當代物質文化與靜物圖像之繪畫研究

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(1)國立台灣師範大學美術系研究所西畫創作組碩士學位論文. 指導教授:蘇憲法教授. 當代物質文化與靜物圖像之繪畫研究 Painting Research in Contemporary Material Culture and the Still Life Image. 研究生王皓諄撰中華民國 101 年 1 月.

(2) i.

(3) 摘要. 在原始的社會裡面，人類已以物易物的方式，交換自己所需要的物資，好比方說以一隻羊換一把石斧。但是有時候受到交換物資類別的種種限制，則必須另外再尋一種能夠為交換雙方都能彼此接受的物品。最原始的貨幣便從這裡開始。像是牲畜、鹽、稀有的貝殼、珍稀鳥類羽毛、寶石、沙金、石頭等不容易大量獲取的物品都在過去的時空中被作為貨幣被使用過。而在現代的社會中，我們能視貨幣為一種“物”而這物被呈現一種價值間的交換作用轉化成我們身處世界裡一個重要的原素，藉由這樣物的體現換取了似乎等同價值的生活物件，換而言知它讓我們在社會中與其他人產生了更多的聯系，這樣一個物件的力量深深的影響了現今人們的價值行動及生活狀態，不論食、衣、住、行、育、樂等現代人的各種生活型態，都脫離不了這樣一個物件的影響範圍，物的價值是人們賦予的，所以它不但提供了比使用言語或直接互動更具體也更恆久的方法，更分享了價值活動與生活方式﹔在現代，貨幣促進了交易的繁榮，為文明的社會帶來了貢獻，它不僅提供財富與享受，使我們獲得更好的生活品質，甚至為擁有的人帶來勢力、更為其帶來不可思議的力量，也因此金錢它遠遠超越了他原本因該具備的價值性，而被人們永無止盡般的獲取、迷戀著。本創作研究在探討當代物質文化的貨幣符號在現代社會中所扮演的角色為何，同時也探討靜物圖像在畫面中所呈現的意義，並以現代社會中對於消費文化的產物，如錢幣、紙鈔、紙袋等物件來詮釋筆者對於後現代社會中以金錢為架構的資本主義下，內心的困惑、躁動與不安。. 關鍵字:慾望、消費、物質文化 iii.

(4) Abstract. In the primitive society human beings can exchange the materialls they need, by way of bartering. For example, a sheep is exchanged for a stone ax. But sometimes because of the restriction of categories of the exchanged materials that both sides can accept have to be sought out. Since then the most original currency begins, such as livestock, salt, rare shells, rare birds’ feathers, precious stones, alluvial gold, stones and so on. Those are not easy to get in large quantity and they have all been used as currencies in ancient times. In the modern society, “material "is transformed into an important element in our world. It makes us have some social contact with others, which affects the value of our actions and life. The materials provide us more concrete and longer lasting way to share value activities and lifestyles than language and direct interaction. In the modern time, currency has promoted the prosperity of the business transaction and has contributed to our civilized society. It provides us not only wealth and enjoyment but also a better quality of life. It even brings the rich incredible power that it is beyond our imagination. Therefore, the currency has gone beyond its monetary value, and people want to obtain it and keep obsessed continuously. The pieces of art work is to explore the role of monetary symbols in the contemporary and materialized world, and investigate the significance of still images presented on the screen. Through the objects created in the culture of the consumption society, such as coins, paper money, paper bag etc. The painter tries to interpret people’s confusion, restlessness and anxiety within the construction of money under the Capitalism of the postmodernism.. Key words: desire、consume、material. iv.

(5) 學位考試審定書..........................................................................................................i 碩士論文電子檔案上網授權書..................................................................................ii 摘要..............................................................................................................................iii Abstract.........................................................................................................................iv 目次...............................................................................................................................v 圖目錄..........................................................................................................................vii. 目次第一章. 緒論..........................................................................................1 緒論. 第一節. 創作研究動機與目的......................................................................1. 第二節. 研究範圍..........................................................................................2. 第三節. 名詞解釋..........................................................................................4. 第二章. 靜物繪畫靜物繪畫的繪畫的發展與思維探究................................................7 發展與思維探究. 第一節. 靜物畫的發展..................................................................................7. 第二節. 十九世紀的靜物圖像發展............................................................13. 第三節. 二十世紀後靜物畫的呈現............................................................16. 第四節. 靜物畫的思維探究........................................................................22. 第三章. 創作理念與學理基礎創作理念與學理基礎..........................................................25 與學理基礎. 第一節. 符號的想像....................................................................................25. 第二節. 符號的運用....................................................................................28. 第三節. 普普藝術裡的消費意象................................................................29. 第四節. 當代物質文化的徵候....................................................................32. 第五節. 物質的崇拜研究............................................................................37. 第四章. 創作內容創作內容、內容、形式、形式、技法與媒技法與媒材與媒材..................................................40. 第一節. 創作內容........................................................................................40. 第二節. 創作形式........................................................................................41. 第三節. 創作技法與媒材............................................................................42 v.

(6) 第五章. 系列作品解系列作品解析..................................................................................45. 系列作品解析........................................................................................................45. 第六章. 結論.....................................................................................................67. 參考書目參考書目....................................................................................................................69. vi.

(7) 圖目錄. 編號. 作者. 圖 2-1 巴爾巴利 Jacopo de' Barbari，. 名稱. 圖. 鷓鴣與鐵臂鎧. 年代頁碼. 1504 p.7. 1440-1516. 圖 2-2 卡拉瓦喬水果籃 (Michelangelo Merisi detto il Caravaggio， 1571-1610). 1596 p.8. 圖 2-3 萊亞爾 (Juan de Valdés Leal，1622-1690). 1660 p.8. 虛榮的意義. 圖 2-4 威廉黑達靜物（Willem Claesz Heda，1594-1680）. 1653 p.9. 圖 2-5 斯尼德斯靜物與一籃靜物與一籃 (Snyders，Frans，水果 1579-1657）. 1640 p.10. 圖 2-6 海姆宴會靜物 (Jan Davidsz. de Heem，1606-1684). 1642 p.10. vii.

(8) 編號. 作者. 名稱. 圖. 年代頁碼. 圖 2-7 夏爾丹 (Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699-1779). 靜物與死野雞和狩獵袋. 1760 p.11. 圖 2-8 梅倫德斯 (Luis Egidio. 靜物與甜瓜和梨. 1770 p.12. 圖 2-9 莫內 (Claude Monet， 1840~1926). 靜物. 1876 p.13. 圖 2-10 畢沙羅 (Camille Pissarro， 1830-1903). 圓的籃子與梨圓的籃子與梨. 1872 p.14. 圖 2-11 馬奈 (Édouard Manet， 1832-1883). 台上的白牡丹瓶花. 1864 p.14. 圖 2-12 塞尚. 靜物與籃子. 1890 p.15. Meléndez，1716-1780). (Paul Cézanne， 1839-1906). viii.

(9) 編號. 作者. 名稱. 圖. 年代頁碼. 圖 2-13 杜象噴泉（Marcel Duchamp，1887－ 1968）. 1917 p.16 p.16. 圖 2-14 達利 (Salvador Dali, 1904-1989）. 至尊的紫羅蘭. 1938 p.16. 圖 2-15 馬格馬格利利特 (Rene Magritte，. 個人價值. 1952 p.17. 水壺、水壺、蠟燭和鍋. 1945 p.17. 1898~1967). 圖 2-16 畢卡索 (Pablo Ruiz Picasso，1881-1973). 圖 2-17 歐姬芙夏日時光 (Georgia O'keeffe， 1887-1986). 1936 p.18. 圖 2-18 桑多菲有油漆的水水有油漆的 (Istvan Sandorfi，果 1948-2007). 1989 p.18. ix.

(10) 編號. 作者. 名稱. 圖. 年代頁碼. 圖 2-19 查爾斯查爾斯．．貝爾 (Charles Bell， 1935-1995). 一打的眼花撩亂. 1994 p.19 p.19. 圖 2-20 丹尼爾 (Daniel Sprick， 1953-). 噴霧瓶與盛開的花. 2002 p.19. 圖 2-21 安東尼奧安東尼奧．．羅培茲被剝掉皮的 (Antonio López 兔子 García．1936-). 1972 p.20. 圖 2-22 李希特蠟燭 (Gerhard Richter，. 1983 p.21. 1932-). 圖 2-23 司徒強. 落下. 1998 p.21. 構成 A. 1920 p.27. (Keung Szeto， 1948-2011). 圖 3-1 蒙德里安 (Piet Cornelies Mondrian 1872-1944). x.

(11) 編號. 作者. 名稱. 圖. 年代頁碼. 圖 3-2 安迪安迪．．沃荷 (Andy Warhol， 1928-1987). 一元鈔票. 1926 p.31 p.31. 圖 3-3 安迪安迪．．沃荷 (Andy Warhol， 1928-1987). 綠色的可口可樂瓶. 1962 p.31 p.31. 圖 3-4 湯姆．維塞爾曼湯姆維塞爾曼. 靜物#35 靜物#35. 1963 p.31 p.31. 圖 5-1 王皓諄. 《記憶記憶-空間》空間》那糾結的愛. 2009 p.4 p.45. 圖 5-2 王皓諄. 《記憶記憶-空間》空間》不寧靜的旅程. 2009 p.4 p.47. 圖 5-3 王皓諄. 《記憶記憶-空間》空間》成長後的現實. 2009 p.4 p.49. (Tom Wesselmann， 1931-2004). xi.

(12) 編號. 作者. 名稱. 圖. 年代頁碼. 圖 5-4 王皓諄. 《記憶記憶-空間》空間》堅毅的足跡. 2009 p.51 p.51. 圖 5-5 王皓諄. 《記憶記憶-心之緒系列》系列》無聲的嘆息. 2010 p.52 p.52. 圖 5-6 王皓諄. 《記憶記憶-心之緒系列》系列》囚. 2010 p.54 p.54. 圖 5-7 王皓諄. 《記憶記憶-心之緒系列》系列》遺失. 2010 p.5 p.55. 圖 5-8 王皓諄. 《記憶記憶-心之緒系列》系列》心月. 2010 p.5 p.56. 圖 5-9 王皓諄. 《心之所嚮 I》. 2010 p.5 p.58. xii.

(13) 編號. 作者. 圖 5-10 王皓諄. 圖 5-11 王皓諄. 名稱. 圖. 《物．慾(二)》. 《兩難之境( 兩難之境(三)》. 年代頁碼. 2010 p.60 p.60. 2011 p.61 p.61. 圖 5-12 王皓諄. 《價．值》. 2011 p.63 p.63. 圖 5-13 王皓諄. 《溢決( 溢決(二)》. 2011 p.6 p.64. 圖 5-14 王皓諄. 《懸崖之境》懸崖之境》. 2011 p.6 p.65. 圖 5-15 王皓諄. 《價.值(二)》. 2011 p.6 p.66. xiii.

(14) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 在筆者身處的這個時代，正處於世界經濟急遽發展，消費主義的興起，物的大量製造與供過於求，於是有了要如何行銷剩餘商品、創造需要、促進消費等情形，商品所代表的消費能力，時尚與品味，似乎更勝於物的使用價值與實用意義，在抽象意義與實質意義的失衡下，商品儼然逐漸取代了物品之本質。在提到當代藝術的多元化發展藝術品的多重身分從現代主義到後現代主義，藝術的疆界、定義被改變，藝術不再像從前那樣只限定在某一種的欣賞觀點，藝術可以是醜陋的、驚悚的、俗艷的。而在形式上，藝術與表演、戲劇、多媒體等跨領域的融合，呈現複雜的組合模式。藝術的所有者不再是少數精英，而可以是一般人。藝術更可以是某種程度上的流行，藝術品與物品之價值甚至商品等界線更為模糊，這也讓藝術品在當代物質社會裡需要有更強烈的身分認同。筆者因為家庭的因素，所以從大學求學的時後，便開始獨立承擔自己生活上的經濟開銷，因為心中依舊懷抱著對於繪畫的堅持，所以即使現實與理想有所落差加上家中無法給與實際上的支持，仍就堅持以半工、半讀、半創作的方式，一步步懷抱著理想耕耘直到現在。依稀記得那個時候，是在做過好幾種服務業之後才選擇了加油站工作!而最辛苦的時候是清晨時分趕著去加油站打工，中午小歇後，便是趕著回去畫圖，希望作品能在比賽上有所成績，但是創作之餘更要適時的將學校作業做完，晚上則是要回到學校上課，直到深夜十一點多才能回到家，而隔天又是五點初要起床，這樣的作息一直到了大四之後才有所轉變。 1.

(15) 在求學的過程當中，國際的脈動，當代藝術更因為科技資訊的進步而大量引進，整個潮流都在為了那大量而且從未見過的藝術觀點而興奮不已，而有更多的人則是在旅外回國的教師鼓舞下，放棄了繪畫，進而追求當代藝術的潮流，然而整個社會卻是筆直的朝向資本主義的道路邁進，我們時時要在追求並落實學校的體制下，來完成所謂的藝術，更常遇到的問題則是在無良好的經濟狀態下來完成老師對於同學作品的期望，那對半工半讀的我來說真是一個徬徨而又不安的年代。筆者因為這樣的經驗歷程，所以對於藝術與現實之間，感受特別深刻，也因為這樣的一個深刻經驗讓筆者時時不停的加以思索，而這個現實卻不單單是一個時下年青人對於物質現實的糾結心態，更應該說在越來越物質化的社會裡頭，自身應該如何自處於這樣的環境裡面，並能夠以自己醉心的繪畫創作，來表達貼近於筆者的時空背景與所身處的環境與文化。. 第二節研究範圍. 筆者研究初衷以聆聽自我內在心靈為開端，以觀察心中的“慾望”做為題材的出發點!但在這裡所謂的慾望，並不是俗世認知上肉體所求之欲，而是在於情感感受在一種生為本能的驅使下，內心翻攪之結果，筆者亦把它稱做心中之慾念，從生物學角度切入、人也是動物的觀點下，人在追求本能慾望的同時，便會延伸出過剩的情感感受，像是動物在飢餓的本能上會尋求食物，而在後現代的社會裡，人類在其滿足慾望的需求過程中會沿伸出關於著價位，外觀，甚至是假想著身處在過程中的感受，所謂有其因必有其果，以此推論之下，在於我們內心深處，對於慾望對象的知覺投射，必然有其一定的因素，就如同法國精神分析哲學. 2.

(16) 1. 家拉康(Jacques Lacan，1901-1981) 所言，他以生理學的觀點來看待慾望這回事，需要、慾望與滿足皆是從對象與經驗解決。並強調慾望是在追尋填補匱乏潛意識的過程之中形成的一個心理因素。暫且不論道德價值觀對於慾望的影響，確定了心中之慾，本來就是一種身為本能的面貌而存在著，而筆者想要探討的便是人在目視、觀看物象的時候，即使我們無法使用這些物件，依舊會朝著作用的觀點來評斷眼前所見，這是受到內心確切的慾望影響，而呈現出的一種認知，而這樣的一個“認知”可能取代了物體原始的狀態，而被我們認為是物之所有，漸漸的使我們忽略，甚至是開始遺忘了物質原有的樣貌，而幻象便由此而生，所以筆者希望藉由此藝術創作的軌跡，來探索對於物的種種迷思與不同解讀。在靜物繪畫的脈絡上，筆者參訪西方名家的靜物作品，從十九世紀前，靜物圖像發展之進程到二十世紀後靜物畫家的發展概況，而後再進而探討人與靜物畫之關聯性。學理研究基礎則從對符號學間的論述與思辨來解析現代被物質所包圍的生活中，人類觀看物體的思想狀態，在進一步的討論當代消費文化裡，物體被人們神化後所呈現的思維，並揣摩普普藝術裡對於物質消費文化的精神，來與筆者所要表達的畫面意涵做一一連結與思索。筆者試圖從符號學的角度來研究與解釋，釐清心中對於眼前之物的認知所謂何來，確定了錢幣這樣一個物件不單單對於筆者影響很大，亦也是生活在這樣一個時代之中，甚至是未來，在這樣通貨膨脹，物質漸漸短缺的時空中，大多數的觀者，都能夠對這樣鮮明形象產生明確的感受。而後筆者在研讀一些對於當代物質消費有諸多見解的理論學家，藝術學派，希望除了能進一步釐清、深入對於有關物質消費在畫面上的表現之外，更也嘗試從中找尋能否有別於錢幣之外，一樣也與現代物質文化有確切關聯，卻又是國內藝術家較少處理的內容主題。. 1. 雅克．拉康(Jacques Lacan，1901-1981)法國精神分析學大師，法國精神醫生及第二次世界大戰後最具獨立見解，而又是最有争議的歐洲精神分析學家，被稱為“法國的弗洛伊德”。 3.

(17) 第三節名詞解釋. 一、慾望慾望一詞專指五官之慾。也是人性的組成因素，是人類與生俱來的特性，在其本能的釋放形式，構成了人類行為最內在和最基本的要素，在慾望的推波助瀾下，人類不斷的和自然環境與社會形成了一定的關係2，慾望是哲學家時常在探討的題目，無論是道家、儒家、兵家、佛家、法家、縱橫家及西方哲學。經濟學及管理學也有分析利用管理人類慾望，稱為動機。「慾望」跟「欲望」兩詞各有分工，說法不盡相同。「欲望」指涉一般的不足感覺（類似佛家說的「求不得」）以及想滿足這種不足感覺的想法。. 二、消費經濟學中指對商品和服務的獲取和使用。消費源於人們對各種商品的慾望，當人們擁有支付能力的時候，慾望轉化成對商品的需求，於是產生交易。在人類社會中，指人類通過貨幣購買有形或無形的商品或服務，並且從中得到個人慾望的滿足。人類的消費活動或許是心血來潮(例如人們路過餐廳，挑起食慾)、也可能對某些消費習以為常(例如一些家庭每天都會買報紙)，然而消費或者購買牽涉到非常複雜的決策過程，消費者根據他的收入、個人喜好、社會習俗、甚至身邊的朋友、家人的購買行為對消費者本人產生影響。如果被購買的是昂貴的貨品，還會驅使消費者作出貨品和替代品之間的比較，才會進而出現消費的行為，而陳坤宏在其消費文化理論一書中更談及:「消. 2. 江亞竹(民 98)。《影響慾望之因素、慾望與行為意圖關係之研究﹕以品牌形象為干擾變數》，私立實踐大學企業管理學系所碩士論文，未出版，台北。 4.

(18) 費無時無刻不存在我們的生活，每一個活動、每一個事件都是一種消費現象。它不但與生活密不可分，更是創造人類文明，推進文化發展的動力之一3。」. 三、物質文化所謂物質是可見、可觸及而且可以聞的到的非人或動物的東西，從科學的角度解釋物質則是佔有時間、空間和質量的東西。以固體、液體或氣體型態做為呈現。物對我們的感覺而言是獨立而清楚的實體，按照辯證唯物主義理論，物質指獨立於意識以外的，但可以被意識所反映、摹寫的客觀存在。而文化是指人類活動的模式以及給予這些模式重要性的符號化結構。是一系列圍繞著物質的人類日常活動-包誇使用、分享、談論物質，為物取名，以及製造物品的方法。在人類學的早期概念裡，物質文化一詞指的是人工製品，將之與非物質 (Non-Material)的所謂精神層面對立起來4。而物質的存在與形成是人類的生理或心理階層或像社會階層等的精神寄託，也是生活經驗累計的成果，透過不同器物的呈現，來傳達某些思想階級或象徵，意指拿具體而又容易了解的接受的事物，去呈現、代表比它本身更精湛而又深刻的的意義5。. 四、拜物主義拜物主義一詞，源起於法國學者德布羅斯(Charles de Brosses , 1709-1777)於 1760 年的論述中提到關於拜物宗教活動的描述，它用這一詞意指在西非遊歷的旅行者記錄裡，有關對於無生命之物神祉的崇拜活動，而在 1837 年簡編版牛津英語大辭典裡提供了一個具有描述性的定義：「某種東西受到了非理性的崇拜」。而這非理性的崇拜經由慾望的取代，物因此而擁有了社會價值，這可以由對物的. 3 4 5. 陳坤宏著，《消費文化理論》，(台北市．楊智文化，2005)。頁 5。王嵩山著，《過去的未來:博物館中的人類學空間》，(台北，稻香出版社，1991)。頁 139。蘇文祥(2005)。《從布農族的物質文化體現環境公共標識設計之規劃－以布農部落文化園區為例－》，私立中原大學商業設計研究所碩士論文，未出版，桃園。頁 57。 5.

(19) 尊敬、崇拜以及迷戀裡看出。 6. 而布希亞 (Jean Baudrillard，1929－2007)在符號學中的定義，物或商品被當成了符號密碼，拜物主義意指個體對商品符號意義間的崇拜與幻想。. 6. 尚·布希亞（Jean Baudrillard，1929－2007），法國社會學家及哲學家。早期的兩本著作：《物體系》跟《消費社會》，深受結構主義之父索緒爾的影響，思考路線上，揚棄了馬克思主義的概念，並創造了「符號價值」（valeur-signe）一詞。 6.

(20) 第二章靜物繪畫的發展與思維探究. 第一節靜物畫的發展. 靜物畫是指以靜止的物體作為題材的繪畫。在古埃及的墓室、古希臘及古羅馬的壁畫上都能發現其蹤跡。但是在歐洲歷史上很長一段時間，靜物常常只是作為宗教畫和肖像畫背景中的點綴。到 16 世紀才逐漸成為獨立畫種，最初是在義大利、荷蘭等地開始流行起來。題材多以花卉、器皿、食物居多。目前一般認為義大利畫家巴爾巴利（Jacopo de' Barbari，1440-1516）7的《靜物：鷓鴣與鐵臂鎧》(圖 2-1)是歐洲近代最早的靜物畫，其中栩栩如生的紙張、木板與溫和的中間色調與穩健的構圖看來，早在十六世紀的靜物畫家不但已經具備了相當寫實的描繪能力並在畫面的構成上也以有非常妥善的安排。. 圖 2-1 巴爾巴利《巴爾巴利《鷓鴣與鐵臂鎧》鷓鴣與鐵臂鎧》1504 木板．木板．油彩 52× 42.5cm. 7. 巴爾巴利（Jacopo de' Barbari，1440-1516），意大利早期文藝復興時期藝術家。取自 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9D%99%E7%89%A9%E7%94%BB 7.

(21) 巴洛克時期義大利大師卡拉瓦橋 (Michelangelo Merisi detto il Caravaggio ， 8. 1571-1610) 其為人所知的眾多風俗畫外，亦也在早期描繪過純粹的靜物繪畫(圖 2-2)，圖中卡拉瓦橋將水平線降到非常低，以誇張的大小分佈來構成畫面中的空間位置，此張力將整體靜物與背景的空間關係降到最低，來凸顯出主體構圖的強度，色彩上已明度高、中間色調的背景來烘托前方層次豐富的葡萄、蘋果、籃子 9. 等。還有巴洛克時期的西班牙巨匠萊亞爾(Juan de Valdés Leal．1622-1690) 也描繪了一張相當具有寓意性的靜物繪畫(圖 2-3)，畫面中書籍、樂譜、錢幣散落一地，猶如象徵著人世間的種種虛榮，嬰兒的形象與骷顱頭恰巧被並置在畫面左下方，似乎也點明了人生最初與最後的階段，然後隨著書本的方向性引導至一個世界的象徵(地球儀)，在最後將看似上帝降臨的宗教繪畫放置在後方，視覺引導的終點，而這也是整張畫面的最高處，更有了強調人生最後去處的勸誡意味而這樣的一個警世畫其功能是嚇阻多於勸導這在十七世紀民智未開的時候的確有其振聾發聵的警世功能10。. 圖 2-2 卡拉瓦橋《卡拉瓦橋《水果籃》水果籃》1596 畫布．畫布．油彩 46× 64.5cm. 圖 2-3 萊亞爾《萊亞爾《虛榮的意義》虛榮的意義》1660 畫布．畫布．油彩 51× 39cm. 8. 米開朗基羅．梅里西．達．卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi detto il Caravaggio，1571-1610)義大利畫家，他通常被認為屬於巴洛克畫派，對巴洛克畫派的形成有重要影響。 9 萊亞爾(Juan de Valdés Leal，1622-1690)17 世纪塞维利亞畫派的最後一位偉大的畫家，畫面擅長反映當時人文主義思想的危機。 10 張心龍著，《百幅名畫的啟示》，(台北市:雄師圖書，2002)。頁 112。 8.

(22) 在十七世紀中期的時候，位於法國的法蘭西學院才在當時的美學辯論之中，為靜物畫確立了其在繪畫的歸屬與分類，而此時靜物畫在繪畫中才確立並流行起來，關於靜物畫系統中的位置。法蘭西學院將靜物繪畫歸為整個古典繪畫系統最 11. 低層依次而上的其他畫類則為肖像畫、風景畫、還有以人為中心的歷史畫。此時位於荷蘭的幾位藝術家它們與文藝復興時期畫家喜歡把靜物當做人物畫畫面中的次要物件處理的態度不太一樣，荷蘭畫家將生活與繪畫交相結合，留下了. 圖 2-4 黑達《靜物》靜物》1653 木板．木板．油彩 43×57cm. 相當多且令人驚艷的靜物畫作品，像是黑達(Heda，1594-1680)12 (圖 2-4)將日常生活的餐點、瓷器、酒杯質感的描繪上，相當逼真，還有斯尼德斯(Snyders，Frans 1579-165）13(圖 2-5)、海姆(Jan Davidsz. de Heem，1606-1684)14 (圖 2-6)以豐富且琳琅滿目的靜物表現出相當具有變化的靜物畫面，荷蘭畫家表現了金银玻璃質感的餐具和酒瓶，豐盛的餐宴在在透露出上乘貴族的高貴氣質。. 11. Norbert Schnieder 著，《The Art of Still Life》，（Koln：Benedikt Taschen Verlag GmbH＆ Co， 1990）。 12 威廉黑達（Willem Claesz Heda，1594-1680），是最早一個荷蘭黃金時代的靜物畫家。 13 斯尼德斯(Snyders，Frans，1579-1657），佛蘭德斯畫家，早期的油画創作以花卉和水果静物为主。 14 海姆(Jan Davidsz. de Heem，1606-1684)，巴洛克時期荷蘭的偉大畫家之一。 9.

(23) 圖 2-5 斯尼德斯《靜物與一籃水果》靜物與一籃水果》1640 木板．木板．油彩 95×165cm. 圖 2-6 海姆《宴會靜物》宴會靜物》1642 木板．木板．油彩 152×206cm. 10.

(24) 18 世紀中期，位於法國的著名靜物畫家夏爾丹 (Jean-Baptiste-Siméon 15. Chardin，1699-1779) (圖 2-7)，勾勒出的是市民的日常用品，反映出樸素的生活狀態，充滿了熱愛平凡生活的思想與感情。以嚴謹的構圖，並以中階明度的暖色調，描繪物體散射的光線、質感和輪廓，更對後來現代藝術有諸多影響，在高文宣《從狄德羅的沙龍評論，看夏爾丹的靜物畫在法國繪畫史上的地位與影響》的論文裡面，也談到了夏爾丹的靜物畫是關鍵性的革新者角色，法國靜物畫在夏爾丹對於傳統轉化下，包含了現代性(modernity)的要素，此一要素是促使十九世紀「復興」的重要因素，同時也是其靜物畫與尼德蘭地區靜物畫有不同發展的重要原因16。. 圖 2-7 夏爾丹《靜物與死野雞和狩獵袋》靜物與死野雞和狩獵袋》 1760 畫布．畫布．油彩 72×58cm. 15 16. 夏爾丹(Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699-1779)，18 世紀法國著名靜物與風俗畫大師。高文宣(2005)。《從狄德羅的沙龍評論，看夏爾丹的靜物畫在法國繪畫史上的地位與影響》，。國立中央大學藝術學研究所碩士論文，未出版。桃園。頁 5。 11.

(25) 17. 其後的梅倫德斯(Luis Egidio Meléndez，1716-1780) (圖 2-8)亦屬於這種現實主義風格，樸實無華的態度，描繪出平民用的麵包、水果與籃子以一種圓而飽滿的結構，主觀性的加強畫中之物，帶出一種碩大而又質樸的結構張力。在過去的時空中，甚至是照相發明之前，雖然靜物畫的發展，在畫面上以發揮的淋漓盡致，但整個繪畫的主流依舊以人物、風景畫為主要依歸，人們對於其靈魂之呈現，人物表象之記錄或是對大自然那瞬息萬變的無常景緻，多過於自身能掌握的靜物實物，而這些無以掌控的對象物，似乎更讓觀者能產生某種景仰神聖的意味，這裡也不外乎與在那樣的時空背景之中，多為宗教權勢、貴族等觀眾有所關連。. 圖 2-8 梅倫德斯《靜物與甜瓜和梨》靜物與甜瓜和梨》 1770 畫布．畫布．油彩 6 3 . 8 x 8 5 . 1c m. 17. 梅倫德斯(Luis Egidio Meléndez，1716-1780)，西班牙靜物畫家。 12.

(26) 第二節十九世紀的靜物圖像發展十九世紀的靜物圖像發展. 十九世紀是一個產業革命浸透與資本主義發達且顯著影響人們日常生活的時代，科學技術飛耀的邁進、都市人口大幅的增加、階級對立的激烈化、世界經濟造成西歐諸國的進出，帶來異國文化文物的流入，都市整個社會的大變動也給了歐洲美術帶來根本性的變化。. 圖 2-9 莫內《靜物》靜物》 1876 畫布．畫布．油彩 53.4 x73.7cm. 早期十七、十八世紀藝術家以靜物描繪著人們富饒的象徵，從水果、麵包、食物轉而酒杯、酒瓶、瓷器等物之容器，在這些畫面上，在在能感受到其豐饒之相。印象派創立者之一的莫內(Claude Monet，1840~1926)18，終其一生都堅持印象主義的原則和目標，其作品以不加琢磨的手法來呈現視覺經驗中的剎那片段：豐富的色調、筆觸經過眼睛的混合作用更成為炫目的幻影(圖 2-9)。莫內曾說：「試著忘卻你眼前的一切，不論它是一株樹，或是一片田野；只要想像這兒是一個小方塊的藍，這兒是長方形的粉紅，這兒是長條紋的黃色，並照你認為的去畫便 18. 莫內(Claude Monet，1840~1926)，印象派最具代表性的大畫家.，早年顛沛流離的莫內在吉凡尼構築了一個花園並完成了許多膾炙人口的作品;晚年,則多半描繪自己家裡的庭園。 13.

(27) 是…。」晚期的作品側重於同一主題在不同光線和空氣下變幻無窮的外觀。因而油彩記錄下來的，不是所見物體的本身，而是觀看的過程。相對於十九世紀印象派畫家的靜物作品，畢沙羅(Camille Pissarro，1830-1903)19表現在風景畫上，柔和而絢麗多彩的風格，依舊能夠從其靜物畫(圖 2-10)裡看到，畢沙羅的作品時常. 圖 2-10 畢沙羅《圓的籃子與梨圓的籃子與梨》 1872 畫布．畫布．油彩 46.2 x55.8cm. 圖 2-11 馬奈《台上的白牡丹瓶花》台上的白牡丹瓶花》 1864 畫布．畫布．油彩 93.2x70.2cm. 被與莫內的風格相提並論，然而畢沙羅的作品相較之下更為柔和，結構較為散漫而富有詩意。其筆觸細緻而厚實，畫作中的形體表現較具有體積感，與寫實繪畫的風格頗有其相似之處。馬奈(Édouard Manet，1832-1883)20 (圖 2-11)，反對細部繪畫的矯柔做作，以強烈、純真的色彩來傳達自己深刻的感情，以及反映事物的真實之面，畫中呈現焦點不再是細筆刻劃的花瓣層次，而是在暗色背景和深綠色長型葉片之上，以不拘泥細節的描繪，隨意的筆觸點綴出牡丹的花形與肌理，藉以烘托出那別具飽滿與潤澤感的花瓣色澤21。. 19. 畢沙羅(Camille Pissarro，1830-1903)，法國印象派畫家之一，喜愛描繪日常生活的自然景象，和通往村落的入口小徑、農場房舍的庭院、花園和菜園等。 20 馬奈(Édouard Manet，1832-1883)，法國印象派畫家之一，反對細部繪畫的矯柔做作，而以強烈、純真的色彩來替代過於黯淡的表現。 21 王庭玫．謝汝萱撰，《名畫饗宴 100-藝術中的花卉》，(台北市:藝術家出版，2010)。頁 45。 14.

(28) 22. 而現代繪畫之父塞尚(Paul Cézanne，1839-1906) (圖 2-12)作品表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，強調厚重、沉穩的體積感，物體之間的整體關係。有時候甚至為了尋求各種關係的和諧而放棄個體的獨立和真實性。畫面中強烈的結構性，表達靜物實體，此時靜物繪畫更不在以本來存在的樣貌，徒留在畫面之中，塞尚認為：“畫畫並不意味著盲目地去復製現實，它意味著尋求各種關係的和諧。”有別於古典時期誇張強烈的構圖與神祕性，印象派畫家則著重對於外光與結構之描繪，在此刻它們在室內描繪著室內光源，不再像傳統的處理方式處理著物體本身的質感樣貌，此時究竟是畫家因為對於外光之渴望而忽略眼前對於靜物之實，而或是對於眼前的靜物之常態習以為常，而選擇處理附著於物之表面的光?藝術家不在關注的是對身體本能上最基礎的需求像是對於豐盛的食物的描繪等等，而更在乎的是一種精神感受上的具體呈現，而將所見之物經過自身轉化與詮釋後呈現於畫布之上，這是不是可以說明在時代的改變之下，不論創作者或是觀賞者，當對於物的需求一旦產生了改變，相對於物的體認也可能將會隨之改變，而這樣的一個轉變便會回歸到畫面上的呈現，所以藝術家便不在試圖描繪出那飽滿鮮甜的果實，因為那對我們的生活來說已是隨手可得的，取而代之的是回到情感之需求，水果帶給我們視覺上的顏色結構與符號性。. 圖 2-12 賽尚《靜物與籃子》靜物與籃子》 1890 畫布．畫布．油彩 65x81cm. 22. 塞尚(Paul Cézanne，1839-1906)，法國印象派畫家之一，晚年為許多熱衷於現代藝術的畫家們所推崇，並尊稱他為「現代藝術之父」。 15.

(29) 第三節二十世紀後靜物繪畫呈現二十世紀後靜物繪畫呈現. 二十世紀初達達主義者杜象(Duchamp marcel，1887-1968)23將通俗物品當作現成素材作為運用是為了反藝術反美學，故意將藝術裡頭非藝術與不美等種種矛盾現象提出，是一種對高高在上的藝術價值觀和古典美學的一種反動，更是一個對於物之思想的嶄新呈現，其作品《泉》(圖 2-13)便是將現實生活中的小便斗立於台座之上，而這不單單是舊有的藝術觀念被受挑戰，而更是一個對於物之符碼的重新檢驗。. 圖 2-13 杜象《噴泉》噴泉》 1917 瓷 36× 36× 48× 48× 61cm 61cm. 圖 2-14 達利《至尊的紫羅蘭》至尊的紫羅蘭》 1938 畫布．畫布．油彩 99.5× 99.5× 142.5cm 142.5cm. 來自西班牙的超現實主義巨匠達利(Salvador Dali, 1904-1989）24(圖 2-14)，作品從知覺最底層的心思、最真實的一面挖掘出來，畫面充滿活力，擺脫理智的束縛。達利以意想不到的「變形」，出奇的分解，繁複的組合，構成千變萬化的畫作，畫中物體則經由視網膜的幻覺體現出不同的形體，雙義形象的呈現引誘著觀賞者，產生一連串心理上和記憶上的聯想。而同樣身為超現實主義主要成員之 23. 馬塞爾．杜象（Marcel Duchamp，1887－1968），二十世紀實驗藝術的先驗，被譽為「現代藝術的守護神」。是一位法國藝術家，對於第二次世界大戰前的西方藝術有著重要的影響，達達主義及超現實主義的代表人物之一。 24 薩爾瓦多．達利(Salvador Dali, 1904-1989），超現實主義繪畫大師，鑽研魔幻寫實的技巧,重新詮釋神、宗教、文學,並以弗洛伊德的心理學,挖掘人性深層的面貌。 16.

(30) 一的比利時畫家馬格利特(Rene Magritte，1898~1967)25(圖 2-15)畫風帶有明顯的符號語言，堅持著藝術是一種哲學行動，在尋求心靈的最大自由。他更認為繪畫的「內容」比外在「形式」來的重要，所以繪畫必須用視覺的手法表達一些「無法用語言表達」的觀念並探索著真實物件與繪畫幻象之間的關係。而身為二十世紀最偉大藝術家之一的畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881-1973)26(圖 2-16)作品風格善變與多樣，而在其著名的立體派風格裡，也能看見幾幅以靜物做為主體的作品，這是以將自然簡化然後將空間根據一系列相繼採取的視點層層分解開來，並分割成一個個的小立方體，借用幾何學的三角、四角或圓形等圖形，再以大膽的線條、明暗的配置，並且引進了新的另一度空間的表現手法。. 圖 2-15 馬格利馬格利特《個人價值》個人價值》 1952 畫布．畫布．油彩 80× 80× 100cm 100cm. 圖 2-16 畢卡索《水壺、水壺、蠟燭和鍋》蠟燭和鍋》 1945 畫布．畫布．油彩 82× 82× 106cm 106cm 25 26. 馬格利特(Rene Magritte，1898~1967)，比利時藝術家，為超現實主義畫派代表性畫家之一。巴勃羅．畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881-1973)，畢卡索是 20 世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。 17.

(31) 27. 生於美國威斯康辛州的女性藝術家歐姬芙(Georgia O'keeffe，1887-1986) 以大自然界的花卉，沙漠中的骨骸描繪，最為人讚賞，花卉是她畫中常出現的主題，擅長的豔麗色彩表現下，透露出隱含著女性私體的視覺感官，而骨骸常與自然景觀相互搭配，透露的則是一種寂靜荒蕪的神秘感受，《夏日陽光》(圖 2-17)是歐姬芙在一系列沙漠畫中極具代表的一幅，既寫實又超現實的表現手法，與新墨西哥州那片因位於多種氣候交界處，而顯的瞬息萬變的沙漠氣氛若合符節，她細膩的描繪這些事物，呈現一個絕對孤獨、渺小而又偉大，一個足以自成其廣闊世界的奇妙氛圍28。擅長呈現女體的法國畫家桑多菲(Istvan Sandorfi，1948-2007)29，奕有幾幅相當精彩的靜物繪畫(圖 2-18)，理性的細膩筆觸，含蓄地傳達出一種視覺上的真實，同时在次要部位加入了寫意性塗刷滴流，這樣細緻入微的刻畫配合上自動性技術的呈現，更為畫面上帶來一種真實與虛構相互交織的理想情境。. 圖 2-18 桑多菲《有油漆的水果有油漆的水果》水果》 1989 畫布．畫布．油彩 60× 60× 60cm 60cm. 圖 2-17 歐姬芙《夏日時光》夏日時光》 1936 畫布．畫布．油彩 92.1× 92.1× 76.7cm 76.7cm. 27. 歐姬芙(Georgia O'keeffe，1887-1986)，是一位美國藝術家，被列為 20 世紀的藝術大師之一。歐姬芙的繪畫作品為美國女性藝術家的經典代表，她以半抽象半寫實的手法聞名。 28 許麗雯編譯，《妳不可不知的 300 幅名畫及其畫家與流派》，(台北:高談文化，2004)。頁 311。 29. 桑多菲(Istvan Sandorfi，1948-2007)，匈牙利藝術家，擅長描繪照相寫實般的人體和光影，還有各種肌理與靜物所帶來的不同感受。 18.

(32) 超寫實主義代表性畫家查爾斯．貝爾(Charles Bell，1935-1995). 30. (圖 2-19). 則以照相寫實的方式，以理性、冷漠、中立的態度，具體呈現相片裡的樣貌。這種以周圍邊緣採取模糊失焦的方式來處裡，最終在畫面中會呈現出一種看似抽象表現的色塊呈現，只有當我們以相片的角度去觀看，才會理所當然的認知那是其逼近真實的樣貌。而貝爾這種超寫實的描繪方式，依舊能夠從照片的顏色裡感覺出活力，其作品有如美國文化般的縮影，雖然在描繪形式上採取中立、冷漠的態 31. 度，但其實作品本身具有相當深層的文化諷刺意涵。. 圖 2-19 查爾斯．查爾斯．貝物爾. 圖 2-20 丹尼爾《噴霧瓶與盛開的花》噴霧瓶與盛開的花》. 《一打的眼花撩亂》一打的眼花撩亂》. 2002 畫布．畫布．油彩 24× 24×22cm. 1994 畫布．畫布．油彩 46× 46× 66.25cm 66.25cm. 而位於美國擅長以碩大的空間搭配靜物在以靜物的多樣造型巧妙的構成畫面並製造實虛之感的丹尼爾(Daniel Sprick，1953-)32(圖 2-20)其寫實又溫和的表現手法，表現出的是一種存在於畫面中的寧靜感受，既使畫面中的物件總是多而繁雜，卻依然能以安定的中間色階，讓其互不干擾，其作品後來加入了使靜物懸空，甚至漂浮、消逝顯露出一種超現實意味的神秘象徵性氣質。而西班牙最負盛. 30. 查爾斯．貝爾(Charles Bell，1935-1995)，20 世紀照相寫實主義代表畫家之一。. 31. 林正哲(2009)。《微觀紀事—超寫實主義繪畫創作研究》，國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，未出版，台北。. 32. 丹尼爾(Daniel Sprick，1953-)，當代寫實主義畫家。 19.

(33) 名的當代藝術家安東尼奧．羅培茲(Antonio López García．1936-)33(圖 2-21)典型的寫實主義畫家，隱含在洛佩斯畫作中，決定其具當代性的特點，是畫面中的時光恒定性。洛佩斯的很多作品都不厭其煩地修改重畫，直到滿意為止。有的畫作甚至斷斷續續畫了十幾年時間，為的就是追求時光的恒定性，也就有如它所說到：「我的畫不僅呈現現實，還要在其中注入某種特別的意義——某種因所繪物象而生的內在感覺。」34. 圖 2-21 安東尼奧．安東尼奧．羅培茲《被剝掉皮的兔子》被剝掉皮的兔子》 1972 畫布．畫布．油彩 53× 53×60.5cm 60.5cm. 早期以攝影繪畫著名的德國藝術家李希特(Gerhard Richter，1932-)35(圖 2-22) 他將繪畫作為一種「指向攝影」的方式，李希特的攝影繪畫其獨特的灰階調再現照片的特定表面，混合了抽象繪畫的理念表達與的具像繪畫的視覺再現，同時去除帶有情緒性的色彩，等於用普普藝術的形式「生產」藝術，同時為照片與物件本身的繪畫主體提供了不同的觀察向度。他認為我們每天生存在大量的攝影照片 33. 安東尼奧．羅培茲(Antonio López García．1936-)，西班牙畫家、雕塑家。藝術中國 http://big5.china.com.cn/gate/big5/art.china.cn/haiwai/2009-10/10/content_3176782.htm 35 李希特(Gerhard Richter，1932-)，年輕時曾為東德官派畫家，1961 年加入杜塞爾多夫藝術學院，接觸新達達主義(neo-Dada)與 Fluxusm 等激進的藝術團體，曾與同窗 Konrad Lueg 創作名之為「與普普共存– 資本寫實主義的示範」的行動藝術作品， 34. 20.

(34) 之中，而這些圖像「沒有風格、沒有構圖、沒有評價，它們讓我從個人的經驗中被解放了！」旅美的紐約華人藝術家司徒強(Keung Szeto，1948-2011). 36. (圖 2-23). 早期以理性客觀的態度，製造以假亂真的靜物構成，畫面其中結合了具象寫實與抽象表現的思維，而後期則以現成物基底與大底鋪成的層次做為畫面底層，配合著以逼真寫實的靜物呈現出略具象徵性的作品。. 圖 2-22 李希特《蠟燭》蠟燭》 1983 畫布． cm 畫布．油彩 95 x 90c. 圖 2-23 司徒強《落下》落下》 1998 畫布． cm 畫布．綜合媒材 63.5 x 87c. 36. 司徒強(Keung Szeto，1948-2011)，作品多次在美、日、加、港台展出或被收藏，後居美國，於 2011 年紐約病逝。 21.

(35) 第四節靜物畫的思維探究. 觀看著荷蘭的靜物繪畫：原本緊密相連的物體被剝開了，而原本空無一物的容器裡被裝了物件進去，甚至原本完好如初的體態，卻被施與了破壞，好像從來沒有一件被描繪的物體被單獨促立一樣，在畫面中，物體遍佈在各個位置，它可以在桌上，在牆上，甚至在地上：罐子、翻倒的提壺、散落凌亂的簍筐、蔬菜、牡蠣殼、玻璃杯、籃子。這些被處裡的物體當中被畫成像是兩次使用行為間的一個狀態，簡單來說，就是一個被人使用過的樣貌，這所有的一切，是人所存在的空間，在人生活的時間之中充塞著各式各類的不同物品，在其生命之中似乎唯一能施展的絕對權威，就是對於無生命之物的加以塑造甚至擺佈，所以法國著名的符號學大師羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915－1980）37認為在這樣一個畫布的空間裡面，人就是憑藉著對其自我的行動所保有的記憶反應來確定這就是其眼前所呈現的真實樣貌38。巴特認為如荷蘭畫家所關住的，並非要釋放其物體本來的面貌，來卸除物體背後的意涵負擔，反倒是以堆砌表象的閃爍耀動，來表現其樣貌，如荷蘭靜物畫家黑達般便以深刻的表現方式，描繪一個物質最表面的質感，光澤、牡蠣、檸檬的果肉、盛有深色酒漿的厚玻璃杯，那是因為真正映入眼眶的人類視覺，是空間、是表面質地。這樣的繪畫邏輯最終必然的發展，便是在物質上敷以透明油彩的薄層，使人能對其所看見的產生想像，讓那置身於畫作氛圍裡的人們目光得到聚. 37. 羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915－1980），法國文學批評家、文學家、社會學家、哲學家和符號學家。其許多著做對於後現代主義思想發展有很大影響，其影響包括結構主義、符號學、存在主義、馬克斯主義與後結構主義。 38 羅蘭．巴特(Roland Barthes) 著，《物體世界-羅蘭．巴特評論集(一)(Essais Critigues)》，陳志敏譯，(台北市:國立編譯館主譯，2008)。頁 5 22.

(36) 焦，讓這聚焦的目光延著神秘感逐漸退卻的表象，而回歸到淺薄之表面的畫面之 39. 物。現代對於靜物畫的思維，不同以往傳統古典畫般著重於畫面中質的、構圖上之安排，而除了在畫面上美感之呈現外，必然要將創作者與他身處時空的特殊性置入其中，此時被呈現的這樣一個特殊性，才能影導著觀看者的思維方向，一個靜物身處在兩個截然不同的時空之中，也只有在畫布之中靜物才能超脫於現實之外，而實現它在現實中不可能或甚至被人們所忽略的實體與樣貌，而在這時候，靜物畫才能在深化，而不單單只停留在畫面表面的淺薄塗層或是一個現成物體的再現狀態。而在西方靜物畫的事物中，屢屢背負著人類文明發展的後設意義，畫中人與事物之間的關聯是單向，而人與物卻並存於自然世界之中，而萬物皆存於世，但人們卻很容易以過往習得的知識、經驗，來解讀這些事物，而最後事物的意義便依附在個人的生活經驗之上40，所以說物體之「用」會加助抹滅物質本身最純粹、原始的狀態，並抬高了社會賦予的價值性，而物體在人類從眾多的物質中開發出其使用功能以前，始終是展列於自然中，有著在自然之中於其他事物共處並且向外裸露的特質：例如以食物形態的畫面作為表現，在做為靜物畫時總是屢屢遭到破壞，人們不停的展露著物體的實用性，而漸漸遠離其原始的形式，物體在負責滿足人們需求的同時，其「實體」奕遭其成千上萬的性質所埋沒，也許，我們從未見過物體的全部樣貌，而僅僅是一些經過修飾過後的結果而已。所以在畫面中畫家所置身的空間裡面，就如同一位帶有窺視意味的觀者所捕捉到的範圍內的一個櫥窗景觀，只存在著觀者本身的意識與思惟，所有有別於此的角度與目光相對來說並不存在，而畫作本身所具有的深度與意義，也唯有在其畫面面對著「人」的時候，思緒才會在「人」的腦海中開始遊蕩，而畫面之中的意義才會開始從中獲得一定的釋放。 39 40. 同註 28。頁 4 顧何忠(2003)。《揭露與存在-靜物畫中的觀省與轉化》台北藝術大學研究所碩士論文，未出版。頁 18，19。 23.

(37) 所以筆者在這裡談到了物的轉化過程，在後現代的社會中，隨著人們意識的轉移，物似乎已失去了本來的樣貌，而隱匿在其眾多的狀態之中，而事物所依存的是一個與人的實體世界截然不同而卻又是經過人類定義的「附加性質」的世界，因此相對於物來說，人就是實體並且真實之存在，就有如存在主義學家沙特 (Jean-Paul Sartre，1905-1980)41，提出外在或外部世界的存在是指謂「外在之存」，在而做為有意識的人是一種「自為的存在」，而這種「自為的存在」便透過意識 42. 去認知「自在的存在」，而「自在的存在」直接向我們顯露。而顧何忠在其靜物畫的論述中也談及:「我的創作論述提出了物質世界存在的必要性，及觀者需要跨越物質性的限制，才能感受事物的不凡氣韻，……顯示著我最終的目標–本我的完成」43這也一如存在主義所認為的，相對於物，人有其主觀、人有其直覺，透過對情緒的體驗，來體認到自我的存在，並透過關心人 44. 的價值，來防止人們趨向「無個性的虛假存在」；因為在齊克果的論述中一位手執韁繩卻沉醉昏迷的農夫並不是一個真正的「御者」。所以筆者認為靜物畫的最終意義便是希望透過畫面靜物的詮釋來反思自身於世的價值，這不單單是創作者與其畫面的單向領悟，更也是畫面與觀者間的意識體驗。. 41. 42. 43 44. 尚-保羅·沙特(Jean-Paul Sartre，1905-1980)，法國思想家、作家，存在主義哲學的大師，其代表作《存在與虛無》是存在主義的顛峰作品。林皇杏(2004)。《存在主義的側影——嚴歌苓《無出路咖啡館》析論》，國立彰化師範大學國文學系研究所碩士論文，未出版，彰化。同註 40。頁 33。黃楠生、楊壽勘主編，《新編哲學大辭典》，(太原市:山西教育出版社，1993)。頁 434。 24.

(38) 第三章創作理念與學理基礎. 第一節符號的想像. 符號學(Semiotics)是由十九世紀末，索諸爾(Ferdinand de Saussure,1857∼ 45 46 1913) 和皮爾斯(Charles S. Pierce，1839-1914) 開創出理論與規模，而羅蘭巴特. 則是首先將符號學觀點應用在視覺語彙相關研究的學者，符號學可以解釋為研究符號運作的學門，主要關心的是「文本」47中意義是如何產生的，而符號則是指代一定意義的意象，可以是圖形圖像、文字組合，也不妨是聲音信號、建築造型，甚至可以是一種思想文化、一個時事人物。在羅蘭．巴特在 1962 年《論據》中談及，每個符號之中都蘊含了三種不同的關係，首先是一種內在性的關係，這份關係將意符，用來指稱一個語言概念上的字被念出來、寫出來、讀起來的方式或樣子。與意指，指的是那個被唸出來、寫下來、讀起來的字背後所代表的意思。結合在一起，其次是兩種外在性關係，一是潛在的意象將符號與一個其他符號的特殊意義結合起來，符號從這樣的思緒被抽出後在插入思考邏輯之中，其二是實在的意象，將陳述中前後相連的符號結合起來，第一類關係在一般所謂的象徵中時常可見，譬如說十字架「象徵」基督教、紅色「象徵」禁止通行、錢幣「象徵」消費等。因此巴特就稱第一種關係為象徵性關係，儘管這關係不僅見於象徵中，亦見於符號中，而粗略談言符號奕是純粹約定俗成的象徵。. 45. 索緒爾(Ferdinand de Saussure,1857∼1913)，瑞士語言學家，並被稱為現代語言學之父。皮爾斯(Charles S. Pierce，1839-1914)，美國哲學家、邏輯學家。 47 在《文化理論詞彙》一書中對文本意義的解釋是：「源自 1960 與 1970 年代結構主義理論的散播，文本被認為是形式上及語意上具有系統性的編碼。」，頁 380~381。 46. 25.

(39) 第二類關係中意味著每個符號皆有一累計形式的有組織狀態或記憶，或是更可以從人類歸納物的系統裡理解，就如紅色之意旨禁止，是因為其人們將其系統化地與綠色與橘色相對立，金色意旨繁榮奢華乃因其人類社會裡，黃金貴為稀少，當然這也是與其他人類社會中之物質做一對比﹔依第三層關係來看，符號之關係不在相對取決於(潛在或隱性的)如:「兄弟」；而是相對取決於其實在或外象的如: 「近鄰」；在服裝裡，一套穿著元素間的組合乃依循著某些規則：畫面中殘破的石膏像與枯黃落葉做一配置，這裡看似有某些關聯而又意有所指了某個癥候，這有些類似連詞成句之組合，就是第三種關係48。一般人通常會朝這三個面相「觀看」49符號；而有的時候，只是單純的對於另外的兩種關係毫無經驗，而以其中之一的觀點來認知符號，象徵論長久以來都無視於符號形式關係的存在，就像是骷顱頭在象徵論裡象徵死亡一般，但是當骷顱頭與剛發芽的嫩葉做一配置而讓意義上產生了不同面向，卻是有可能加強了生命再生的意涵；甚至在這三種關係經過人所辨識出來之後，會依照自己本身的經驗而傾向於符號的某一面向做為其認知根據，所以以符號學的角度來觀看物，可以說都擁有不同的意識狀態，這在當代繪畫的語彙中更是時常可見的。象徵性意識從深度面向觀看符號，構成象徵的關鍵點來自於社會對於其「物」所建構出的思維。這裡可舉例東方人與西方人對於白色的象徵認知上是截然不同，東方人在喪禮多以素白為主，但是西方人卻恰恰相反，但在現代社會中，像是網路全球化等社會結構狀態的劇烈改變，人們對於傳統社會經驗的轉變，對物所體認的「象徵」複雜、混亂化，所以從另外一個觀點看，象徵可以說並不是經過符碼化的溝通或者視傳遞，而是觀者對於其物所投射出的自身情感經驗。相對於象徵性意識，這第二類的關係不在從符號蘊涵的深度意義去看符號本身，而是從其符號之間的相對性的方式去判斷，所以此意識並不將意義界定為意. 48. 羅蘭．巴特(Roland Barthes) 著，物體世界-羅蘭．巴特評論集(二)(Essais Critigues)，陳志敏譯， (台北市:國立編譯館主譯，2008)。頁 259。 49 在這裡羅蘭巴特提出的觀看一詞有別與視覺上的純粹目視，意指的是眼睛看到物體時腦中瞬間產生出的一種認知。 26.

(40) 符或意指間的單純相遇，就像是今天拿到了一張千元紙鈔而在判斷它是否具備其價值的時候，其實我們腦中便會思索著它與我們過去腦海中的形象有何不同，它本身的內容或者是意義完全不重要，而在乎的似乎是與經驗是否一致。而第三層關係的想像則是從符號的延展去預見符號，「延展」乃指符號其前後關係既符號和其它符號間搭起的橋樑，就好比在後現代中的錢幣不單單直指消費現象，在其複雜的關係背後也可能延伸出了某種權力。以上既是巴特對符號的三種解釋。其中每種想像均可與一些所屬範疇但卻不盡相同的創作聯繫起來，只因今日世上所有的「物」沒有一個能規避這樣的意義，然而就感性的創作範疇來說，這種類似第一種深度象徵性的想像作品，既「表現性」的藝術或語言，這些藝術或語言設訂出了一個至高無上的意指，而這意指則是萃取自一份內在性情感。而第二類關係，形式想像就是隱含著一種察覺不同符號之變奏的敏銳注意力﹔因此像夢與夢幻般的敘述便歸到此類想像。最後第三層關係，功能想像則是三種意識中最無須仰賴意指，此意識比較算是結構面的意識，而非語意面的意識，也因如此無疑最接近實際，此一是最能讓人想像而讓人得已構思出操作、調度與複雜的分類，而使得製作本身既構成作品，這從蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian 1872-1944)50結構性作品(圖 3-1)能夠略知一二。符號與物有著絕對性之關聯，在當代的思維中要以「物」作為畫面傳遞之主角就不能夠不了解符號，在筆者的創作脈絡之中，更可以明顯看到初期以形式的想像與功能的想像為其對於靜物畫面組合的理論依規，在進而轉向對於物本身象徵性意識的探究。. 圖 3-1 蒙德里安《蒙德里安《構成Ａ》 1920 畫布．畫布．油彩 91.5 x 92 cm. 50. 蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian 1872-1944)，荷蘭畫家，風格派運動幕後藝術家和非具象繪畫的創始者之一，對後代的建築、設計等影響很大。自稱「新造型主義」，又稱「幾何形體派」。 27.

(41) 第二節符號的運用. 在人類尚未發明準確而有系統的語言時，更談不上清楚而有規律的的文字之前，大多是利用軀體行動或就地取材出簡便的表意工具，例如豎起拇指表示鼓勵或贊同，摘下一朵鮮花表示喜歡或愛慕，一直到後來語言或符號的發明，提供了裝載心意或心境等內在情緒的媒介，一個符號和他所充當的記號有了穩定的關係之後，符號才算是有了大家所公認的社會基礎，也就是說符號是約定俗成的，而符號的俗定性是一種社會化的程序使然，符號裡的意義之產生、固定和演變那是在文化社群裡大家習以為常，公認慣用的結果。51 以符號人性論的觀點來看，符號與感性、理性之間的關係，人類通過符號成就人類的理性，並且不斷的繼續在重建理性，同樣的人類也通過符號成就了人類的感情，並且不斷的繼續再重建情感，亦即是符號造就了人性。52 筆者在《記憶．空間》《記憶．心之緒》系列中，便是運用了大量的符號意涵來做畫面上的表現，以《記憶．空間-那糾結的愛》53作品為例，以五官破碎的石膏像來表達故事中男女主角的哀傷情懷，殘破在俗世的認知下則是一種不完美的象徵，那是源於人們對於五官輪廓與肢體殘缺的種種關注，容貌的不完整性更會讓觀者感受到不安定感，而朝向負面情緒的方向做思考，而筆者又將畫面一半以下誇張的描繪被光照射的桌布紋理，在我們日常生活中，平坦又整齊的狀態總是會讓人感覺舒適，反之凌亂又繁雜的扭曲樣貌，卻會讓人心生煩躁，這圖像所帶來的感受，便是筆者想要藉以陳述的一種糾結心態，在背景部分，筆者描繪著欄杆的局部，欄杆的圖像會傳遞出一種困、束縛、逃離不開的符號指涉，正如筆者想要試圖呈現的，希望意有所指的帶出整張作品的精神意涵，一個被困住的回 51 52 53. 何秀煌著，《語言與人性－記號人性論闡釋》，(台北:台灣書局，民國 87 年)。頁 22。同上。頁 18。見頁 45。 28.

(42) 憶，看不開也想不透。 54. 《記憶．心之緒-無聲的嘆息》中，筆者以玻璃缸的圖像符號，來暗喻人的外在表象，玻璃缸在日常生活中，通常被我們拿來眷養小動物或者是植物，那圓滑而又堅實的表體，有著能夠守護內在物象的指涉，時鐘零件最直接的聯想便是對於時間記憶的種種想像，而零件更是驅使時間運轉的重要內裡，這一外一內的表裡象徵，也是筆者想要暗示人類軀殼與內在心靈的依存狀態，而筆者將時鐘零件放置在畫面中央，後方則有鏡面反射出雙手握心的人體姿態，搭配著左右輕重的石頭與細緻麻線，以握心的圖像暗喻心有困惑，兩旁一重一輕的靜物擺設，驅使著觀者感受兩難選擇的意象，靠近桌面的後方景致，更有石頭相互堆疊，搭配著天空烏雲密佈的圖像，而呈現出一種不安的壓力。從羅蘭．巴特對於符號的三種關係中能夠看出，筆者在《記憶．空間》《記憶．心之緒》系列裡，較為傾向其中的第二類與第三類關係，而近期的《物．慾》系列則回歸第一類關係中的象徵性關係，藉由物體普遍的象徵，來做為畫面言說的主要對象，去除過多物件所帶來的象徵干擾，以單一物件的重複或是放大，來加強畫面中的表現意涵，藉以陳述單一物件的內涵與精神性。. 第三節普普藝術裡的消費意象. 普普最早起源於五十年代的英國 Pop Art（即 Popular Art 通俗藝術的意思）一詞，於 1954 年倫敦的英國藝術批評家勞倫斯．阿洛威 (Lawrence Alloway， 1926-1990)55所提出，指的是雜誌上的廣告、電影院門外的招貼畫及大量的宣傳畫，後來用來指涉、肯定當時關於流行、消費與大眾文化的作品56。普普藝術最 54 55. 56. 見頁 52。勞倫斯．阿洛威(Lawrence Alloway，1926-1990)，美國的藝術評論家與策展人認為藝術在有一天會在流行文化的基礎上，會因為其圖像的力量而產生信念。黃文叡著，《現代藝術啟示錄》，(台北:藝術家出版社，2002)。 29.

(43) 初起源於英國，深受美國大眾文化的影響，這其中更與消費社會、流行文化有非常密切的關係，而後更在美國得到更全面而又完整的發展，在今天普普藝術的精神更是包含了以下五種層面57: 一、所有人、事、物都是文化的參與者，而非只是少部分藝術從事者的專利。二、將時間的原素導入繪畫的情境中，對傳統藝術風格定位的挑戰。三、是將商品藝術化、藝術商品化的具體表現，可謂藝術運動與時間的大結合。四、是對主流文化及傳播媒體的迎合及嘲諷兩相矛盾可並立的得最佳佐證。五、對高度商品化的社會及世界加以反應與透視，帶有批判性、隱喻、嘲諷的曖昧立場，正是提供一種人類對文化扮演角色的省思。而在江凌青的《虛構之家──分析普普藝術中的新家居意象(以 David Hockney 和 Tom Wesselmann 為例)》58的論文中，更指出了普普藝術是擷取了當下最新鮮的生活既景，是一種直觀的社會表象素描、人們對於物質生活的迷戀轉譯，並在抽象的概念中有三種架構: 一、不同層面的名人:從具體存在的電影明星、政治人物到虛擬漫畫與卡通明星。二、娛樂文化:除了電視電影的影響力外，更與螢幕裡的虛擬力量與平面媒體達到融合，而產生了隨時都可能被曲解揉搓的柔軟文本。三、品味與品牌:當代的物質生活新產品、新品牌的不斷推出，人們得以藉由選擇來建構自己完整的品牌體系，而普普藝術家在創作時擔任的不止是提供藝術作品的角色，同時也是根據自己的品味從當代文化中選擇適合的場景或情景置入畫面的顧客，再透過選擇的創作手法來形成其藝術品牌。普普藝術在轉化、挪用的所謂通俗文化的同時，也在這些事物上產生了弦外之音，利用物體表象或群聚集合的方式，使觀者改變原有的概念或喚起其他的記. 57. 58. 呂靜修(2000)。《普普風格的諷刺與隱喻手法應用於平面廣告設計之影像創作研究》。國立台灣師範大學設計研究所碩士論文，未出版。江凌青(民國 96)。《虛構之家──分析普普藝術中的新家居意象(以 David Hockney 和 Tom Wesselmann 為例)》，國立師範大學美術系研究所碩士論文，未出版。 30.

(44) 59. 憶，同時普普藝術最大的特點，便是取材於大眾消費與通俗文化，而這基本上是由不同層面的文化現象組合而成，像是具有插圖的報章、雜誌、電影、廣告、宣傳單等這些消費不高，卻具普遍化特質的事物，很快便能為勞動階級與普遍大 60. 61. 眾所接受，像是著名的安迪．沃荷(Andy Warhol，1928-1987) 便以可口可樂、美元鈔票等物品(圖 3-2) (圖 3-3)，來表達突出他對消費文化一種嘲諷而無感情的冷靜態度，而另一個普普主義大師維塞爾曼(Wesselmann，1931-2004)62更以審思日常物品與消費對象的關係來呈現出其無情感、並帶有戲謔嘲諷意味的藝術作品(圖 3-4)。. 圖 3-2 安迪．安迪．沃荷. 圖 3-3 安迪．安迪．沃荷. 《一元鈔票》一元鈔票》. 《綠色的可口可樂瓶》綠色的可口可樂瓶》. 1926 絹印紙畫 86.4 x62.9 cm. 1962 壓克力．壓克力．絹印 211x144 cm. 圖 3-4 維塞爾曼《維塞爾曼《靜物#35 靜物#35》 #35》 1963 畫布． cm 畫布．壓克力．壓克力．拼貼 304 x 487c 59. Lucy R. Lippard 著，《普普藝術》，張正仁譯，(台北市:遠流出版社，1995)。同註 56。 61 安迪．沃荷(Andy Warhol，1928-1987)，美國藝術家，是普普藝術最有名的開創者。其藝術思想裡更認為藝術與金錢有密不可分的關連，因此應該要努力把藝術商業化。 62 湯姆．維塞爾曼(Tom Wesselmann，1931-2004)，美國普普藝術代表藝術家之一。 60. 31.

(45) 第三節當代物質文化的徵候. 所有的物質在一個被規範的定義裡面，都是社會的代理人，也因為物被其所處的文化所定義，而其本身的文化更使我們了解形狀、顏色、質地及能量等聯繫，從而決定我們以什麼樣的方式來利用物。它們延伸了人類的行動，並在人與人之間傳遞著某種意義，在我們的日常生活之中，其實大部分的時間，都花在與物的互動上，我們與人互動的時間，遠遠不及我們花在物上面的時間，物除了支持我們，照顧我們的需要、娛樂我們，更擔任了我們與其他個體互動的一個中間媒介，也許正因為我們與物如此的親密，所以我們便將之視其為理所當然，這或許就是如此的當然存在，所以也不會特別的去注意它，直到有一天它壞了，或從眾多人的言談之中提及到它，也除非它們被放置在博物館等特殊場合，陳列出某種展示，才會令我們注意到它在文化上所代表的特殊意義。購買、消費各種物品的相關議題，加強了個人對於其自身存在的認知，而布希亞則指出，如今的任何東西在生產和交換的過程中，都不能夠單獨被做為符號來解釋、或者是單獨被作為商品看待，而是具備了使用價值、交換價值和符號價值的一種複雜模式63。所以物的意義並非由統計過的形式與功能來決定，而是與個人的生活形影不離，然後在不同的時間之中，產生出截然不同的意義。在康德 (Immanuel Kant，1724－1804)64的美學論點中「藝術」是由日常生活中抽取出來的，在其中形式可以被開發，而且不需要與現實生活對質，但是對於齊默爾(Georg Simmel，1858－1918)65而言，認為現代經濟，金錢的媒介作用造成物與消費者 63. 尚·布希亞（Jean Baudrillard）著，《符號政治經濟學批判(Pour une critique de reconomie politique du signe)》，夏螢譯，(南京市：南京大學出版社，2009)，頁 62。. 64. 伊曼努爾·康德（Immanuel Kant，1724－1804），德國哲學家，德國古典哲學創始人。他被認為是對現代歐洲最具影響力的思想家之一，也是啟蒙運動最後一位主要哲學家。. 65. 齊默爾(Georg Simmel，1858－1918)，德國古典社會學大師，與馬克思(Karl Marx)、韋伯(Max Weber)並稱現代資本主義理論三大經典思想家。 32.

(46) 之間的距離，因為物質身為生活的一部份而被消費，也使得物質的美學有存在的可能。所以「藝術」被視為物及其鑑賞評價的美學距離－這個距離便產生了人們與物之間的相對片段印象與記憶。 66. 針對齊默爾的現代美學概念，費爾史東(Mike Featherstone,1946-) 探討著二十世紀的藝術活動裡，將商品與消費文化納入藝術的部分，也指向生活型態其實就是一種藝術形式，及符號與形象的流動大量增加的社會常態，日常生活的內容也因為如此而有了美學的重要性。它的研究也指出在後現代之中，這種脫離日常生活的「現實」生活中，藝術領域的轉移，激起了人們注意生活裡面的通常性與世俗性，而這個日常世俗生活形式的本身，也開始在其本身的實用價值以外，被人們視為是有價值的。現代文化中，借助於貨幣的交換，我們好像可以用任何一種喜歡的形式享受事物的價值，也似乎共通的認為將一件擁有物轉化成貨幣視為某種程度上的解放，有越來越多的東西，可以用金錢來支付、獲得，所以人們似乎輕易的就相信能夠在貨幣的形式之中找到這些確切的、完整的等價物，而這樣一個無時無刻的考驗，這種將感受、知覺轉化成等價實物的狀態是不是正是我們這個時代令人疑慮的特徵，不安與不滿的深刻根源，金錢使得個體滿足自身的願望彷彿近在咫尺，使得人們心中的幻想慢慢擴大，好像我們透過這樣的物件就能夠比以往更容易獲取所有。確實，在西方消費主義當道的社會中，通過金錢可以獲得的範圍是越來越廣，使得金錢在現代社會中呈現一個中心的位置，它將光芒照射在我們生活的許多具體層面上，隨著慾望的滿足，對於慾望的渴望也不斷的增加，在現代社會之中這種渴望顯然受惠於貨幣的力量與它所造成的結果，而我們也將這樣的過程通稱為“消費”。67就像是布希亞也把物做為符號價值的系統及它們之間的交換稱. 66. 費爾史東(Mike Featherstone,1946-)，任教於諾丁漢特倫特大學社會學與傳播的教授。曾任《理論、文化與社會期刊》的創立編輯委員。 67 齊默爾(Georg Simmel)著，《金錢、性別、現代生活風格》，顧仁明譯，(聯經出版．民國 90 年)．頁 13。 33.

(47) 為「消費」。消費這樣的行為是一個消費者對於物質需求慾望，而這裡面包括了它們對於選擇的需要，需要有時並非來自於我們的熱切渴望、快樂或是對於基本需求的需要，而是來自於內心深處，一個受「外在環境潛在性誘惑的心中慾望」所驅動，而這樣的“慾望”，在經由一個像是大眾性的符號交換，而達成了類似社會整體面向的意識形態，並透過了物品開始交易並且流通，物的品質還有使用價值因此被區分開來。經濟過程的中心取決於商品的價值交換，許多關於消費的社會學分析，都將焦點放在消費是在於購買對於商品的熱切渴望，商品在物質過剩的時代中，其生產的目的就是要被購買，在借由了傳遞社會價值與意義的刺激與操縱之下，有時反而會引導我們傾向於過度關心物品的經濟關係，而誤認為行銷者提出對於物品的概念意識，就是物品本身的具有的意義，或者就是人類與物互動的方式68。在物如何獲得比其交換價值或使用價值的保障，更多關注的眼光，馬克斯(Karl Heinrich Marx，1818-1883)69更認為，商品的真實性，乃在於呈現物體背後的勞動性，也是經由這樣的勞動力，商品才能夠確切的擁有其自身的價值。消費是一個文化演進的過程，而消費文化則是一種消費行為的文化，具有一種獨特而複雜的特質，消費文化約莫於十八世紀始興起於西方世界，它是西方在現代性歷程中所發展出的文化生產模式，它不但等同於現代的西方文化，而且更經常的與西方現代性所定義的核心價值、實作與制度緊繫在一起，是西方用來宣稱本身的現代化、進步性、自由與理性化，消費文化一向是卓越的西方商業、西方市場與西式生活方式的標竿，而在後現代中，西方同化推展的狀態下，消費文化顯然不斷的朝向全球化發展，更造就了現代世界的部份力量並與我們現在身處的社會主體概念價值觀綁縛在一起70。. 68. Tim Dant 著，《物質文化》(Material Culture in the Social World)，聾永慧譯，(台北市:國立編譯館主譯，民國 88 年)。頁 49。 69 卡爾·海因里希·馬克思(Karl Heinrich Marx，1818-1883)，馬克思主義創始人。在其哲學理論中，對於人類歷史進程中階級鬥爭的分析最為著名。 70 Don Slater 著，《消費文化與現代性》，(Consumer Culture and Modernity)，林佑聖．葉欣怡譯， (旭昇圖書．民國 91 年)。頁 13。 34.