攝影

雖說民族誌影片是屬於影像紀錄，不用刻意去轉換鏡頭捕來使影片更具可看 性，Andre Bazin（1995：85）認為，「攝影角度的變化並沒有增添任何內容。它 們只是更有效地展示現實。這樣做首先是使觀眾看得很清楚，其次是強調應該突 出的內容」。但導演仍有其美學的選擇。畢竟人是視覺的動物，我們很依賴視覺 去觀察與理解世界。

Bazin（1995：18）：「一切藝術都是以人的參與為基礎的；唯獨在攝影中，

我們有了不讓人介入的特權」 。「攝影機可用來紀錄任何類型的文化資料：一 個儀式、一場舞蹈、一種技術的過程，或是一個人群內部的互動情況」（Hockings 2007：417）。若論專業的電影攝影，其特質 Bordwell、Thompson（2010：193）

認為包含了（1）每個鏡頭的攝影特性，（2）每個鏡頭的畫面構圖，（3）每個 鏡頭拍攝的時間長度。但若以這四樣特質來討論胡台麗的影片，恐怕不適合，因 為《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》是在 1983 年，那時的攝影器材簡陋，是 16 釐米手轉發條式 Bell&Howell 攝影機，當時她是趕鴨子上架，臨時向專業攝影師 學習，然後就去土坂村參加五年祭了，後來她發現 Flaherty 在 1913 和 Rouch 在

17 Giannetti（1992：10）將攝影鏡頭分為六類：（1）大遠景。（2）遠景。（3）全景。（4）中 景。（5）特寫。（6）大特寫。此外，深焦鏡頭則是遠景或大遠景的變形。

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圖 17：祭場外夜市。（攝自《矮人祭之歌》

1946 都是操作同樣的老式機器，「80 年代我操作著同樣老式機器，在臺灣起步 做人類學影像實驗，體會民族誌影片製作的艱難過程」（胡台麗 2003a[1991]：

26）。這篳路藍縷的攝影初步，開啟了臺灣視覺人類學的先端。

「人類學家在使用攝影機時，攝影機應該被視為他觀察的延伸，人類學家應 該能夠像他自由自在地拿著筆記本一樣自然地使用攝影機」（Timothy Ash 2001：

293）。亦即民族誌影片必須要在參與觀察與深入研究的基礎上拍攝，民族誌影 片的基本特徵是真實、完整地反映和記錄研究對象的社會型態，亦即就像在做田 野調查一樣，「如果說 R.弗來迪和南努克成功地描述了一個人和自然所做的抗 爭的故事，其中既充滿了利益也滿有痛苦，這次因為有了第三個參與者，那架時 常出毛病卻極其忠實的攝影機」（Rouch 2001[1955]：81）。誠如 Rouch 所說，

與 Vertov 所謂的「電影眼」有相同的見解：「我是電影眼，我是機器眼，我以 機器所特有的方式向你們展示這個世界」（Vertov 1963[1923]：34）。這在《神 祖之靈歸來：排灣族五年祭》、《矮人祭之歌》兩部影片中可見胡台麗大多是居 於旁觀的位置，旁觀可以減少對拍攝對象或事物的干擾，Flaherty 在拍攝《北方 的南努克》時，亦是採取旁觀的手法，來攝取南努克的生活樣貌，鏡頭盡量不去

出一個外族人在此地就醫的無力感，攝影機默默地追隨他的腳步去探視因害怕惡 靈不肯去衛生所的小病人，追隨他的醫療車經過海邊，經過村莊，經過岩岸，攝 影機如同是田雅各的眼睛般，他的視野就是畫面。而在《愛戀排灣笛》，胡台麗 也是隱身，讓族人盡情發揮。影評人聞天祥看了本片以後，有了以下的評論：

胡台麗已從單純紀錄恐將失傳的排灣笛，進而至對總體文化傳承、生命 經驗的包容。而她的學者身段，也成功的隱沒在攝影機背後，讓片中人 的語言、音樂成為敘事者。然而在作者的謙虛包容外，其影像優美得體，

李中旺的攝影及排灣語的中文翻譯也可圈可點。

胡台麗擅長使用特寫來強調某個意念，因為特寫鏡頭會吸引觀眾的注意，凸 顯其影像或是意義上的重要性。在《矮人祭之歌》裡不斷地出現綁芒草的特寫鏡 頭，但並未隻字片語的解說，胡台麗就是希望引導觀眾注意，「由疑問而產生追 求意義的興趣，甚至提出自己的解釋」（胡台麗 1988b）。本片出現的殺豬特寫，

看似殘忍，也是希望觀眾去省思發想。

而在《愛戀排灣笛》中，訪問時，經常出現人物表情的特寫，加上低沈的鼻 笛聲，濃濃的哀思情感便凝結在人物的表情上，更能讓人感受到疏離和寂寞。而 這樣特寫的鏡頭處理，應是受到《北方的南努克》的影響：「『Nanook』這位 愛斯基摩人的影像一開始以面部特寫鏡頭出現，他的眼睛一眨動把我帶入他生活 的冰天雪地的世界」（胡台麗 2003a[1991]：12）。面部特寫這並非嚴肅枯燥的

「大頭講話」，反而更能營造氛圍。《愛戀排灣笛》裡，不管是哪一段，當遇到 男主角想藉由笛聲回憶過去時，這時就會有他們面部的特寫，因為那時的表情最 豐富，不容錯過。在第一段，蔣忠信和妻子在石板屋裡，妻子要吟唱當頭目過世 時，向逝世頭目泣訴的哀調，鏡頭開始特寫妻子的臉部，她神情哀戚，用低沈帶 哭聲的嗓音唱起：「啊咦…我的兄弟姊妹，啊咦…我的父輩們，你們現在都在哪 裡？變成什麼形貌？…」唱到泣不成聲，然後鏡頭轉去特寫蔣忠信的臉部，他緊 抿著唇，如一尊哀傷的雕像般置身在黑暗中。

電影的英文為 Movie，亦即動的影像。電影影像的動感可以藉由鏡頭來傳 達。鏡頭選擇將多少主體放進景框裡，就會產生不同的效果，美感自是不同。例

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圖 18：蔡國良用笛聲挑弄昔日女友。

如《愛戀排灣笛》浪漫愛情電影非常喜歡採用所謂的「雙人鏡頭」，讓戀愛中的 一男一女同時被框在銀幕裡互動，塑造兩人是一對的感覺。在本片的第四段，有 一幕是蔡國良邊吹笛子邊用手臂故意輕撞旁邊的婦人，引惹她不禁笑出聲來。畫 框裡只有兩人，沒有別人，兩人眉來眼去戲謔的互動。有個女聲出現：「他們兩 個有相愛過！」兩人的臉上都出現害羞的表情，這時，妻子突然從後面出現，鏡 頭就帶到她身上，她不動聲色地坐到蔡國良的另一邊，蔡隨即將笛子轉向她，對 著她吹奏，鏡頭又把兩人給框住了。她淡定地聽著蔡國良吹笛，也沒看他。於是 蔡又轉回右邊，畫框裡又是兩個人，他笑著對婦人說：「你還記得嗎？」婦人說：

「當然。」表情看不出是無奈還是惆悵，但再也無剛剛那樣的開懷的笑。好精彩 的一段男女「三角」互動，饒負趣味，但若不是以「雙人鏡頭」來聚焦，恐怕就 無法這麼專心注意這三人細膩的舉動與表情了。

「為了獲取鮮活、生動的原始信息，人類學紀錄片大量運用了長鏡頭」（陳 剛 2008：39）在民族誌影片中，我們經常可以看到用大全景或是空景，或是一 個長鏡頭來交代所拍攝的對象處在什麼樣的空間背景。長鏡頭的運用，在選擇拍 攝和選擇編輯基礎上運用畫面組接突出細節，創造節奏變化和藝術氣氛，使作品 高潮迭起引人入勝，觀眾彷彿身臨其境。對於祭典活動，用長鏡頭是很好的選擇，

在《矮人祭之歌》使用很多長鏡頭，為了讓觀眾知道拍攝地點，本片在祭典過程 中用長鏡頭去拍河對岸那個傳說中的矮人洞穴，似乎矮人將會從洞穴中走出；《神 祖之靈歸來：排灣族五年祭》則是會拍攝大武山，那是祖靈前來的方向，《蘭嶼 觀點》在第一段，椰油村舉辦慶典活動，有雅美族傳統歌舞表演，操場上穿著丁 字褲的男子正在表演勇士精神舞，勇武有力的年輕男子拿著木杵奮力的往下捶到 臼裡，口中大聲吆喝著。女性族人表演頭髮舞，一群婦女圍成一個圓圈，雙腳直 立，然後彎腰，將長髮向前拋出，頭髮一觸及地面，便趕快挺身抬頭將頭髮往後 甩。還有大船下水典禮拋船，都是以長鏡頭來拍攝，一直到族人表演驅趕惡靈時，

他們對著觀光客面目猙獰，大聲喝叱，這時不禁讓人懷疑他們眼前的觀光客是不 是就是心中的惡靈呢？而這樣的鏡頭切換，的確達到一個震撼的效果。

難怪邱貴芬會盛讚《蘭嶼觀點》是「臺灣影像人類學的里程碑」（2006：123），

她以為本片之所以成為重要的臺灣民族誌影像作品是因為影片所展現的「種種層 次鏡頭的焦慮」。

「攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自 身的腐朽。基於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善」

（Bazin 1995：20）。是的，攝影不是創造永恆，是紀錄成永恆。