結論 結論 結論
結論 房間裡的迴旋與反覆 房間裡的迴旋與反覆 房間裡的迴旋與反覆， 房間裡的迴旋與反覆 ， ， ，最終的安居之所 最終的安居之所 最終的安居之所 最終的安居之所
一、 英、美普普藝術新家居意象的特質歸納
總結兩位藝術家的三重意象：空間、身體與物件，可簡化為下列表格：
意象 分類
David Hockney
空間 虛實交錯，從想像到親身實踐
身體 同性戀文化的日常生活書寫、強調伴侶關係 英
物件 戲劇性的道具用途 意象
分類
Tom Wesselmann
空間 理想化美國家屋
身體 陰性魅力的彰顯、單向的凝視 美
物件 強化繪畫語言、融合多重真實
以此表格為延伸、綜合各章對空間、身體、物件意象的觀察，可歸結出整體 的普普藝術之新家居意象：
一：多層次真實下的極樂演出
本論文最主要的目的，是探討普普藝術的空間性，在表現人們最熟悉、也最 親近的家居場景時，會出現什麼樣的美學特質？尤其是普普藝術中最顯著的特質
──日常性與虛擬性，對於普普藝術家在呈現空間時，又會有著什麼樣的影響？
要探討這點，就必須釐清普普藝術的空間性與當代文化中的虛擬真實(virtual reality)之關係。在這個媒體文化幾乎涉入了生活經驗中各種面向的時代，「空間」
的定義變得越來越抽象。但是在現代社會中，社會關係依舊是由空間形塑而成 的。因此虛擬的空間，勢必帶來虛擬而不可靠的人際關係，這是早在 60 年代電 腦剛開始發展之時，普普藝術就以其強調「二手經驗」的作品所傳達的概念。虛 擬真實的空間，是不需要、也不會屈從於物理時空的規則，例如電影與卡通世界 中的時間，就跳脫每日生活的時空邏輯，而在自行建構起來的空間裡不斷地複 製、增生。
如今最能闡述「虛擬真實」概念的，就是帶來幻象般的空間感的網際空間，
這樣的空間感讓普普藝術當初所呈現的「人造真實」，得到了具體的說明。網際 空間是一個「共同的心理地理學」(common mental geography)，也就是 William
Gibson 在 1984 年提出的概念：
「交感幻覺」(consensual hallucination)，意指網際 空間是一種中介體，可以在網際空間中看見「古代空間」(ancient spaces，指迷思 的或想像的空間)；在網際空間裡，想像的抽象空間也從歐式幾何學中解放出來。過去認為是自然界一部分的地理學原理與幾何學原理，在網際空間裡也都受到挑 戰，或是推翻重建。1
而在這樣的虛擬的圖像世界中，人們該如何在尋找路徑與方向？人們又該如 何在虛擬的家屋中建立起生存之道？
以 Hockney 和 Wesselmann 的作品為主要分析對象，可以發現這兩個看似風 格迥異的畫家，雖然都去除了家居場景的空間深度，但在平面化的表現下，他們 呈現的其實是具有多重空間層次的場域。他們使用的方式包括挪用物件，如
Wesselmann 用立體物件，加強平面繪畫的視覺強度；混合不同空間的特質，如 Hockney 的浴室場景，與臥房並置，但並沒有以傳統的透視法處理空間的轉折，
而是以瓷磚的動線或物件類型的差異，來暗示空間的變化。這種「多層次真實」
的表現，並非 20 世紀才出現，只是 20 世紀出現的眾多傳播媒體的力量之強大，
使其終於被強烈地反映出來。著有《空間地圖》(The Pearly Gates of Cyberspace) 的 Margaret Wertheim 就指出：
像我這樣在 1950 年代中期以後出生的人該不會忘記，我們一向也在集體參 與類似的空間(與真實世界平行的空間)──即是電視螢幕裡面的那個世 界……我們要切記，所有的文化中都有這種「另一個」世界存在。例如，
中古時代的基督教徒有但丁描寫的靈魂世界，古希臘人有奧林帕斯山的眾 神和各類其他的仙妖，澳洲原住民有夢境之靈的世界。我的意思並不是說 希臘諸神與夢境之靈都和電視劇人物差不多空洞(事實正相反)，我只是要
1 M. Benedickt, “Cyperspace: Some Proposals,” Cyperspace: First Steps (MIT Press, Cambridge, Mass, 1991), pp.119-224.
強調：多層次真實乃是自人類文明之始就有的東西。20 世紀後半期的人類 創造的另一重真實即是電視劇的虛擬世界，這個虛擬世界也為網路空間的 新二元觀預先鋪了路。實有世界和虛擬世界並存的現象雖不是全新的玩 意，到了我們子女這一代，以及他們的下一代，這種現象卻會加倍放大。
以後的人會像中世紀的人一樣，越來越離不開雙重的真實。2
因此普普藝術的這種虛實並存的空間性，早就存在於人類文明的基因之中。但到 了 20 世紀後期，則因為媒體文化、物質文明的勃興，才獲致真正的實踐。而這 樣的特質使得家屋舊有的功能受到動搖，取而代之的是劇場與廣告特質。家庭生 活成為一種演出、而家屋內的所有物件都如同道具。如同 Hockney 直接以〈演員〉
【圖 24】為其作品命名，直指畫中的加州藝術收藏者呈現給眾人的，不再是私 密的、僅屬於家庭成員的日常生活，而是公開的、可以讓觀眾指指點點的演出。
Wesselmann 則將他畫中的裸女冠以〈偉大美國〉的頭銜，不也是把她們當作演員、
用來演出廣告、推銷美國精神？「演出」都是為了呈現一種特定的狀態，而非日 常生活中隨興、突發的插曲，因此筆者認為，以 Hockney 和 Wesselmann 為例，
雖然他們都呈現出具有「舒適」、「佈置完善」等理想條件的家屋，但他們透露的 重點，其實是普普藝術時代的家屋，都必須符合屋主對於理想生活的想像、而且 這樣的想像是必須能讓他們用來對外展示的。因此普普時代的家屋，要提供的不 僅只是一個肉體上的安居之所，更必須滿足屋主的表演欲與虛榮心。因此在 Hockney 和 Wesselmann 的作品中，觀者都可以發現，畫中人物和所處空間的關係，
並非皮與肉的相連，而是衣衫與軀幹的相依，隨時可以更替、而且註定必須隨著 時尚潮流，淘汰輪替。
在他們呈現的家屋中，畫中角色們紛紛在那多層次真實的環境中，演出 60 年代的極樂理想生活。如何定義「理想」？兩個藝術家顯然因為其性傾向、美學
2 Margaret Wertheim 著，《空間地圖(The Pearly Gates of Cyberspace)》，薛絢 譯（台北：商務，
1999），頁 196。
品味、居住城市而有了明顯的不同。過去許多藝評家反覆爭論的核心就在於：普 普藝術到底是在嘲諷當代文明、還是一種如實而膚淺的呈現？筆者認為如果觀看 單件作品，也許可以將其輕易地定論為前述兩種分類的其中一種，都說得通──
但如果觀看 Hockney 和 Wesselmann 兩個長期關注類似題材，也就是呈現出家屋 空間中的人物與物件的一系列作品時，這兩種極端的評論，就難免疏於簡陋。當 我們將這兩個藝術家的作品整體觀之，可以發現他們對於空間性的高度敏銳，絕 對沒有被普普藝術的「物件性」淹沒。和大部分的普普藝術家一樣，這兩人依舊 以「畫家」自居，因此他們也和傳統畫家一樣，無法迴避「空間性」的問題。
而他們處理空間的結果，就是呈現出能涵蓋 60 年代多元文化的「多層次真 實」，在那看似平面化的空間裡，其實充斥著各種空間的層疊與展陳。這樣的表 現不僅在他們兩人的作品中存在，在其他普普藝術家如 Richard Hamilton、Patrick Caufield 等人的作品中，也一樣存在，是普普藝術家們在面對空間時的慣用手法。
這是他們美學上的共通點，也是那個時代的文化接收到越來越多「虛擬資訊」後 的自然成果。
二：人體的窺視與展陳
在 Hockney 和 Wesselmann 製造的多層次真實中，家居場景形同攝影棚，而 畫中角色們的演出，也就顯得理所當然。正因如此，Hockney 的裸男們才能衝破 同性戀的禁忌，悠哉地「演出」舒適的日常生活，而不再像過去藝術家表現同性 戀意象時，總是必須呈現壓抑、禁錮的情緒；而 Wesselmann 的裸女們也才能自 然地、毫不羞赧地展現性吸引力，而不需再背負過去裸體畫的道德任務。她們不 再受制於傳統的意識形態，也因此不需扮演貞潔的處女或端莊的女神，她們就是 女人──充滿著「性」的氣味的女人、沉溺於性愛歡愉中的女人。我們可以說 Wesselmann 以男性的視角，將這些女子視為財產、豢養在攝影棚一般虛偽的家屋 中，但我們也不能忽略，Wesselmann 是如何地迷戀女人柔軟的曲線、嬌豔的紅唇、
粉嫩的乳頭，因此他才會一遍又一遍、毫不厭倦地重複著同樣的題材。筆者認為，
他並非不帶感情地將這些女體霸佔為私有財產，而是帶著膜拜、愛慕的心意，將
他對她們的窺視，轉化為美好的畫面、將之展陳給大眾。
三：物件的「添」與「補」
在普普藝術的家屋中，物件擔負的是「添」與「補」的作用。所謂「添」， 是要透過物件本身的裝飾性與其所反映的時代性，為空間添加視覺上的可讀性；
所謂「補」，則是像要完成克漏字習題一樣，填補許多空間中的留白，使其成為 順暢的文本。
二、家居意象與普普藝術美學之對話
將普普藝術美學與家屋理論合併觀看的原因是，筆者希望能藉由 Hockney 和
Wesselmann 的獨特表現，探討普普藝術較少被人關注的那面──也就是在表象
的膚淺之外，其所可能隱藏的深刻意涵，足以與過去的傳統繪畫相較。自從英國普普藝術家 Richard Hamilton 於 1957 年定義「普普」(Pop)為：「受 大眾歡迎的、短暫的、消耗的、廉價的、量產的、年輕的、幽默的、性感的、具 有噱頭的、迷人的、賣座的」之後，我們在討論普普藝術時，就似乎再也無法避 免掉這些形容詞。普普藝術對其喜好者而言，像是一種救贖，對於不喜歡普普藝 術的而言，卻是一場大災難──而在普普藝術發生之前，大部分的藝術並不會引 發如此極端的反應。即使是剛出現時被訕笑的印象派、野獸派等，也都在日後獲 得肯定與喜愛──然而普普藝術所引發的極端反應，到今日依舊存在。當時有人 說它低俗膚淺，現在依舊有人抨擊他缺乏深度；然而一開始被認為像是野獸一般 醜陋嚇人的野獸派，現在應該鮮少有人會再用醜陋猙獰的字眼去形容它。普普藝 術並不是一種需要時間來證明其價值的藝術，它的地位就和它本身的特性一樣，
在其發生的即刻，就已經被確認了──它天生就不是要使人人都承認它的價值，
會喜愛它的人，在看到作品的瞬間就知道自己會愛上這種藝術；而不喜愛的人，
頂多勉強接受美術史家對它的評價，卻無法甩開內心的質疑與不屑。
普普藝術並非只是要鼓勵人去喜愛它，更重要的是，它同時也使人敢於批評
它。當人們批評普普藝術作品的膚淺時，他們等於也同時承認了現代生活中虛弱 無力的那面。第一個在專業美術期刊上發表普普藝術評論的 Max Kozloff，認為普普藝術所引發的這種熱烈反應，並非激進的，最主要的原因就是普普藝術家和 傳統畫家一樣，非常注重形式；他們對於形式有著正統的興趣，他們對於如何構 成和完成作品，也都非常注重。3此外，激發人們聯想起和藝術無關的生活經驗，
也是過去傳統繪畫就有的特質，並非到了普普藝術作品中才出現。不同的是，普 普藝術家選擇了許多看似荒謬的比喻，Kozloff 認為藝術家希望觀者能戰勝畫面 帶來的幻象，而看到作品中的諷刺性。在他們看似不負責任的態度後，存在著他 們的使命感。4
然而筆者認為藝術的可貴得以在這裡顯露無疑──雖然這些普普藝術家們
要呈現的是相同的現實，他們卻都選擇了截然不同的表現形式，但有趣的是，大 部分的人在看普普藝術的時候，卻忽略了這些藝術家之間的差異性，而著眼於他 們的共通性。而在浸於普普藝術家們的共通性之時，若能回到作品形式、去觀察 各個藝術家的差異性，也許就會發現，普普藝術所揭露的世界，不完全是那麼蒼 白無力、膚淺粗糙。尤其是容易被世人忽略的，紐約普普之外的普普藝術家們，其實也都以極具個人風格的方式呈現出迷人的通俗世界。
綜合第二至四章的討論，可以發現 Hockney 和 Wesselmann 不僅發揮了普普
藝術的日常性，更將關心的面向直搗內在靈魂的需求──也就是人們最後都必須 隸屬於某種「完美環境」的渴望，而那才是 60 年代人們追求舒適生活的背後，所隱涵的真正原動力。因此，Hockney 和 Wesselmann 都可以說是透過普普藝術 美學，不斷地建構符合時代需求的「再造家屋」，而這種再造，是積極的追求、
是對原生命運的抗拒。他們抹去真實的生活痕跡、並且以匿名化的人物、設計好 的場景來表現家居生活，因此他們呈現出來的並非瑣碎的家庭生活，而是編輯、
潤飾過的家庭生活，是對特定生活型態的頌揚。無論是表現充滿商品的空間、或 融合個人想像與經驗的家居場景，他們都以熱情的、充滿活力的風格，融合了普 普藝術看似過分直接的語法，反覆地訴說著他對安居之所的渴望與理想，也塑造 了他們在普普藝術中的特殊地位。他們以這些家居場景為主題的作品反映的，不
3 Carol Anne Mahsun, Pop art and the critics (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1987), p.3.
4 Carol Anne Mahsun, Pop art and the critics (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1987), p.3.
僅是自己身為普普藝術家、對日常生活的迷戀，同時也是 60 年代許多新的可能 性開展、揮發出來的結果。然而無論他們描繪的是奢華的或是儉樸的、遙不可及 的或瑣碎平凡的生活型態，他們都不斷地在尋找一個可以供人「安居」的處所─
─在這些處所中，一個創作者會因為環境允許了他的孤獨狀態，而得到真正的安 寧；而這份安寧，是他們轉化了普普藝術美學、以及內化個人精神後的成果。
本論文的最終目的，就是在呈現 Weseelmann 和 Hockney 兩人在文化景觀與 繪畫形式的開發上，都有著許多共通點。正如 Danilo Eccher 對 Wesselmann 的高 度讚譽：
Tom Wesselmann 的藝術成就，可以說是 20 世紀中最極至的創造力表現之 一。它是一種高貴的、精緻的、智性的呈現，根本地改變了當時的藝術景 觀，並且激發人去思考當代藝術中最根本的問題，這樣的問題介於激進的 形式語言實驗所能激發的靈感形式，與深刻的個人感知經驗所具有的吸引 力之間。他的藝術成就，平衡了社會景觀的變遷、新的表現形式、以及對 於定義與捍衛藝術之美學價值的需求──在這樣的美學價值中，藝術才能 領導觀者感受生活、勇於做夢。這樣的藝術足以敘述平庸心靈的故事，同 時也能讓有著敏銳目光、精緻品味的人著迷。5
這樣的讚譽其實適用於他們兩人，而這樣的成就，也使得他們兩人成為 20 世紀 中，具有遠見與創造力的畫家。普普藝術並非只是刻板觀念中那樣的膚淺又背離 繪畫本質，透過這兩個藝術家對於家居場景的長期關注，我們不難發現他們如何 深受傳統美術史的影響、如何發展他們個人繪畫中的空間性，最終才成就了鮮明 的圖像語言。所謂大眾文化、消費文化，都不能獨自為普普藝術發聲，因為它只 是這群關心現世生活的普普藝術家們，有義務要處理的面向之一而已。要了解普 普藝術美學中的「藝術等於生活」，就不能只看他們反映的生活面，也要深入探
5 Danilo Eccher, Tom Wesselmann (Milan: Marco, 2005),,p.65.
討他們身為藝術家的實踐過程。
Hockney 和 Wesselmann 都以系統化的形式發展、系列作的創作方式，證明
普普藝術不僅革新了繪畫的語言，也影響了當時的文化景觀。無論在形式發展與 內涵上，當代藝術中的許多源頭都來自於普普藝術。這樣重大的影響主要來自於 對「藝術與生活」的關注、以及來自於對許多最平凡的、與人們生活習慣相關的 通俗文化美學。這樣的美學激發了人們看待藝術的新視角，以及全新的、對藝術 的熟悉感。普普藝術透過許多誇示的語法，呈現出「敘述性的戲劇」(narrativedrama)、去除了多餘的情感以達到一種新的視覺秩序。於是藝術圖像與大眾文化
之間的嶄新關係，史無前例地開始成為掌控當代藝術的核心力量之一。透過本論文的研究，筆者個人最大的收穫，就是發現 Hockney 和 Wesselmann 都如何勤奮地創作、如何認真地思考空間與物件等當代藝術中的基本問題、又如 何盡忠職守地扮演他們的畫家角色，而為 60 年代的日常生活留下了豐富的文化 證據。他們各自提供觀者某種特定的觀看角度，並且藉由充沛的作品量，讓觀者 不得不熟悉他們的文法與理念、以及最重要的，他們對生活、對世界的熱情。
正如 Eccher 所說的「在這樣的美學價值中，藝術才能領導觀者感受生活、
勇於作夢。」Hockney 和 Wesselmann 以他們揭露的新家居意象，展現了當代藝 術所能供給觀者的珍貴功能。在普普藝術出生後的 50 年，它對 21 世紀的當代藝 術之影響力，不減反增，可見其間脈絡之強大，已超過 60 年代美術史家與評論 家的預測與想像。如何解讀，筆者認為必須回歸初衷，從這些藝術家們選擇「藝 術」作為與生活對話的形式開始看起。唯有如此，才能體悟當代藝術是如何深刻 地仰賴著生活的養分、同時也依賴著藝術家們對夢想的執著。
