第三章、 1938 年國際超現實主義展覽
第二節、 廢墟與神奇
學者 Alyce Mahon 在分析〈1938 年國際超現實主義展覽〉的社會背景時談 到，除了國際情治與納粹政權的擴張，促成此次展覽的近因，更可能是來自於二
207 Ulrich Lehmann, Tigersprung: Fashion in Modernity, (London: Cambridge, 2000), 44-45.
208 ‘The marvellous envelops and sustains us like the atmosphere; but we do not see it.’ in Charles Baudelaire, Oeuvres comple`tes (Paris: Gallimard, 1961), 952.
209 Michael Sheringham, Everyday Life: Theories and Practices from Surrealism to the Present, 62.
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戰前最後一次世界博覽會。2101937 年的世界博覽會（International Exposition of
Arts and Technology applied to Modern Life）於巴黎舉行，除了展示歐洲各國現代
科技的成果，展覽更將重點放在藝術與科技的碰撞及結合，期望藉此療癒歐洲諸 1881-1973）的《格爾尼卡》（Guernica, 1937），與米羅（Joan Miro, 1893-1983）的《收割者》（The Reaper, 1937），這兩件作品被指責為忽略官方宗旨，影響作 品及展覽的連續性。另一方面，超現實主義藝術家們也被拒於世博的門外，213即 使是在法國館內，也僅有一些零星的文學作品展出，然而此次世博無論在理念、
作品、展場設置都在相當程度上影響了超現實主義接下來的展覽，例如由法國建 築師雅猶（Emile Aillaud, 1902-1988）所建的時尚館（fashion pavilion）中所展示 的人體模型，就間接地影響了國際超現實主義展覽中的人偶展示方式。214在進入
210 Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros1938-1968, 30.
211 Chandler Arthur, Confrontation: The Paris Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, (World’s Fair 8.1, 1988), 9-14.
212 ‘Art would confer an irresistible luster. Not only on France but on Europe and in the process enact a power of seduction to forget all the present difficulties.’ in Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros1938-1968, ( London: Thames & Hudson, 2005), 30.
213 取而代之的是奧菲主義（Orpbism）畫家德洛涅（Robert Delaunay, 1885-1941）、立體派畫家 費爾南．雷捷（Fernand Leger, 1881-1955）與阿爾伯特格．列茲（Albert Gleizes, 1881-1953）等 人的作品。詳見 Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros1938-1968, 31.
214 Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros1938-1968, 32.
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展覽的空間規劃總共分為四個部分：包括「超現實街道」（La Rue Surréaliste）、 杜象所設計的「洞窟」（cave），以及兩個相鄰的小展間。主要策畫者布列東、艾 呂亞及杜象從一開始就致力於讓整個展覽盡可能地遠離「藝術」，入口處的大門 上裝飾著一對情侶的剪影，一旁放置著達利的《下雨的計程車》（Rainy Taxi, 1938）
迎接觀眾，除了繪畫與雕塑作品，此次展覽的焦點莫過於由杜象、庫爾特．賽利 格曼（Kurt Seligmann, 1900-1962）、曼．雷（Man Ray, 1890-1976）、索尼亞．莫 斯（Sonia Mossé, 1897-1943）、漢斯．貝默（Hans Bellmer, 1902-1975）與布列東 等人製作的人偶模型，模型們程度不一地被支解、重新設計、組合、扮裝，有的 以單一腿部或四肢的方式被接在其他現成物上，有的則披上斗篷、網子、薄紗或 其他裝飾，並排站立在超現實街道上與霓虹燈招牌相互輝映，成一詭譎魅惑的景 觀。
展覽邀請函的正中間是一張 Enigmarelle 的照片（圖 1），Enigmarelle 是一個 面部蒼白、與人類等身大的機器人，行動遲緩卻能騎腳踏車及書寫，該邀請函還 提到：「Enigmarelle 將在半夜以血肉之軀出現」，意圖暗示觀眾這將不是一個普 通的超現實主義展覽，而是刻意選在布爾喬亞階級品味的畫廊空間，被認為是一 場集結偽科學（Pseudoscience）、震驚之姿所呈現的展覽。215
以機器人的形象作為邀請函設計的主視覺，同時也呼應了展出作品中的重頭 戲－十六個女性人體模型。事實上，機器人與人體模型在布列東的分類裡，皆屬
215 Enigmarelle 首次出現於 1906 年的美國科學人雜誌（Scientific American），在期刊中被描述為 一個聰明、新穎的偽科學形象。身高六尺、重量 198 磅，臉部蒼白貌似小丑，全身上下的材質不 一，其精巧的構造讓他能寫走路、寫字、雜耍。在展覽的邀請函中，Enigmarelle 與其他身著軍 裝的人類站在一起，但步伐明顯比人類笨拙僵硬。20 世紀初期這樣的全自動機器人受到相當大 的矚目，在展覽開幕以前，巴黎《費加洛報》（Le Figaro）也報導了 Enigmarelle 出現在邀請函中 的新聞，並形容他將會是「整場秀的焦點」（the highlight of the show）。詳見 James Housefield, Playing with Earth and Sky: Astronomy, Geography, and the Art of Marcel Duchamp, (Univ Pr of New England, 2016), 175-176.
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於橫跨生物與無生物、人與非人的奇異組合，Hal Foster 指出，超現實對於這種 曖昧的象徵物感到著迷的主要原因就在於，人體模型（特別是女性身體）成功地 喚起人們對改造身體作為一件商品（commodity）的想像，就像機器人喚起重組 身體（特別是男性身體）作為機器（machine）的面貌而存在。216這種模稜兩可 而詭異（uncanny）的結合呼應了超現實主義在面對現代社會時的矛盾狀態，他 們認為在資本主義的控制下，身體與物都將發生劇烈的變化，帶來既疏離又曖昧 的關係，特別是在面對商品的實用價值被取代，與機械生產節奏控制勞動之際。
事實上，這種對於現代化工業社會的矛盾心理甚至是抗拒，同樣體現在 19 世紀末那些見證巴黎轉變的詩人身上，在 1860 年獻給雨果的《天鵝》（Le Cygne, 1860）一詩中，波特萊爾寫到：
巴黎變了，然而我的憂傷沒變
新的王宮，鷹架、建材、舊郊區的一切 對我都成了寓言
我珍貴的回憶比岩石還重。217
面對奧斯曼的都市計畫與技術革新大幅破壞了巴黎的歷史建築與巷弄結構，以及 資本主義帶動的中產階級興起，與消費文化的猖獗，波特萊爾就和當時許多象徵 詩人一樣，在感懷逝去之物的同時也對所處的時空產生懷疑。班雅明在評論這首 詩時提到，《天鵝》中所描述的巴黎是一座變化比人心還要快的城市，「它變得像 玻璃一樣易碎而透明」，被脆弱的象徵包圍著，這些象徵包含有生命的東西，也 包含歷史形象，它們的共同點是「對逝者的悲哀和對來者的無望」，而這種蔓延
216 Hal Foster, Compulsive Beauty, 125-126.
217 ‘Paris has changed, but in my grief no change. New palaces and scaffoldings and blocks, To me, are allegories, nothing strange. My memories are heavier than rocks.’ in Charles Baudelaire, Le Cygne, 1860.
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在城市之中衰老的痕跡正是「構成現代主義與古典時代最緊密的聯繫」。218
工業化與現代化的巴黎在班雅明眼中充滿衰老的痕跡，然而它並不只是作為 逝去的殘骸而存在，它的積極意義與過渡狀態，在班雅明、波特萊爾與超現實主 義針對現代性的書寫當中，扮演著一種打亂中產階級「歷史連續性統一」
（continuum of history）的進步價值觀的角色。在第一次《超現實主義宣言》中，
布列東提到了「廢墟」（ruins）與「神奇」（marvelous）的概念，他力讚馬修．
路易斯（Matthew Lewis）的小說《僧侶》（The Monk, 1796）將書中角色從現世 的囚錮中解放出來，「從開始到結束，皆以一種純淨的想像方式進行。當作者還 未使主要角色擺脫時空束縛時，便可感受到這些人物擁有睥睨萬物的氣魄…於是 便使人物的苦難和我做為讀者的感受同具有不可磨滅的色彩。」219並總結這本小 說昭示著正義與無邪的宏偉氣魄，是充滿神奇之感最好的證明，接著話鋒一轉，
談到神奇與廢墟的關係：
在歷史的每個階段中，神奇並非總是一樣的，它隱隱約約地屬於一種群 眾性的「啟示」，傳諸後世的不過是它的碎片：它們是浪漫時期的廢墟
（romantic ruins）、現代的人體模型（modern mannequin），或任何其他 能在一個時期裡影響人類感受性的象徵符號。220
在布列東的分類裡，「廢墟」與「人體模型」在概念上是一組成雙成對的存在：
前者介於歷史與自然的，後者則介於人與非人的，兩者都處於過渡的中介狀態。
218 班雅明（Walter Benjamin）著，張旭東、魏文生譯，《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特 萊爾》，頁 162。原文可參考 Walter Benjamin, Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, 1937.
219 Andre Breton, First Manifesto of Surrealism, 1924.
220 ‘The marvelous is not the same in every period of history: it partakes in some obscure way of a sort of general revelation only the fragments of which come down to us: they are the romantic ruins, the modern mannequin, or any other symbol capable of affecting the human sensibility for a period of time.’
in Andre Breton, First Manifesto of Surrealism, 1924.
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221他遙想著中世紀末法國詩人維庸（Francois Villon）筆下的絞刑架、劇作家拉 辛（Jean Racine）所寫的古希臘人，以及波特萊爾的長椅，它們皆伴隨著品味（taste）
的沉淪而逐漸消逝而成為現代社會中的廢墟。布列東認為自己身處於一個品味惡 俗的時代，儘管難以忍受卻也只能逐漸習慣，他在宣言中提到自己渴望一座位於 巴黎近郊的古堡，廂房綿延不絕在鄉村田園間，室內擺設經過修葺後可謂盡善盡 美，幾位好友可在此逗留。222
而 Foster 則從生產技術的角度指出，浪漫的廢墟（romantic ruins）在機械生 產和商品消費的統馭下，喚起人們注意到它的文化形式（culture forms）已被取 代的事實，他特別引用班雅明的「過時的」（outmoded）一詞來解釋，所謂的文 化形式不只是古老的封建形式，它還包含充滿鄉愁的布爾喬亞遺跡：223
超現實主義者是第一批在「過時之物」中察覺到革命能量的人，在第一 批鋼鐵結構中，第一座工廠建築，最早的相片，以及任何即將消逝的物 品，巨大的鋼琴，五年前的服裝，即將不再時髦的餐廳。這些東西和革 命的關係－沒有人能比他們擁有更確切的概念。沒有人比這些具有遠見 之人和占卜者，更早洞悉它的貧乏－不只是社會的，也包含結構的知識 體系，內部的貧瘠，奴役和被奴役的物品－能夠被突然轉化為革命虛無 主義。224
221 Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros1938-1968, 32.
222 Andre Breton, First Manifesto of Surrealism, 1924.
223 Hal Foster, Compulsive Beauty, 126.
224 ‘the first to perceive the revolutionary energies that appear in the “outmoded”, in the first iron constructions, the first factory building, the earliest photos, the objects that have begun to be extinct, grand pianos, the dresses of five years ago, fashionable restaurants, when the vogue had begun to ebb from them. The relations of these things to revolution- no one can have a more exact concept of it than these authors. No one before these visionaries and augurs perceived how destitution- not only social but architectonic, the poverty of interiors, enslaved and enslaving objects- can be suddenly transformed into revolutionary nihilism. ’ in Walter Benjamin, “Surrealism: The Last Snapshot of the Revolution,”
in Reflections (New York: Schocken Books, 1969), 181-82.
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這段引文出自班雅明寫於 1928 年的《超現實主義：歐洲知識分子的最後快照》
（Surrealism: the last snapshot of the European intelligentsia, 1929），在文中他對超 現實發掘過時之物的敏銳讚譽有加，並形容超現實筆下的巴黎就如同一座鬼魅的
「小宇宙」（little universe）。這些過時之物在阿拉貢（Louis Aragon, 1897-1982）
看來同樣是現代化急遽發展所產出的剩餘物（waste），但其朝生暮死的特質卻使 它弔詭地具有激進的潛能，225他在《巴黎的農民》（Le Paysan de Paris, 1926）中 以巴黎人的生活空間為原型，創造了一個充滿過時之物的「水中世界」
（under-water world），包含即將要被拆毀的殘破拱廊街、不時髦的咖啡館、廉價
（under-water world），包含即將要被拆毀的殘破拱廊街、不時髦的咖啡館、廉價