• 沒有找到結果。

日常生活審美化與超現實主義:以1938年國際超現實主義展覽為例

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "日常生活審美化與超現實主義:以1938年國際超現實主義展覽為例"

Copied!
135
0
0

加載中.... (立即查看全文)

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班理論組. 碩士論文. 日常生活審美化與超現實主義: 以 1938 年國際超現實主義展覽為例. The Aestheticization of Everyday Life and Surrealism: A Case Study of the 1938 International Surrealist Exhibition.. 指導教授:楊永源教授. 研究生:黃婕安撰 中 華 民 國 106 年 6 月.

(2) 摘要 本文根據亨利.列斐伏爾(Henri Lefebvre, 1901-1991)的《日常生活批判》 (Critique of Everyday Life)一書之立場,將日常生活批判看作一種整體性的社 會改革,並探究日常生活如何透過重置「常」與「異」的分界,來實現僵化現代 生活的解放,以及資本主義社會的殖民式經濟系統。 列斐伏爾認為,資本主義透過各種技術使得日常生活逐漸產生異化,若要掀 開異化的面紗,就必須以「完整的人」為目標,對日常生活進行批判和重建。基 於資本社會的發展和藝術活動相互影響的前提,以及超現實主義致力於日常中各 種客觀機遇的發掘,與列斐伏爾的批判意識相近,本文在列斐伏爾的日常生活批 判理論的基礎上,以〈1938 年國際超現實主義展覽〉為研究對象,討論超現實 主義如何透過物件的「無效性」和「神奇」 ,來協調與日常生活實踐之間的關係, 最後再以列斐伏爾的日常生活審美化理論作結,討論「讓生活成為藝術品」與 20 世紀現代性轉向的關係。. 關鍵詞:列斐伏爾、超現實主義、日常生活批判、資本主義、1938 年國際超現 實主義展覽、異化、完整的人、神奇、廢墟、人偶. i.

(3) ii.

(4) Abstract Based on the standpoint of Critique of Everyday Life by Henri Lefebvre (1901-1991), this study regards the critique of everyday life as an integrated social reform and further explores how everyday life realizes the liberation of rigid modern life and the colonial economic system in a capitalist society by resetting the boundary between similarity and difference. Lefebvre argues that capitalism has made everyday life gradually characterized by alienation through various techniques. To lift the veil of alienation, setting “the total man” as the goal is necessary for conducting the criticism and reconstruction of everyday life. Based on the premise that the development of capital society is mutually affected by artistic activities, as well as the discovery of the objective hazard in everyday life that surrealism has focused on is similar to the critical consciousness of Lefebvre, this study takes the 1938 International Surrealism Exhibition as the subject to discuss how surrealism coordinates its relationship with everyday life practices through the useless and marvelous objects based on Lefebvre’s critique of everyday life theory. In closing, Lefebvre’s aestheticization of everyday life is used to conclude through the exploration of the relationship between “letting everyday life become a work of art” and “the modern turn in the 20th century.”. Keywords: Henri Lefebvre, Surrealism, Critique of Everyday Life, capitalism, 1938 International Surrealism Exhibition, alienation, the total man, marvelous, ruin, mannequin. iii.

(5) iv.

(6) 誌謝. 論文寫作於我而言是一場漫長而糾結的戰役,在無數次堆砌、剷平、再重新 堆砌的過程中與文字奮戰,試圖在日復一日、規律而單一的日常裡尋覓 Lefebvre 所言的「火花」。. 首先要感謝指導教授楊永源老師,從大學到研究所的這一路上,除了引領我 認識學術研究,在龐大的文獻資料中釐清脈絡、深化學術涵養,更是提點我生活 態度與人生方向的恩師。在論文寫作的過程中,從題目的訂定到研究方法的確立, 感謝楊老師總是尊重我的想法,一方面給予我自由發揮的空間,同時又能精闢地 點出結構性的問題和寫作方向,提供我研究上的資源及協助。楊老師認為,學術 的養成不應只靠學校裡的課程或二手資料,而應該將目光放遠,把握機會赴外交 流或實習,透過世界各地的資源開拓眼界、充實自己。碩二那年,受到楊老師的 鼓勵,我決定赴日交換留學,而這半年間的收穫也成為我人生中無可取代的寶 藏。. 謝謝白適銘老師,在大學時期啟發了我對中國美術史的興趣,接著在研究所 的課程裡帶領我認識不同的研究方法與觀看當代藝術的視野,並開啟我學習日文 的契機,從此與日本結下了不解之緣。謝謝賴嘉玲老師與廖新田老師,為理論組 的課程注入藝術社會學的養分,奠定了我觀看社會乃至世界的方式,以及此篇論 文研究的架構,在閱讀藝術社會學文獻的過程中,我總是能找回因為反覆修改論 文而喪失的研究熱情。謝謝廖仁義老師與劉瑞琪老師兩位口委,在口試的過程中 提供了許多具體而寶貴的意見,鉅細靡遺地提點出研究與架構上的缺失,引領我 從最初混沌不明的寫作狀態中脫離,逐漸歸納出主旨和脈絡。. v.

(7) 謝謝理論組的學長姊和同學,在理論研究的道路上相互切磋與提攜,和我分 享生活中的點滴以及對於學術的執著,有你們的美術系生活充實而多彩。. 謝謝在日本交換留學時期認識的朋友,是你們讓我知道,不同的語言從來不 是阻礙人與人溝通的屏障。在りえんと生活的日子裡充滿歡笑與轉捩點,看到來 自世界各地的你們用不同的方式和節奏在前進著、努力著,我意識到自己其實有 規劃未來的權力,而非讓社會的眼光來規劃你。. 謝謝 JPTIP 的工作夥伴,這份工作讓我看見人如何透過工作發揮價值,並在 過程中累積了許多寶貴的業務和事務經驗。也因為與你們相遇,讓我重新審視自 己的人生和職涯,進而想要追上你們的腳步,成為一個優秀而溫暖的人。. 謝謝我的媽媽,在我心靈最脆弱的時候完全地支持我,無論是學業、感情與 未來的計劃,她是我永遠的後盾。回首碩論之路是漫長而孤單的,感謝總是在身 旁陪我歡笑陪我掉淚的每一個人,在你們身上,我認識到世界之廣大,人心可以 多麼溫暖;因為你們的存在,我發現了更多不同面向的自己,在一次又一次的失 敗與掙扎中,是你們的鼓勵讓我有了繼續前進的勇氣,讓我在無數次的瓦解和重 組中成長,然後一步步地拼湊出迄今為止 26 歲的模樣。在此謹將論文獻給我所 愛的你們。. 婕安 2017/6/14 於台北. vi.

(8) 目錄 中文摘要……………………………………………………………………….ⅰ 英文摘要……………………………………………………………………....ⅲ 誌謝………………………………………………………………………….....ⅴ 目錄…………………………………………………………………………...ⅶ. 第一章、 緒論…………………………………………………………………1 第一節、 研究動機與目的…………………………………………….. 1 第二節、 研究方法與架構…………………………………………….. 7 第三節、 文獻回顧……………………………………………............. 13 第二章、 Lefebvre 與日常生活裡的平庸與神奇…………………………...28 第一節、 異化………………………………………………………….. 28 第二節、 完整的人……………………………………………………...31 第三節、 文化的革命與感性的回歸…………………………………...35 第四節、 節慶…………………………………………………………...40 第五節、 瞬間與超現實主義…………………………………………...45 第三章、 1938 年國際超現實主義展覽…………………………………….54 第一節、 日常生活與超現實主義……………………………………...54 第二節、 廢墟與神奇…………………………………………………...64 第三節、 街道與革命…………………………………………………...77 第四節、 邊界上的身體與踰越………………………………………...83 第四章、 日常生活審美化與超現實主義…………………………………...96 第一節、 讓日常生活成為藝術品……………………………………...96 第二節、 日常生活審美化的淵源與發展…………………………….102 第五章、 結論……………………………………………………………….111 圖版…………………………………………………………………………..116 參考文獻…………………………………………………………………….120. vii.

(9) 第一章、. 緒論. 第一節、 研究動機與目的. 日常生活作為人類生活的最基本形式,在時空的推移中呈現各種面貌,與人 類的作息、感知、行動相互交織,並在片斷瑣碎的視野中累積成為生命記憶。然 而,所謂的日常脫離不了食衣住行與柴米油鹽的現實包袱,當生活被規律單一的 事件所佔據,是否就只能如同一齣反覆上演的劇碼般無聊乏味?日常中的「常」 與「非常」如何透過不同的視野與分析被認識?超現實主義以日常物件組合而成 的現成物作品,如何與日常生活的實踐建立起連繫?被資本主義社會視之為無利 生產的「無用」之物,在 20 世紀初期的藝術創作中又扮演著什麼角色?. 在《日常生活批判》的第一卷中,法國社會學家亨利.列斐伏爾(Henri Lefebvre, 1901-1991)以「完整的人」 (total man)的建構為目標,指出「真正的 日常生活批判將把人(現實的和可能的)與資產階級的墮落之間的分離作為它的 主要目標,並且將暗示一種日常生活的復興」 。1在 Lefebvre 的詮釋下,看來單調 重複的日常生活實則隱含著深刻的內容,除了作為一種零散而難以歸類的生活經 驗而存在,也展現了社會龐大架構下各個場域相互作用的痕跡,以及人類的行動 與思考。換言之,Lefebvre 將日常生活視為一種問題意識,一種批判方法,透過 見微知著的視角將日常看作是生命的元素,2進一步實現僵化現代生活的解放, 以及資本主義社會的異化控制與殖民式的經濟系統。而也正是由於日常瑣碎而容 易被忽略的特質,使其得以從典範的框架中逃逸出,發揮意料之外的革命潛能。. 1. ‘The true critique of everyday life will have as its prime objective the separation between the human (real and possible) and bourgeois decadence, and will imply a rehabilitation of everyday life.’ in Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume 1, trans. John Moore, (London: Verso, 1991[1947]), 127. 2 「生命的元素」 (Everyday life is the vital element.)一詞出自 Lefebvre Henri, Everyday Life in the Modern World, trans. Sacha Rabinovitch, (New Brunswick: Transaction Publishers, 1984 [1968]), 39. 1.

(10) 由實證主義所主導的主流社會學界,長時間以來並沒有將瑣碎、乏味、規律 的日常生活視為一個重要的對象加以關注,這股風氣在啟蒙運動以來的西方思想 史上亦然。3因此,早在 20 世紀 40 年代便發表了《日常生活批判》的 Lefebvre 將日常生活研究從社會學的分支中獨立出來,並致力於方法學的建制,引起了筆 者初步的好奇。在他的眼中,這種將日常生活視為無關緊要之物的態度,正是一 種日常生活異化的證明,他的日常生活批判奠基於馬克思主義的批判理論之上, 然而並沒有將理論侷限在生產勞動的層次,以及上下層建築的經濟內在矛盾之中。 日常生活作為各種社會關係、思想、欲求交錯的匯聚地,並不僅僅是社會中的一 個次系統,更像是一種精巧的工具,Lefebvre 看見了隱藏其中的顛覆能量,認為 生活可以透過擾動線性的時間序列與瞬間(moment)的感知,重置「常」與「異」 的分界:. 瞬間不能透過日常生活來定義,但它也不能完全脫離日常生活而得到定 義。它賦予日常生活一種特殊的輪廓,但如果脫離了日常的脈絡,它就 是空洞的…瞬間不會無故地出現在某時某地。它是一種節日,一種驚奇, 但不是奇蹟。節日只有在它用瞬間點亮單調混沌的日常時才產生意義。 4. 換言之,瞬間隱藏在日常的脈絡中,但它的光芒與否是透過日常如何地反覆無聊 來決定的,透過隱藏其中的永恆性(timelessness)和瞬時性(instantaneity)一. 3. 實證主義的基本立場是以有系統的自然科學方法來切入社會科學的研究,強調以科學、數據或 量化的研究來分析社會現象,這種社會學研究的範式(paradigm)在 20 世紀初期達到高峰,但 是同時也受到法蘭克福學派等學者的批判,指出這種詮釋學違反了康德方法學作為人文科學研究 的傳統,以及啟蒙運動最初所主張的「科學與人類價值中普遍的真理」 。詳見 Tejera, V., Lavine, T.Z. (Eds.), History and Anti-History in Philosophy, (Springer Netherlands, 1989). 4 ‘The moment cannot be defined by the everyday or within it, but nor can it be defined by what is exceptional and external to the everyday. It gives the everyday a certain shape, but taken per se and extrapolated from that context, this shape is empty.’ ‘The moment does not appear simply anywhere, at just any time. It is a festival, it is a marvel, but it is not a miracle. Festival only makes sense when its brilliance lights up the sad hinterland of everyday dullness in one single moment.’ in Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume II, trans. John Moore, (London: Verso, 2002[1967]), 356. 2.

(11) 體兩面,諸如厭惡、震驚、欣喜、恐懼等知覺衝擊的瞬間,來打亂穩定前進的日 常節奏,阻斷當下的連續性。5因此,瞬間是打破單調性而使生活得到解放的特 殊時刻,亦是革命的一種形式,得以填補工具理性所主導的科層社會與真實社會 間的鴻溝,更進一步跨足社會變革與改造。6. 所謂碎片即是總體的縮影,這種以小觀大的批判模型,以及將生活本身視為 文化生產與社會改革的場域的作法,激起筆者將日常生活作為一種研究方法來切 入超現實主義的構思。回顧動盪而多變的 20 世紀初期歐洲社會,作為前衛藝術 的超現實主義透過各種批判和挑釁的行動,來回應政治和文化危機,更企圖扭轉 資本主義異化社會下藝術生產與生活實踐之間的關係。從日常中「常」與「異」 交錯的面向來看,學者班.海默爾(Ben Highmore)的詮釋或許能提供一條連接 的路徑,在《日常生活與文化理論》(Everyday Life and Cultural Theory an Introduction, 2002)中他提到超現實主義與現代生活的關係:. 對於把日常理論化來說,一個非常重要的關注點是生產出一種合適的揭 示日常現代性的形式的問題。…被稱為藝術先鋒的那些人似乎提出了一 套形式工具,用以紀錄這個混沌一片、分崩離析而又完全新異的世界。 7. 這套形式工具在 Highmore 看來即是從立體派以降的前衛派所關注的「陌生化」 (to estrange)策略,包括拼貼、蒙太奇、分類、並置、挪用等創作手法,將習 以為常的日常改造成為奇異化的「非常」,將感官投擲到一個既熟悉又陌生的曖 昧狀態。這種陌生化所產生的火花,在布列東的第一次超現實主義宣言(Manifesto 5. Anthony Elliott, Bryan S Turner (eds.), Profiles in Contemporary Social Theory, (SAGE Publications Ltd; 1 edition, 2001), 228. 6 Jane M. Gaines, “Everyday Strangeness: Robert Ripley's International Oddities as Documentary Attractions,” in New Literary History 33.4 (2002): 781-801. 7 Ben Highmore, Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction, (Routledge, 2002), 23. 3.

(12) of Surrealism, 1924)中是透過並置(juxtaposition)的手法來完成的,他認為,當 兩個並置的詞彙或物件的屬性差異越大,意象之光(lumière de l'image)的火花 就越光亮,最鮮明的意象都只在瞬間曇花一現,如同縫紉機與雨傘在解剖台的偶 然相遇,並在出奇不意之所在解放了世俗的疆界。8作為歷史前衛主義的角色, 超現實試圖透過不相干之物的組合來創造「驚愕」,以喚起觀者內心日益貧乏的 感知世界,並將藝術整合進生活中。. 類似的觀點也出現在嘉德納(Michael E. Gardiner)的 Critiques of Everyday Life 中,他指出,超現實對資本主義邏輯控制以及啟蒙理性的反省,早在 18 世 紀浪漫主義時期對於工業文明的抵抗中萌芽,但由於 20 世紀戰爭所帶來的制度 毀壞以及布爾喬亞階級價值的掏空,使得他們的行動更加顛覆而接近虛無主義 (nihilism),並進一步主張透過「整體的概念」(concept of totality)去批判生產 體制,而這個所謂的「整體的概念」指的就是此時此刻的日常生活。9Gardiner 接著引述文化研究學者 Stewart Home 所言: 「20 世紀烏托邦式理想的基本特質越 來越顯著。他們的目標不只是整合藝術與生活,而是全體人類的活動。他們批判 分離的社會,並抱持著整體的批判概念。」10在這個脈絡的詮釋下,超現實主義 的技術與美學現代性的精神,與象徵秩序的轉變,以及社會體制的建構相互牽引 而作用,也回應了 Lefebvre 將日常生活批判看作一種整體性的改革的看法。. 藝術與生活關係的論辯在 Lefebvre 的理論中亦佔有重要的位置,他認為, 作為一種消除異化的手段,「讓生活成為藝術品」11是解放平庸日常的第一步,. 8. Gavin Grindon, “Revolutionary Romanticism: Henri Lefebvre's revolution-as-festival.”, in Third Text, Vol. 27, No. 2, 208-220. 9 Michael Gardiner, Critiques of Everyday Life: An Introduction, (Routledge; 1 edition, 2000), 24-26. 10 ‘The essential features of twentieth-century Utopianism become apparent. The partisans of this tradition aim not just at the integration of art and life, but of all human activities. They have a critique of social separation and a concept of totality.’ in Stewart Home, The Assault On Culture: Utopian Currents from Lettrisme to Class War, (London: Aporia Press and Unpopular Books, 1988), 5. 11 ‘Let everyday life become a work of art.’ in Lefebvre Henri, Everyday Life in the Modern World, trans. Sacha Rabinovitch, (New Brunswick: Transaction Publishers, 1984 [1968]), 204. 4.

(13) 日常的審美化將使人不帶有功利目的性地去觀察周遭事物,擁有精神富裕的日常 生活,並還原為自由的人;藝術世界源於真實存在的生活世界,透過相互的影響 與滲透成就一件件的藝術品,「藝術以想像、個性、多變和短暫來反抗刻板的日 常生活,使生活模仿藝術。藝術超越日常生活是為了更好地進入、重塑日常生活。」 12. 透過詩性與感性的回歸,藝術與「瞬間」的光芒同樣擁有救贖的功能,因此日. 常可以是無聊、反覆的週期循環,亦可以是施展奇異化的所在,在這個層面上, Lefebvre 與超現實主義試圖將平凡化為不凡的「超現實之眼」頗有異曲同工之妙 之處。事實上,由於早年與超現實主義者的來往,其「陌生化」 (to estrange)的 理論建構亦受到影響,例如在《日常生活批判》第一卷中提到的德國劇作家貝托 爾特.布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)與「史詩劇場」(epic theater):13. 布萊希特的史詩劇場專注於日常生活,或者說平民大眾(不只是作為個 體的大眾,還有事件和行為的瞬間與時刻)。…它打破了自然主義劇場 模仿生活的幻象。它並沒有試圖淨化日常生活;然而卻闡明了自身的矛 盾。透過這種過濾的方式,擺脫了其脆弱的部份,只留下迷人和魔幻。 14. 在布萊希特看來,如果劇場藝術停留在模仿日常幻象,將使觀眾被情緒性的符號 所箝制,彷彿是全然被動地接收台上的劇情,剝奪了觀眾做為能動主體的可能。 因此積極的作法是打破傳統戲劇的框架,將那些發生在「街角的意外場景」融入 12. 吳寧, 《日常生活批判-列斐伏爾哲學思想研究》 (北京:人民出版社,2007) ,頁 235。 Bertolt Brecht 認為劇場應該懷有改造社會的目的,所謂的「史詩劇場」劇本不應當寫實描繪 日常,而應該營造疏離的效果(或譯作陌生化),使觀眾不只是被動地接收劇情,而被鼓勵去評 斷及思考。詳見 Stephen Ross, Modernism and Theory: A Critical Debate, (Routledge; 1 edition, 2008), 71-73. 14 ‘Brecht's epic theatre immerses itself in everyday life, at the level of everyday life, in other words at the level of the masses (not simply the masses of individuals, but the masses of instants and moments, of events and actions). Thus it appears as a democratic revolution in the art of the theatre. It breaks with the theatre of illusions as it does with the (Naturalist) theatre which imitates life. It does not purify the everyday; and yet it clarifies its contradictions. In its own way, it filters it. It throws its weak part away: the magical part.’ in Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume 1, trans. John Moore, (London: Verso, 1991[1947]), 23. 5 13.

(14) 劇場,15來製造既模稜兩可又冷漠的效果,透過劇情的安排讓觀眾重新聚焦在平 常慣於忽略的事物,使觀眾變成具有批判意識的觀察者而非單純的閱聽者。布萊 希特認為,戲劇中的角色都是一個個承接社會脈絡的客體,因此戲劇的創造行為 也並非黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)所指的精神狀態,而 是一種社會關係,它的目的不是為了要淨化觀眾的心靈,而是去詮釋、改造這個 世界。16這種既敏銳又抽離的旁觀者視角,一方面回應了 Lefebvre 消除異化的立 場與「完整的人」 (total man)的建構,同時也為他的日常生活批判提供了一個 思想借鏡。. 馬丁.達姆斯(Martin Damus)在《造型藝術在後資本主義裡的功能》 (Funktionen der Bildenden Kunst im Spätkapitalismus, 1973)中也提到,綜觀未來 派、達達延續到超現實主義最基本的態度,在於他們「視其所生產的不只是藝術, 而且把生產和活動放在對『藝術與生活』的反思裡。」17並對於當時代的價值體 系、認識論以及意識形態提出回應和批判。這些繼承立體派、未來主義、達達等 遺緒之各式創作手法在藝術史中常常以佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)的 精神分析理論架構被書寫,相形之下透過「社會文化批判」這個路徑來進行的研 究則顯得較少,18基於資本社會的發展和藝術活動之間始終保持著互相滲透的共 構關係,以及超現實戮力於日常中各種偶然與機遇的拼貼,與 Lefebvre 的時間、 空間感意識相近,初步啟發了本文將 Lefebvre 的日常生活理論拉入超現實主義. 15. 「街角的意外場景」來自布萊希特曾經以車禍意外目擊者的例子,來解釋 The Street Scene 的 概念:「旁觀者或許沒有發現發生了什麼事,或者他們只是簡單地同意,或是『以不同方式來看 待事物』 ;關鍵在於旁觀者透過這個方式同時扮演了駕駛員和受害者,因此能夠塑造出對於這場 意外的看法。」布萊希特認為這種出乎意料的事件,能夠喚起觀者對生活乃至於社會的評判意識, 而這也正是史詩劇場的社會功能。原文為 The bystanders may not have observed what happened, or they may simply not agree with him, may ‘see things a different way’; the point is that the demonstrator acts the behavior of driver or victim both in such a way that the bystanders are able to form an opinion about the incident. See Stephen Ross, Modernism and Theory: A Critical Debate, 72. 16 張雅琳, 〈一場反客為主,還劇於民的劇場革命〉 ,文化研究@嶺南,第 35 期,2013,頁 107-121。 17 馬丁.達姆斯(Martin Damus)著,吳瑪悧譯, 《造型藝術在後資本主義裏的功能》 (臺北:遠 流,1996) ,頁 5。 18 Michael Gardiner, Critiques of Everyday Life, (Routledge: 1 edition, 2000), 24-42. 6.

(15) 研究的想法,在兩者之間建立起比較與辯證的平台。更重要的是,將超現實的討 論從常見的創作手法分類、潛意識分析的層次,延伸到社會結構和生活場域與藝 術行動如何互相影響與共生,這樣的取徑或許更能將藝術史研究從單獨作品的討 論,及自給自足的框框中帶往生活實踐中的各個角落,產生更積極的意義。簡單 地說,重點不是歸納超現實使用了哪些創作技術,而是這些創作技術作為一種針 對日常生活所進行的社會行動,其目標為何、企圖所在。. 啟發本文的動機與本文的立場如下:日常生活作為一種被大敘事所淘選剩下 的殘餘物、或毫不起眼的規律事件,如何透過時間與空間的重組來翻轉現實社會 的秩序;重組與並置的手法在藝術史敘述中早已成為典範,然而若作為一種民俗 誌、社會學式的超現實研究時,是否有成為另一種新的方法論的可能?此外,欲 將超現實主義與日常生活批判產生聯繫,回顧兩者在理論建構的相互影響只是第 一步,本文還必須先處理拼貼技法作為一種廣義的社會事件,如何貫穿整個 20 世紀的藝術發展;平凡無奇的事物如何在日常生活中產生布列東所談到的「火花」; 以及失去實用功能的「無用之物」背後所蘊藏的潛能及顛覆性。筆者將抱持著這 樣的提問進行案例分析,並觀察這些技術如何以「戰術」之姿滲透日常生活的邊 隙,改造人們的感官與視野。. 第二節、 研究方法與架構. 本研究在日常生活批判理論的基礎上,以超現實主義展覽及現成物作品為對 象,討論超現實作為社會場域中的一項文化行動,如何透過物件的無效性來克服 相互分離的知識領域,協調與日常生活實踐之間的關係。超現實主義從 20 世紀 初葉發跡到 1950 年代逐漸沒落的過程中,歷經過不同時期的思想與目標轉向, 由於主題及篇幅的限制,筆者將聚焦於一次世界大戰到 1930 年代間超現實主義 的鼎盛時期,透過回溯此時期的歐洲社會現況,將作品放入產出時空的脈絡中檢 7.

(16) 視。另一方面,也正是由於運動尚處於前期的爆發力當中,其革命性尚未被大眾 文化及學院體制收編,在本文的研究目標為前提下顯得格外具有討論價值。. 然而,超現實作品涵蓋文學、繪畫、攝影、雕塑、電影等領域,若逐一細談 恐有失焦的風險,因此筆者將鎖定 1938 年於巴黎舉行的〈1938 年國際超現實主 義展覽〉與展覽中出現的「現成物」(ready-made)作品,從中衍伸出與日常生 活實踐相關的子題討論,再進一步分析這些行為如何以「戰術」 (tactics)之姿, 滲透並抵抗資本主義異化社會的統御。而現成物在眾多研究對象中成為本研究的 切入點,理由如下:. 其一,關於日常感的藝術實踐與展演,20 世紀現成物的發展脈絡可謂相當 重要的研究材料,現成物作為一種廣義的拼貼形式,滲透了人與物、人與環境的 邊界,沿著達達主義、未來主義、立體派藝術一路向上回溯,早在 1912 年畢卡 索(Pablo Picasso, 1881-1973)的拼貼作品《有藤椅的靜物》 (Still Life with Chair Caning, 1912)中便透過印有藤編圖案的油布,將現成物的概念合併入畫作之中。 19. 1913 年的作品《小提琴與水果的靜物》 (Still Life with Violin and Fruit, 1913)則. 持續著這樣的嘗試,除了挑戰西方繪畫史從文藝復興至 19 世紀以來繪畫作為一 扇通往真實的窗戶的原則,也放入了更多來自日常生活的碎片,包括從報紙撕下 來的紙張、從書本中取出來的蘋果和梨子彩色插畫等。並且,這些報紙碎片上的 內容也非隨意為之,透過瑣碎的醫學、金融、分類廣告、運動新聞及社會案件,. 19. 《有藤椅的靜物》 (Still Life with Chair Caning)被公認為是藝術史中最早的現成物拼貼作品。 Marjorie Perloff 則認為拼貼的技巧至少早在 1908 年的立體主義繪畫中就被預示了,例如畫家在 作品中畫了許多釘子、吉他絃、信封等物件,造成晃動、曖昧不明的表面。這種創作手法在之後 被未來派、達達和超現實所採用並擴充,在語言文字和視覺藝術上扮演了重要的角色,包括蒙太 奇、構成(construction) 、組合物(assemblage) 、自動書寫(automatic writing)等概念,以及二 戰之後的抽象表現主義、斑點派(Tachisme) 、非定形繪畫(Informel,或譯物質繪畫)都可以被 視為拼貼的同源物。詳見 Eddie Wolfram 著,傅嘉琿譯, 《拼貼藝術之歷史》 (臺北:遠流,1992) , 頁 179-222;或 Perloff, Marjorie. “The Invention of Collage”, in The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre, and the Language of Rupture, 42-79. 8.

(17) 與畫面上其他物件共同構成 1912 年巴黎的日常生活情景。20立體派拼貼與挪用 的傳統在隨後的杜象與達達歷經了變形與轉化,透過隨機性的動作來抽空對象原 有的意義,使得作為「藝術物件」的現成物與隨意的日常物件之間的界線逐漸模 糊,並一路延續至 20 世紀的普普、貧窮藝術與觀念藝術。. 其二,現成物與拼貼的運用在 20 世紀的「日常生活審美化」課題中,同樣 扮演著重要的角色,Gardiner 曾言,這些技術與現代生活的碎片化特質具有高度 的關聯性,「拼貼的目標將人類從過去為生存而憂慮的噩夢中解脫出來,並創造 出一種跟文化有關的強烈渴望,而這種文化將嚴格地把日常生活看作人類夢想、 希望、欲望的基地。」21換言之,這些手法是超現實意圖打破雅俗分界,以日常 生活作為一種反工具理性的審美化實驗,從此藝術不再具有神聖性與崇高的意義, 配合著後現代的情境與高度商業化社會的來臨,審美活動也不再專屬於知識分子 與菁英階級,而是普羅大眾的基本需求。. 現代主義以來的作品以大量的裝置、現成物、影像等多媒材潛入大眾的生活, 衝擊了觀者的感知與視界,除了從空間及場域的概念出發,也有不少學者紛紛從 生理、觸覺、情感上的層次切入 20 世紀的藝術研究。22無論是小便斗和曬瓶架 這類充滿挑釁的消費物件,或是令超現實主義者流連忘返的跳蚤市場中,仍保有 前資本主義社會靈光的物件,這些在大眾眼中毫無使用價值的殘餘物,共構了幽 微而細緻的皺褶與空間,以及物體與身體間的接觸經驗。23對筆者而言,物件不 20. Perloff, Marjorie. “The Invention of Collage”, in The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre, and the Language of Rupture, 46-47. 21 Mieheal Gardiner, Critique of Everyday Life, (London: Routledge, 2000), 30. 22 例如英國學者 Janine Mileaf 在《請觸摸:現成物之後的達達與超現實物件》 (Please Touch: Dada and Surrealist Objects after the Readymade)中,以杜象 1947 年的作品《請觸摸》 (Prière de touvher) 為例子,從「觸覺、觸感」(tactility)的角度切入,提到可觸碰性為藝術品和觀者之間所帶來的 關係變化。詳見 Janine Mileaf, Please Touch: Dada and Surrealist Objects after the Readymade, (Dartmouth, 2010) 23 2014 年 7 月於倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館(Victoria & Albert Museum)展出的「抵抗的 物件」 (Disobedient Objects)特展,透過對歷史上社會運動的爬梳,將運動中的各式影像、文宣、 標語、移動工具等各式物件以五大子題分門別類,展示了物件作為傳播媒介擁有其抵抗性及政治 9.

(18) 僅建築於其物理性之上,也如同法國社會學家拉圖爾(Bruno Latour)所言,其 「自主性」(autonomy)使它們不願屈服於人類的掌控,即使獨立於人類干預的 空間中也能自主運作並建構社會網絡中的節點(node)。24若能透過感官經驗的 書寫,將物與人放置在同一等級序列中來觀察,或許能在拼貼、蒙太奇等分析方 法中,開啟另一條以人∕物共生共構的路徑來切入現成物研究。. 本研究以 Lefebvre 的日常生活批判為穿插對照的模型,觀察對象為超現實 主義的現成物作品,並期望在藝術史書寫與社會學研究中取得平衡。本論文的架 構與研究方法如下:. (一)日常生活理論研究. 本研究擬以 Henri Lefebvre 的日常生活批判理論作為研究觀點,為了契合主 題,將聚焦在《日常生活批判》第二卷中提到的「節慶」(festival)與「瞬間」 (moment)概念,並輔以第一卷中的資本主義社會與異化社會的背景,觀察超 現實主義如何透過現成物作品參與並改造日常生活。因此本章節將先討論 Lefebvre 理論中幾個重要的概念,並進一步分析超現實主義與日常生活的聯繫, 接著回溯馬克思、班雅明等人的理論,這些思想家在理論建構的過程中曾相互影 響、啟發,對生產消費的觀察,乃至於歷史觀都抱持著相仿的批判意識,與超現 實主義的主張之間也保有一定程度上的繼承關係,25Lefebvre 正是建築於馬克思 效力的一面。詳見賴駿杰, 〈秩序與想像—談維多利亞與阿爾伯特博物館「抵抗的物件」展〉 , 《今 藝術》264 期,2014,頁 132-135。 24 由法國社會學家拉圖爾(Bruno Latour) 、卡農(Michel Callon)與約翰.洛(John Law)等人 提出的「行動者網路理論」 (Actor-Network Theory, ANT) ,主張科學與科技的發展是由「人的行 動者」與「非人的行動者」 (工具、物件、病毒等)所連結構成的網絡所創造,透過「轉譯」 (translation) 的過程,網絡中的每個行動者所扮演的角色或功能都將被重新安排,空間的內外關係也不再是截 然的二分。行動者網絡理論倡導將社會學、人類學等領域的研究從人轉向物件為中心,並將「人」 (actor)與「非人」(actant)置於同等的地位。詳見李承嘉,〈行動者網絡理論應用於鄉村發展 之研究—以九份聚落 1895-1945 年發展為例〉, 《地理學報》第 39 期,2005,頁 5-7。 25 例如班雅明曾在《超現實主義:歐洲知識份子的最後快照》 (Surrealism: the last snapshot of the European intelligentsia, 1929)對超現實發掘「過時之物」 (outmoded)的敏銳讚譽有加,過時之 10.

(19) 的勞動異化理論(alienation)之上,進行擴充、修正來完成他的日常生活批判。. 儘管致力於改造社會的意識相仿,但 Lefebvre 與超現實主義看待日常生活 的態度仍然有些許不同,前者在理論發展的前、中、後期也歷經過不少轉向,因 此本文將先概略式爬梳兩者的異同,透過「時間感」的角度進行交叉比較,再綜 合討論日常生活研究何以具有前景及研究價值。日常的平庸與神奇取決於計算時 間單位的殊異與視角的轉換,因而筆者以為,以時間意識為主軸來書寫本研究具 有其必要性,對於理解資本主義所統御的日常生活下,消費物件透過各種權力機 制助長的工具理性社會也具有相當程度上的助益。. (二)「無用之物」與相關之歷史案例研究. 立基於 Lefebvre 將日常生活審美化作為改造異化生活的途徑的理論邏輯, 本研究的案例分析將聚焦討論超現實作品中的「神奇」(marvelous)與「詭異」 (uncanny)兩項特質。 「神奇」在第一次《超現實主義宣言》中,被描述為具有 「撩撥、激動人類感知」的力量,對於邏輯理性統御時空下生存的人們帶來偶然 乍現的光芒。26它的運作方式則可回溯到布列東的半自傳小說《娜底雅》 (Najda) 中的聲明:「美將是痙攣的,否則即不是美。」27因此美是一種感官的干擾,這 種顫抖也成為超現實的指導方針與生活態度,透過痙攣的顛簸與震動,來打亂 20 世紀初巴黎街道巷弄裡再平凡不過的日常。另一方面,「詭異」 (uncanny)則. 物所隱藏的革命潛能也在《拱廊街計畫》(The Arcades Project)及《單向街》 (One Way Street) 中佔有重要角色。此外,Lefebvre 的「時刻」 (moments)概念也曾受到達達「在場瞬間」 (moments of presence)的影響,隨後提出的 Impossible-possible 也是為了重新修正達達的政治理想。詳見 Benjamin Walter, “Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia.” in V. Kolocotroni, J. Goldman and O. Taxidou (eds), Modernism: An Anthology of Sources and Documents, (Edinburgh: Edinburgh University Press), 563-569. And Rob Shields, Lefebvre, Love and Struggle: Spatial Dialectics, (Routledge, 1999), 55-60. 26 ‘Romantic ruins, the modern mannequin or any other symbol capable of stirring the human sensibility for any length of time.’ in Andre Breton, First Manifesto of Surrealism, 1924. 27 ‘La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas.’ in Andre Breton, Nadja, (Paris: Gallimard, 1928). Reprinted with trans. Richard Howard (New York: Grove Press, Inc. 1960). 11.

(20) 來自佛洛伊德在精神分析中所提出的名詞,用以形容主體在面對熟悉的景象、壓 抑或取代的事物之重返時,所產生的恐懼。而在超現實主義的藝術中,詭異感則 透過幻想或矛盾的空間和現成物,喚起藝術家或觀者自身的創傷經驗,是一種過 去所壓抑的死亡恐懼之回返,並且具有變異的力量。28. 在第三章中,筆者將集中探討 1938 年於巴黎聖奧諾雷街的美術畫廊(Galerie des Beaux-Arts)舉辦的超現實主義大展,這場展覽無論在策展理念、空間運用、 參展人數在當時都突破了既往的成規與紀錄,其革命意味濃厚,甚至可謂是整場 超現實主義運動的巔峰。29基於布列東將人體模型(mannequin)視為製造「神 奇」最直接的物件,筆者擬以展覽中大量出現的女性人體模型及展覽空間的陳設 規劃,討論重組拼貼的人偶作為現成物作品與日常生活的聯繫,另一方面輔以哈 爾.佛斯特(Hal Foster)的觀點與歷史資料交叉對照,切入前期超現實主義運 動與資本主義社會的關係,並將研究目標放在「無用之物」如何重組日常的異常 分界,回應 Lefebvre 的社會變革主張。. (三)Henri Lefebvre 的「日常生活審美化」意涵. Lefebvre 的日常生活審美化立場強調在日常生活中完成感性的回歸,標示著 藝術與生活兩者邊界的消解,作為啟蒙現代性和資產階級的對立面,他的立場與 美學現代性中激進的變革色彩一致,而非資產階級藝術中與生活實踐相互分離的 「為藝術而藝術」(art for art's sake)。超現實主義作為現代藝術的一環,其宣言 及行動一直與社會的脈動緊密扣連,在刻意褻瀆神聖的自律性藝術的同時,更企 圖扭轉資本主義異化社會下藝術生產與生活實踐之間的關係。在這樣的前提下, 筆者希望在案例分析之後再度拉回 Lefebvre 的審美立場,以藝術和生活兩者的 28. Hal Foster, Convulsive Beauty (Cambridge, MA: The MIT Press, 1995), 58-60. 馬丁.達姆斯(Martin Damus)著,吳瑪悧譯, 《造型藝術在後資本主義裏的功能》 (臺北:遠 流,1996) ,頁 36-41。 12 29.

(21) 關係為命題,爬梳超現實主義在 20 世紀的歐洲社會脈絡中扮演的角色,以及日 常生活審美化在商業社會中不可避免的矛盾性。. 如上所述,本文將透過這三大路線進行本研究的書寫,文獻研究法在每個章 節中也將佔有一定的比例,例如超現實主義宣言、藝評家的評論與當時代的報章 雜誌記載、藝術家的文學作品及手稿等。基於理論及史實交叉對照的方法之上, 筆者並不企求提出一個全然新穎的理論或概念,毋寧說是一個透過較微觀的取徑 來觀察超現實主義對日常生活變貌進行的嘗試;站在更積極的層次上,則期望在 資本主義所統御的時空中,找到藝術實踐如何重拾人性與感知的方式。. 第三節、 文獻回顧. 筆者受益於 Lefebvre 的理論模型與批判,除了承續前人豐富的研究成果, 更企望在以藝術史材料為主軸的前提下,輔以藝術社會學、地理學、性別理論等 不同角度切入超現實作品,與日常生活理論之間的相互啟發及辯證。. (一)日常生活理論文獻回顧. 如上所提及,儘管由實證主義所主導的主流社會學界長時間以來只把日常生 活視為一個次要的領域,然而自 1960 年代開始,以布希亞(Jean Baudrillard, 1929-2007)、德賽托(Michel de Certeau, 1925-1986)、傅柯(Michel Foucault, 1926-1984)等人為代表的社會學家,共同將日常生活視為一個重要的議題推上 了主流社會學的歷史舞臺。30這些理論家所採用的方法學及理論基礎各有異同, 透過這些理論的回顧有助於我們從多個面向切入思考我們所處的世界。除了 30. http://www.philosophyofculture.org/contemporary_sociology_philosophy_cuture_garlitz_2005.pdf, Dustin B. Garlitz(2005), retrieved on 10 June 2016, “Contemporary Contributions to the Sociology and Philosophy of Culture.” (查詢日期:2016/6/1) 13.

(22) Lefebvre 作為經典的《日常生活批判》三冊(1947, 1962, 1981)之外,還有 1968 年出版的《現代世界中的日常生活》(Everyday Life in the Modern World)、1970 年的《都市革命》(The Urban Revolution)等專書,而介紹馬克思主義美學理論 以及生活審美化的理想則集中在 1953 年的《美學概論》(Contribution a l'esthetique)。. Lefebvre 的理論混合了三個來源:分別為馬克思主義、超現實主義和海德格 的理論,他和馬克思一樣把日常生活看成是一種被異化的狀態,從左翼文化批判 的角度,嘗試解釋戰後歐洲文化生活的庸俗化、商品化。31因此他認為「革命不 能只是改變政治人事或制度,它必須改變日常生活(la vie quotidienne) ,一個已 經被資本主義深刻地加以殖民的日常生活。」32一方面,他批判日常生活已被資 本主義商品消費邏輯所吞噬,成為一個為生產而生產、而非為日常而生產的社會; 一方面他也致力於「去熟悉化」的美學,透過藝術或文化革命的手段來重置「常」 與「異」的分界,而這也是超現實主義的慣用的表現手法。. 《日常生活批判》三卷的出版日期各自相差近 20 年,第一卷聚焦於批判資 本主義的異化(alienation)現象,第二卷之後則開始轉往日常生活潛在的「節奏」、 「節日」 、 「身體」等概念。人類從出生至死亡由一系列的循環節奏所組成,小至 身體節奏,大至社會運行與宇宙的節奏,社會結構和生產方式的變化也同樣影響 著時間的節奏與規律。進入工業社會後,直線性的時間序列漸漸掩蓋了循環性的 時間,日常生活也被鐘錶主宰的客觀時間所箝制,但循環時間並沒有完全消失, 這兩者的相互關係就是 Lefebvre 進行日常批判的切入點。33這個轉向也預示了他 31. Stuart Elden, Understanding Henri Lefebvre: Theory and the Possible, (London: Continuum, 2004), 15-17. 32 ‘This revolutionary project cannot just change the political personnel of institutions; it must change la vie quotidienne, which has already been literally colonized by capitalism.’ from Henri Lefebvre, “Towards a Leftist Cultural Politics”, in C. Nelson and L. Grossber (eds.), Marxism and the Interpretation of Culture, (Chicago: University of Illinois Press, 1988), 75-88. 33 劉懷玉,〈論列斐伏爾對現代日常生活的瞬間想像與節奏分析〉 ,《西南大學學報》(社會科學 14.

(23) 1974 年出版的《空間的生產》 (The Production of Space, 1974)34對於空間及時間 的關注。. 另一位法國學者德.塞托(Michel de Certeau, 1925-1986)則採取了和 Lefebvre 不同的路線來進行日常生活研究批判,他沒有追隨馬克思主義路線而致力於結構 主義和後結構主義的思想傳統,這可以展現在他提出的「策略」 (strategic)與「戰 術」 (tactical)兩個概念上:沒有實權的弱者透過一次次的消費行為,來抵制權 力機構對他們的限制,也就是在權力不對等的情況下,還能以小搏大來取勝的策 略性反抗(tactical resistance) ,這種類似游擊戰的反抗技巧也為 1960 年代之後的 情境國際主義(Situationist International)使用及擴充。35儘管 de Certeau 沒有完 全承繼 Lefebvre 的左翼批判理論,但在「節慶化、狂歡化」能夠對既有差異進 行顛覆的立場上是類似的。36. 同樣的,在回顧日常生活理論之際,重新審視時間意識還是相當重要的,無 論是齊穆爾(Georg Simmel, 1858-1918) 、克拉考爾(Siegfried Kracauer, 1889-1966)、 班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)等理論家,基本上都是從片斷的視野與流 動的時間感為基礎來進行現代社會的考察。37英國學者弗雷思比(David Frisby) 的《現代性的碎片:齊穆爾、克拉考爾和班雅明作品中的現代性理論》 (Fragments. 版)第 3 期,2012,頁 12-20。 34 《空間的生產》一書的基本立論是:空間是一個社會的產物(Social space is a social product), 過去我們在空間中進行生產行為,但今日的資本主義社會使我們可以反過來「生產空間」(To produce space) 。Lefebvre 舉法國 1960 年代以來城市規劃的例子說明,當時的城市規劃並沒有由 下到上考量地方的需要,架空了社會脈絡及市民的生活。由此看出,將城市規劃視為單純的技術 運作是不可能的, 「空間生產就如同任何類型的商品生產一般,佔有空間的人足以經營它或剝削 它。」參考 http://anthropologysediq.blogspot.tw/2013/04/blog-post.html,空間規劃的批判,2013。 (查詢日期:2016/6/1) 35 Douglas Kelbaugh (Editor), Kit McCullough (Editor), Writing Urbanism: A Design Reader, (Routledge: 1 edition, 2008), 35-37. 36 但是德賽托認為日常生活「本身」已經包含的狂歡(carnival)的可能,而 Lefebvre 則認為透 過知識分子的積極介入,才能將平凡的日常改造成「非常」 。詳見張淑麗, 〈日常生活研究〉 , 《人 文與社會科學簡訊》10:3,2009,頁 22-28。 37 Georg Simmel, David Frisby, The Philosophy of Money, (Psychology Press, 2004), vi-viii. 15.

(24) of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer, and Benjamin, 2015)中引用 Simmel 的話指出,「碎片」作為現代性研究方法論的重要性,在 於每一個碎片、每一個社會快照,自身都包含著昭示「整個世界的總體意義」的 可能性。38都市生活的空間技術和奇觀串聯起這三位理論家的現代性理論,特別 是 Simmel 看待商品化社會的眼光,透過 Highmore 的觀察則是這樣描述的,在 《日常生活與文化理論》中,他提及 Simmel 曾在 1896 年的維也納報紙《時代 週報》(Die Zeit)中描述柏林貿易展覽中「受到震驚(shell-shock)的參觀者」 以及「商品所提供的巨大效應與神經刺激」的震撼,但更重要的是觀察介於商品 與「本身」之間,那層難以名狀的關係。商品看似彼此分離,實則展現了相同的 變異,這個變異和現代社會中個人的狀態是相仿的。39這種以小觀大見微知著的 碎片視野,與 Lefebvre 的批判理論立場一致,作為現代生活與現代主義藝術的 研究方法,初步提供了本文從日常出發進行研究的合理性。. Highmore 的《日常生活與文化理論》從一個較為概括的角度,整理了從 1930 年代到當代多位涉及日常生活研究學者的立場,以及超現實主義與日常生活的神 聖性,與本研究主旨相契合,可同時列入日常生活與超現實主義的文獻回顧當中。 但是 Highmore 也強調,雖然超現實試圖將平凡的日常轉變為不平凡的,但這種 作法卻已經過時,所謂的超現實早已從不熟悉變成熟悉的日常生活了。在這樣的 前提上,他拒絕將超現實主義視為一種「藝術形式」,反而要將它看成前衛主義 的延續:「一種更屬於社會學而較不屬於藝術的前衛主義。」40另一方面,在談 及日常生活研究的前景與未來時,Highmore 指出應該放在「國際架構的運作」 下來考量,這個意義在於它能夠整合當代跨文化研究,強調出國際與跨國規模上 不平衡的現代性經驗。41 38. 大衛.弗雷思比(David Frisby)著,盧暉臨、周怡、李林豔譯, 《現代性的碎片:齊美爾、克 拉考爾和班雅明作品中的現代性理論》 (北京:商務印書館,2003) ,頁 77。 39 Ben Highmore, Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction, 40-41. 40 Ben Highmore, Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction, 46. 41 Ben Highmore 以 1950 年代法國的衛生保健廣告為例,指出法國國家文化的家務日常生活,其 16.

(25) 而 Michael E. Gardiner 的 Critiques of Everyday Life 出版於 2000 年,與 Highmore 的《日常生活與文化理論》差不多時間問世,同樣集結了多位研究者 的論述並進行修正,包含 Lefebvre、海勒(Agnes Heller, 1929-)和情境主義成員。 對 Gardiner 來說,日常生活是一個承裝人類原料(human raw material)的容器, 不能孤立於生成和影響它的權力結構和異化生產來討論,這個態度與 Lefebvre 和「早期」的馬克思主義是一致的。42然而他的取逕不同於主流社會學界之處在 於,他將重點放在日常脈絡中,主體駕馭、安排社會與文化物質時的「主體間的」 (inter-subjective)方法,屬於更微觀的方式,而不採取傳統的整體化視角。這 個傾向人文主義的立場在 Gardiner 的理論中佔有相當重要的位置,與 Lefebvre 相同,他呼籲研究者透過喚起「完整的人」(total man)的辯證唯物論的概念, 將文化研究再政治化(repoliticization),這種政治方法逐漸取代了馬克思異化理 論在日常研究中的主導地位。一方面他也減少了包含《1844 年經濟學哲學手稿》 (Economic and Philosophical Manuscripts of 1844)在內的文獻與馬克思主義理論 的引用,拋棄實證主義的態度而轉往辯證法與意識形態批評。43Gardiner 的研究 還特別聚焦於巴赫金(Mikhail Bakhtin, 1895-1975)及狂歡化理論,一方面也和 Lefebvre 一樣透過達達、超現實主義分析日常生活的詩學研究,對本研究頗具助 益。44. 另一位學者羅莉.藍包爾(Laurie Langbauer)則從性別研究的角度批判 實暗喻了阿爾及利亞的戰爭,因為法國企圖穩定殖民地的秩序,這個良好秩序的想像可以聯繫上 「安家」 (keep house)的概念。詳見 Ben Highmore, Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction, 174-178. 42 Stephen Ross, Modernism and Theory: A Critical Debate, 65-66. 43 http://www.culturemachine.net/index.php/cm/rt/printerFriendly/230/211, retrieved on 4 June 2016, Liam McNamara, “Michael E. Gardiner (2000) Critiques of Everyday Life.” 44 Michael E. Gardiner, “Bakhtin's Carnival: Utopia as Critique,” in David Shepherd (ed.), Bakhtin: Carnival and Other Subjects, (Amsterdam: Rodopi, 1993), 20-47. 而巴赫金(Mikhail Bakhtin)的狂 歡化理論源自中世紀民間的狂歡節活動,指出人們在狂歡節上的表現是可以追溯到人類原始制度 和原始思維的深刻根源。他將狂歡的概念轉化為文學的語言,藉以研究杜斯妥也夫斯基(F. Dostoyevsky)和文藝復興作家拉伯雷(François Rabelais)的作品。詳見王建剛, 《狂歡詩學:巴 赫金文學思想研究》, (上海:學林) ,2001。 17.

(26) Lefebvre 將女性與「反覆無聊的家務」視為同義詞,忽略了女性自主行動的可能。 45. 日常生活研究的重要性在今日逐漸為人所理解,但除了超現實主義和達達受到. 關注之外,這些研究的批判對象多半集中在政治和經濟等場域,藝術和文學則被 視為「次領域」而較少觸及;此外,如同 Langbauer 所言,女性的生活經驗和聲 音在其中明顯地缺席。46然而女性的角色在超現實中又是相當重要的存在,包括 作品中的性別展演,以及《娜底雅》中迷倒眾生的魅惑形象,這些例子讓筆者試 圖在 Lefebvre 之外採取其他研究路徑來補足。. 而在國內學者方面,透過對日常生活的關注進行的文化研究亦相當豐富,尤 其在近十年內蓬勃成長。在專書的部分有王志弘與夏鑄九合著的《空間的文化形 式與社會理論讀本》 (1993) ,劉紀蕙的《文化的視覺系統Ⅱ:日常生活與大眾文 化》 (2006) ,吳鄭重的《廚房之舞:身體和空間的日常生活地理學考察》 (2010) 等。可以發現所謂的日常研究不單只是日常活動的書寫,更應結合空間、社會結 構及人文現象的探討。. 以生活地理學研究聞名的吳鄭重透過《廚房之舞:身體和空間的日常生活地 理學考察》一書,將日常生活地理學、資本主義、空間生產等概念串聯,立基於 Lefebvre 的《空間的生產》(The Production of Space, 1974)和《日常生活批判》 之上,他指出對於現代資本主義生活的批判,必須先從日常生活世界裡的自然態 度抽離,「有意識」地看待這些身體戰鬥的「無意識」動作,先讓熟悉的事物變 得陌生,才能重新審視因為過度熟悉而忽略的事物。47這個論調基本上與 Lefebvre 45. 張淑麗,〈日常生活研究〉, 《人文與社會科學簡訊》10:3,2009,頁 22-28。 Lefebvre 認為日常的沉重與負擔使得女性「不可能理解日常生活」 , 「她們是日常生活的主體, 也是日常生活的受害者,或是其替代物(美麗、陰柔特質、時尚等等)…她們同時是商品的買方 和消費者,也是商品的象徵物(廣告中的裸體和微笑)。」而 Langbauer 則批評這種觀點將女性 設定為無法抵抗資本主義商品邏輯的存在,否定了女性成為積極行動主體的可能。詳見 Leslie W. Lewis, Ann L. Ardis, Women's Experience of Modernity 1875-1945, (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2003), 223. 47 吳鄭重, 《廚房之舞:身體和空間的日常生活地理學考察》 (臺北:聯經出版公司) ,2010,頁 182-183。 18 46.

(27) 和超現實主義一致,但因吳鄭重的人文地理學背景以及對住宅結構的關注,在書 中以日常生活地理學結合現下發生在台灣的案例,例如公寓住宅中的廚房空間如 何影響婦女的煮食家務、國家住宅政策背後的意識形態、工業資本主義與女性的 家務處境之間的關係等,一步步描繪出身體和社會的鏈接。這個研究路徑在書中 被他稱作「廚房稜鏡」 (the kitchen lens)理論,也就是經由一個能夠透視現代公 寓住宅和女性家務處境的結構,來「梳理廚房空間的脈絡性(contextuality)和 還原廚房生活的動態性(dynamism) ,亦即將公寓廚房視為「埋藏(embed)」多 重社會關係的「活現空間」 (lived spaces) ,並將婦女的廚房生活視為體現(embody) 性別化家務處境的「活歷身體」(lived bodies)。」48吳鄭重的廚房稜鏡理論將東 方華人社會的飲食習慣、住屋結構及經濟發展的脈絡納入研究,將本身已經非常 微觀的都市空間再縮小至炊食空間,並設法鬆動這些居家風險的結構對女性身體 的傷害,展現了有別於其他西方學者從資本主義異化社會角度切入的思路與結 構。. 在期刊文獻方面,引用 Lefebvre 日常理論進行的研究案例有周群英的〈消 費的隱匿與浮現:西方社會變遷與社會學理論的變革〉 (2005) ,張淑麗的〈日常 生活研究〉 (2009) ,劉梅琴的〈列斐伏爾的「日常生活批判」與現代藝術的世俗 化〉(2009),林欣怡的〈日常生活展演戰術:以萬德男孩為例〉(2009)等。. 其中,劉梅琴的〈列斐伏爾的「日常生活批判」與現代藝術的世俗化〉從 20 世紀西方現代文化的進展與哲學的轉向指出,不只是作為社會學領域的 Lefebvre 與馬克思以來的批判理論,甚至是文學、藝術、歷史的研究對象也都朝 向一種擴大的認識論來前進,它們將目光放在生活中的各個層面,使得日常生活 不再是過去哲學領域所排斥的對象,而成為研究的客體。另一方面,她也梳理了 從文藝復興到 20 世紀以來各種藝術「世俗化」的發展趨勢,指出西方藝術的現 48. 吳鄭重,《廚房之舞:身體和空間的日常生活地理學考察》,頁 9。 19.

(28) 代化過程,是藉由不斷的批判反思,以及將神聖的宗教藝術還原到現世世俗來進 行的,例如寫實主義和印象主義透過藝術媒介,讓大眾的日常生活片斷也成為繪 畫的題材;以及達達和超現實主義以「非藝術」來取代「藝術」的神聖性,藉以 陌生化熟悉的日常生活等。. 而在國內碩博士論文方面,探討日常生活及探討超現實主義的論文呈現壁壘 分明的局面,日常生活理論通常被用來處理文化政策或都市空間結構的問題。例 如黃柏堯的〈街頭塗鴉的日常生活研究:以台北市西門町為例〉 (2007) ,許芳瑜 的〈台灣鄉鎮之空間現代性後果-大林糖廠日常生活之建構與批判〉 (2003) 。其 中,黃柏堯所點出的日常生活同樣不是無聊反覆的規律行事,並指出塗鴉研究作 為一個「沒有典範(paradigm)的領域」,擁有難以被專有學門框限的特質,也 正因為其邊緣性和無疆界性,而得以視為召喚革命的種子。49除了從文本符號的 角度來解釋日常中的抵抗性和空間政治,黃柏堯認為還須配合塗鴉所依存的空間 及行動者的動機而定,在西門町所發生的塗鴉行為必然展現了這個場域獨有的人 口結構組成與問題,因而足以作為觀察跨文化流動研究的標的物。. 在翻譯著作方面,除了上述提過的 Highmore 的《日常生活與文化理論》中 文版在 2005 年出版之外,還有約翰.史都瑞(John Storey)的《文化消費與日 常生活》 (Cultural Consumption and Everyday Life, 1999) 、麥可.克蘭(Mike Crang) 的《文化地理學》(Cultural Geography, 1998)等。若與 Lefebvre 的研究相較, 這些書目並不完全地聚焦日常生活與藝術,但其共通點都是在資本主義與全球化 架構下的地方(place)與空間(space)中進行文化、生產模式與消費型態的分 析。以大衛.哈維(David Harvey)的《資本的空間:批判地理學芻論》 (Spaces of Capital: Towards a Critical Geography, 2001)為例,Harvey 的地理學研究立基. 49. 黃柏堯,〈街頭塗鴉的日常生活研究:以台北市西門町為例〉(國立政治大學新聞研究所碩士 論文,2007) ,頁 5。 20.

(29) 在馬克思主義及歷史唯物論之上,他指出馬克思、馬歇爾和韋伯等人的政治視野 和理論都傾向透過「時間」的架構來發展(例如資本的流通時間),相形之下空 間層面的變因則較少被納入討論。因此 Harvey 的問題意識旨在,資本主義的困 境是否能透過地理學或空間結構這條路徑來解決,並從左翼的角度觀察勞工階級 與區域、聚落、政治結構的關係。50. (二)超現實主義文獻回顧. 如前所述,創作技巧與形式上的分析並非本文重心所在,因此不一一詳述, 而將回顧重點放在同時談及超現實和日常的文獻。51戴維.霍普金斯(David Hopkins, 1977-)的《達達和超現實主義》(Dada and Surrealism: A Very Short Introduction, 2004)在性質上雖為通識讀本,在章節安排上也如常見的超現實研 究一樣從達達開始回顧,但他強調:「有鑑於達達和超現實主義比上世紀的任何 運動更為深入地滲透到了我們的文化,尤其是超現實主義已經進入到我們的日常 語言之中…正是這種延續性意味著我們很難把它置於遠離我們的『歷史』之中。」 52. 這樣的態度也與葛瑞格里.阿默(Gregory L. Ulmer)在〈後批評的客體〉 (The. Object of Post-Criticism, 1983)中將現代主義藝術方法應用在文化批評的眼光類 似,Gregory 所談論的拼貼和蒙太奇並不只是就藝術創作手法上而言,而是在今 日主導著媒體和資訊生產的拼貼∕蒙太奇法則,這個法則足以作為後現代主義及 50. 大衛.哈維(David Harvey)著,王志弘、王玥民譯,《資本的空間》 (臺北:群學,2010) , 頁 474-478。 51 將宣言和作品互相對照,再進行形式、內容的分類,予以專有名詞,這方面以法國學者亞歷 山德安(Sarane Alexandrian)的《超現實主義的藝術》 (Surrealist Art,1985)為典型,鉅細靡遺 地整理了超現實主義初期到末期,藝術家的生命歷程與作品特色。而在國內學者方面,李長俊在 〈前衛藝術的精神性:談達達主義尤其是杜象的藝術〉(2012)中透過語言學、語音學重新詮釋 了杜象《L.H.O.O.Q.》一作在藝術史中長久以來的「誤讀」 ;而李明明的〈馬格利特式幽默的剖 析〉 (1989)一文,將馬格利特不同時期之作品歸納成「形象邏輯辯證」 、「文字言語與圖像言語 的交錯並置」等幾大特色;國立臺北藝術大學碩士班王瑞婷的學位論文〈圖像的背叛:馬格利特 作品中再現問題研究〉 (2014)以圖像學的研究方法,考察西洋藝術與美學中悠久的「再現」歷 史等等,這些例子都偏向作品本身的分析而少觸及時代背景或社會學研究。 52 David Hopkins, Dada and Surrealism: A Very Short Introduction, (Oxford University Press; 1 edition, 2004), vi. 21.

(30) 後結構主義的批評的客體。53. 此外,如何在龐雜的資料中保持批判的距離也是 Hopkins 的重點,他強調他 所關心的身分問題、政治、性別、種族與超現實主義的提問一致,但是「欲了解 他們此種關切的力量所在,就必須再次創造出讓他們做出此種反應的背景。」 54. Hopkins 試圖證實超現實主義的遺緒為何在我們的文化中仍然是如此重要的力. 量,並在結語中談到,這個答案與其說藏在主流的(後)現代藝術中,不如從那 些實驗性的反主流文化組織(Counter-Cultural Formation)來找尋,例如國際字 母主義(Lettrism) 、國際情境主義(Situationist International, 1957-1972)這類「藝 術兼政治」的行動組織。相較於多數批評家們所抱持的前衛藝術早已失敗的立場, Hopkins 毋寧說站在一個較開放的角度來審視著個問題,他引用了《日常生活的 革命》 (The Revolution of Everyday Life, 1967)的作者范內哲姆(Raoul Vaneigem, 1934-)的話來總結:. 達達的開始是重新發現活生生的體驗及其可能的樂趣-它的結束是對 所有觀點的顛覆,它創造了一個嶄新的宇宙。55. Hopkins 沒有直截了當地宣稱超現實是否已被資本主義收編,而將它視為達 達的「進化版」,讓兩者在書中彼此辯證較量,在這樣的假設上超現實的火花在 某種程度上可以說是結束了,但同時也不否認它還以各種「遺產」的形式藏在我 們生活中的可能。. 53. Gregory L. Ulmer, “The Object of Post-Criticism,” in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, edited by Hal Foster, (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983):83-110. 54 David Hopkins, Dada and Surrealism: A Very Short Introduction, vi. 55 ‘The beginning of Dada was the rediscovery of lived experience and its possible delights- its end was the reversal of all perspectives, the invention of a new universe.’ in David Hopkins, Dada and Surrealism: A Very Short Introduction, (Oxford University Press; 1 edition, 2004), 155. 22.

(31) 艾利絲.瑪虹(Alyce Mahon)的《超現實主義與政治的原慾》 (Surrealism and the Politics of Eros, 1938-1968)同樣反對超現實主義在 30 年代後急速衰頹的普遍 看法,她認為超現實主義者們只是將興趣擴展到其他領域,這點可以在戰間到戰 後的政治參與、踰越的藝術(transgressive art)和對於神秘主義(occultism)的 追求中看到。書中列舉了〈1938 年國際超現實主義展覽〉 (The 1938 International Surrealism Exhibition)到 60 年代的國際性展覽與社會事件,基本的命題是觀察 超現實主義者「如何透過訴諸個體的慾望與非理性,來瓦解體制內的資產階級」, 56. Mahon 的理論背書圍繞在佛洛伊德的潛意識和慾望之間的聯繫,但她將慾望的. 誘發視為一個政治行動,同時也沒有忽略藝術家在創作媒材、展覽形式上的突破 與努力,特別是女性藝術家在戰後慢慢獲得曝光機會的現象,57接著引用克莉斯 蒂娃(Julia Kristeva, 1941-)的賤斥理論來解釋男性藝術家與女性身體形象的關 係,以及「子宮內」 (intra-uterine)這個概念在抽象上和實質空間運用上的聯繫。 這種將佛洛伊德理論理解為一場顛覆行動的作法,將「公共的」社會與「私人的」 愛慾巧妙地連結在一起,同時也是一種透過細微呼應整體的作法。. 同樣聚焦於藝術與廣義政治關係的還有 Johanna Malt 的《朦朧物件的慾望: 超現實主義,拜物教與政治》 (Obscure Objects of Desire: Surrealism, Fetishism and Politics, 2004),不過她談論的是 1920 年代晚期拜物教與政治脈絡中的物件,這 時期的藝術家們越來越廣泛地將作品與物質世界掛勾,但這並非只是媒材層次上 的擴張,而是藝術家們試圖克服社會中潛在的各種裂痕和分割,無論是心靈與物 質、慾望與真實之間的鴻溝。但是另一方面,她也認為布列東只關注超現實中的 積極層面,而刻意忽略了隱藏的黑暗面:詭異(uncanny) 和死亡驅力 (death drive) ,. 56. 書中列舉了 1938 年、1942 年、1947 年的國際性展覽,以及超現實主義者們如何介入 1968 年 5 月的巴黎學生抗議運動,如何反對法國在中南半島(Indochina)和阿爾及利亞(Algeria)的殖 民擴張。詳見 Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros1938-1968, (London: Thames & Hudson, 2005) 57 Katharine Conley, “Review: Surrealism and the Politics of Eros, 1938–1968,” in French Forum, 31 (2006), 168-170. 23.

(32) 關於這點 Hal Foster 也曾指出布列東試圖分開愛慾和死亡兩股驅力,並過度抬高 愛慾的地位,58這個試圖掩蓋、否認死亡的做法,在 Malt 看來跟戀物癖的運作過 程一致,但這不代表她認為超現實只是一種逃避的藝術,相反的她指出超現實的 力量在於它足以提供觀眾們在幻覺中意識到當下的狀況,以及透過現成物改變生 活方式的可能。59. Hal foster 的《強迫性的美》 (Compulsive Beauty, 1995)透過精神分析來解讀 超現實主義的作品,主要研究對象為超現實攝影家漢斯.貝默(Hans Bellmer, 1902-1975) 。相較於其他學者從「施虐」 (sadistic)的角度來詮釋 Bellmer 破碎且 身體比例畸形的娃娃攝影,60Foster 則引用佛洛依德的理論指出,這些看似經過 施虐者破壞後所遺留下的殘骸中,其實隱藏著藝術家「自虐」(masochistic)的 痕跡,在情色的操控中施虐同時也進行自我毀滅。61然而,Foster 沒有將這些人 偶的分析停留在藝術家們的自溺自憐心態,他進一步指出,破碎的身體在 20 世 紀的歐洲政治脈絡中具有特殊的意義,他認為 Bellmer 試圖透過不完整和殘缺來 抵抗納粹政權指導下「盔甲」 (armor)般的完美身體和審美標準,這種審美標準 主張明確的分類系統以及高貴的亞利安身份認同,因此任何處在邊緣或橫跨界線 的事物都被視為有害而危險,特別是這種充滿情慾暗示的圖像。62在這樣的詮釋 58. Malt 以 Breton 在小說《瘋狂之愛》 (L'Amour fou,1937)中的文字為例說明。‘il s'agissait de pouvoir recommencer a aimer, non plus seulement de continuer a vivre!’ (I had to start loving again, not just to keep on living!) in Johanna Malt, Obscure Objects of Desire Surrealism, Fetishism, and Politics, (Oxford: Oxford University Press, 2004), 80. 59 Johanna Malt, Obscure Objects of Desire Surrealism, Fetishism, and Politics, 219-220. 60 例如昆斯里(Rudolf Kuenzli)在《超現實主義與女人》 (Surrealism and Women, 1993)中從性 別角度解釋了超現實主義男性藝術家的厭女心態(misogyny),而 Hans Bellmer 的破碎人偶則是 這種性虐待最典型的例子。詳見 Rudolf Kuenzli 著,Cawa, Kuenzli, Raaberg 編,林明澤、羅秀芝 譯, 〈超現實主義與厭女心態〉 ,《超現實主義與女人》(台北:遠流,1995) ,頁 29-42。 61 Foster 引用佛洛依德的理論解釋這個矛盾的現象,從施虐轉為被虐的關鍵在於主體的位置轉換, 在真實生活中無法實現的虐待狂會放棄外在目標,由主體自身的自我來取代,轉向成為被虐狂 (original erotogenic masochism) ;緊接著,再次將他人作為目標,但是由於本能已經由主動轉為 被動,這時候的「他人」可以視為一開始時的主體。因此,受虐等於施虐,只是自己讓位於自我 之外的另一個主體,成為被動,由另一個主體施行主動施虐,而自己承受虐待達到快感。詳見劉 紀蕙,〈克莉絲蒂娃專題:符號、文本、政治〉,交通大學社會與文化研究所講綱,2004 年。 62 黃靜婷, 〈藝術與政治:納粹德國「大德國藝術展」與「頹廢藝術展」〉 (臺北:臺北市立師範 學院視覺藝術研究所碩士論文,2003) ,頁 66-76。 24.

(33) 下,這些身體是一具具既無法提供勞動生產,又對現實世界毫無用處的存在,然 而死亡與暴力注入她們不完美的身體,將身體推往生與死、內與外、人與物的邊 界,使它們同時激起詭異和神奇感,Bellmer 的作品遂成為一種反抗的符號。. 台灣以超現實主義為主題的學位論文以攝影作品為大宗,例如張竹君的〈論 克勞德.卡恩扮裝自拍及攝影蒙太奇作品之欲望主體〉63從「面具」的廣義概念 出發,將流動的慾望主體放進佛洛伊德的伊底帕斯理論(Oedipus Complex)與 Kristeva 提出的伊底帕斯前期(Pre-Oedipus)理論中檢視,觀察主體如何在父權 律法主導的符號層外游移並進一步扭轉邊陲的處境,這個過程對本研究針對渾沌 的陰性空間的書寫具有相當的啟發。. 李宏泰的〈超現實之眼:超現實主義攝影中的「異∕常場景」〉64從「異常 性」與「日常性」這一體兩面的結構來剖析超現實主義攝影,並且在問題意識中 談到,相對於常常為人所討論的實驗性攝影(manipulated images),所謂的「直 接性攝影」 (straight photography)雖然主題或場景不如實驗性攝影那麼驚奇聳動, 但這種尋常事物的再現是否也有逃逸現實空間的可能。這個提問與本研究的問題 意識相近,在方法論上則從 Highmore 的角度出發,強調將超現實主義攝影從藝 術形式的範疇拉出,以一種「檔案∕文件」(document)的形式來閱讀。. 此外,陳美璇的〈攝影詭異與黛安.阿勃斯作品〉65研究對象雖非嚴格定義 上的超現實主義攝影師,但作者透過佛洛伊德的「詭異」 (uncanny)論述來詮釋 阿勃斯的攝影作品,其模糊、晃動,宛如鬼魅般的肖像照片觸及了生命及死亡驅 力的交互作用,那種介於生物和無生物間的詭異感受,以及去除拍攝對象的日常 63. 張竹君,〈論克勞德.卡恩扮裝自拍及攝影蒙太奇作品之欲望主體〉(國立新竹教育大學藝術 教育與創作碩士班碩士論文,2010) 64 李宏泰, 〈超現實之眼:超現實主義攝影中的「異/常場景」〉 (國立臺灣師範大學美術學系碩 士論文) ,2007。 65 陳美璇,〈攝影詭異與黛安.阿勃斯作品〉 (國立臺灣師範大學美術學系碩士論文) ,2008。 25.

參考文獻

相關文件

trigonometric identities will simplify the integrand and make the method of integration obvious... Classify the Integrand According to

Consistent with the negative price of systematic volatility risk found by the option pricing studies, we see lower average raw returns, CAPM alphas, and FF-3 alphas with higher

• The  ArrayList class is an example of a  collection class. • Starting with version 5.0, Java has added a  new kind of for loop called a for each

EQUIPAMENTO SOCIAL A CARGO DO INSTITUTO DE ACÇÃO SOCIAL, Nº DE UTENTES E PESSOAL SOCIAL SERVICE FACILITIES OF SOCIAL WELFARE BUREAU, NUMBER OF USERS AND STAFF. ᑇؾ N

米羅於 1983 年 12 月 25 日在 Majorca 逝世,享年 90

Understanding and inferring information, ideas, feelings and opinions in a range of texts with some degree of complexity, using and integrating a small range of reading

Wang, Solving pseudomonotone variational inequalities and pseudocon- vex optimization problems using the projection neural network, IEEE Transactions on Neural Networks 17

Define instead the imaginary.. potential, magnetic field, lattice…) Dirac-BdG Hamiltonian:. with small, and matrix