第二章、 Lefebvre 與日常生活裡的平庸與神奇
第二節、 完整的人
當我們再次回到《日常生活批判》的第一卷的批判立場，所謂「真正的日常 生活批判將把人（現實的和可能的）與資產階級的墮落之間的分離作為它的主要 目標，並暗示了一個日常生活的復興。」84Lefebvre 明確將「異化理論」與「完 整的人」兩個概念連結並置於首位，和馬克思一樣，他認為異化的過程是歷史發 展中必然歷經的階段，人透過異化遠離自然，又再揚棄異化之後回歸自然，社會 的進步就是在這樣的循環中完成的。85
82 吳寧，《日常生活批判－列斐伏爾哲學思想研究》，頁 161。
83 吳寧，《日常生活批判－列斐伏爾哲學思想研究》，頁 56-65。
84 ‘The true critique of everyday life will have as its prime objective the separation between the human (real and possible) and bourgeois decadence, and will imply a rehabilitation of everyday life.’ in Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume 1, 127.
85 吳寧，《日常生活批判－列斐伏爾哲學思想研究》，頁 144-145。
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與生命，完整的句子為 The sensuous appropriation of the human essence and human life [not]
understood only in the sense of direct, one-sided consumption, of possession, of having. Man appropriates his integral essence in an integral way, as a total man.
87 馬克思、恩格斯著，〈德意志意識形態〉，出自《馬克思恩格斯全集》第三卷，（北京：人民出
版社，1965），頁 77。
88 ‘For such a humanism, the supreme instance is not society, but the total man. The total man is a free individual in a free community. He is an individuality which has blossomed into the limitless variety of possible individualities.’ in Henri Lefebvre, Dialectical Materialism, (University of Minnesota Press, 2009), 163.
89 ‘The simplest event – a woman buying a pound of sugar, for example – must be analyzed.’ in Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume 1, 57.
90 吳鄭重，《廚房之舞：身體和空間的日常生活地理學考察》，頁 145。
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具有無限開放的可能，因而是一種多維度的存在體。91
除此之外，Lefebvre 的「完整的人」概念還包含另一項重要的意涵，也就是 透過藝術來擺脫異化，還原成完整的人，這個概念與他「讓日常生活變成藝術作 品」92的主張息息相關：
藝術的創造性活動並非、也不能作為理論上的活動，它也不是一項孤立、
自成一格的活動。它是一項擁有特定範疇、高度專業化的工作，座落於 人類工作的整體性之上，以及那些轉化自然的群眾之上。藝術作品是勞 動者透過技術的方法和工具，征服自然物質所做出來的產品（專業的、
特別的）。93
Lefebvre 透過人與自然的關係來論述藝術的勞動本質，勞動者透過技術和意識形 態將自然物質改造為藝術作品，因此藝術也是一種勞動，可以體現人和自然的交 換關係。人用眼睛去發現合適的對象，接著「透過實踐和美學活動改造了自己」， 成為一種超越肉體或器官的存在，「他們預示了自由的國度，並生產了藝術品」。
94也就是透過這樣的勞動過程，人成為一種精神性的、文化的存在。
基於藝術、自然與人類的整體性互相連結的基礎之上，Lefebvre 一直到了晚
91 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume I, 69-70.
92 ‘Let everyday life become a work of art!’ in Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World, (Transaction Publishers, 1984[1968]), 204.
93 ‘The creative activity of art is not and cannot be an ideal theoretical activity, nor an isolated activity, sui generis. It is a particular kind of work and is highly specialized, resting on the totality of human work, on the work of the masses who transform nature. The work of art is a product (unique, exceptional) of labour in the making of which its creator has vanquished, with technical means and instruments, a natural material.’ in Henri Lefebvre, Contribution à l'esthétique, (Paris: Editions Sociales, 1953), 40.
94 ‘The human eye has formed and transformed itself through practical and then through aesthetic activity, and by knowledge: it has become something other than a mere organ; for the painter at least, through this work which has been freed from all external constraints, truly prefiguring the realm of freedom, and producing the work of art.’ in Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume 1, 174.
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年仍然持續透過藝術改造社會的理想來進行理論建構，在 1996 年的《論城市》
（Writings on cities, 1996）中他結合空間和都市的脈絡提到：
把藝術放置於城市之中，並非是要用藝術作品來美化城市空間。…遠離 了表現、裝飾和點綴，藝術可以成為社會刻度中的實踐（praxis）和創 造（poiesis）：藝術的生活在城市中作為一件藝術品。95
他認為，藝術創作與具體的社會活動互相聯繫，因此所謂獨立的、或孤立的藝術 史是不存在的，96如果藝術可以作為一種途徑來理解社會中複雜的交換關係，反 過來說，城市中的各種生產也無不展演著所謂的「藝術實踐」。和馬克思唯物主 義美學主張相似的是，藝術作為人類活動的形式之一，它應該要以生活的世界為 前提，並體現該生活與歷史的深刻性，因此藝術生產的目的並不在於裝飾，因為 裝飾的追求將助長人對私有品味、私有財產的追求，並進一步鞏固階級的建立。
97Lefebvre 觀點的重要性就在於他透過人文主義的脈絡來理解現代生活的模型，
在這樣的眼光下，都會生活中的萬象被擴展到更廣泛的文化生產層次。
對 Lefebvre 來說，藝術和審美活動中的人與自然關係是和諧而非分裂的，
而這也正是他認為藝術足以作為一種工具來抵抗異化的原因。98事實上，他的美 學理論同樣受到馬克思的啟發，在《日常生活批判》的第二卷中他再次以《1844 年經濟學哲學手稿》為基礎，強調了審美是在自然的基礎上所進行的辯證過程：
95 ‘To put art at the service of the urban does not mean to prettify urban space with works of art.’
‘Leaving aside representation, ornamentation and decoration, art can become praxis and poiesis on a social scale: the art of living in the city as work of art. ’in Henri Lefebvre, Writings on Cities, trans.
Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas, (Oxford: Blackwell Publishers, 1996), 173.
96 列斐伏爾（Henri Lefebvre）著，楊成寅、姚岳山譯，《美學概論》（北京：朝花美術出版社，
1957），頁 57。
97 基於馬克思共產主義反對私有財產制的立場，唯物主義的美學概念認為藝術生產也不應為了
裝飾或滿足私人品味而存在，在馬克思看來這些都將助長私有財產制的擴張以及人的異化。詳見 高千惠著，《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》（典藏藝術家庭，2014），頁 184。
98 吳寧，《日常生活批判－列斐伏爾哲學思想研究》，頁 216。
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他（指馬克思）想像了一個每個人可以重新發現生命的自然性，以及其 內在創造性驅力的社會，並且透過藝術家的眼睛來理解社會，透過畫家 的眼睛，音樂家的耳朵和詩人的文字來享受感官的愉悅。99
馬克思曾經以古希臘藝術和史詩為例來說明，藝術的生命力與價值來自於它所反 映的內容，而非表面上的形式。正因為它與當時代社會背景下真實發生的一切相 關，以至於到了今天仍然能夠「賦予我們美學上的愉悅，並在某種程度上被視為 是典範與難以達到的理想。」100就如同史詩作為一種題材或創作形式，它只存在 於那個足以產出它的社會背景下生成，並且勢必隨著社會發展或技術的革新而消 失，但是它的形式充分反映了社會關係或思想體系，這正是希臘史詩或悲劇不同 於其他徒有形式而無內容的作品之所在。101這個態度也被 Lefebvre 所繼承，但 他更加強調藝術家作為一個「觸媒」的社會責任，站在辯證唯物主義和歷史唯物 主義的基礎上積極參與生活，擴充自身的政治認識與哲學涵養，並運用到日常生 活的審美化之中。102