多變，理性與感性交錯

《石頭夢》其實呈現出一種如同人類學家史蒂芬‧泰勒 Stephen A. Tylor 所謂的「召喚的真實」︰「那是一種使得被書寫被紀錄者、書寫紀錄者、

讀者觀眾、與文本影片之間被召喚出一種後現代的真實，也是一種奇妙 的真實 fantastic reality，而這個真實是不是就是科學典範所追求的真正 的「真實」並不重要，因為那只是一種修辭性的科學追求。”Post-Modern Ethnography: From Document of the Occult to Occult Document ‖ 1986」影 像在穿透人心與情感的傳達上，有其無法被學術文字取代的一面，但是 卻能透過導演的敘事風格，召喚出某種真實。《石頭夢》做到了這一點，

如同攪拌機將觀眾、劉爺爺一家人、胡老師等人交織在一起，召喚了各 自的真實。（蔡政良 2005）

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《石頭夢》也是胡台麗的民族誌影片，誠如蔡政良所言，「影像在穿透人心 與情感的傳達上，有其無法被學術文字取代的一面，但是卻能透過導演的敘事風 格，召喚出某種真實」，民族誌影片是既是一種紀錄方式，更是一種「表達」語 言，民族誌影片的電影語言決定了視覺傳達上具有多面向和思考性的特點。而胡 台麗所擅長的即是使用電影修辭語言，諸如暗示、對比、隱喻、象徵、強化等等，

達到學術思想表達或文化傳遞之目的，而美學風格也成為她的一大特色。

胡台麗（2003a[1991]：39）認為，電影既然是藝術形式，其影像特質便會 涉及感性認知的領域，創作者主要傳達的是情感。「民族誌採用電影形式時就要 發揮這種形式的優點，不必像科學性書寫民族誌那麼強調理知、貶抑情感」。《神 祖之靈歸來：排灣族五年祭》是她的第一部影片，雖然錄製的零碎片段的組合，

可是組合出的 35 分鐘卻仍精彩，「我最想藉影片表現的是排灣族人透過五年祭呈 現的文化精神與祖靈歸來引發的情感反應」（同上引：29）。於是我們看到畫面上 族人一方面清掃、製作祭球，歡歡喜喜地迎接祖靈從大武山歸來，另一方面，我 們看到女巫忙著做遮護儀式以防惡靈來侵擾。我們同時看到三位頭目間的競爭，

連搭建祭臺都起小糾紛，而最令人感受到緊張氣氛的是女巫急促地念著禱詞，胡 台麗把女巫的聲音和遮護、拋球祈福儀式交疊，又適時用她和蔣斌的聲音來化解 這緊張氣氛。祭竿高舉天際，刺球拋上空中，當祭球被擊中時，觀眾也隨著族人 響起歡呼聲。

片尾，胡台麗將剪輯後製完成的影片帶回土坂播放，小小的露天電影院坐滿 了老老少少，大家都靜靜地觀看。一架小小臺電視機，螢幕前擠滿了許多小朋友，

包頭目的聲音傳來：「這次希望你們能達成任務，留給我的子孫一個很好的紀錄 片。」螢幕裡出現新潮的年輕人。而後畫面又是滿帶笑容的包頭目。祭歌響起：

「祖先啊！你們來了！請為我轉求我們以歌聲讚頌。」「祖先啊！請賜給我們豐 富的獵物，請放下帶來的禮物，我們以歌讚頌。」螢幕裡拍攝的影片和螢幕外的 族人交錯在畫面裡。祭歌仍持續唱著──終。

由追尋五年祭的舊照片起頭，車子行駛在山路上，不知哪一個部落還有在舉 行五年祭，尋尋覓覓著，到尾聲，胡台麗播放《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》

給族人，胡台麗暗示著，五年祭不再是歷史名詞，它的影像紀錄會一直傳下去，

祭歌也終將傳頌不止。

由本片可以印證，民族誌電影提供了兩項文字民族誌無法取代的優勢，就是 將某些重要的文化現象突顯出來，它提供了大量的資料可供研究。再者，只有電 影能夠提供語言和影像的綜合材料。

「五年祭」（Maleveq）迎送神祖之靈是排灣族最具規模、最豐富的祭儀。「我 們想探究這傳統消失的原因，以及在幾個少數的排灣族部落持續的情形。」影片 一開始，胡台麗即說明拍攝本片的緣由。片名：「神祖之靈歸來」，直指五年祭的 精髓即是迎請祖靈歸來，但五年祭並非單純只是一個祭儀。五年祭是排灣族最盛 大壯觀的祭典，可以從中看到排灣族的遷移歷史、信仰和禁忌、祭儀、階層制度，

以及物質文化的綜合呈現（譚昌國 2007：114-115）。確實如此，五年祭牽涉著 許多忌諱，例如：拍攝中很碰巧地遇到族人過世，使得所有的準備工作必須暫停，

可是很慶幸的是，亡者並非是凶死，所以不會變成惡靈。這反映了族人看待死亡 的觀念，而葬禮又透露了另一個議題：改宗。由於亡者家族改信天主教，故以天 主教儀式來進行葬禮，昔日的屈膝葬已不復存在。而天主教的牧師卻不來主持，

原因是他們並不是「很虔誠」，這又透露改宗的原因或許是為了求溫飽，種種議 題在五年祭這個活動一層一層顯現出來，包括頭目之間的競爭，涉及遷移歷史，

亦是值得探討的。

值得安慰的是，「影片拍攝期間攝影機變成文化觸媒，不但記錄了五年祭的 過程以及族人對祖先的濃厚情感與企盼，也刺激當地人思考影片與文化傳承的關 聯性」（胡台麗 2006b：61）。

《矮人祭之歌》延續了胡台麗的美學風格，不同的是，本片具有詩的節奏，

一如片名《矮人祭之歌》。

影片一開場，即以臀鈴清脆的響聲來揭開矮靈祭的序幕。黑白字幕的片名暗 示著矮靈祭舉行的時間，而黑白對比也予人一種神秘詭譎之感。字幕說明著：「矮 靈祭是臺灣賽夏族最大的盛典，每兩年舉行一次，1986 年 11 月恰逢矮人祭十年

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一次大祭，提前在祭典兩個月練唱矮人祭歌。」畫面出現族人在昏黃的暗夜燈光 下練唱祭歌，沈鬱的祭歌讓人摒息噤聲，深恐觸犯矮靈。

本片字幕的設計令我聯想起《北方的南努克》，解說式民族誌電影的作法，

本片的也採用這種方式，黑底白字更增添嚴肅的氛圍。每一段落都是一章祭歌，

再配合畫面，祭歌的虛實相照，實部有特殊意義，歌和畫面搭配，虛部則用來作 為篇章段落的配樂。

事實上祭儀的意義太難完全掌握，我也只能用我的方式作初步瞭解，而 我的解釋也有可能在接觸更多材料後改變。我寧願僅抓住一些讓我印象 深刻的賽夏人的情感和言行反應，以畫面表現出來，留給自己和觀眾更 多想像的空間。（胡台麗 2003a[1991]：36）

胡台麗（1988b）曾對《矮人祭之歌》表達了她身為人類學者導演的看法，

對這部影片做了定位：不同於臺灣觀眾所認知的「紀錄片」刻意設計賞心悅目畫 面、動聽悅耳背景音樂，而是「人類學影片」透過影像做人類學思考。Heider

（1976：597）所指：人類學影片的本質是另一種形式的民族誌，其優點在於彌 補了文本民族誌的不足。文本需要讀者想像來還原人類學的田野場景，人類學影 片則直接顯示了田野場景。儘管文字民族誌也能夠透過生花妙筆來書寫，但對於 動態的儀式祭典，影像似乎比文字較具說明性，可以清楚呈現儀式過程，使觀眾 產生震撼感，胡台麗（2003a[1991]：40）以為「電影不但有較強而直接的感染 力，並且比文字更能有效地表現文化的情感、精神 ethos。」當我看《矮人祭之 歌》時，影片一開始，臀鈴聲一響起，就已經讓我身歷其境了，這樣的感染力與 衝擊，絕非文字文本所能取代或超越的。

《矮人祭之歌》裡結芒草的畫面時時暗示我們，現在是矮靈祭時期，讓觀眾 也同處於這段禁忌時期。而雨景在本片並無詩意，黑底的字幕告訴我們下雨是矮 人生氣了，這無異更加強了驚懼感，矮人生氣會有怎麼樣的效果，便有族人現身 說法，本片雖是民族誌影片，但懸疑緊張的氣氛籠罩，一直到矮靈祭結束後，主 祭宴請，歡樂的氣氛取代了陰霾，雨天也終於變晴天，而在河邊以嬉鬧方式重演 矮人祭重要環節，臀鈴用保特瓶替代，肩旗是樹枝，充滿諧趣，與片頭一開始的

凝肅形成強烈對比，於是觀眾鬆了一口氣。

多麼高明的鋪陳，祭歌、黑夜、雨景，都具有強烈暗示作用，能引發觀眾的 心理聯想和想像。李道明（1994）盛讚《矮人祭之歌》排除了觀光心態，而採取 學術性探討的方法去忠實記錄在文化與經濟劣勢中被迫變遷的原住民社會與傳 統文化的現貌。而影片中酒醉者的畫面或是殺豬的血腥鏡頭都寫實得提醒我們這 是一部具有文化背景的民族誌影片，即便是夜市喧鬧的場景，也是暗指「在觀光 化等強大外力衝擊下猶固守著祭典的神聖性」（胡台麗 1988b）。胡台麗展現了人 類學家深度的文化理解，並試著也讓觀眾見識賽夏族的文化特性。

Hockings（2007：394）認為民族誌影片在下述領域中扮演了獨特的角色：（a）

在大學本科的教學中；（b）文化材料檔案；（c）研究項目的設計和提出；（d）探 索性的田野工作（e）讓人類學引起更多公眾的注意。若依 Hockings 的論述來檢 視胡台麗的《蘭嶼觀點》，那麼本片算是完全符合了。在大學本科的教學中，姑 且不論；本片提供了許多學術資料可供文化研究；本片是導演胡台麗策劃提出 的；本片是胡台麗探索所得的成果。

《蘭嶼觀點》的敘事風格不同於與前兩部的較濃的人類學味，前兩部搶救傳 統文化的意味濃厚，也較偏報導性與學術性，尤其是第一部，若以 Nichols 的六 種模式來分類，可歸到「解說的模式」，最大的特徵即是使用旁白，配合著畫面 加以解說，幸好胡台麗捨棄了專業配音員用標準國語和聲調來「宣導」本片的意 念，改用研究者（胡台麗和蔣斌）自然且帶情感的聲音，使影片不至於太過刻板。

而《蘭嶼觀點》呈現了多面觀點，抒情性格也較強烈，人性的關懷蘊含其中，一

而《蘭嶼觀點》呈現了多面觀點，抒情性格也較強烈，人性的關懷蘊含其中，一