原住民影片光影中的理性與感性：論胡台麗的

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南島文化研究碩士班碩士論文

指導教授：蔡政良博士

光影中的理性與感性：論胡台麗的原住民影片

研究生：林杏娥撰

中華民國一 ○ 一年七月

【本論文獲中央研究院民族學研究所研究生培訓計畫獎助】

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光影中的理性與感性：論胡台麗的原住民影片

Rationality and Sensibility: Hu Tai-li's Ethnographic Films on Indigenous peoples in Taiwan

研究生：林杏娥撰

Lin Hsin-O

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謝誌

我渴望遠別臺東，但我終又回到臺東。

兩年來，我每週奔波於臺南臺東之間，我把這一段路程稱為中介狀態，當火車經過枋山，轉個彎，進入烏漆抹黑的山洞，然後，眼前豁然開朗，一片蔚藍的海就霸道地佔滿了我的視野，我的身份也從上班族轉換為學生，繁忙的塵囂全都拋擲在山洞那頭，深鎖的眉頭舒展，緊抿的唇微勾，只因臺東快到了。

我的學程正好與稻子一樣，學期初，正值稻田插秧，大片的水田印著藍天白雲的浮水印。學期中，稻苗已茁壯，而後抽穗開花，學期末，稻田已是耀眼的金黃，藍天白雲碧海相輝映，這多彩的臺東，刻記著我過往的喜樂悲愁，那已是遙遠的曾經。如今，只有感謝了然於心。

我由衷地感謝胡台麗老師，謝謝她拍了這些原住民影片，在研究影片的過程中，我儼然經歷了一場教育訓練，每看一遍都是豐收。謝謝她允肯我研究影片，

並接受訪問，她輕柔的語調透出堅定和熱誠，雲淡風輕說著當時拍片的艱苦，但她苦過忘過，熱情仍不減。

謝謝那些我曾訪問過的原住民朋友，他們的真誠讓我印證了原住民的可愛與開朗。

謝謝許功明老師，在我初進南島所時，給我溫情的關懷。謝謝她擔任我的口試委員，給予我中肯的建議。也謝謝另一位委員楊翎老師精闢的指出我的不足處。

謝謝我的指導教授蔡政良老師，他的氣度與涵養遠超過他的年紀，他的課又顯露出他的年輕有朝氣。我很榮幸成為他第一個指導的學生，在論文快完成時，

正逢我工作繁重，心情低落時，我一度想放棄，但他安慰我放寬心，別逼自己太

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緊，「寫就對了」。這四個字，激勵我奮力一搏。他鼓勵我盡情發揮文筆，寫出自己的特色，並總能適時地以導演角度切入問題點。

謝謝我年輕的同學們，他們總是善意地對待一個明明年紀可以充當阿姨的同學。謝謝他們帶我重溫年輕時的花樣年華，使我跨越年齡的鴻溝，我至今難忘阿朗壹古道俯瞰的藍海，那藍總在我夢裡發光發亮。

謝謝我的老闆蔡金安先生，他的慷慨大度世間少有。還有謝謝默默支持我的家人，以及我親愛的瑪吉，在最後一個月的論文衝刺，牠總是每天 5 點叫我起床，

讓我迎接曙光的洗禮，並督促我不得懈怠地寫論文，牠忍受我無暇理牠的孤寂，

痴痴地趴在書房門口盼著我趕快寫完好陪牠玩。

感恩大慈大悲觀世音菩薩，在我最悲苦時，護佑著我。

最後，我要將這本論文獻給我摯愛的歐陽，當初選擇到臺東唸書是為了與你長相廝守，未料造化弄人，我考上了，你卻離我而去，但我還是很努力地不讓悲傷阻撓我，很努力地不讓哀慟啃蝕我。只是，每每不經意想到你，心中仍不免一慟。奔波唸書確實辛苦，但我還是完成學業了，我知道你會在天上依然守護我，

謝謝你。

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本論文旨在嘗試理解臺灣人類學家胡台麗的四部臺灣原住民民族誌影片，其相關論文與其人，以詮釋在該四部臺灣原住民民族誌影片所呈現出的民族誌影像敘事策略與電影美學，以及在臺灣民族誌影片發展中的意義。

胡台麗，是臺灣第一位拍民族誌影片的工作者，她在 1983 年開始做民族誌的田野影像資料採集，從此，臺灣人類學開始不再囿限於文字，民族誌影片成為人類學另一種面向的研究成果。1983 年，胡台麗自美國返台一直到 2011 年，她總共拍攝了 4 部原住民影片：《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》（1984）、《矮人祭之歌》（1988）、《蘭嶼觀點》（1993）、《愛戀排灣笛》（2000）。每一部都具有人類學的文化視野以及導演的視覺美學，科學的理性雜揉著藝術的感性呈現在光影中；每一部皆顯現一位人類學家的關注與興趣，也引發了反思與迴響。

本論文首先爬梳民族誌、影像民族誌與臺灣原住民民族誌影片的發展脈絡，嘗試與民族誌影片之相關文獻進行對話，然後，試著描述該四部影片內容，

並透過胡台麗的影片產製文章、書面民族誌進一步理解影片中的文化訊息，然後在探究胡台麗的原住民影片的敘事策略作為核心問題之下，延伸探詢胡台麗拍攝的機緣、影片的敘事策略、風格，以及美學特性。

我認為胡台麗一直嘗試透過影像，讓人類學知識發揮社會實踐的效用，以期對文化的溝通、傳承與省思作出貢獻。她拍攝原住民民族誌影片不只是在紀錄，

而是希望透過紀錄與放映，能刺激多方面的文化省思，也因此，她特別注重光影中的理性與感性，呈現多變敘事風格，也將影片提升到美感層次，這樣的影片表達方式可說是獨具一格，引領著臺灣人類學界開始展現成為另一種研究成果，同時也將民族誌影片推展至社會大眾，藉由影像的傳達，來詮釋在地文化，觸發異文化的省思。

關鍵詞：胡台麗，民族誌，民族誌影片，原住民影片，敘事策略，電影美學

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Abstract

This thesis attempts to understand the four ethnographic films about Indigenous peoples in Taiwan, which were directed by the Taiwanese anthropologist Hu Tai-li.

The aim is to interpret the narrative strategy and the aesthetic in the films, as well as explore their significance in the history of Taiwanese ethnographic film.

Hu Tai-li is a first pioneer in the field of ethnographic film on in Taiwan. In 1983, she began to collect footages for her ethnographic films. From then on, Taiwanese ethnographic study is no longer limited in written forms, but open to a new stage of research aspect which contributes to achievements in ethnographic study. In 1983, Hu, Tai-li returned to Taiwan from the US. During 1983 to 2011, altogether she directed 4 ethnographic films on indigenous peoples, which are ―The Return of Gods and

Ancestors: Paiwan Five Year Ceremony‖(1984), ―Songs of Pasta'ay‖ (1988), ―Voices of Orchid Island‖ (1993), ―Sounds of Love and Sorrow‖ (2000). Each of these films has its cultural perspective in the ethnographic field. Also, the director's unique and visual aesthetic is embedded in those films. Those films, shaded in light and shadows as well as blended with scientific rationality and artistic sensibility, give rise to a wide attentions of anthropologists. Additionally, these films cause the public to

contemplate and reflect on issues related to the fields.

In This thesis, it begins from the development history of the ethnography, the image ethnography and the Taiwan indigenous ethnographic films.The attempt and correlation of literature the ethnographic film carries on the dialogue, and then, tries to describe these contents in four films, and through Hu Tai-li 's film to produce the systematic article and the written ethnography, which is further to understdand in the cultural messages of the film . Then, under the core question to inquire Hu Tai-li 's ethnographic films and narrative strategy, this thesis extends to inquire about the

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I think Hu Tai-li continuously tries to use the imagery to produce a social practice on the anthropology knowledge, which is expectedly to do the contribution on the cultural communication, succession and reflection. She takes the ethnographic film of the indigenous, which not only focus on the record but also hope through recording and displaying, it can stimulate multi-level cultural reflection. Hence, she particularly concentrates on the rationality and the sensibility in the film to expression various types on the narrative, which also promotes the film to aesthetic level. This expression on the film is unique and leads the course of Taiwan anthropology display another research’s achievement. At the same time, she will extend ethnographic film to common people and through transmission of imagery, interpret the local culture and stir up the reflection on different culture

Keywords: Hu, Tai-li, ethnography, ethnographic film, indigenous film, narrative

strategy, aesthetics of film

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圖目錄

圖 1：文本的關係表 ... 34

圖 2：《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》的敘事結構 ... 38

圖 3：包頭目向祖靈請求讓胡台麗拍攝 ... 40

圖 4：刺球往上拋，祭竿直指天際 ... 45

圖 5：時髦的年輕人彈唱流行歌 ... 46

圖 6：包頭目的族服繡著五年祭，非常精美 ... 49

圖 7：《矮人祭之歌》的敘事結構 ... 50

圖 8：殺豬畫面 ... 54

圖 9：樹枝權當肩旗 ... 60

圖 10：以保特瓶仿臀鈴 ... 60

圖 11：《蘭嶼觀點》的敘事結構 ... 61

圖 12：舊部落穿丁字褲的老人 ... 63

圖 13：《愛戀排灣笛》的敘事結構 ... 73

圖 14：蔣忠信佇立教堂，哀思已逝女友 ... 76

圖 15：李正盛裝吹笛 ... 80

圖 16：蔡國良昔日拜訪女友情景重現 ... 86

圖 17：祭場外夜市 ... 114

圖 18：蔡國良用笛聲挑弄昔日女友 ... 116

圖 19：悲憤的頭目 ... 120

圖 20：窗框內的遺體 ... 123

圖 21：拼板舟靜置在海邊 ... 123

圖 22：老鷹遨遊，暗示蔡國良的風流不羈 ... 129

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表目錄

表 1：胡台麗紀錄片作品年表 ... 28 表 2：胡台麗原住民影片簡介 ... 30

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第一章序曲

這是我生長、耕耘的土地，它的美與醜都是我的一部份，我無法置身其外。…我會不時離開這個島嶼，為求學、為影展、為田野採訪，或純為旅遊，可是我很清楚我歸屬臺灣，我從來沒有興起背叛的念頭。

不求理解、不肯付出、不夠專注的戀情終將為海水吞噬。島嶼戀情的維繫要有日升日落、潮來潮往的恆心。（胡台麗 1993a[1986]：8）

胡台麗，著名的人類學家、導演，她是臺灣第一位民族誌影片導演，她用鏡頭聚焦於排灣族的五年祭、賽夏族的矮靈祭，使得臺灣人類學的民族誌不再只有文字文本，也能用影像來書寫民族誌，讓觀眾得以凝視影像，開拓異文化的視野。

胡台麗同時也是臺灣民族誌影展的創辦人，因為她的努力推動，臺灣的民族誌影片至今方興未艾，蓬勃發展。

對電影一向感興趣的我，對於紀錄片也頗能樂在其中，第一次看胡台麗的《愛戀排灣笛》時，雖然我不諳音樂，但那似寫實又夢幻的情境與幽情的排灣笛樂音一結合，卻是深刻地觸動心弦，那不同於中國笛聲的情韻伴隨著排灣族華麗的族服與族人的傳說或愛戀故事，笛聲中濃郁的哀思蔓延在整個畫面中，那時我對排灣族仍是懵懵懂懂。一直到就讀臺東大學南島文化所，才開始深入瞭解原住民文化，也才發現人類學者除了可以用書寫方式來記錄研究，可以採用影像的表達方式，即影像民族誌，鏡頭下的異文化比閱讀文字更能撞擊我的內心，讓我更想去發掘胡台麗的原住民影片裡所蘊含深刻的內涵。

胡台麗開拍原住民民族誌影片的初衷是為了要保存即將消失的文化，記得在我大一時（1985 年），曾前去臺南縣大內鄉參加西拉雅族夜祭，那是一次非常特別的文化經歷，至今我僅隱約記得一群身穿白衣頭戴花冠的少女圍唱祭歌，一位尪姨喃喃唸著祭語，不同於漢人的祭拜牲禮與儀式，他們用檳榔祭拜一個壺，

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還當場殺雞血祭…，當時的我只是一個好奇的大學生，還未產生那種留影存證的使命感，以致今日追溯過往，僅是零碎片段。如今，當我觀賞胡台麗的《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》時，由衷地感謝胡台麗能藉由影片保存這些珍貴的祭儀，

「幸虧有這影片，我才知道我們土坂的五年祭有多『傳統』。」排灣族的學弟言語間透露出些許得意神情，我想這就是這部《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》的價值所在了。

第一節研究背景與目的

在臺灣的電影發展史裡，在人類學的發展歷史裡，民族誌影片算是起步比較晚的，日治殖民時期的資料片不算在內，在電影發明（1895 年）將近 90 年後，

臺灣才真正出現發源於原住民的影片製作，運用影像這個表徵體系，呈現原民在臺灣這塊土地的社會生活與文化意涵。而胡台麗即是先鋒者，其於 1983 年開始做民族誌的田野影像資料採集，所採集的影音資料涵蓋臺灣各族群，作為各民族的影像記錄。從此，臺灣人類學開始不再囿限於文字，民族誌影片成為另一種面向的研究成果。

在胡台麗剛開始拍攝原住民影片時，採用的是 16 釐米電影攝影機和 16 釐米底片，當時錄影技術仍不夠純熟加上機器也極簡陋，而這是臺灣民族誌電影的初始。從胡台麗 1983 年自美國返臺到 2011 年，她總共拍攝了 4 部原住民影片：《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》（1984）、《矮人祭之歌》（1988）、《蘭嶼觀點》

（1993）、《愛戀排灣笛》（2000）。¹這 4 部原住民影片在臺灣民族誌影片史裡都極具意義，且佔有重要地位，《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》是第一部臺灣原住民民族誌影片（胡台麗 2003a[1991]：26），《矮人祭之歌》是「臺灣第一部真正同步錄音的民族誌影片」（胡台麗 2006b：61），《蘭嶼觀點》曾獲得金馬獎最佳紀實片，是臺灣第一部由人類學家拍攝的得獎紀錄片，而《愛戀排灣笛》完全以母語發音，在臺北真善美電影院公開放映，創下很好的票房（同上引：

61）。

1 胡台麗在 2011 年年底發表《讓靈魂回家》，礙於研究時間有限，故本論文未將此片納入研究

範圍。

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這 4 部原住民影片每一部皆顯現一位人類學家的關注與興趣，也引發了反思與迴響。胡台麗以人類學者的角度，用影像來書寫民族誌，每一部都聚焦於人類學者的關懷，《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》、《矮人祭之歌》聚焦於揭露原住民祭儀的神秘面紗，《蘭嶼觀點》則具反思性，聚焦於顯示蘭嶼的原住民文化面對現代化的融入與衝突，《愛戀排灣笛》利用鼻笛樂音來探索排灣族豐富的情感與美感世界，聚焦於鼻笛呈現的美感與情感，而讓原住民自己發聲更是個極重要的突破，體現了人類學研究中的「土著觀點」。

胡台麗是臺灣第一位拍攝敘事情節民族誌影片的人類學家，她也是一位作家，筆鋒帶有情感，字裡行間不單單是人類學家的人道關懷，還有發自內心的情愫，雜揉出一篇篇的文章。我看了她的文字作品、學術論文，也看了她所拍攝的原住民影片，不同的主題衍生出異文化的精彩與豐富，這吸引了我想要探究這 4 部原住民影片不同的敘事策略，當胡台麗由一個人類學者漸變為一個導演，於鏡頭中理性與感性的聚焦，當理性的學術交集於感性的藝術，當理性的文化素材置入感性的影像形式中，當理性的人類學學術理論融入透過感性的思維，這觸發了我想追尋胡台麗的影像之路，去探索影片的敘事策略與美學呈現。

從 1983 年胡台麗產製了第一部臺灣原住民民族誌影片《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》迄今（2011），從無聲到有聲，從 16 釐米到 35 釐米，從非原住民導演到原住民導演，從寥寥無幾的影片數量到豐富多產，臺灣原住民民族誌影片的發展日漸鼎盛，不管是攝製人士或是影片數量都大量增加，但是有關原住民影片的研究文獻卻不及影片的數量，胡台麗、李道明、林文玲…都有相關研究論述，

但在臺灣人類學的研究論述中，卻仍是極少數。這促使我想要投入研究的行列，

以增加原住民影片的文獻數量，而研究的對象自是以臺灣民族誌影片的開路者胡台麗，以及她的原住民影片為開端。

第二節問題意識

當我觀看《北方的南努克》（Nanook of the North）時，心裡有了不小衝擊，

也產生了一些問號，這部世界最早的民族誌影片，姑且不去評論「真實」與「再

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現」的問題，²影片中的每個片段都是以南努克的生活串聯起來的，給人完整的真實感，吸引我不禁想進一步去探究導演拍攝的風格與動機。而看了胡台麗的原住民影片同時也給了我不小的震撼與心中的謎團。

王慰慈（2003：1）以為臺灣紀錄片「過份拘泥於寫實主義」，紀錄片的影像工作者大多存在著「要貼近事實」的想法，因受限於「現實」，便易忽略「美學」，而胡台麗的《愛戀排灣笛》卻跳脫這個「寫實」的框框，讓這部片子有了更寬廣的思考空間，不止這一部，其他三部影片也都因胡台麗於拍攝當下的背景與動機而產製了不同風格的原住民影片，這都是極值得深究與挖掘的。加上胡台麗本身對影片美學訴求的強調，這方面無異是擴大了臺灣民族誌影片的創作空間，也使得民族誌影片不僅是人類學的田野報告，它已跨到影視界，逐漸為大眾所接受。

本論文將對胡台麗的 4 部原住民影片加以分析研究，胡台麗是一位作家，她曾出版過《燃燒憂鬱》（1991）、《性與死》（1993[1986]）、《媳婦入門》（1997），

這三本書並非人類學的民族誌，也非學術論文，而是以感性的筆觸來書寫，《媳婦入門》的封面文字：「一個嫁入農村的媳婦，她的故事見證了臺灣鄉土與女性角色的變遷。」胡台麗以人類學的觀點，記錄真實的臺灣經驗。此書其實是紀錄片《穿過婆家村》的文字記錄，李亦園為其作序稱許本書是「融合人類學與文學於一爐的作品」。胡台麗也在書中提及：

我在把田野日記裡相關資料彙集起來之後，因為有人物、有事件、有主題，而且要讀者自己體會、解釋其中的含意，所以被視為小說。這篇人類學式的小說以第一人稱旁觀者的觀點呈現，記敘一個盡量想保持客觀、清醒的旁觀研究者的所見所聞。（胡台麗 1997b：46）

這是胡台麗文學作品的書寫風格。而她的影片風格呢？她寫〈文化真實與展演：賽夏、排灣經驗〉（1998）記錄她因為原舞者的展演活動，而深刻地體驗到不同族群看待「文化活動」的認知差異，其中在記載與兩族接觸的過程時，胡台麗是以「報導文學」的書寫方式，她忠實記載，並進而去解釋族人的思想觀點，

2 這部片子拍攝時，南努克的生活已經不全然是導演所呈現出的「原始」樣貌。

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〈賽夏矮人祭歌舞祭儀的「疊影」現象〉（1995）、〈排灣族的影像展演與在地美感〉（2008）的寫作風格亦是，顯而見之，胡台麗慣常以作家略帶感性的筆觸來爬梳人類學家的思緒，這是否已型塑了她影片的風格？《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》、《矮人祭之歌》、《蘭嶼觀點》、《愛戀排灣笛》這 4 部原住民影片，每一部都有其特質，敘事策略亦不同，其電影美學也各有特性，值得比較分析，我的研究即是希望能探討這 4 部影片的敘事策略，並對這 4 部影片的敘事風格與電影美學作一比較分析。

在將探究胡台麗原住民影片的敘事策略作為核心問題之下，還有一些相關的子問題可以延伸作進一步探詢。例如：

（一）胡台麗的拍攝風格為何？

（二）每一部影片在拍攝的情境如何？胡台麗在那當下又是帶著何種想法來產製影片？

（三）每一部影片在導演構思時，有何關連性？

（四）胡台麗的美學觀如何？

（五）胡台麗的原住民影片有何貢獻或影響？

我將親訪胡台麗，並藉由她的與影片相關產製文章來探索，希冀透過本論文能夠為以上的子問題找到解答，以期對所研究的核心問題進行較完整的理解與詮釋。

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第二章影像民族誌與臺灣原住民民族誌影片的發展

本章首先爬梳民族誌、影像民族誌、³臺灣原住民民族誌影片的發展脈絡，

並嘗試與影像民族誌之相關文獻進行對話，1922 年，Malinowski 提出人類學研究方法──參與觀察法，其《南海舡人》奠定了人類學的研究方法與文本形式。

自此，民族誌成為人類學家完成田野工作的研究成果。而在同一年，Robert Flaherty 攝製了電影史上第一部真正可稱為紀錄片的電影《北方的南努克》

（Nanook of the North）（胡台麗 2003a[1991]：12）。然而，綜觀民族誌、影像民族誌的發展，我發現臺灣人類學界的研究面向雖然已經擴及影像民族誌，原住民民族誌影片也逐漸蓬勃，每兩年舉辦一次的臺灣國際民族誌影展也已經到了第六屆，由排隊買票的觀眾看來，民族誌影片已經擴展到社會大眾，不再只是人類學界的成果發表。但研究影像民族誌的論述卻仍偏少數，甚至連關於胡台麗這位開啟臺灣影像民族誌之先鋒的研究論述都沒有，這促使我想去研究胡台麗的原住民影像作品。

第一節民族誌

人類學研究中最重要的研究方法即是「田野工作」（參與觀察），而田野工作的成果就是「民族誌」。19 世紀末，當時「安樂椅上的人類學家」藉著傳教士、殖民官員、探險家、旅行者或商人的記錄報告、奇風異俗誌來作研究，然而那畢竟是二手資料，難免失真或偏頗，研究的成果當然未必具有科學價值（王銘銘 1990：189；劉仲冬 1996：173；黃宣衛 2005：123）。20 世紀初，人類學家開始意識到唯有親自去現場進行觀察與研究，才能直接掌握第一手資料，於是，他們開始走向田野地，進行有系統地搜集資料並且紀錄，這可算是「民族誌」

3 「影像民族誌」係指該影像作品為人類學研究的成果報告（莊孔韶編 2006：389）。

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的起源。一直到 1922 年，Malinowski 提出人類學研究方法──參與觀察法，亦即必須實地調查，親身考察，然後加以記錄分析，這研究成果便是「民族誌」。

Malinowski 的《南海舡人》奠定了人類學的研究方法與文本形式。自此，民族誌成為人類學家完成田野工作的研究成果。

Malinowski 認為民族誌的主要目的在瞭解當事人眼中的另一種生活方式，也即是說自當事人的視野及角度看他們的文化及生活，用他自己的話說是要「掌握當地人的觀點、他與生活的關係、瞭解他對他的世界的看法」。研究者以自我原有的「背景知識」——即個人的生活經驗、文化價值、觀念體系等為基礎，對被研究者的世界裡觀察及學習到的新經驗進行理解詮釋。Kottak（2008[1974]：70）：

「民族誌提供一套對某個特定社區、社會或文化的敘述。在民族誌田野工作期間，民族誌研究者搜集資料，並組織、敘述、分析及詮釋，以建立、呈現一套論述，這可採取書籍、論文或影片的形式發表。」民族誌的書寫是著重於探索、發現、反思，其產生過程：研究設計→研究問題→資料收集（參與觀察、訪談、長時間田野調查等）→資料分析→結果（民族誌）。其在書寫上，透過不同的方式，

可以呈現出不同的論點，而寫作的方式可以操縱著整個民族誌的脈絡與思想內容，在民族誌的內容中，研究者所論述的內容，可能會帶給閱讀者不同的想法，

這是人類學者在下筆書寫時所應審慎思考的。

臺灣的人類學研究與殖民地身份有密不可分的關係，日治時期（1895－1945）

日本殖民政府為了統治管理之便，派人類學家前來踏查，鳥居龍藏「首次遍訪前人未到的山地社會，從事廣泛的學術調查，奠定了臺灣土著人類學研究的基礎」

（劉斌雄 1976：8）。那時臺灣人類學研究重點是放在臺灣原住民的人種、語言、

體質、風俗習慣等，所產生的民族誌，大多是調查報告，不只是鳥居龍藏，還有伊能嘉矩、古野清人、宮本延人…都留下珍貴的調查報告。臺灣原住民的分類也始於這個時期，伊能嘉矩和粟野傳之丞提出第一個較為完整分類，他們分臺灣原住民為泰雅、布農、鄒（或曹）、排灣、澤利先（ツアリセン或 Tsalisien）、卑南、

和阿美等七族。而日本人類學家發表的第一篇有關臺灣原住民的學術論文是鳥居龍藏，他的〈紅頭嶼土俗調查報告書〉也是第一本臺灣原住民民族誌（同上引：

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8）。劉斌雄（1976：16）以為民族誌的出版是日治時期重要的成果，從初期的〈紅頭嶼土俗調查報告書〉（鳥居龍藏 1902）到後期的〈雅美族圖解民族誌〉（鹿野忠雄 1945），在內容和體裁上都有顯著的進步，尤其是〈雅美族圖解民族誌〉更是「開創新民族誌的範例」（同上引：86）。我以為，在研究的方向與題材上也有突破，早期偏於實地調查原住民的人種、固有習慣與生活情況，對於蘭嶼的研究也在 1897 年開始有學者前去踏查，鳥居龍藏是第一人，他並在其著作〈人類學寫真集－臺灣紅頭嶼之部〉中首次稱呼島上居民為「yami kami」，這是根據雅美人對自己的稱呼而來（余光弘 2004：2）。

之後開始蒐集標本，再後來對於原住民的宗教、祭儀、祭祀組織以及物質文化都有涉獵，古野清人、鹿野忠雄皆是有貢獻者。不過，1930 年 10 月的霧社事件是日本總督府理蕃過程中極重要的事件，總督府企圖強化對原住民的教化和革除陋習。而祭典被視為迷信，自然會被強制禁止（譚昌國 2007：114；胡家瑜 2011：4-5）。但人類學者卻有不同的看法，他們仍積極研究祭典，其中移川子之藏、宮本延人、馬淵東一都研究過排灣族的五年祭。宮本延人並著有《臺灣排灣族的五年祭》（1935），這是有關五年祭的第一本民族誌。古野清人於 1942 年完成《高砂族的祭儀生活》，也有介紹到五年祭。而有關矮靈祭的文獻，最早的是日治時期 1906 年《臺灣慣習紀事》第六卷第一號登載有關「舞帽」的圖說，

之後陸陸續續出現一些文獻，1915 年小島由紀在《臨時臺灣舊慣習調查會第一部蕃族調查報告書》第三卷有關於矮靈祭五天的儀式過程（P32-37）。1921 年佐山融吉在《臨時臺灣慣習調查會第一部蕃族調查報告書，排彎族、獅設族》

（P361-411）亦有說明矮靈祭。1937 年古野清人《古野清人著作集》第一卷

（p288-293）有記載「賽夏族的祭祀組織」。

真正臺灣學者的人類學發展，應從二次大戰以後開始，目標為搶救即將消失的高山族社會文化。黃應貴（1999：60）依臺灣社會發展與人類學研究的方向分為三個階段：（一）1945-1965－－文化傳統之建構（二）1965-1987－－著重於對現代化適應所呈現的變遷與持續（三）1987-1999－－解嚴之後的社會文化實踐之發展過程，這三個階段產生許多民族誌，在初始的研究是偏向傳統風俗及歷

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史源流，以及文化風俗，到現今，研究已趨多元化，民族誌也呈現多面向。

而有關雅美族的研究，由於蘭嶼地遠人偏，所以研究者不多，未若臺灣高山族（排灣、泰雅等）有許多研究者，衛惠林和劉斌雄合著的〈蘭嶼雅美族之社會組織〉（1962）是最早的一篇研究蘭嶼的論文，而後劉斌雄〈雅美族漁人社的始祖傳說〉（1981）是研究雅美人的原生神話。關華山〈雅美族的生活實質環境與宗教理念〉（1989）則從宗教層面去探討其對雅美族生活的影響。還有余光弘也發表較多有關雅美族的論文：〈雅美社會文化簡介及其維護與發展〉（1989）、〈田野資料的運用與解釋──再論雅美族之父系世系群〉（1992）皆是著重於雅美族社會樣貌以及社會組織，〈雅美人食物的分類及其社會文化意義〉（1994）則將研究觸角延伸至雅美族對食物的概念，以及分配與共享，〈蘭嶼雅美族以同易同式交換的經濟實用性〉（1996）則是藉由日常生活、節慶、落成典禮等不同場合的禮物交換為例，來解釋雅美人的價值觀。民族誌專書，以余光弘的《雅美族》

（2004）最完善。其他研究者諸如陳玉美〈論蘭嶼雅美人的社會組織〉（1994）、

〈文化接觸與物質文化的變遷：以蘭嶼雅美族為例〉（1996）…，而綜觀以上這些雅美族的研究面向大多鎖定在雅美人特殊的傳統文化、祭儀，或是偏於偏於社會制度或經濟。

歲時祭儀的文化研究是人類學重要的課題，研究頗多，賽夏族的有：賽夏族的有：1952 年陳正希在《臺灣風物》第 1 卷第 1 期、第 2 期發表〈臺灣矮人的故事〉（又名〈懺矮記〉），1956 年林衡立於中研院集刊第二期發表《賽夏族矮靈祭歌詞》，1966 年陳春欽在第 21 期發表《向天湖賽夏族的故事》，1968 在第 26 期發表《賽夏族的宗教及其社會功能》。1972 年臺灣省文獻委員會出版的《臺灣省通志‧卷八‧同冑志》（p24-28）有記載矮靈祭儀式，1981 年陳金田發表在《苗栗文獻》卷一第 1 期〈矮人祭的由來〉。1985 年許常惠在《民俗曲藝》第 35 期發表〈現階段賽夏族民族祭典與民歌的保存〉，趙福民的碩士論文《賽夏族矮靈祭之研究》（1987），對 1986 年的十年大祭有極詳細的介紹，鄭依憶的《賽夏族歲時祭儀與社會群體間的關係的初探》（1987）、〈血緣、地緣與儀式：向天湖賽夏族三儀式之探討〉（1989）、《「族群關係」與儀式：向天湖賽夏族 pas-taai 之初探》（2004），從祖靈祭、播種祭、掃墓中探討賽夏族父系與社會組織，她並

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「透過矮靈祭的象徵分析，指出賽夏人如何透過矮靈祭的實踐一再體現並繁衍他們與異族接觸的歷史經驗，由更此一再界定及建構他們的族群意識而與他群的區辨」（黃應貴 1999：72），而胡家瑜在《賽夏族的物質文化：傳統與變遷》中，

不只是在物質文化的領域，由器物使用的原則來探討賽夏族獨特的族群思考模式

（胡家瑜 1996），她並藉由矮靈祭來建構賽夏族的社會關係網絡。排灣族的有：

蔣斌〈排灣族五年祭〉（1988），譚昌國的論著《排灣族》（2007），朱連惠的碩士論文《排灣族五年祭與文化認同》（2007），都對五年祭的淵源以及儀式過程都有翔實的紀錄。

由以上各學者的研究論述可知，顯然地，人類學家研究的課題皆與臺灣的社會發展相關，對臺灣南島各民族原有社會文化特性的理解有不同程度的新觀點。

只是黃應貴在論述臺灣的人類學發展時，較偏重文字民族誌，對於胡台麗已發表的影像民族誌《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》（1984）、《矮人祭之歌》（1988）

隻字未提。其他有關賽夏、排灣的祭儀研究，也少有人將這些影像民族誌列入文獻來討論。由此可見，臺灣人類學界仍偏於文字文本的產製，文字民族誌仍是主流。

當臺灣的人類學研究不斷地加深加廣時，民族誌的書寫方式、風格也開始有所變化，不再侷限於制式的傳統寫法。在不同的時代裡，人類學家總會遭遇到不同思潮的影響，其發展隨著各領域資料的累積，民族誌的風格與方法也會產生極大的差異；早期的人類學受自然科學的實證主義影響，民族誌著重科學的客觀性與理論邏輯上的論證。自 1960 年代開始，民族誌的書寫受到詮釋人類學的影響，

開始「對於文化的概念，與民族誌的實踐兩方面所作的各類反省」（George Marcus and Michael Fischer 1986：24），傳統的民族誌研究強調研究者要將其主觀性與研究的客觀現實作切割，人類學家在田野研究中的感受、困惑…個人的情緒都必須排除在民族誌之外，而這樣的越來越無法滿足變遷迅速的現代社會。Geertz

（1999：23）檢視了 Malinowski、Levi Strauss、Ruth Benedict 等人這些人類學家的民族誌後發現，他們作品中的理論辯論力量如今早已消失了，可是這些民族誌作品依然是人們會閱讀的經典。追究原因是由於這些作品的呈現具有特殊的文學風格，令讀者相信研究者確實溶入另一種生命形式，這意味著人類學家也可以是

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作家，可以展現其獨特的寫作風格，可以深描淺述，可以用各種修辭方式來寫出具有文學特質的民族誌。Geertz 說：人是懸在他自己所編織的意義之網中的動物，而「文化」就是這些由人自己編織的意義之網。因此對於文化的分析，不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。他提出民族誌描述有三個特色：它是詮釋性的；它所詮釋的對象是社會現象；這種詮釋載於努力將這些一去不復返的事物記錄下來，他特別強調還必須做深度的描述。而民族誌深描的佳作，Geertz 的《尼加拉：十九世紀巴厘劇場國家》（1999[1980]）可說是不遑多讓。

當民族誌打破了被奉為圭臬的主/客觀平衡的書寫方式，出現了：自我反思的「田野工作敘述」。自傳和反諷式的書寫取代了經驗的客觀性修辭，而之前被認為是無關的話題，暴力與慾望、疑惑、鬥爭以及被訪人的經濟交易，這些都成了「不可避免的」成分（James Clifford 2006[1986]：43）。過去的古典民族誌強調客觀，不可隱現研究者的情感於其中，是純科學的研究論述，是研究者掌有「單聲」發言權，這即是馬凌諾斯基所創立的寫實主義民族誌，而現代主義民族誌則大異其趣，人類學者在民族誌書寫的文本中開始加入「土著用語」，報導人自有的聲音被安排至文本內，文本具有實驗性或具有隱喻性（George Marcus and Micheal Fischer 1986：65-86）。可見民族誌的書寫可以產製不同文類，傳統、現代，抑或超現代，都是民族誌研究經驗的表達模式。

然而，儘管現今民族誌的書寫方式再怎麼推陳出新，仍有其無法突破之處，

Geertz 的「文化之網」的另一含意是暗示著人類學家編織的或許也可能是自我主觀判斷，是部分的、不完全的真理。文化研究的課題何其寬廣，又僅僅侷限於以文字來書寫呢？尤其是有關祭儀，儀式的進行透過文字陳述，難免有不得「觀看」

的遺憾，然而。朱連惠《排灣族五年祭與文化認同》（2007），藉由五年祭的祭儀活動來表徵族人的認同，極具說服力，然而長達十多頁的描述祭儀過程卻只是紙上描述，難保有缺憾之處。趙福民的《賽夏族矮靈祭之研究》（1987）以探討的是神秘傳統的祭儀活動，倘若能以影片來再現，則可以讓讀者親臨其境，更能感同深受。⁴誠如 Heider（1976：597）所指：人類學影片的本質是另一種形式的

4 趙福民另有出版《賽夏族十年大祭--民國七十五年矮靈祭南北兩祭團採訪錄》（臺北：中國民

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民族誌，其優點在於彌補了文本民族誌的不足。文本需要讀者想像來還原人類學的田野場景，人類學影片則直接顯示了田野場景。不可否認的，對於動態的儀式祭典，影像似乎比文字較具說明性，可以清楚呈現儀式過程，使觀眾產生震撼感，

胡台麗（2003a[1991]：40）以為「電影不但有較強而直接的感染力，並且比文字更能有效地表現文化的情感、精神（ethos）」。她所拍攝的《愛戀排灣笛》

的確是具備深刻的感染力，這是無庸置疑的。

黃應貴（1999：80）不諱言臺灣人類學家的研究仍無法藉由掌握臺灣南島民族社會文化的特性進而發展出能呈現其特性而又能挑戰世界人類學界的文化概念，而要達成這樣的研究成果，是需要細緻且多層次的實際民族誌研究才有可能。我以為，文字民族誌延伸到影像民族誌，其實不失為方便途徑。畢竟文字民族誌受限於紙本，發揮空間有限。胡台麗（2003a[1991]：15）亦有此感：「近些年愈來愈多的民族誌擺脫科學金箍咒的束縛，嘗試以更自由、更合乎人性的方式書寫。」她亦曾對排灣族的視覺體系與美學價值作深入的研究，她以為在這個題目下用書寫文字來表達人類學顯得比較弱，反倒是影像很能表達對情感的傳達

（謝仁昌訪問吳越修整理 2005：54）。現代科技進步與人類學理論範圍的轉變，

使得民族誌影片得以進入人類學研究，成為另一種民族誌文本的呈現。Marcus Banks（2010[2007]：172）以為使用視覺方法經常可以帶來「額外的面向」，特別是在知識的尋求超越語言範疇的領域，視覺方法可以產生其他方法實踐所無法揭露的新洞見。而這便是民族誌影片的價值，它「可以包含多重解讀，允許多重分析形式」（Marcus Banks 2010[2007]：179）。

第二節民族誌影片

「民族誌影片」或稱「民族誌電影」、「民族誌紀錄片」，在世界電影史上，

民族誌電影問世於 19 世紀末 20 世紀初，可算是最早產生的電影類型之一，但因為早期的民族誌影片並不是經過組合、結構、準備獨立發行的電影，只是人類學科學分析用的民族誌毛片（ethnography footage），由攝影機記錄的素材。而且這一類的影片，一直都不受人類學家重視，因為它不夠科學，論說性不足，就連

俗學會）作為輔助，本書內容為當時矮靈祭的活動照片。

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胡台麗（2003a[1991]：11）也曾經對民族誌電影不甚認同：「我的正規人類學教育裡從未包括民族誌電影這一科目」，然而在她看過《北方的南努克》（Nanook of the North）之後，她對民族誌電影整個改觀了。

我記得很清楚這是我在紐約唸研究所時無意中看到的一部默片經典作。「Nanook」這位愛斯基摩人的影像一開始是以面部特寫鏡頭出現，

他的眼睛一眨動把我帶入他生活的冰天雪地的世界。投射在帄面銀幕上的立體影像給予只熟悉文字記載的「原住民」的我極大震撼，科學性的民族誌從來沒有讓我這麼真切地體味到另一個文化的氣息。影像與文字、科學與藝術、人類學和電影自此在我的思考中徘徊不去。看

「Nanook」影片產生的激動餘波蕩漾，促使我後來拿起攝影機拍攝，

拿起筆寫這篇檢視民族誌電影發展的文字。（胡台麗 2003a[1991]：12）

《北方的南努克》是 Flaherty 在 1922 年攝製的第一部具有敘事性的民族誌影片。

我（佛萊赫堤）並非是想拍攝白種人對「未開化」民族所做所為…，白種人不單破壞了這些人的人格，也把他們的民族破壞殆盡，我想在尚有可能的情況下，將他們遭受破壞之前的人格和尊嚴展現在人們面前。我

（佛萊赫堤）執意要拍《南努克》是由於我的感動，是出自我對這些人的欽佩。我想把他們的情況介紹給你們。（Erik Barnouw 1992[1974]：42）

儘管 Richard Barsam（1996[1973]：84）並不認為這部片子可以適用於民族誌影片的歸類，Michael Rabiger（1992：37）仍是給予極高的評價，「從北方的南努克開始，以實事為基礎的影片已經從新聞畫面支離破碎的呈現方式走出一條可以表現真實生活的路子」。而胡台麗也因為此部影片深受啟發：「影像與文字、

科學與藝術、人類學和電影自此在我的思考中徘徊不去」（胡台麗 2003a[1991]：

12），從此一頭栽進民族誌影片中，擠身導演之列，並成為臺灣國際民族誌影展主席，引領臺灣民族誌影片躍向國際。

而其實，早在 19 世紀下半葉的人類學家就已經用攝影來做為紀錄文化的方法，如 1898 年劍橋大學 Alfred C.Haddon 與 William H. R. Rivers 等人前往澳洲與新幾內亞間的 Torres 海峽探險時，便拍攝了當地土著的祭典舞蹈（楊翎 2011：

31）。而後 1936-1938 年著名的美國人類學家瑪格麗特‧米德（M.Mead）在其

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研究過程中也大量採用攝影（王嵩山 2001：102）。但即使在 1975 年，電影技術已趨發達，米德仍堅持把影片當作資料收集用，而不是去拍攝電影。因為保留正在消失的圖像才是最重要的。

民族誌影片可以是一種資料，也可以成為一種工具。王嵩山（2001：109）

以為民族誌影片有以下三個特色：（一）民族誌電影保存了許多珍貴的歷史畫面，

有助於文化研究分析。（二）民族誌電影富直觀性與感染力，可以輔助研究做出結論，更有力地闡述理論。（三）民族誌影片具有普及與傳播的特質，而且影像能消除民族誌的疏離感，使觀眾具有參與感。影像的世界往往會顯現文化而來的內在秩序與情緒。而這樣的影像世界才具有深刻的感染力，能更快達到文化傳播的效果。

1948 年第一屆民族誌電影論壇在法國巴黎的人類學博物館舉行，民族誌電影漸漸為世人所知。1960 年以後，攝影技術的進步、器材設備的輕巧精密都大大影響了民族誌電影，而紀錄片的蓬勃，諸如：真實電影、直接電影、詮釋電影、

觀察性電影、參與性電影等⁵也是刺激著民族誌電影有不同的發展。其中，觀察式電影強調觀察和參與，與人類學的基本研究方法是一致的，這就是為何「參與記錄法」會成為民族誌電影的基本作法。⁶不過，儘管觀察式電影已是將研究者

（導演）隱身，盡量做到「再現的真實」。然而民族誌電影在學術圈仍是不受重視。這是因為影像能表現出文化展演－－祭儀、宗教活動等，卻難以呈現人類學的抽象理論模式──功能主義、結構主義…，簡言之，沒有一部民族誌影片能夠面面俱到，提供一個詳盡無遺的背景。

5 Julianne Burton―The Social Documentary In Latin America‖將紀錄片再現真實的發展過程，分為四種模式：解說（expository）、觀察（observational）、互動（interactive）、反身自省（reflexive）。

Bill Nichols―Introduction to Documentary‖（2001）將 20 世紀紀錄片的發展類型，分為六種模式作為研究的基礎：詩意的模式（ThePoetic Mode）、解說的模式（ The Expository Mode）、觀察的模式（TheObservational Mode）、參與的模式（The Participatory Mode）、反身自省的模式（The Reflexive Mode）、表現的模式（The Performative Mode）（王慰慈 2003：4）。

6 民族誌電影（人類學紀錄片）與一般紀錄片的區分：目的不同、製作原則不同、對「真實性」

的意義理解不同、方法論不同。王慰慈（2003：4）舉 Grierson 為「紀錄片」下的定義：「對現實素材做創造性的處理。」認為紀錄片具有兩個特質：記錄真實生活的影響與聲音、呈現個人的觀點，並詮釋影像。民族誌電影雖歸類於紀錄片，但與紀錄片仍有其差異性，故我盡量不用「紀錄片」。

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隨著人類學理論的變化，民族誌影片終於得到人類學家的重視。闡釋紀錄片的興起，使民族誌影片能夠以更寬廣的態度來實踐民族誌。闡釋紀錄片即解說式電影，「其再現的特徵是大量使用旁白，當作全知的觀點，將所知之事實現象、

因果脈絡，加以解說並下斷論。旁白角色的定位可以十分權威化、散文化、個人化」（王慰慈 2003：7）。只是，主觀的聲音難免會左右觀影人，甚至灌輸他們某種意識型態，這是闡釋紀錄片較容易遭人詬病之處。例如：《死鳥》（Dead Birds），是 Robert Gardner 於 1961 年在新幾內亞高地拍攝大山谷丹尼族（the Grand Valley Dani）所完成的民族誌電影。《死鳥》很明顯是延續 Flaherty 從《北方的南努克》開始樹立的一種模式──意即以一兩個人物為影片拍攝重心，鏡頭透過關注這些人物的冒險歷程，呈現出其所屬族群的文化狀態。《死鳥》中，Gardner 為了建構影片的整體敘事結構，「利用大量描述性的旁白來協助架構一個包含開場、衝突、上升的發展、反向發展、高潮、收尾等古典戲劇發展線的結構」（李道明 2007）。但《死鳥》最常被詬病的就是它使用旁白的方式，以及用戲劇結構去表現丹尼族的文化。Gardner 利用旁白來告訴觀眾影片中人物內心的想法，

以及丹尼族對死亡的觀點。而儘管爭議很多，MacDougall 對本片仍然給予肯定：

在民族誌電影發展歷程上 Gardner「使用丹尼族神話，代表了民族誌電影開始試圖運用文字素材去解釋人類的行為；Gardner 在《死鳥》的做法也恰好符合一些人類學家想利用別的社會的經驗反過來對自己的社會進行文化批評」（李道明 2007）。

而後，經歷許多階段的發展，某些民族誌影片呈現的形式與風格極具創新性，甚至凌駕民族誌的內容成為討論的焦點。其中以法國民族誌電影導演 Jean Rouch 的表現最傑出。他完成了許多深具藝術性且評價極高的民族誌電影，拆除了藝術與科學、劇情片與紀錄片、真實與超現實、文字語言與影像之間的樊籬，

這對電影或民族誌在觀念及方法上都有深刻的刺激與啟發（胡台麗 2003b：4）。

Jean Rouch 的真實電影（cineme werite），「拍攝者或是被拍攝者兩者之間產生互信共享的合作觀念，來自人類學家長期在部落中參與觀察得來的經驗」（王慰慈 2003：13）。人類學家在田野現場時，必須參與觀察，透過親身的實踐，發現並再現真實。反身自我式的民族誌影片重新調整了觀影者（閱聽人）原有的意

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識型態觀念，它通常運用於女性主義、性別平權主義、階級制度、弱勢族群／團體，反身式的影片是觀影者和社會的一道橋樑，Nichols（1990：69）提到 4 種反身自省的策略：（一）極度風格化或反風格化，以攪亂閱讀紀錄片的傳統語境。

（二）改變或挑釁紀錄片的再現符碼（code），以解構紀錄片傳統，提升觀眾自覺。（三）呈現互動的主觀，促使觀眾瞭解主觀意見如何建構、如何顯現。（四）

反諷、戲倣、嘲謔，以激怒觀眾，促成自覺。⁷人類學家中提倡反省民族誌者認為，「民族誌應能呈現出人類學者與當地人在田野之中的互動，並且納入後者的聲音，以『對話』、甚至『多聲』的模式來取代人類學者獨白式的單一發聲。胡台麗在 1984 年和 1988 年先後完成的《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》、《矮人祭之歌》經由電影，更能敏銳地去反省民族誌的形式與內涵，也顯現出不同文化的激盪所帶來的省思（邱韻芳 2000：78、88-92）。

至於「表現式影片」，即透過導演對影片事物的觀點，來激發觀影者有所感想，胡台麗的《愛戀排灣笛》即屬之。這類的影片強調感情化和表現化的敘事方式，有時為了重現過去的經驗，以使觀影者如臨其境，導演甚至會加入演出的情節，這也使得某些評論者認為此類影片失去客觀性與真實性。然而過度強調「真實」，反而易侷限了民族誌影片的敘事風格，表現式影片只是以表現個人的獨特經驗來再現他們所理解的世界，這未嘗不是一種「真實」？

紀錄片一直都是再現的形式，不是通往現實的窗口；影片攝製者一直都是一個參與者兼證人，也是意義的杜撰者，一個創造電影論述的人，而不是一個中立或無所不知的事實報告者。（Nichols 1983：18）

表現式影片勇於掙脫傳統束縛，發揮實驗精神，這一點是其他電影無法相比的，儘管記錄與真實之間的辯證始終是進行式。

臺灣在 1895-1945 年日治時期，日本人類學家為了研究臺灣的原住民，拍攝了一些珍貴的資料片，臺北帝國大學（現今國立臺灣大學）是當時最早拍攝影片的學術研究單位之一。當時有一個土俗人種學講座用攝影機作為田野踏查記錄工

7 依 Barbash, Ilisa, and Lucien Taylor. "Documentary Styles." Cross-Cultural Filmmaking: A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos. Berkeley: University of California Press, 1997

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具，「影片拍攝在當時還是新興技術，不但價格昂貴，效果也不穩定，因此數量非常有限」（胡家瑜 2011：3），這些影片大多是毛片（黑白無聲），只有少數是經過簡單剪輯，加上說明字卡，限於當時簡陋的機器與技巧，所呈現出的影片其實還稱不上是真正的民族誌影片，只能算是「資料影片」或是「原住民田野調查紀錄片」（同上引：2）。目前已知的，有宮本延人拍攝排灣族內文社五年祭

（1934），他在 1936 年也拍攝了賽夏族的矮靈祭，不過短短 20 分鐘很難將矮靈祭的精髓表現出來，反倒是影片背後的事蹟值得矚目，原來矮靈祭在日治時期面臨勒令停辦的命運，但多虧宮本延人前去調查，「向知事反映：這是非常珍貴的祭典，具有地方文化特色，不可廢止。於是，知事更改命令，祭典才得以維持」

（同上引：5）。

而後到了 1945 年臺灣光復以後，臺灣省行政長官公署宣傳委員會成立「臺灣省電影攝製廠」（即後來的「臺灣省電影製片廠」），開始大量拍攝新聞片，

然而臺製廠對原住民的漠視可以從少之又少的新聞片／紀錄片得知，從 1947 年到 1984 年，竟然只拍攝 2 部與原住民相關的紀錄片：《蘭嶼風光》（1962）、

《進步中的山胞生活》（1978）。而這兩部「紀錄片」非關傳統文化，只是觀光客獵奇或宣揚政府「關懷」的「仁政」（李道明 1994）。很顯然的，這絕非是我們所認知的「紀錄片」，更不是「民族誌影片」，只算說是「新聞片」、「宣導片」或「教育片」。

臺灣的民族誌電影雖然起步較國外晚，一直到 1983 年，胡台麗自美國返臺，

在中研院民族所服務後，才開啟臺灣民族誌影片的發端。2001 年，第一屆臺灣國際民族誌影展，由臺灣民族誌影像學會主辦，中央研究院民族學研究所博物館等單位協辦，胡台麗為主席。這是臺灣第一個民族誌影展，也是亞洲的創舉。國際民族誌影展長久以來在世界各國向社會大眾推荐優良民族誌影片，其目的是希望藉由影像聲音等媒介，得以深入的詮釋不同文化，進而促進各族群文化之間的交流溝通，同時期待啟發觀影人對本土文化的省思。一直到今天，影展已進入第六屆了，每一屆都吸引不少民眾前去觀看。

透過民族誌影片，我們得以目睹雅美人驅除惡靈刻意顯露的猙獰表情，並親

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耳聽聞到嚇罵聲（張淑蘭《面對惡靈》2001）。也藉由胡台麗《矮人祭之歌》族人共飲的畫面，看到了賽夏族人舉辦矮靈祭的同心協力，並深刻體會到族人凝聚於表情的認同與驕傲。藉由林建享《飛魚季》（1997）、《划大船》（2008）皆可得見余光弘的〈蘭嶼雅美族以同易同式交換的經濟實用性〉（1996）文中所描述以同易同的場面。民族誌電影讓觀眾「眼見為憑」，在某種程度上提供了文化背景，體現了文化理論，以畫面來詮釋文化的意涵。

民族誌電影／影像民族誌到底能不能與文字民族誌在人類學界立於同等的地位，至今仍是眾說紛紜，MacDougall（2006[1978]：255-160）以為民族誌影片只有在保存數據、分析視覺和文字上有清楚的分野的領域時，人類學才會接受。

「在人類學中，電影永遠無法取代文字，但人類學家了解到文字表達田野經驗的限制，而我們已經開始挖掘影片如何彌補這個盲點。」胡台麗（2003a[1991]：

37）認為，與文字民族誌相比，民族誌電影應發揮影像語言的特色，以表現出文字民族誌難以達到的效果，民族誌電影不需扮演輔助文字的次等角色，如同文字民族誌雖然也有缺陷，但仍是完整可供欣賞的作品。不管是文字民族誌還是影像民族誌，都有其強調和忽略之處，只是二者方向未必相同。然而，不可否認的是，

影像較易有不同的解讀空間，「但是它們所保有的不可改變的外在及地點，將來一定可以自我證明它們對我們的歷史記憶有著比我們的解讀更加深遠的影響」

（MacDougall 2006[1992]：326）。不可否認，人類學家以視覺器材進行研究，

有其必要性與時代性，攝影機不單是人類學家田野工作的工具，同時也促使田野工作有了新的型態發展，其產製的民族誌影片也正逐漸產生影響（林文玲 2002：

29；楊翎 2011：33）。

第三節臺灣原住民民族誌影片⁸

胡台麗對「原住民民族誌影片」作了以下定義：

「原住民民族誌影片」係採取比較寬廣的定義，不僅限於人類學界攝製的影片，只要是拍攝者投入較長時間且較深入地呈現臺灣原住民社會文化面向的影片，不論其拍攝者的身份是否為學界人士或是否為原住民，

8 胡台麗〈臺灣原住民民族誌影片的新貌〉（1996）針對臺灣原住民民族誌影片，作一綜覽式的

回顧。

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皆納入「原住民民族誌影片」的範疇。（胡台麗 2006b：59）

胡台麗（2006b：59）曾依年代的先後，將臺灣原住民民族誌影片分為 4 個階段：無聲的臺灣原住民民族誌影片、有聲的 16 釐米原住民民族誌影片、原住民導演以錄影機攝製的原住民紀錄片和非原住民導演以錄影機攝製的原住民紀錄片。我在此僅以年代敘述，不刻意區分原住民和非原住民。

80 年代，一些國外紀錄片透過金馬獎在臺灣上映，政府解嚴，社會也逐漸開放，於是，紀錄片的題材也變寬廣了，就連電視節目也出現描繪原住民文化與生活的節目，例如：《神奇的蘭嶼》（鄭慶泉 1980），但這些都不算是原住民民族誌影片。而臺灣人類學界最早利用攝影來從事田野工作的是李亦園，他在 1971 年做漢人乩童研究時，曾請當時在中研院民族所的助理何傳坤用超 8 釐米攝影機拍攝了約 30 分鐘基隆路乩童的毛片，後經簡單剪接後，片長不到 10 分鐘；

1972 年何傳坤又到臺東建和村拍攝卑南族豐年祭，片長 1 小時，簡單剪接後成為 20 分鐘的片子；1972 年何傳坤自費前去東埔拍攝布農族老人打製石器，拍了 10 卷（一卷 3 分 17 秒），經簡單剪接後，片長不到 20 分鐘。這些超 8 釐米影片都是彩色無聲的，說是「剪接」，其實是去除畫質不好或模糊的畫面，並沒有加字卡解說。1978 年時時，李亦園又請助理葉春榮用 8 釐米攝影機在南鯤鯓拍攝乩童的毛片。同年，還是臺大人類學系學生的呂理政參加臺大人類學系曾振銘的國科會蘭嶼計畫時，也用 8 釐米電影機拍攝了約 3 分鐘的影片，沒有聲音，只作簡單剪接。看得出來在 1983 以前，臺灣人類學界把攝影機視為搶救文化的工具，所拍攝的都是無聲的毛片，供研究和教學使用。一直到胡台麗從美國返回中研院民族學研究所服務後，「才開始以紀錄片的概念，拍攝和剪輯有聲的民族誌影片」(胡台麗 2006b：60-61)。1983 年，胡台麗完成了第一部原住民民族誌影片《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》。

《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》儘管缺點頗多：主題不彰顯、干擾太多，

但作為臺灣的第一部人類學影片，它應扮演這樣的角色（2003a[1991]：26）。

胡台麗在拍攝時便深刻體悟到民族誌採用電影形式時就要發揮影像的優點，不必像科學性書寫民族誌那樣強調理知、貶抑情感。她經由電影這個媒介，更敏銳地

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去反省有關民族誌的形式與內涵，以及民族誌的文學性、美學風格等（邱韻芳 2000：88）。而也因為有《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》的開始，才觸發胡台麗對排灣族鼻笛的研究興趣，於是才有《愛戀排灣笛》的出品。1986 年胡台麗前往新竹五峰鄉大隘村拍攝賽夏族《矮人祭之歌》（1988），與上一部《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》，「排除了觀光心態，而採取學術性探討的方法去忠實記錄在文化與經濟劣勢中被迫變遷的原住民社會與傳統文化的現貌」（李道明 1994）。

90 年代臺灣本土意識覺醒，「（電影工作者）他們脫離了 80 年代臺灣電影對都市化國家化命題的執著，轉而以更在地（local）與特殊（specific）的觀點來呈現臺灣的地景、地方與空間想像」（陳淑卿 2002：159）。而原住民的題材符合了「在地」與「特殊」，成為紀錄片拍攝者關切的對象。而原住民也開始以攝影機作為發聲的工具，紛紛投入部落歷史與現況的採集工作，報導來自部落的人、事、物以及文化的種種景況（林文玲 2001：197）。而原住民影片之所以蓬勃發展，先鋒者胡台麗功不可沒。1990 年她拍攝一部《蘭嶼觀點》（1993），

以人類學家的身份試圖從原住民的角度去記錄雅美族的問題、觀點及心聲，這是第一部「扭轉了以漢族殖民觀點為主導的臺灣紀錄片，長期以來對原住民再現的影像剝削」（陳淑卿 2002：176）。影評人聞天祥（2005）寫道：

臺灣這幾年的紀錄片成績相當耀眼，胡台麗無疑是這群紀錄片創作者中極其特殊的一位，相較於目前頭角崢嶸的年輕一輩，臺大歷史系畢業，

紐約大學人類學博士，頂著中研院學者光環的她，長久以來即把影像紀錄做為人類學研究的工具，然而除了學術觀點以外，我們也從她的作品逐步看到屬於影像創作者的蛻變和進步。

從 80 年代到 90 年代，從胡台麗的《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》、《矮人祭之歌》到《蘭嶼觀點》，臺灣的原住民民族誌影片皆深具反思自省，這與當時社會環境息息相關，以及人類學界自 70 年代末到 80 年代出現的「反省」浪潮，

再加上許多電影工作者受到西方電影美學實務與理念訓練，對所謂再現『真實』

觀念的改變，願意以較為開闊創新的手法來重探真實的多重面貌，也使得他們在記錄特殊文化族群時，呈現出令人注目的實驗精神及深具反省性的紀錄影像風格

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（陳淑卿 2002：167）。同年，嶄露頭角的還有泰雅族的比令‧亜布，其《彩虹的故事》以第一人稱敘述，「旁白在這部影片中具有『獨白』、『反思』與『詮釋』的特徵」（林文玲 2003：149）。

2000 年「搖擺阿美‧真實邦查」的民族誌影展展現了 14 部不同敘事風格與族群特色的阿美族文化。⁹這是臺灣第一個單一族群的影展，策展的目的是希望讓阿美族自己的族人和社會大眾重新認識阿美族（林文玲 2005：93），而這次的影展獲得廣大的迴響。同年，郭珍弟的《清文不在家》透過影像美學，用暗示的手法來提供給觀影人詮釋以及反思的空間。

2002 年「請問『蕃』名」系列影片¹⁰再度成為焦點。這一系列影片是在探討原住民傳統命名系統的歷史演變過程，與原住民試圖回復傳統名字的覺醒運動。

導演馬躍‧比吼真實記錄原住民被迫改名的無奈，並企圖為原住民發聲，傳達復名的意念。而這樣的題材與角度，非原住民身份的導演是無法拍攝的。然而，不同身份者的影像詮釋自有其特色，胡台麗以漢人兼人類學家的身份拍攝了《矮人祭之歌》，受到賽夏族人熱烈的歡迎，並觸發居外地的族人開始重視自己的文化。

我 2010 前去新竹五峰鄉參加矮靈祭，巧遇胡教授，親眼目睹長老與她熟暱道好，

絲毫不見異族的藩籬。另一位具人類學家身份的漢人導演蔡政良早在 1994 年即有影像民族誌作品《布農在淡水》問世，而後《回來是土地肥沃的開始》（2001）、

《阿美嘻哈》（2007）、《從新幾內亞到臺北》（2009）及《新大洪水》（2010），

其中《阿美嘻哈》顛覆了一般人對阿美族歌舞的刻板印象，而這正是人類學家對異文化應有的敏感度以及深度的詮釋，一如胡台麗（2003a[1991]：39-40）所言：

「民族誌電影就是希望對觀眾產生情感震撼的效果，讓他們跳脫習以為常的思維方式與價值體系，重新體認異文化與己文化。」

隨著臺灣國際民族誌影展的在全臺各地舉行，廣為宣傳，臺灣原住民民族誌

9 《我們的名字叫春日》、《親愛的米酒，你被我打敗了》、《季‧拉黑子》、《如是生活如是

Pangcah》、《天堂小孩》、《急駛的生命：八嗡嗡車隊》、《三月的禮物》、《Pangcah 媽媽：

築屋的女人》（馬躍‧比吼），《尋找鹽巴》、《回來就好》（陳龍男），《我們為日本而戰：

花蓮壽豐村的老人》（柳本通彥），《新樂園》（陳誠元），《油漆手鄭金生》（蔡義昌）

10 《請問貴姓》、《一直變大又變小的名字》、《不願與你同姓》、《道島哇徠》、《換與不

換之間》

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影片漸漸得到迴響，加入影像工作者也愈來愈多，尤其是原住民導演，這些導演

「在掌握了錄影器材的拍攝與剪輯權後，可以更直接而有效地在他們的生活場域為族群發聲、為文化復振」（胡台麗 2006b：71）。除了臺灣國際民族誌影展，

2005 年成立的原住民電視臺對於推廣原住民民族誌影片亦是不遺餘力，2006 年為了慶祝滿週年，原民臺特別舉行「部落影展－－原住民紀錄片大賞」，鼓勵原住民拿起攝影機拍攝族人生活。2010 年，由原住民族委員會主辦的「2010 國際原住民族影展」，以「影像、認同與海洋記憶」為主題，是原住民以獨特的觀點和說故事的方式，透過影像訴說部落重建的故事，並且見證族人在莫拉克風災後所展現出來的堅忍與精神。2012 年胡台麗發表了《讓靈魂回家》，距離她上一部原住民影片《愛戀排灣族》（2000）闊別了 12 年，慶幸的是她一如既往，不改初衷，「對我來說，拍攝紀錄片不只是在紀錄，而是希望透過紀錄與放映，能刺激多方面的文化省思」（胡台麗 2012b）。在《讓靈魂回家》這部片子的首映會上，我看到阿美族人邊看邊拭淚，也聽到觀眾熱烈的發表討論以及族人慷慨激昂的陳述委屈與無奈，看來，臺灣原住民民族誌影片的影像特質已逐漸被認同，社會大眾的接受度也愈高了，而這顯見它的前景定是極具發展潛力。

第四節小結

由以上民族誌、民族誌影片以及臺灣原住民影片的發展脈絡，由古至今的人類學與影像的關連性早已密不可分，文字民族誌始終是主流，但影像已從配角晉升到主角，民族誌影片與原住民影片逐漸擴大聚焦的視野，讓觀眾凝視出不同的面向，這也促使人類學掙脫「科學」的禁錮，而有更多的表現形式，這是值得喝采的。

我們欣見這三種類型皆能蓬勃發展，但可惜的是，文字民族誌儘管加深加廣地發展，卻仍一直忽略研究民族誌影片這方面的論述，更遑論研究臺灣原住民影片了，而這也驅使著我努力想要完成本論文。影像民族誌在內容上雖然與類學文字著作一樣，仍然是人類學的、理性的，但是在形式上卻迥異，影像民族誌所傳遞的方法不是文字符號，而是能夠看得見的畫面形象，「具有文字符號所不具有

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的直觀性、形象性」（陳剛 2008：24），這是影像民族誌顯著的特色，也是它日漸被重視的原因之一。

不管是原住民祭儀活動的風俗文化，還是神秘蘭嶼的人文地景，都吸引許多影像工作者攝製影片，可惜的是，自從社會多元化，影片的取材也呈現多種風貌，

傳統祭儀反而鮮少人拍攝了，五年祭、矮靈祭，除了胡台麗的原住民影片，再也沒有相關的原住民影片。蘭嶼的題材開始鎖定焦點，林建享《飛魚季》（1997）

雖然涉及雅美人的禁忌，但聚焦在飛魚季，不同於《蘭嶼觀點》的多面向層面探討，張淑蘭的《面對惡靈》（2001），聚焦於雅美人對惡靈的恐懼，並由此探討人性尊嚴與生命價值藉以顯現蘭嶼老人的現實處境，若以臺灣民族誌影片來看，

以蘭嶼雅美族為題材的片子算是不少了。

但是研究民族誌影片的學術論著，卻不及影片產製的速度與數量；蘇裕玲〈實踐民族誌、多重詮釋、與當代臺灣的族群研究〉（1990）提及胡台麗拍攝原住民影片具有實驗精神，在當代族群研究中頗為特殊；邱韻芳〈田野經驗、民族誌書寫，與人類學知識的建構——文本的比較分析〉（2000）將胡台麗的影片歸於「反思人類學」，文中並以胡台麗與賽夏族的田野經驗為探討，反思人類學田野研究應具備何種知識；李道明在〈近一百年來臺灣電影及電視對臺灣原住民的呈現〉

（1994）一文，對於原住民在臺灣電影及電視所呈現的刻板印象深感無奈與批判；王嵩山《當代臺灣原住民的藝術》（2001）書中將原住民影片列入「當代藝術」的範疇，但僅作很淺面的介紹；林文玲曾針對原住民影片發表過：〈米酒加鹽巴：「原住民影片」的再現政治〉（2001）、〈臺灣原住民影片：轉化中的文化刻寫技術〉（2003），是難得一見的論述原住民影片學術論文，〈米酒加鹽巴：

「原住民影片」的再現政治〉探討影片顯現出的政治意涵，〈臺灣原住民影片：

轉化中的文化刻寫技術〉是提出臺灣原住民影片中刻畫的原住民形象正逐漸轉化中。〈翻轉漢人姓名意像：「請問『蕃』名」系列影片與原住民影像運動〉（2005）

觸角伸及原住民導演馬躍比吼在影片中陳訴的蕃名問題。但是，研究民族誌敘事策略或美學的論述呢？