五０年代國家論述
文藝創作中的「家國想像」
— — 以陳紀瀅反共小說為例的探討
梅家玲
反共小說是五０年代臺灣文學中的主流。在國共分立，兩岸睽隔伊始的歲月 裡，小說尤其銘記了無數因烽火政爭而起的傷痕血淚，並播散強烈的政治訊息。 經由國府政權大力倡導，它們曾風起雲湧，盛極一時1，卻也因時移勢異，成為 當今兩岸文學史家共同譏訕撻伐的「反共八股」2。然而，反共小說果真千篇一 律，乏善可陳？事實上，齊邦媛、王德威兩位先生，早已分別指出：不僅從文學 史觀點看來，「反共懷鄉文學是傷痕文學的序曲」3；它意識形態強烈的「八股」 敘事學，甚且還是「辯証國家與文學、歷史與虛構的最佳（反面？）教材」4。 因此，與其一以概之地貶之抑之，視而不見，不如調整觀照角度，重新探問：擺 盪在意識形態與傷痕見證、美學關懷之間，反共小說「如何」開展國家與文學、 歷史與虛構的辯證？內蘊於其中的「家國想像」，與當時國府大力鞏固的「國家 論述」5關係如何？除了是傷痕文學序曲外，它是否還有其它的文學或美學意義？ 而作者的個人背景與政策宣導、文藝創作之間，又具有何種對話關係？陳紀瀅 （1908-1997）於五０年代前後所創作的《荻村傳》（1950）、《赤地》（1955）、 1「反共文學」的口號，係由孫陵於 1949 年民族晚報副刊創刊號中所提出，隨即得到各大報刊熱 烈響應。1950 年，張道藩在政府支持下，成立中國文藝協會與中華文藝獎金委員會，以豐厚獎 金號召獎勵，掀起反共文藝創作熱潮。同年蔣經國擔任當時的總政治部主任，翌年即發表〈敬 告文藝界人士書〉，號召「文藝到軍中去」，1954 年並設置「軍中文藝獎」，鼓勵創作。而《文 藝創作》、《中國文藝》、《軍中文藝》、《幼獅文藝》的相繼創刊並配合推動，益使反共文 藝盛極一時。據葛賢寧估計，彼時的小說創作，「全年該有七百萬字」，以此類推，五０年代 小說的字數總量，當有七千萬之鉅。參見張素貞：〈五十年代小說管窺〉，《文訊》第 9 期； 鄭明娳：〈當代臺灣文藝政策的發展、影響與檢討〉，《當代臺灣政治文學論》（臺北：時報 文化，1994 年）。 2臺灣學者如葉石濤以為「彼時的文學來自憤怒和仇恨，所以五０年代文學所開出的花朵是白色 而荒涼的；缺乏批判性和雄厚的人道主義關懷，使得他們的文學墮為政治的附庸，最後導致這 反共文學變成令人生厭的、劃一思想的、口號八股文學」。葉石濤：《臺灣文學史綱》（高雄： 文學界，1991 年），頁 88；彭瑞金也說「『反共文學』大鍋菜式的同質性（公式化）、虛幻性 和戰鬥性等反文學主張，是它的致命傷，所以儘管它霸佔了整個臺灣文學發展的空間，文學的 收成還是等於零」。彭瑞金：《臺灣新文學運動四十年》（臺北：自立晚報，1991 年），頁 75。 大陸學者古繼堂則指稱：「五十代臺灣的反共文學，是一種人為的文學潮流，不僅被廣大臺灣 同胞厭惡，而且被他們自己的第二代所唾棄」。古繼堂：《臺灣小說發展史》（臺北：文史哲， 1992 年），頁 155。 3見齊邦媛：〈千年之淚— — 反共懷鄉文學是傷痕文學的序曲〉，《千年之淚》（臺北：爾雅， 1990 年），頁 31。 4見王德威：〈五十年代反共小說新論— — 一種逝去的文學？〉，《四十年來中國文學》（臺北： 聯合文學，1994 年），頁 68。又，張素貞先生〈五十年代小說管窺〉一文，曾就彼時反共小說 佳作多所論析，亦可見其分殊之特色。 5所謂「國家論述」，意謂以「家國想像」為基礎而生之國家觀念，詳見本文第二節「家國想像 的建構進程」。《賈雲兒前傳》（1957）、《華夏八年》（1960）四部小說，或可為上述問題， 提供若干思考面向。 一、關於陳紀瀅其人其文 無論是在文藝政策的宣傳推動方面，抑是創作實踐活動的本身，陳紀瀅其人 其文都有值得注意之處。就前者言，陳先生早先負責東北、上海、漢口、重慶等 地郵務多年，同時還曾兼任《大公報》東北秘密通信員，並先後主編該報「小公 園」、「本市附刊」、「副刊」等文藝性版面，在新聞界與藝文界皆頗具影響力。 抗戰伊始，武漢各界成立「武漢文化界宣傳工作團」，陳即被推舉為工作團工作 指導委員之一。一九三八年，「中華全國文藝界抗敵協會」成立，陳亦參與籌備， 與老舍、郭沫若、茅盾、田漢等人多有往還。一九四六年，哈爾濱市擬於市府內 成立「文化工作指導委員會」，以期藉文化工作幫助市府推行政令，支持政府。 當時在哈的陳，亦被聘為主任委員，負責報刊通信社之管理聯繫、宣傳設計與指 導，及推動社會文化運動等事宜6。國府播遷之後，他與張道藩同為中國文藝協 會之核心成員，並於一九五四年，發動了力掃「黑色新聞」與「赤、黃、黑」三 害的「文化清潔運動」，「為當局檢查新聞、管制言論等措施提供了有利的社會 基礎」7；而立法委員、國民黨高級黨工身分，更使他成為主導當時「國家論述」 的重要人物，一再提出「不能孤立看文藝」、「讓文藝操主動」之說，並強調文 藝創作須「擴大陣容為反攻作準備」8。他在文壇 政壇的特殊地位，備受國際 矚目，曾被美、比、西德等國邀訪，並在美國、以色列各著名大學演講；更多次 出席國際筆會及率文藝團體訪問歐、亞、非等國家，對當時國家文藝活動的國際 化，頗多貢獻。 就後者言，他二０年代中便已在東北廣結文友，成立文藝性社團「蓓蕾社」， 於文壇嶄露頭角。其後筆耕不輟，著有小說、散文、遊記、傳記、文藝論述等不 下數十種9；甚至花甲之後，尚有《華裔錦胄》、《松花江畔百年傳》等大部頭 著作發表10。其中，一九四三年完成的《新中國幼苖的成長》，曾於次年獲教育 6關於陳先生在大陸時期的主要經歷，請參見陳紀瀅：《我的郵員與記者生活》（臺北：商務印 書館，1988 年）。 7鄭明娳語，見〈當代臺灣文藝政策的發展、影響與檢討〉，頁 33。 8在〈百年來中國文藝的發展〉及〈六十年來我國文藝思潮的演變〉二文中，他曾一再強調：大 陸失陷，「吹風點火的首在宣傳，而宣傳中以文藝作品、文藝工作，為執行瓦解人心與煽動叛 亂的重要工具」。「我們雖極力反對文藝附屬政治之說，但絕不能否認政治影響文藝」。因而 國府播遷後，他即積極介入反共文藝政策的倡導與推動。詳見《百年來中國文藝的發展》（臺 北：重光文藝，1977 年）；〈中國文藝發展的方向〉，收入《文藝論叢》（臺北：幼獅文化， 1968 年），頁 39-48。 9陳先生的著作，小說部分除本文所論及者之外，尚有《藍天》、《新中國幼苖的成長》、《華 裔錦冑》等；散文集有《寄海外寧兒》、《夢真記》等；傳記有《齊如老與梅蘭芳》、《報人 張季鸞》、《我的記者與郵員生活》；文藝論述《三十年代作家記》、《文藝運動二十五年》、 《百年來中國文藝的發展》等，凡五十餘種。 10關於陳紀瀅先生的生平資料，可參見其〈自傳〉，《陳紀瀅自選集》（臺北：黎明文化，1975 年），頁 3-12；《我的郵員與記者生活》（臺北：臺灣商務印書館，1988 年）；〈我的求學歷
部年度文學類獎金，一九五０年問世的《荻村傳》，有英、日、法等多國譯本， 歷來頗有好評11；《華夏八年》出版後，也廣受矚目，除再度獲得教育部文學獎 之外，並被改編為舞臺劇演出12，其創作質量之可觀，於此可見。 不過，正由於他既是反共文藝政策推動者，又是實際從事寫作的作家，則其 人與其文的相互映照，自然也就成為研探國家論述 文藝創作之辯證實況的極佳 實例— — 究竟，「國家論述」將如何藉「文藝創作」而完成（或消解）？因之而 成的小說，會是政治理念的表態宣示？是血淚傷痕的見證反思？抑是尚有可供玩 味的其它面向？這些問題的澄清與釐析，勢將有助於吾人對「反共小說」之內涵、 意義的多方了解。因此，以下論述，將以前述四部小說為具體素材，先檢視其於 一般反共小說間的異同出入，再由「家國想像」之觀點切入，探勘文本中「家國」 意識的形成與建構、修辭策略，以及由此衍生的多種辯證關係。循此，亦將發現： 在現今被目為「八股」的是類小說中，「性別」亦是其著墨的一大重點，它與國 家論述間往來交鋒的過程，同樣值得注意。 檢視陳紀瀅的小說，可見的是：《荻村傳》重在藉主角傻常順兒的一生，表 現從義和團事件到共軍佔領荻村（1900-1948）五十年間的農村變遷。傻常順兒 渾噩盲昧，卑瑣無行，他因義和團之亂而不明所以地流落至荻村，從此落地生根， 與荻村土地人民結下不解之緣，並以一己的愛欲悲喜、榮辱生死，見證了荻村五 十年間，是如何在各種不同政治勢力介入後，終至赤化變色的滄桑。日軍固然暴 虐不仁，共黨挑動仇恨鬥爭，對無知村民百般摧殘迫害的事實，更是最後重點。 根據陳紀瀅〈傻常順兒這一輩子— 荻村傳代序〉所言，該書的撰寫，乃因悲憤於 自己父親及鄉親們遭受共黨迫害致死之故。因此，雖然主角人物的靈感得自魯迅 「阿Ｑ」，終究不以探討國民性為依歸，而企圖讓他成為一個「比阿Ｑ更生動， 更現實的這麼一個代表著大時代的小人物」13。 《赤地》寫抗戰勝利至其後四年間（1945-1948），東北失守及北平范氏家 族由盛而衰的過程。在書前〈著者自白〉中，他同樣明白表示：該書是藉由「三 個青年軍和一個飛行員，兩個大家庭，一群販夫走卒之輩和幾個『時代寵兒』的 故事、動作、語言、向人世間傾訴衷曲，為正義招魂；替失敗後的國人記取教訓， 為抗戰勝利後四年的社會悲歌！代大陸淪陷前的中國歷史做腳註，為反共復國的 程〉，《大成》第 146 期；〈我的記者生活歷程〉，《大成》，第 150、151 期等。 11 《荻村傳》自從在《自由中國》1 卷 5 期開始連載以來，各方反應即十分熱烈，牟宗三、李荊 孫、鍾梅音等人均曾撰文推介，這些評論文字，後來還被結集為《荻村傳評介文集》，由重光 文藝出版。詳見陳紀瀅：〈「荻村傳」英日法文譯印記詳〉，《傳記文學》45 卷 1 期。 12根據姜龍昭的說法，《華夏八年》刊行後，「隨即轟動遐邇，佳評如潮，不但再版、三版，很 快發行到八版，而且由名劇作家鍾雷先生，將之改編為舞臺劇，由空軍大鵬劇團在舞臺上演出」， 後來「在國軍文藝金像獎的演出競賽中，榮獲『最佳演出獎』」，〈「華夏八年」讀後〉，（《大 華晚報》1986 年 1 月 12 日）。而針對此書專文推介者，前後尚有鍾梅音、朱介凡、楊今慈、梁 宗之等多人。 13見《荻村傳》（臺北：重光文藝，1950 年），頁 5。
誓師吹起前進的號角」14。但除此而外，范家的二媳婦陶蘋，實為貫串全書的靈 魂人物。她精明幹練，總攬家務，幾乎是《紅樓夢》王熙鳳的翻版；最後因共黨 誣陷，家業蕩然，終致仰藥自盡，遂與傻常順兒之於荻村一般，以個人的死生遭 逢，代言了家園易主，山河變色的愴痛。 《華夏八年》的敘事始於華、夏兩大家庭及劇團、雜藝團等一干百姓同船避 難的重慶之行，終於勝利還鄉；重在圖寫抗戰八年間（1937-1945）全民抗日及 共黨為患的社會動盪圖景。此書「有所為而為」的色彩尤其強烈，篇首〈著者自 白〉即坦承：該書之作，實因《赤地》出版後，引起廣大迴響，《香港時報》希 望他「以寫實手法，把抗戰時期全國上下堅苦卓絕的事實，藉故事烘托出來，以 糾正某些歪曲宣傳，使海內外讀者留下一公正印象，也好對抗戰八年死難同胞有 一交代」，並以連載方式在該報刊登15。因此，對當時史料紀錄的大量援引，遂 成該書一大特色，而藝術與現實人生的互動互滲情形，亦是其著墨重點。 綜觀這三部小說，在敘事成規上，可說完全吻合了一般反共小說所普遍具有 的三項特色： 一、一反日後文學以曲折婉轉，隱喻多義為能事，它必須直截了當的劃分敵 我，演述正邪。 二、故園之思與亡國之痛是為互為表裡的象徵體系，它是一種文字的宣傳攻 勢，也是文字的猶豫失落；作家們一再重覆個人及群體的痛苦經驗，實為藉文字 以自圓其說，重溯安身立命的源頭。 三、它們分享了如下的時間架構：共產黨崛起前中國社會的浮動現象；共黨 「邪惡」勢力的滲透；國共內戰期的悲歡離合；國府遷臺後的復員準備。在一定 的歷史時間的演述安排下，迎向未來也正是回到過去，但「現在」的層面卻被有 意無意地抹銷了16。 然而，值得注意的是，《賈雲兒前傳》一書，雖在敘寫時間上仍係由西安事 變起，通過抗日勘亂以至五０年代的臺灣，在內容上並未曾遺漏對共黨暴虐的指 控，但卻既不直截了當的劃分敵我，演述正邪，也不刻意強調故園之思與亡國之 痛，反倒著重於女主角賈雲兒輾轉煎熬於愛情婚姻、虛榮欲望、宗教救贖間的心 路歷程。再者，全書不但揚棄一切「告白」、「代序」等昭顯著作動機的文字， 最後文本中的賈雲兒不知所蹤，各路人馬齊至「作者」家中指證歷歷，硬將其人 其事對號入座，並欲共同找尋，實以幾近「後設」的手法，呈顯了（仿）傳記真 偽交錯，虛實掩映的特質。同時，也顯現出與其它三書迥不相同的書寫風貌。 此一現象，提示我們：既然在看似「大同」的反共小說— — 尤其是出自同一 個文藝政策執行者之手的小說中，依然存在著一定的「小異」，那麼，令人好奇 的是：這些「小異」何以出現？它是否會反過來質疑、撼搖了原先的「大同」？ 在已被目為「八股」的的書寫模式中，具有何種意義？ 14見《赤地》（臺北：重光文藝，1955 年），頁 4。 15見《華夏八年》（臺北：重光文藝，1960 年），頁 3。 16說參王德威，〈五十年代反共小說新論— — 一種逝去的文學？〉，頁 68-71。
二、家國想像的建構進程 基本上，「劃分敵我，演述正邪」的寫作姿態，實奠基於一特定的「社群想 像」（落實於本文中，則成為「家國意識」）— — 亦即想像個人之「小我」乃繫 屬於某一團體性之「大我」（小者，如宗親、會社、宗教團體，大者，如國家、 民族）；其個別小我之間，儘管大多數實未曾謀面，互不相識，然卻都因「想像」 關係的牽引，產生同氣連枝、血濃於水的情感連繫。在近代，「民族 國家」正 是如此地被想像建構為一具有深度廣度的生命共同體17，並具有一定的界域劃 分：或是地理疆界，或是血緣語言，歷史文化— — 當然，更重要的恐怕還是政權 與意識形態，以及隨之而來的種種選擇性記憶與遺忘。而此一休戚與共的同胞手 足之情，往往又與「祖國」、「故園」等一系列與「家國」相關的字眼，內化為 個人生命中最神聖的一部分，在國家（政權）面臨被邊緣化的危機時，召喚了人 們甘心為之犧牲奉獻，在所不惜的情操18，其「敵 我」、「正 邪」之間，自 然也因此箭拔弩張，不共戴天。反共小說所以政治意味濃厚，正導因於家國意識 的強烈。 由於，「家國」意識實源於「想像」，且其形塑與傳播亦須透過一定之媒介 19。落實到反共小說的討論，它所涉及的，遂不僅是讓小說做為歷史現實的見證 註腳，同時也將讓歷史成為小說敘事 虛構的一部分；不僅是小說如何「反映」 家國現實，更是如何「參與」並「實踐」其「家國想像」之建構過程的問題。尤 其，陳紀瀅身為國家反共文藝政策的推動者，其念茲在茲者，即是如何藉由文藝 創作「為正義招魂」、「為反共復國的誓師吹起前進的號角」，其強烈的家國意 識，必當循由一己的親自操觚，流灌於小說敘事之字裡行間。於是，前述四部小 說，當可視為五０年代官方操演「家國想像」建構進程的極佳實例。 首先，我們要問的是：這些小說中的「家國」是怎樣被呈現、被建構的？它 與土地、人民、政權、意識形態間的關係如何？儘管多位西方位學者早已指出： 原本被認為天經地義的種族（血緣）、語言、地理疆界等，其實均未必成為現代 國家建構的必要條件20，但在傳統中國文化之安土重遷、由內及外的「齊家— 治 國— 平天下」觀念中，人民對於「家」及「鄉」的情感認同，實遠甚於「國」。 17Anderson, Benedict.
Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Rev. and Extended ed. London: Verso, 1991. 按：Anderson 之說，重在論證近代「國家」意識的源 起，但此一「國家」與「家庭」的關係，則並未論及。然在中國傳統文化中，「家」與「國」 向為互為表裡之象徵體系，前者且為後者建構形成之基礎，故本文在此名之為「家國」想像， 其原因，即重在強調其間「家」與「國」的密切關係，並與原先的「國家」觀念，略作區隔。 18說參莊坤良：〈想像 國家：喬伊斯與愛爾蘭民族主義〉，《中外文學》26 卷 5 期，頁 38-54。 19 根據 Anderson 的說法，由於資本主義及印刷工業興起，透過資本流通及報紙傳播，人們在日 常生活中與素未謀面的他人同時進行「社群想像」的活動，因而萌生現代國家的觀念。其「國 家意識」，亦隨著文字的凝定與傳播，成為個人心中之共識。 20如 Anderson,
Imagined Communities，Ernest Renan,李紀舍譯〈何謂國家〉，《中外文學》24 卷 6 期，皆有相關論證。
而外在政權更迭，也只有在影響於一家一鄉之人倫關係、土地所有權時，才有實 質意義。土地 家「園」 人民 倫常之間，遂有互為表裡的密切關係，這在偏 遠落後地區，尤其如此。即以《荻村傳》為例，一開始，荻村封閉保守，蒙昧魯 樸，根本無所謂「國家」觀念可言，居民們多數沒出過遠門，「活一輩子不知什 麼是河，什麼是山」；「他們相信皇上，唯有皇上是金口玉言」；「相信鬼神， 大寺的閻王爺、判官、小鬼最有權威。老天爺是他們隨時賭咒起誓的最高法官」 （頁 16-17）；以至於，「當大清國的龍旗從曆書上消逝了已兩年以後，荻村的 老百姓們才曉得天變了，換了朝代」。「村中人自老至小都惶惑不安，他們以為 一個國家如果沒有皇帝，那還成什麼體統？」（頁 61） 也因此，儘管自義和團之亂起，荻村曾歷經諸多重大政治變革，然無論國民 革命也好、直奉戰爭、日本侵華也好，又那裡比得上共黨的赤化家園、破壞倫常 更令人驚心動魄？在共黨的「倒行逆施」下，「使西頭一家親兄妹二人成了親， 北頭一家父女倆結了婚，親嬸娘嫁給姪子，外甥女許配外祖父」（頁 169）；「張 五爺、黑心鬼、大粗腿被槍殺和傻常順兒榮任村長，並獨據張舉人家的宅第，這 是荻村人連做怪夢也不敢做的奇事」。因為，「張五爺是荻村土皇帝，誰能殺他？ 張舉人是官宦人家，誰敢強佔他家的房產？傻常順兒是個屎蛋加三級的大傻瓜， 有什麼資格當村長？又怎配住張舉人家的房子？」當這些不可能的問題竟成事實 後，荻村人才「驚奇共產黨原來才是比皇帝更有權威的人類主宰！」（頁 164） 正由於「藥舖、雜貨店、炸果舖、棧房早已封閉，關帝廟、觀音廟由八路軍 的紀念物已變為殺人場，張舉人家那大而宏敞的公館已成凶宅」；「白天，荻村 是獸世界；晚上，荻村是鬼天下」（頁 208），政權改易才顯得如此翻天覆地， 教人痛心疾首。而個別的「人」亡「家」破，故園易主後，繼之而來的，自然是 整個「國」土的淪陷易幟。李荊孫、齊邦媛在評述《荻村傳》時，曾一致慨嘆： 「無數荻村接壤處即是中國」21，所著眼者，也正是土地 家 國 人民之間， 原本表裡因依，具有可以相互轉換喻託的關係之故。 以是，不僅在《赤地》、《華夏八年》中，強調家 國 個人關係的對白幾 乎俯拾即是，如： 年青人志在報國，沒有國哪有家？今兒國家勝利了，所以才回到家來。（《赤 地》，頁 62） 大家都是中國人，把救國建國的責任一齊擔負起來，建設我們中華民國成 一個富強康樂的國家，人人有飯吃，個個有衣穿。（《赤地》，頁 48-49） 打仗的目的是要收復失土，使每個老百姓都能回到自己溫暖的家鄉；仗雖 是舉國打的，但最終目的卻為保衛個人。（《華夏八年》，頁 567） 甚且，「以家喻國」還成為縱貫該二書最重要的修辭策略。只是，「中日」之戰 與「國共」之爭，究竟在性質上有「外患」與「內亂」之別，故相應而起的「以 家喻國」，重點遂有不同。如重在敘寫全民抗日的《華夏八年》，全書一開場， 21分見陳紀瀅：〈「荻村傳」英日法文譯印記詳〉；齊邦媛：〈千年之淚— — 反共懷鄉文學是傷 痕文學的序曲〉。
著墨的便是抗戰伊始，金融界的「華」家與軍政界的「夏」家於風雨飄搖中同船 撤往大後方的情節；「風雨同舟」之意，顯然可見。而華夏兩家初識，在船上各 敘世系，更兼具「史話」與「神話」雙重寓意： 夏將軍說：「先八世祖原籍浙江杭州，在明朝永樂年間到北京做綢緞生意， 又在天津、唐山一帶開分支店。到了五世就在冀東落戶，不再回杭州。曾 在鄉間置有廣大田產。兄弟就生在豐潤縣。先父從小又把兄弟帶到東三省 去開荒，所以要尋根究柢，我們還算南方人。」 華老先生一聽，不由得笑起來，忙說：「事情也真湊巧，我們華家現在籍 貫雖是浙江，祖先卻是北方人。在華家家譜上記載著：原籍陝西，在明朝 末年為了躲避闖亂，逃難到山西洪桐縣大槐樹，又由那兒移民到河北中 部。先祖因隨曹祧在江南督造織錦，後來才輾轉落籍湖州。……所以現在 舍下名義上雖是南方人，實際卻是來自北方。」 夏將軍聽華老先生這樣述說，格外高興，就接著說：「中國人最初移民情 形大概都是由西向東，由北而南。黃河流域的人往南走，漢水流域的人往 東走，總而言之，咱們都是黃帝的子孫，是一個來源；不過年代久了，才 分出張王李趙百家姓。」（頁 25-26） 在此，原本定居一地、固守家園的「家庭」，開始追溯具有遷徙流動之過去的「家 族」史，其目的，無非是在延擴、交錯出「國族」之空間版圖的同時，也推衍出 「都是黃帝子孫」的歷史 神話想像，藉以形塑並鞏固「具有深度廣度的生命共 同體」的情感。於是，日軍侵華，既已造成對「生命共同體」的嚴重威脅，則全 民「外禦其侮」，投身抗戰，自是天經地義，理所當然。 然而，同屬「生命共同體」，又為何會造成國共分立，兩岸睽隔的事實？其 間的分化離析因何而起？《赤地》男主角范志英與好友冷方、翁子龢議論時局的 一段言辭，幾可視為其演述家 國分合關係的總綱： 假若是把一個國家比作家庭，今天正有賢與不肖的人物在擔任不同腳色； 一方面有人維護這個家庭的命脈，一方面也有人破壞這個家庭的存在。共 產思想從四面八方而來，如水銀瀉地，無孔不入。……它特別要從拆散每 一個家庭起，使人類社會最基層的社會基礎根本動搖，然後才能便利共產 主義社會的建立。（頁 200） 故而，在《赤地》中，我們所看到的范氏家族，便既有慷慨赴東北打保衛戰的三 少爺志英，也有加入共產黨的小妹志婕；既有守正不阿，不願向惡勢力低頭的大 老爺范縉（犯禁？），也有夤緣附勢，見風轉舵的三老爺范統（飯桶？），以及 具財經背景，卻貪婪營私，擾亂金融的姻親「金」某。最後，范家祖產、祠堂為 曾是范家奴僕的共幹強佔，操持家業的靈魂人物陶蘋自盡，其欲以之隱括神州棄 守的微言大義，正是呼之欲出。 從《荻村傳》的蒙昧，到《華夏八年》「共同體」意識的清晰圖現；從中日 抗戰時「敵我」判然，到國共內鬥時一家人「賢與不肖」之分，陳紀瀅小說於「家 國想像」的建構，自有特定進程；在其中，土地是為政權的重要象徵，「反『共』
（政權）」與「復『國』（土地）」，便以此（被化約）成為一體之兩面。 三、國家與文學、歷史與虛構的辯證弔詭 但深究之下，問題顯然並不如此單純。且不說除卻土地屋舍易主外，《荻村 傳》所凸顯的另一重點，乃是共黨對倫常秩序的破壞，以及無所不在的迫害殺虐； 《赤地》陶蘋之死，尚涉及人性與性別的複雜因素，不宜就此化約。更重要的是， 「家國想像」之建構，原本就離不開「文字」的編排揀擇、凝定固著。尤其在一 意想要「為歷史做腳註」、「糾正歪曲宣傳」之寫作動機的作用下，書寫行為已 成社會實踐之一端，文字非但不止於虛構想像，紙上談兵，更是反共作家力圖參 與家國重建，為歷史爭正朔的重要憑藉。何況，陳紀瀅出身報界，且以自幼便曾 擔任新聞「傳播者」為榮22，他積極推動反共文藝政策，並身體力行，寫作不輟， 有很大部分原因，是來自對文字的「功能」深信不疑；這一分執著沈迷，甚且內 化、融滲到他小說中，成為推展敘事，組構情節的有機成分。然而，逝者已矣， 無數的傷痕血淚，真能藉文字召喚、延宕而收警醒人心之效？白紙黑字的紀錄資 料，果然可成為鐵案如山的史實佐證？「以少總多」是否同時也是「掛一漏萬」？ 當小說家愈是企圖以「我記得」、「我要說」的姿態振筆「紀實」時，又是否反 而愈透顯了文字的無能，敘述的虛妄？經由《華夏八年》和《賈雲兒前傳》的對 照，恰可見出其間的辯證與弔詭。 從稍早的《賈雲兒前傳》開始，「文字資料」— — 尤其是報紙新聞，便在陳 紀瀅的小說中被賦予重任。該書肇始於敘事者應賈雲兒要求而為她作「傳」，終 於雲兒不知所蹤，眾人登「報」尋人。其間，雲兒原為虔誠教徒，但因歷經兩度 婚姻挫折，復以父親遭共黨迫害致死而瘋狂反教，最後不堪於「輿論」詆毀，欲 投河自盡，獲救之後，又在「報紙」報導下獲得平反，其與男方之分合、與第二 任丈夫奚攸間的種種恩怨情仇，乃至於個人正反形象的形塑，莫不繫因於文字運 作— — 所謂「我成全於輿論，我也毀敗於輿論」（《賈雲兒前傳》，頁 257）， 該書的重要關目，於是一語道破於賈雲兒的慨嘆之中。 報紙輿論、文字紀錄既能左右個人生命歷程的發展，則於國家歷史的建構方 面，自然絕不會缺席。前述藉「文學」以建構「國家」論述的進程，即為其中之 一端。然除此而外，《華夏八年》中歷史與虛構的交錯，以及隨之而生的辯證， 尤堪注意。乍看之下，在這部力圖敘寫全民抗戰實況的小說中，對「文字」功能 的倚重，幾可謂無以復加。它不但在敘述中一再強調報紙報導對當時民心士氣之 影響，甚且將應戰爭、政治事件而生的「條約」、「宣言」等文字紀錄，完全「等 同」，並「取代」了事件本身的意義。如該書第二十二章，描寫夏紫棋、錢韻琴、 22陳先生曾在〈自傳〉、〈我的記者生活歷程〉等文中一再提及：幼時家中物力唯艱，但祖母節 衣縮食，自其九歲起便為他訂閱平津報紙一份，命他讀報並將重大新聞轉告家人，同時還至村 中廟臺前，說與鄉親知曉。因此，他津津樂道地說：「我自九歲起，就是我村國內外大事的『傳 播者』，甚受到家人與鄉親們的喜愛」。
張亞男三女性議論抗戰國是，所著重的，竟然是三人對〈波茨坦宣言〉和蔣委員 長〈廬山告國民書〉的競相背誦。試看以下敘述： 錢韻琴道：「我因為特別重視這個文件（〈波茨坦宣言〉），反覆研究過 多次，也許我還能背誦全文，試試看！」她開始背誦道：「第三款：……」 ……張亞男一面欣羨錢韻琴的好記性，一面也不甘示弱地說：「〈波茨坦 宣言〉，一共十三款，……第六款就是：……」 ……錢韻琴見張亞男一再逞強，哪能讓她佔先，也背誦道：「第十款：……」 繼二人後，夏紫棋隨之跟進，「站住腳步，整裝肅立」，「不慌不忙把馳名中外 的〈廬山告國民書〉，第一段原文背了一遍之後，她才恢復原來步行姿態，再繼 續前進」。待全部背誦活動結束，張亞男乃作結說： 歷史就是活生生的事實。耳聞目睹的歷史紀錄，令人回憶起來，越發親切。 今兒個無意中我們背誦兩大文獻，也等於溫習了八年全部歷史！憑真實歷 史，展望前途，豈不比空想可靠？（俱見《華夏八年》，頁 714-719） 在此，「背誦兩大文獻」即等同於「溫習了八年全部歷史」，而它又是可據 以展望前途的「真實」歷史，其對文字功能的信賴倚重，由此可見。據以推衍， 則反共小說（家）所以一再要藉文字「為正義招魂」、「為歷史做腳註」，正是 良有以也。 然而，微妙的是，《華夏八年》一方面呈現對文字功能的高度信賴，另一方 面，卻也在意圖「紀實」的同時，不經意地暴顯了文字敘述的虛妄不實。如第六 章記述戰時報紙報喜不報憂的情形，即是一例： 自抗戰以來，對於軍事進退，主管發佈新聞當局挖空心思，創造名詞，以 掩飾失敗。譬如以「撤守」代替「失陷」，以「轉進」代替「後退」。至 於某地未聞失陷，忽然傳出已經克復的消息，更屬常見。報紙讀者在日久 天長之後，也學得很聰明，只要報紙上登載某地情況不明，就料定某地必 早已失陷；縱然標明某軍轉進，閱報的人仍以後撤的心情看待。因此軍事 名詞變成與字面相反的定義。（頁 152） 今日的新聞，其實就是明日的歷史。既然，軍事名詞會在日久天長之後，「變 成與字面相反的定義」，那麼，反共小說呢？以文字所凝塑的「家國想像」和它 內蘊的政治意圖呢？抗戰時「主管發佈新聞當局挖空心思，創造名詞」的做法， 與反共文藝政策推行者致力於反共小說的寫作，本質又有何異？歷史與虛構、國 家與文學間的矛盾張力，於是成為前述敘事中的最大弔詭— — 宣言、文獻被視為 歷史的真實，卻是演述於小說的虛構想像之中；原本欲以紀實文字鞏固國家論述 的小說，反倒在敘事中不經意地揭露了國家論述本身的虛幻。 其實，對於文字與真實之間的落差，以及敵 我、正 邪之間的分判，陳紀 瀅並非毫無思辯。在《賈雲兒前傳》中，一再被強調的賈雲兒名言：「我的事業 就是我赫赫不朽的傳記，我的愛情已非文字所能描寫；世界上只有默默無聞的人 才夠偉大，描寫不出來的愛情才最真摯」（頁 279），原就是「言不盡意」之演 述。文末儘管眾人一齊登報尋人，雲兒仍然不知所蹤，終究逸遁於文本之外（《前
傳》著成後，一直未有《後傳》問世），似也意味了企圖以文字捕捉人事萬象的 徒勞— — 這在特重文字功能的反共書寫中，毋寧是個異數。由於，《賈雲兒前傳》 乃是以女性人物為傳主的（仿）傳記書寫，它的別樹一幟，似乎也暗示了以下的 問題：在看似以反共為唯一內涵的是類小說書寫中，是否仍隱涵了其它值得關注 的面向？由賈雲兒所發出的「女性」聲音，又將如何與「反共」、「家國」等大 敘述對話？ 四、大敘述中的小敘述：當「家國」遇上「性別」 事實上，以「想像」方式建構的家國論述，固然能在統一步調扺抗外來威脅 時，凝塑成員間的向心力，卻也不免因強調「總體化」，連帶壓抑了性別、階級 等內部存在的不同聲音；落實到大眾文藝的創作與解讀，亦是如此23。即就前述 四部小說而言，雖然「反共」是其共同主要訴求，但由《賈雲兒前傳》所牽引的 出的，關乎性別 書寫 家國間的辯證張力，毋寧更堪注意。 本來，反共小說中的國家論述，既奠基於由「家」而「國」的延展推衍，則 一般根植於家庭的「性別」觀念，自然也會浸滲其中，並參與敘事運作。其中， 「男主外，女主內」的家庭結構，固然一以貫之於各小說之中，幾無例外可言； 即或偶有女性走出家庭，參與社會既定性別規範之外的報國行動，也須以依附男 性的姿態出現。如《赤地》男主角之一翁子龢的表妹曲芳霞欲追隨他參與游擊隊， 她的理由竟然是： 我這個人說能吃苦就能吃苦，您不信，咱們試試看。我會騎馬，會打槍， 您想：我若是騎一匹紅鬃白馬，咱們倆一同馳騁在高高的山上，或是那一 望無邊的曠野，該是多麼美啊！…… 我什麼也不怕，如今我沒有三親二故，只有您是我唯一的親人，……我的 生活不能再這樣游擊下去，我要改行，改成真正游擊隊。為什麼不許女性 參加？我們女的可以給你們造飯，縫洗衣服，還可以替你們傳遞消息。…… （頁 127） 就此看來，女性的救國報國，不但須依附在對男性的浪漫情愛憧憬之上，而且縱 使走出個人的小家庭，依然免不了要在「大家庭」裡造飯洗衣。由於對女性而言， 男性經常兼具報國行動中的「情人」與「指導者」雙重角色24；於是，救國一如 治家，其「男外女內」、「男主女從」的性別觀念，自是如出一轍。 男性在「情人」與「救國指導者」身分上的重疊，實則就是「性別」與「家 23即以文藝創作的解讀為例，如蕭紅《生死場》一書，歷來皆與蕭軍《八月的鄉村》等小說相提 並論，同被視為民族抗日之作。但事實上，該書對女性生存困境的強調、對性別問題的關懷與 思辯，實另有引人深思之處，甚且，還反過來質疑、顛覆了原有的大敘述。詳見劉禾：〈文本、 批評與民族國家文學— 《生死場》的啟示〉，收入《再解讀：大眾文藝與意識形態》（香港： 牛津大學，1993 年），頁 29-50。 24此一現象，同樣出現於大陸「十七年小說」對「女英雄」形象的塑造上。見陳順馨：〈當代“十 七年”小說敘事話語與性別〉，《中國當代文學的敘事與性別》（北京：北京大學，1995）頁 31-117。
國」論述所以接榫處。在一切「總體化」的要求下，固然似乎順理成章，各得其 所；但若深入探析，則其間隱涵的對話交鋒，卻是耐人尋思。 再以《賈雲兒前傳》為例，涵蓋於「家國」論述之下的「性別」配置，一方 面理所當然地決定了賈雲兒在前後兩任丈夫面前的「從屬」位置，另一方面，卻 非但反諷地暴顯了「愛國」行為其實並非如一般表面所見的公而忘私，義無反顧； 同時也混淆了敵 我、正 邪間原來涇渭分明的截然對立。蓋雲兒以童稚之齡， 因緣際會，偶然參與當時青年學生的抗戰愛國遊行，從此即在學生領袖（也是她 後來的情人與第一任丈夫）馬龍軍促導下，被群眾譽為「愛國小英豪」。但她對 「國家」真有清楚認知和堅定信念麼？此後多年，在馬龍軍的指導安排下，連串 愛國歌曲演唱、演說與戲劇演出的成功，使她陶醉於個人情戀與各方讚譽之中， 不能自拔，並「用抗戰的大帽子」壓得父親不得過問她的戀愛情事。「愛國」、 「愛情」和「虛榮」，遂以此渾融錯雜，曖昧難分— — 「天知道，我愛國為的是 甚麼？」（頁 91）雲兒所以捫心自問，正是意識到其間的複雜性。 再者，在賈雲兒的際遇方面，最令人訝異的是，她最後所以精神瀕臨崩潰， 亟欲自尋了斷，追根究柢，既非日寇侵逼，也非共黨迫害，竟反是來自於自己第 二任丈夫奚攸— — 一個國民黨政工幹部的精神凌虐。表面看來，奚攸具有「文職 軍官的溫情」和「充滿英雄氣概的儀表」，向來以「革命軍人」自命，實際上卻 唯升官發財是務。他與雲兒情海生波，夫妻反目，實導因於在工作上位居下屬的 她，曾在他主持的一項座談會上公然駁斥媚俗的「革命」謬論，嚴重影響其仕途 發展。二人勃谿之際，奚攸的說法是： 一個人娶了老婆之後，不能升官發財，那個老婆就註定要不得！看你的像 貌不像一個沒福氣的人，為什麼竟影響我走背運？（頁 210） 我對於你，實負有雙重責任，我是主管，而那時又是你的未婚夫。上面雖 未指明把我調開的原因，是由於座談會事件，卻毫無庸懷疑，與此事絕對 有關。……所以，為了咱倆未來的幸福，我要求你好好考慮是否有離開的 必要？（頁 212） 雲兒則痛斥他： 你口口聲聲革命，你口口聲聲喊上帝！你的心腸卻毒辣得與那萬惡的，禽 獸不如的共產黨還有什麼差別？（頁 213） 至此，「共產黨」雖然仍是「萬惡的，禽獸不如」，卻不再只是彼岸政權的專利， 反是具國民黨革命軍人身分的、利慾薰心的丈夫的寫照。性別與人性因素一旦介 入，遂不僅使敵 我、正 邪於簡單的二分法之外，另顯錯綜糾結的變貌，甚且， 還在瓦解婚姻家庭關係的同時，也質疑了「國家」、「革命」等大敘述的唯一合 理性。 然而，大敘述果真被質疑、顛覆了麼？若再細思輻輳於其間的「書寫」與「作 者身分」問題，則此一家國與性別的對話，實另有曖昧與弔詭處。前已述及，《賈 雲兒前傳》乃是一後設意味濃厚的小說，全書結尾，曾在書中出現的各色人物紛 紛齊聚「作者」家中，意欲在「現實」生活中找尋失蹤於文本之中的賈雲兒；「作
者」則面對高朋滿座的「虛構」人物，一再解釋： 書中的主角，完全由我平空捏造，我不是寫真人真事，卻企圖藉它來反映 這個動亂的時代！（頁 269） 其於真 假、虛 實之間，本就蘊含了多重游移。況且，即便不必追究賈雲兒其 人是真是幻，她的「女性」聲音，實際上乃出自一「男性作者」的代言。如此， 則被書寫呈現於該書中的性別論述，究竟是真正質疑、解構了原先強勢的家國論 述？抑是仍然被收編於「企圖藉它來反映這個動亂時代」的國家論述之中？性別 家國之間的辯證張力，亦於焉展現。 五、餘論：依違擺盪於意識形態與傷痕見證、美學關懷之間 顯然地，無論是後設手法的運用，抑是性別 家國之辯證張力的呈現，《賈 雲兒前傳》都堪稱在反共小說中別開生面，異幟獨樹。更何況，雲兒出身宗教家 庭，由虔誠教徒轉而瘋狂反教，尚另有對宗教救贖問題的反思。其內蘊的複雜性， 原就非「反共八股」一詞所能牢籠。此特殊視野的開展，未嘗不是同時喻示了「美 學形構」在「家國想像」之建構 解構過程中所發揮的微妙作用。因而，它和《荻 村傳》、《赤地》、《華夏八年》等文本的相互對話，便不僅舖織出五０年代國 家論述 文藝創作中「家國想像」的建構進程，同時也揭示了此一進程之自我消 解、自我質疑的內在弔詭。對力倡反共文學，並肯定其必然功能的陳紀瀅而言， 這或許為始料之所未及；正是如此，循此而牽涉出的，關乎政策推動者 文藝創 作者身分之流動轉換，及其間所隱涵之意識形態 傷痕見證 美學關懷的錯綜糾 纏，便頗堪注意。 前曾述及，《荻村傳》之作，乃因陳慟於自己父親及諸多鄉親受共黨迫害致 死，意欲以具體事實為據，作為時代的傷痕見證。除此而外，《赤地》、《華夏 八年》、《賈雲兒前傳》等作中之人事雖未必俱可對號入座，但抗戰前後「郵員 兼記者」的特殊身分，使陳得以因工作所需，輾轉於東北、北平、武漢、上海、 重慶等地，其間，他對政局的波譎雲詭，人心的擾攘浮動，共黨的奸險暴虐，自 是體驗獨深。這些經歷，一皆成為《赤地》等書之取材本源25。在作者、記者、 受害人親屬、政策推動者多重身分重疊下，小說創作所成就的，其實正是意識形 態 傷痕見證 美學關懷間糾結多變的依違拉鋸— — 政策推動者或不免須為意 識形態而服務，但記者驚心動魄的耳聞目見、受害者椎心刺骨的家破人亡，又豈 只是看似僵化的教條口號所能一以概之？家園殘破，親人慘遭屠戮，千萬人背井 辭鄉，流離道途，這是個人命運的不幸，更是家國的歷史悲劇，教人不堪而又不 甘。痛定思痛，反共作家們於遷臺之後撫今追昔，銜淚筆耕，一再地控訴不義， 25關於陳紀瀅的郵員兼記者生活，可參見其《我的郵員與記者生活》。而《華夏八年》的戰時重 慶生活、勝利後的歡欣激昂；《赤地》之東北保衛戰與撤退實況、《賈雲兒前傳》中的教會活 動，皆可於該書〈堅苦抗戰〉、〈勝利以後〉、〈父親之死與王明道牧師〉等章節中得見其本 源。
想像家國，其目的，無非是要藉文字力量、美學形式來見證傷痕，以爭千秋。 然而，弔詭的是，見證的可貴本在於無可替代的親驗性，若「一經由他人轉 達、重述，或報導，就必然失去見證的功用」26；逝者已矣，既成的苦難事實無 從以任何形式救贖。傷痕寫作，遂既是「文義指涉的負債，對歷史的憂患與死者 的常態義務」27，另一方面，卻也是永遠不可說又說不清的「令人顫慄的啞然失 聲」28。生還者固無法代言亡故者的憾恨，即或是一己親身遭遇，亦必在不斷地 刻板重述之中，流失其原本撼動人心的悲慨（這就有如〈祥林嫂〉對喪子悲劇的 一再訴說，再多愴痛也不免要成為鄰里間的笑談）。因之而生的美學關懷，若不 能自省於敘述的虛妄、自知於寫作本身的「不可能」，若不能自警自惕於莫使傷 痕見證淪為意識形態的假面，則其關懷的內在意義，終將自我消解。畢生堅持反 共的陳紀瀅，儘管不斷身體力行，寫作不輟，最後卻不得不面對反共文學大量生 產後的負面效應與困境。在為建國六十週年編選的《六十年小說選》序言中，他 曾坦承：五０年代起，「小說類多半以抗戰時期，日本軍閥侵略中國，共匪陰謀 倡亂，以及大陸淪陷後，毛共政權如何壓榨人民，人民如何反抗為寫作內容」， 但是， 漸漸，這類體裁近於枯竭，新的資料，不易搜集；書的銷路，陷於停滯， 於是不能不轉變方向，另謀發展。29 檢視他個人創作歷程：《赤地》完成後，計劃中原還應有《沃野》、《青天》 之作，以鼓吹復國大業30。但事實上，自從應報刊邀約撰寫《華夏八年》一書， 並於一九六０年出版後，類似題材便未曾繼續。一九七五年，縱又有二十餘萬言 的《華裔錦冑》長篇出版，但寫的已是海外華僑的艱辛創業奮鬥史了。此一「轉 變方向，另謀發展」的創作實踐，豈不也是反共文學無以為繼的再度宣告？ 正是如此這般地依違擺盪於意識形態、傷痕見證與美學關懷之間，從一開 始，五０年代國家論述 文藝創作中的「家國想像」，便內蘊了一定的緊張性： 意識形態與傷痕見證的道德動機，何其不同，當二者同時落實於小說創作的美學 形構之中，所呈顯的「家國」，遂一方面是「反共復國」政治意圖的昭然若揭， 另一方面，卻也因傷痕的不可言說、美學形構本身的周折多變，以及欲籠括小敘 述（如性別）而不可得，隱涵著自我質疑與消解。陳紀瀅的反共小說，正所以提 供了一個典型實例，它所引發的種種思辯，亦當促使吾人對反共小說以迄傷痕寫 作的種種是非功過，再行深思。 26參見費修珊、勞德瑞合著，劉裘蒂譯：《見證的危機— — 文學．歷史與心理分析》（臺北：麥 田，1997 年），頁 32。 27同前註，頁 171。 28同前註，頁 60。 29引自陳紀瀅：〈六十年來我國文藝思潮的演變〉，《六十年小說選》（臺北：正中，1971 年） 頁 18。 30見《華夏八年》〈著者自白〉。
