聲音

「在影片的製作過程中，聲音與影像的錄製不但可以分開，並且可以單獨處 理，事實上，聲音和其他電影技巧一樣，彈性豐富且變化多端」（Bordwell、

Thompson 2010：311）。電影裡的聲音，有語言、音樂。語言包括了對話和獨白。

獨白亦包含旁白，用來提供依附影像的事實訊息，這是在民族誌影片中最常見 的，獨白就像是人類學家在做註解或是陳述現象，又如訪談，當被訪問者在敘述 時，影像可以停在他或其他事物上。不管是什麼聲音，不可否認的，在電影的視 覺感官中，若少了聽覺感官，那麼就缺乏整體感受了。

我以為，胡台麗的電影美學大多是建立在聲音上。在原住民影片中，族語基 本上就已經給予觀眾獨特的感覺了，異文化的氛圍自然形成。加上原住民音樂或

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是祭典上的祭語，更增添了不少神秘感。少了這些充滿異族色彩的聲音元素，胡 台麗的原住民影片將大失特色，而胡台麗也擅長利用這些聲音特色來增加影片的 美感。

《矮人祭之歌》一開場的臀鈴拍擊聲，即是提醒觀眾祭典即將開始，讓觀眾 有所期待。一如 Giannetti（1992：201）所言：「音樂的作用很多，在電影字幕 昇起時的音樂就宛如序曲，能代表電影整體的精神和氣氛。」而族人夜半練唱祭 歌時，氣氛更加凝重，低沈的吟唱聲融入夜幕深黑，相信觀眾即使不知道矮靈祭 的源由，也會提吊著一顆心，期待矮靈祭的到來。《矮人祭之歌》雖然不是懸疑 片，但胡台麗成功地藉由聲音來營造觀眾的期待心理，也激起觀眾的興趣。《愛 戀排灣笛》是四部影片中出現最多對白，這是因為本片的主題，如果沒有大量的 對白，很多情節都將難以理解，更何況有些「一語帶過」的場景，端賴對話來交 代，不然觀眾會看得一團霧水。胡台麗在本片中巧妙地讓對話和笛聲相搭配，例 如在第二段落，當黑夜降臨，男聲：「我們年輕的時候，妳有許多男朋友，以往 我們在妳家聚會時，一屋子都是妳的男友。」廚房的燈光昏暗，男聲繼續：「妳 為什麼會愛上我？」接下來停頓一會兒，女聲回答：「你在深夜吹奏笛子時，我 一聽到笛聲就起身，我非常喜歡聽你吹的笛聲。」雖然這不是胡台麗設計的對白，

而是族人親自參與，未經排練的對話，但胡台麗捨棄男女兩人對話的畫面，只錄 聲音，講出如此直露卻又純真的對話，不僅觸動觀眾的心弦，同時也釣足了觀眾 的胃口：到底女生有多美？可以擁有「許多男朋友」。到底男生的笛聲是有多厲 害？竟能擄獲女子芳心。這樣精彩的對話，在《愛戀排灣笛》可說是不勝枚舉，

透過對話，去鋪陳笛聲的悅耳、撼動人心，對話與笛聲相輔相成，多麼高明的聽 覺效果呀！

除了對話，胡台麗也善於利用獨白來凸顯人物的特性，在《愛戀排灣笛》第 一段，蔣忠信獨白年輕時的苦戀，他低沈的訴說著，然後當鼻笛吹起時，哀愁便 湧上每個觀眾的心頭。這時的笛聲不只是營造哀思氣氛，還導引我們回到過去。

而《蘭嶼觀點》的獨白則不同，為了凸顯個人的觀點，胡台麗利用獨白的方式來 讓三位主角來表達，其中以田雅各最為成功，他說話的語調很淡定，淡定地說著

雅美人對衛生所的恐懼，淡定地說著他的無力感，有一幕是他去看小病人，小病 人哭鬧不休，田雅各開車離開，田獨白：「他們最大的阻礙是他們的孩子看到魔 鬼。…，我發現他們的魔鬼就像我一樣，我每次還沒有到他的門口，他知道醫師 來的時候，就開始哭。今天我去看她，我還沒下去，她就一直哭一直哭。…我不 知道明天我還要不要去？我去好像造成她的不安…」他越說得輕描淡寫，越能讓 人感受到那股說不出的沈重的無力感。而胡台麗處理方式是田雅各開著車經過海 邊，有浪濤聲，田雅各注視前方往前開，然後他的獨白插入，畫面上的他仍兀自 專心開車，這時候聲音與影像互不相關，音像不同步但聲音比影像更突出，也難 怪 Bordwell、Thompson（2010：315）會覺得「有聲電影的來臨使視覺的無限可 能性，更添加無窮的聽覺情境。」

Giannetti（1992：212）認為，紀錄片的旁白或對話伴隨著視覺提供了抽象 的訊息。就如「電影語言與伊索寓言一樣，不是一下子就把握得住的」（Bazin 1995：143）。在《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》裡，聽著女巫急促的唸著祭 語，那不同於平常說話的語調傳達出女巫對迎接祖靈的熱切，相對的，《矮人祭 之歌》裡的祭語就緩慢沈重許多，那是因為矮靈令族人畏懼，不能惹矮靈生氣，

否則會有壞事發生，厄運臨頭。連語調都可以傳達出某種訊息。而另一種解說式 旁白是民族誌影片最常用的，因為那證明導演是在用影片進行田野調查，這種旁 白的功能是在補充訊息或者增補情緒，像胡台麗的第一部影片《神祖之靈歸來：

排灣族五年祭》即有使用旁白：「五年祭即是呼喚迎請祖靈歸來的祭典。」「五 年祭是排灣族最重要的祭典。」一再強調五年祭對排灣族的重要性。「那時也是 抱著姑且一試的心態去拍攝，因為以前並沒有完整的五年祭紀錄，聽說有在舉行 的部落很少，再不去拍，以後恐怕會很難看到」（胡台麗講述 林杏娥整理 2011）。

「由於畫面受經費限制，拍攝得非常少，所以許多意義的傳達必須仰賴旁白」（胡 台麗 2003a[1991]：31）。這就可以理解胡台麗會使用旁白的原因了，本片一開 始就是要由日治時期的舊照片來喚醒族人對五年祭的記憶，這是因為畫面無法透 露較深層的意義，只好用旁白來輔助，才能瞭解導演的動機，這裡的旁白看得出 導演企圖與觀眾互動，引領觀眾也一起追尋舊照片的蹤跡，

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圖 19：悲憤的頭目。（攝自

《蘭嶼觀點》）

《矮人祭之歌》就不同於《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》使用旁白，這是

「臺灣第一部真正同步錄音的民族誌影片」（胡台麗 2006b：61），或許是如此，

不需要用旁白來做太多敘述。

《矮人祭之歌》這部影片放棄權威性的旁白，僅在部份片段加上少量字 幕說明，給予觀眾以自己的方式去理解和解釋的機會。事實上，矮人祭 儀的意義很難完全掌握，我也只能以我 的方式做初步瞭解，而我的詮 釋也有可能在日後接觸更多材料後有所改變。我寧願在這部片中僅捉住 一些令我印象深刻的賽夏人的情感和言行反應，以畫面表現出來，留給 自己和觀眾更多想像的空間。（胡台麗 2003a[1991]：36）

而《蘭嶼觀點》、《愛戀排灣笛》會捨棄旁白是可想而知的，因為旁白對觀 眾而言，就是表現了敘事者（導演）的存在，而《蘭嶼觀點》是要表述其他人的 觀點。《愛戀排灣笛》則是想把族人的情思與笛聲凝結，所以旁白是不需要的。

而不可否認的，「語調比文字更能傳達人物的想法」（Giannetti 1992：191）。

《蘭嶼觀點》裡小病人的親戚告訴胡台麗家屬不肯待在衛生所的原因是因為「那 裡有鬼。」說時聲音微微顫抖，深恐這樣講會冒犯惡靈。在族人反核的那一段，

族人冒著雨前去核廢場抗議，頭目戴著籐盔，穿著穿上背心，拿著大聲公對著悲 痛的用族語控訴：「雅美人是被欺凌支配的民族，我們太可憐了，不被重視，核 能廢料啊，拜託你們不要再 運來了。」這一幕令我感動 不已，而一聽到頭目的悲憤 的語調，我的眼淚就再也止 不住了。

《矮人祭之歌》是「按照祭歌的形式分為十五章…依祭歌吟唱的順序來串連」

（胡台麗 2003a[1991]：34）。以祭歌搭配段落的剪接，使原本零碎的片段變得 流暢。而 Jill Nelmes（2006：174）也認為，聲音可以用來強化動作的連貫性。

即便影像會因鏡頭的切換而破碎不連續，但藉由聲音還是可以建立起場景和場景 之間的串連。《愛戀排灣笛》的四個段落，「每個段落呈現一種排灣族鼻笛、口 笛吹奏系統，並以一位最具代表性的吹奏者為該段落的描述中心。這四種系統 為：雙管鼻笛系統、雙管口笛系統、單管五孔口笛系統、單管七孔口笛系統」（胡 台麗 2001：2）。胡台麗透過笛子將吹笛人的的身世、個性、生命情調和情感表 達都和緊密交織在一起。笛聲的如詩如夢，正顯現出現實與幻夢交錯著，笛聲奏 出人生的悲、喜、哀、樂，並成為歲月刻痕的印記，當追憶似水年華，唯有笛聲 能喚起回憶點點滴滴。

流行音樂出現在胡台麗的原住民影片中暗示著外來文化正在侵蝕原住民的 傳統文化，《矮人祭之歌》經過五天四夜的祭典，最後一天主祭宴請趙家，那時 的音樂正是蔡琴的「最後一夜」，眾人隨著音樂起舞，歡快的氣氛與略帶憂鬱的 蔡琴歌聲形成強烈對比，也正好呼應這其中矛盾感，這五天的祭典是多麼的謹遵 傳統：從河邊結芒草約期、練唱祭歌、恪守禁忌，但一切都結束後，卻是以外來 的流行樂來表示族人的如釋重負。《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》中胡台麗到 處詢問族人知不知道五年祭的意思，得到的答案大多是不知道。但五年祭還是照 樣舉行，而打扮時髦的年輕人彈著吉他唱著流行樂，也是讓人頗生感慨。《蘭嶼 觀點》裡，觀光客下海浮潛，那時響起的是《午夜香吻》：「情人，情人，你怎 麼能忘記那午夜醉人的香吻…」，《愛戀排灣笛》開始時有一對新人在教堂舉行 婚禮，風琴彈奏的是結婚進行曲，而鏡頭先拍穿著白紗的新娘和西裝畢挺的新郎 慢慢走在紅毯上，然後在拍到穿著傳統華麗的族人的頭目夫妻，西洋歌曲的聽覺 與傳統族服的視覺正面衝突。

「音樂主要是用來活化觀眾產生適當的情緒或反應，或者，如果觀眾已經產

「音樂主要是用來活化觀眾產生適當的情緒或反應，或者，如果觀眾已經產