日常生活審美化的淵源與發展

日常生活的審美化的原型就是一種透過詩性所重新排列組合的日常生活，超 現實主義或是前衛派藝術的「陌生化」手法，就如巴舍拉所言，「藉著它本身的 新奇特質與獨特的活動方式，想像能夠化熟悉為陌生，只以一個詩意的細節，意 象之想像令我們迎面撞上一個全新的世界。」³²⁴然而，當這種將平凡化為神奇的 手段逐漸充斥在 20 世紀中後期的藝術創作和日常生活中，所謂的「一架縫紉機 和一把雨傘在一張解剖台上相遇的美」，是否也如同 Highmore 所言，「超現實」

這個詞彙已經變成了普通的社會用語的一部分，舉凡廣告、商業到個人經驗中都 能使用它，使它還原成一套純有形式的技術，甚至變成它本身所抵抗的那個日常 了。³²⁵

323 劉懷玉，《現代性的平庸與神奇：列斐伏爾日常生活批判哲學的文本學解讀》，頁 378。

324 加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）著，龔卓軍譯，《空間詩學》，頁 219。

325 Ben Highmore, Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction, 45.

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審美與日常之間的課題一直是藝術史中長久以來的論辯，伴隨著自律的菁英 式藝術逐漸沒落，藝術一詞早已從純粹審美的聖殿走入凡間，精緻與通俗之間的 界線不再明顯，新興的審美活動透過傳播媒體或是市容美化進入大眾的視野，使 的日常生活逐漸非功利化與個性化。Lefebvre 認為藝術的社會作用在於人性的陶 冶，而非菁英階級的專利，但是他同時點出日常生活審美化在進入 20 世紀中葉 後的矛盾性。首先，由於市場經濟的力量過分介入，導致藝術本身的異化，喪失 了反異化的能力和超越性；接著，藝術和審美不再是一種主體能夠控制的自由活 動，進而導致主體性的喪失。³²⁶於是，審美與日常的融合最初是為了消除異化，

但在反而在這個過程中又隨之醞釀起另一波新的異化，現代藝術的發展在某種程 度上親近了大眾，然而伴隨而來的則是過去精緻藝術中的精神性與崇高在機械複 製的時代裡消逝，並無法避免地與資本主義相互並行，成為一種娛樂和消費活動，

最後甚至連作品也變成商品的一部分。³²⁷事實上，日常生活審美化被商業利益所 控制後的生產，相當接近阿多諾與霍克海默所言的文化工業（cultural industry）

氾濫與商品化現象，商品的交換價值抹去了最初的使用價值，甚至為它們披上了 虛假的或第二層使用價值，因為消費社會並不能僅僅被視為一種物質主義的擴張，

它同時向大眾輸出夢幻般的慾望圖像，將現實審美化又去現實化。³²⁸在此我們可 以看出，Lefebvre 對於日常生活審美化的態度，是既肯定它對於改造異化社會的 潛能，亦保持著一定程度的批判，在確保藝術不為商品社會所利用的前提下，所 主張的總體性革命。

類似的看法也出現在英國學者費瑟斯通（Mike Featherstone）的《消費文化 與後現代主義》（Consumer Culture and Postmodernism, 1991）中，他從後現代主 義的情境反推回日常生活審美化的理論起源和時代背景，並指出後現代情境中的 美學表現在於「藝術與日常生活邊界的消失」、「精緻藝術與大眾∕流行文化之間

326 吳寧，《日常生活批判－列斐伏爾哲學思想研究》，頁 243。

327 吳寧，《日常生活批判－列斐伏爾哲學思想研究》，頁 239-240。

328 Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 67-68.

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329 Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, (London: SAGE Publications Ltd, 2007[1991]), 65.

330 ‘It is interesting to note that Marcel Duchamp who was centrally involved in the earlier Dada movement with his infamous ‘ready- mades’ became venerated by New York postmodern

trans-avant-garde artists in the 1960s. Here we detect a double movement. In the first place the direct challenge against the work of art, the desire to deauraticize art, to dissemble its sacred halo and challenge its respectable location in the museum and the academy. There is also the assumption that art can be anywhere or anything. The detritus of mass culture, the debased consumer commodities, could be art (here one thinks of Warhol and pop art). Art was also to be found in the anti- work: in the

‘happening’, the transitory ‘lost’ performance which cannot be museumified, as well as in the body and other sensory objects in the world.’ in Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 66.

331 劉悅笛，〈當代「審美泛化」的全息結構——從「審美日常生活化」到「日常生活審美化」〉，

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這兩個運動來進行的，特別是後者的目標，它不單純指外在環境的重整，而是一 種滲透到身心的審美愉悅和新的生活方式，「透過多種形式，千種不同方式來實 現他自己，並總是對新的感覺保持好奇心。」³³²因此，就算後現代藝術中的表現 從根本上就主張一種「非審美」，或是「反作品」的形式，那它也是對審美化的 生活有益的，因為它瓦解了雅俗之間的界線，引導大眾去關注生活中的事物。

Lefebvre 要強調的是，當普羅大眾的生活環境都得到改造之後，人的精神與心智 也將朝向完整的人前進，而這才是讓日常生活成為藝術品的終極目標。³³³

Featherstone 認為，若再往前追溯，日常生活審美化的傾向早在 19 世紀的巴 黎街頭悄悄萌芽，這方面以波特萊爾、班雅明和齊美爾（Georg Simmel, 1858-1918）

對於資本主義社會的關注為代表，他們都同時談到一種「處於世界的中心，卻又 隱身於世界之中」³³⁴的方法來觀察世界的樂趣，和波特萊爾一樣，Featherstone 相當推崇這種閒晃者的形象和目光，並將閒晃者的波西米亞特質聯繫上超現實主 義的反叛色彩：

波西米亞的典型存在於布爾喬亞社會之外，被視為無產階級和左派。…

他們養成了相似的舉止，重視自發性，反對系統化的工作步調，不在意 秩序的生活空間與可敬的中產階級傳統。…依照斯塔利布拉斯（Peter Stallybrass）和懷特（Allon White），他們視波西米亞為生產「類象徵性 劇碼」（liminoid symbolic repertoires），就類似早期狂歡節中出現的節目 表演。中產階級的波西米亞們（middle-class bohemias），特別是超現實 主義和表現主義，從狂歡節中繼承了許多象徵性的顛覆與反叛。³³⁵

《西北師大學報》43 卷 4 期，2006，頁 25-29。

332 ‘realize himself in many forms, and by a thousand different ways, and will be curious of new sensations. ’ in Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 67.

333 Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World, 203.

334 ‘The pleasure of seeing ‘the world, to be at the centre of the world, and yet to remain hidden from the world.’ ’ in Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 75.

335 ‘The representatives of the bohème existed outside the limits of bourgeois society and were

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在此，我們可以看見 Featherstone 為日常生活審美化的淵源所一路排列下來的系 譜，與 Lefebvre 的節慶理想相當類似，特別是他直接將超現實主義視為狂歡節 傳統的繼承，並將他們描述為「布爾喬亞和波西米亞的結合」。於是，狂歡節的 反動力量進入了藝術，再從藝術滲透到今日的消費文化，使得更多人能夠參與其 中。

除了狂歡節，Featherstone 還提到了「集市」（fairs）與日常生活審美化的關 係，集市一方面是一個開放的市場空間，同時也是愉悅的場所，「它們是地方的、

歡樂的與共享的，與真實世界隔絕開來的空間」，³³⁶他認為集市就如同巴赫金所 言的「混雜化」（hybridization），是一個「匯聚了異國的和當地的，鄉下人和都 市人，專業的表演者和資產階級觀眾」³³⁷的場所，透過稀奇古怪的招牌或形形色 色的服裝、語言、貨物等，刺激著人們的慾望和神經。事實上，集市所提供的暈 眩感與振奮感，正是 19 世紀的百貨公司和世界博覽會的戶外形式的先驅，只是 集市空間更為野性且不受馴服。³³⁸它所創造出的流動特質與 Lefebvre 對都市空 間的描述正可以作為一組並行的概念，在此我們可以理解到，日常生活審美化是 一種透過空間與感官經驗相輔相成的活動，它需要一個更為開放而無中心性的場 域來供給其能源，無論是實質上的地理空間或象徵秩序上的抽象空間。

identified with the proletariat and the Left.’ ‘They cultivated similar manners, valuing spontaneity, an anti-systematic work ethos, and a lack of attention to the sense of ordered living space and controls and conventions of the respectable middle class.’ ‘It is therefore possible, following Stallybrass and White (1986) to see bohemias as producing ‘liminoid symbolic repertoires’ similar to those afforded by earlier carnival forms. Middle-class bohemias, especially surrealism and expressionism, took over in a displaced form much of the symbolic inversion and transgressions which were found in the carnival.’ in Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 77.

336 ‘They are local, festive and communal and unconnected to the real world.’ in Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 78.

337 ‘They were sites of what Bakhtin refers to as hybridization, which brought together the exotic and familiar, the village and townsmen, the professional performer and bourgeois observer.’ in Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 78.

338 Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, 78.

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儘管日常生活審美化的現象早在前期資本主義社會中發軔，但依照丹尼爾．

貝爾（Daniel Bell, 1919-2011）的看法，最早的資本主義經濟衝動與現代性的文 化驅力其實來自於同一根源，共享著自由和解放的概念。所謂的經濟衝動要回溯 到資本主義的雙面起源：禁慾主義（asceticism）和貪得無厭（acquisitiveness），

這兩個看似矛盾的衝動最初是結合在一起的，19 世紀中葉以前的資本主義社會 前期仍然受到這種禁慾主義和清教徒倫理的影響，其經濟體系的運作和審美精神 之間也存在著對抗又互補的關係。但是隨著 20 世紀以來隨著社會結構變遷所形 成的大眾消費社會出現，禁慾的成分也隨之發展逐漸減弱，最後只剩下工具理性 和享樂主義的生活方式，於是日常生活審美化的概念從最初的菁英階級逐漸拓展 開來，成為普羅大眾的基本需求，人們可以隨時隨地消費藝術及其複製品，順勢 助長了許多外表光鮮亮麗卻無實際用途的奢侈品製造，也正是這個時候，審美現 代性與日常之間的矛盾關係才開始獲得注意與反思。³³⁹

因此，所謂的日常生活審美化的擴張，是伴隨著西方資本主義商品化社會所 發展出來的產物，在這個前提下，它是否就違反了康德在《判斷力批判》（Critique of Judgment, 1790）中的「審美非功利性」（aesthetic disinterestedness）所主張 的，審美的趣味是一種「不憑任何利害計較的愉悅或不愉悅來對一個對象或一個 表象方式做判斷的能力」的概念？³⁴⁰就 Lefebvre 理想中的日常生活審美化來看，

他認為康德美學所立下的審美標準，將作品與歷史發展的過程隔絕開來，康德沒 有去比較現實與描寫現實之間的作品，而是比較形式與內容，但同時又讓形式凌 駕於內容之上，透過形式來決定藝術作品：³⁴¹

他認為康德美學所立下的審美標準，將作品與歷史發展的過程隔絕開來，康德沒 有去比較現實與描寫現實之間的作品，而是比較形式與內容，但同時又讓形式凌 駕於內容之上，透過形式來決定藝術作品：³⁴¹