1970 年代，那時的胡台麗對於民族誌電影仍是抱持著懷疑的態度，認為影 片最大的功能是在為科學服務（胡台麗 2003a[1991]：11），那時，已有《北方 的南努克》（Robert Flaherty,1922,62min）、《Karba’s First Years》（Margaret Mead, 1952,19min）、《Moi,un Noir 我是黑人》（Rouch,1957,72min.）、《A Joking Relationship 愛，開玩笑》（John Marshall,1958,13min）、《Dead Birds 死鳥》（Robert Gardner,1963,83min）…等一些精彩的佳作問世，巧合的是，胡台麗在美國看了 開山之作《北方的南努克》，回臺後，她的《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》也 成為臺灣民族誌影片的開山之作。她成為臺灣民族誌影片的先鋒，並把她身為作 家、人類學家的文學、科學雙重素養匯聚為導演的角色，因此，她的民族誌影片 往往具有文學性格與風格，理性與感性交疊著。她舉 Geertz 檢視 Malinowski、
Lévi-Strauss、Evans-Pritchard 的民族誌後發現這些作品具有文學風格，所以胡台 麗深刻覺得：「民族誌的文學性格，人類學者的作家角色不容忽視」（同上引：
14-15）。她認為（2003a[1991]：36-37）「科學」的民族誌只是眾多風格之一，不 一定非要遵循，因為這樣才不至於被束縛住，無法自由發揮。
胡台麗推崇 Rouch 具有實驗精神，建立了民族誌電影方法理論與美學藝術 上的地位。顯然胡台麗也追隨了 Rouch 的腳步，抱持著實驗精神來製作民族誌 影片，她不斷的嘗試發掘影片內容與形式的結合的許多可能性，不斷的去實驗並 得到新的發現。《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》舊照鋪陳、《矮人祭之歌》的祭 歌形式、《蘭嶼觀點》由裡到外的敘事層疊、《愛戀排灣笛》的重現真實，每一部 急著擺脫科學的緊箍咒，嘗試以更自由、更合乎人性的方式來製作具有美學風格 的電影。
Monaco（1989：103-104）：「電影是一門藝術，也是一種延伸和指示的媒介。
它的許多意義不是來自我們所能看到或聽見的，而是來自我們所看不見的，說明
確點，乃來自我們所看見和所看不見的一種進行中的比較。」言下之意，電影具 有許多深刻的意涵是不言而喻的，是透過影像的隱喻或象徵來意有所指，而我們 在胡台麗的影片裡經常有這種不言而喻的意外驚喜，《神祖之靈歸來：排灣族五 年祭》經常出現的祖靈木雕提醒著族人與祖靈永不斷滅的關係；《矮人祭之歌》
不時出現的芒草結時時提醒大家現正處於神聖時刻；《蘭嶼觀點》的拼板舟靜默 地待在海岸邊，似與大海相依偎，拼板舟即指雅美族人，大海即是母親；《愛戀 排灣笛》的百步蛇、陶壺、太陽和鷹羽都深具象徵意義，代表排灣族與祖靈深厚 的情誼。
而每一部原住民影片在電影美學方面也是如倒吃甘蔗般，漸入佳境，不管是 攝影鏡頭、畫面調度或是聲音、剪接，都給人耐人尋味的觀感，《神祖之靈歸來：
排灣族五年祭》雖然器材和技術都不甚良善，但特意模擬同步的現場音和旁白卻 是搭配得宜，捨棄紀錄片那種字正腔圓的旁白，顯示出她企圖要拉近與觀眾的距 離，以使民族誌影片不再嚴肅難接近；《矮人祭之歌》的分章敘事，善用隱喻象 徵的手法來表露賽夏族人與矮靈之間矛盾情結，而黑夜、雨景、祭歌引領著我們 走向祭場，感染肅穆的氣氛；《蘭嶼觀點》的交叉剪接對比，突顯出雅美人的悲 情處境；《愛戀排灣笛》的雙人特寫，笛聲綿延，詩情畫意。在研究這四部原住 民影片的過程中，我也同時體會到電影美學的妙趣，每一個畫面都值得細細欣 賞，以發掘胡台麗隱藏其中的深刻意涵或是意義象徵。胡台麗在拍攝中總是構思 著如何關注文化的詮釋與實踐，而在這同時，美學觀與人性關懷也同樣深植在影 片中。
「電影不可能成為面面俱到的百科全書，因為電影只能強調從有限的觀點、
角度出發的特定事物和具體事件」（MacDougall 2001：120）。胡台麗承認：「光 用一部影片是很難講清楚的。影片可以捕捉到氛圍，但是很難細地作意義的分析 和詮釋，也就是說影像有無法取代文字的部分（但文字也有不能取代影像的部 份）」（王慰慈整理 1999）。而這正是影像不同於文字的一大特質，對於文字，作 者擁有最大的詮釋權，但是影像涉及拍攝者與被拍攝者透過鏡頭的互動，所拍攝 到的影像不全然是導演所能操控的（Nichols 1991：13；MacDougall 1994：31）。
當我們聆聽《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》裡女巫急促的祭詞時，心中對祖靈
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的敬畏頓時生起；我們也隨著《矮人祭之歌》進入祭典的神聖時刻，一同迎靈、
娛靈；當《蘭嶼觀點》正在陳述各方觀點時，觀眾心中自有定見，他們也產生了 自己的觀點；而《愛戀排灣笛》族人穿上華麗族服自導自演，「在攝影機前盛裝 展露的在地美感與情感，挑戰了西方標榜的真實與自然的『觀察性紀錄片』美學 觀「（胡台麗 2011：vii）。這些的體認絕非文字所能給予，只有眼見才能心有所 感。民族誌影片既是另一種形式的民族誌，彌補了文本民族誌的不足便是它很大 的優點。文本需要讀者在閱讀時發揮想像力來還原人類學的田野場景，民族誌影 片則直接顯示了田野場景。尤其是對於動態的儀式祭典，影像似乎比文字較具說 明性，可以清楚呈現儀式過程，使觀眾產生震撼感，胡台麗（2003a[1991]：40）
以為「電影不但有較強而直接的感染力，並且比文字更能有效地表現文化的情 感、精神 ethos。」我非常認同這句話，尤其是在我看完她的原住民影片，並閱 讀不少相關文獻以後，視覺上的震撼與衝擊遠比看書來得大很多，但對我而言，
聲音的印象又更甚於視覺了，《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》女巫飛快的祝禱 詞，《矮人祭之歌》的祭歌，《蘭嶼觀點》片尾的傳統歌謠以及《愛戀排灣笛》的 笛聲，都久久迴響在我耳際，聲音一響起，畫面也跟著浮現腦海中，祖靈居住的 大武山、蘭嶼蔚藍發亮的大海、肩旗舞動的祭場、吹笛者的剪影，每一幕都歷歷 在眼前。影片所帶來的感染力與衝擊，絕非文字文本所能取代或超越的。
民族誌電影到底能不能與文字民族誌在人類學界立於同等的地位，至今仍是 眾說紛紜，MacDougall（2006〔1978〕：255-160）以為民族誌影片只有在保存數 據、分析視覺和文字上有清楚的分野的領域時，人類學才會接受。「在人類學中，
電影永遠無法取代文字，但人類學家了解到文字表達田野經驗的限制，而我們已 經開始挖掘影片如何彌補這個盲點。」從胡台麗的原住民影片中，印證了她所說 強調的：民族誌電影不需扮演輔助文字的次等角色，如同文字民族誌雖然也有缺 陷，但仍是完整可供欣賞的作品（胡台麗 2003a[1991]：37），胡台麗孜孜矻矻 在民族誌影片耕耘，我們看到了每兩年一屆的臺灣國際民族誌影展的盛況，也看 到了每年都產製了一些民族誌影片佳作，民族誌電影的蓬勃牽引著大眾去關懷本 土文化，去瞭解異文化，這樣的成果遠比文字民族誌來得快又有效，「拍片比文 字民族誌，往往需要更長時間，因為要拍到東西，才能夠開始串連。到了後製也
是要做很久，我現在存了很多影像檔都要整理，太多了」（胡台麗講述 林杏娥整 理 2011）。儘管費時費力，但胡台麗還是以緩慢的速度繼續。
Hockings（2007：403）給予民族誌影片很大的肯定，他認為有以下的貢獻：
（1）做探索性的田野工作。（2）通過增加基本觀察素材的數量和質量，改善描 述性的民族誌。（3）以一種跨文化觀察的比較方法或理論的驗證提供數據。（4）
通過與另外一些民族誌學者或探險者寫下的稍微有點主觀的紀錄相比較，提供對 一種文化相對客觀的看法。（5）通過影片和書面民族誌文本二者的比較可觀察到 文化變遷。從這 4 部原住民影片來看，胡台麗確實都做到了。
胡台麗一直嘗試透過影像，讓人類學知識發揮社會實踐的效用，以期對文化 的溝通、傳承與省思作出貢獻。她希望參與影片攝製與觀賞的原住民與觀眾都能 互動交流，而且和人類學者處於平等的地位，相互鼓勵和學習。就像在土坂村拍 攝五年祭時，她發現攝影機是很有力的觸媒，原本不願意配合拍攝的頭目因其他 頭目接受採訪而轉為積極態度，研究者和被研究者的主客關係，因為攝影機的介 入開始產生變化，影片成為研究者和被研究者、攝製者與被攝者的交流場域。而
《蘭嶼觀點》則呈現多重觀點。
對胡台麗而言，拍攝紀錄片不只是在紀錄，而是希望透過紀錄與放映，能刺 激多方面的文化省思，因此，她一直持續拍攝紀錄原住民，2012 年，她的第 5 部原住民影片《讓靈魂回家》完成了。我很榮幸被邀請參加在中研院民族所舉行 的首映會，對於本論文未能及時將本片納入研究範圍我深感遺憾，我限於時間所 逼，沒有更多心力投注於研究本片，但仍想將觀看本片所得的感想納入本論文 中，這是胡台麗的第五部原住民影片，是她長期參與觀察整個祖屋重建事件而產 製的民族誌影片，相較過去四部的題材，本片的觸角已經向下紮根至年輕族人，
她期許「在新的時代產生新的生命，讓部落文化更有自主性和靈性活力」（胡台 麗 2012b），而值得一提的是，本片衍生出另一個「辛辣」話題，即是省思中研 院民族所扮演的角色，在搶救文化之際是否也對當地文化造成某些影響？年輕人 尋根尋到民族所，這是一個值得讓人類學者省思的議題。
以 Fuday 為代表的幾位登門來訪的太巴塱年輕人讓我感動。他們想透過
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存藏於中研院民族所博物館的 Kakita’an 祖屋木柱，重新找回那曾是部
存藏於中研院民族所博物館的 Kakita’an 祖屋木柱，重新找回那曾是部