彰整理。. ‧118‧.

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(28) ‧廣播與電視‧. 第二十四期. 民94年1月. What’s in Crouching Tiger Hidden Dragon － A study on Wu Xia genre from male gaze perspective in feminism film theory Wu-Ching Tseng* 《Abstract》 This study hopes to investigate the female images in “Crouching Tiger Hidden Dragon” from male gaze perspective in feminism movie theory, and then debate on the possibility of Wu Xia movie new genre. Mulvery in her “Visual Pleasure and Narrative Cinema” points out male gaze projects their illusions upon female images, which makes woman as image and man as bearer of the look. Women are always objectified, uglified or marginalized in traditional Wu Xia movies. In “Crouching Tiger Hidden Dragon”, however, Jen as a female, takes over of the storyline and challenges Mulvey’s standpoints on looker as controller. By ruining marriage, stealing sword, and jumping onto cliff, Jen displays the self-awakening inside females. Therefore, “Crounching Tiger Hidden Dragon” thoroughly subverts females’ subordinate images. It also shows the changes and creation of Wu Xia movie from successful great evaluation. keywords: feminism movie theory、male gaze、Wu Xia film、Crouching Tiger Hidden Dragon. *. Wu-Ching Tseng is a graduate student at the Institute of Communication Studies, National Chiao Tung University. E-mail:[email protected]. ‧120‧.

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