立政治大學

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l C h engchi U ni ve rs it y 第三章箱女在劫：

宿命與地理的黑洞

──零雨詩的歷史記憶、空間寓言

第一節

、

前言

目前學界討論零雨的論著並不多，深入聚焦者庶乎幾希。鍾玲¹、李元貞²、李癸雲³等人將零雨置入女性主義的框架來探討，前兩人甚至只是點到為止，未深入分析。鄭慧如⁴聚焦在身體意識，對女詩人的主體詮釋，大體仍未脫上述等人的觀點；再者，零雨之詩，全然不見探討於一九八○或九○年代的論述脈絡。

新世代的林怡翠⁵同樣企圖透過女性主義的觀點來分析夏宇、零雨等人，雖然論述更為細緻，藉由女詩人對身體的情欲和權力關係的辯證作出發，但同樣流於概念先行的框架。這極有可能是因為零雨詩作中的女性主體不太明顯，加上詩風捨抒情而就知性⁶，有時難免予人趨於中性或陽性的感覺，故而諸多論者（不論男女）可能為了避免論述主體的特質難以突出，或焦點脈絡的扞格，寧可捨之不用。

是以，本文決意回歸文本，深入剖析零雨詩中的歷史記憶、空間寓言。台灣八○年代以降，夏宇、林燿德等人開啟了後現代詩的大門，整個文學界對於舊往歷史記憶的思索，至此有了更為特出的盤整方式。

之於書寫者而言，如何藉由文字驅力，以遮蔽或彰顯某些文化主體的信念，

乃至特定歷史的現實，成了一門技藝（craft）。這票經歷過戒嚴／解嚴兩個尷尬時期的同代人，如何重新反思歷史傷痕的後續效應？如同中國新時期的詩人顧

1 參見鍾玲：《現代中國謬思──台灣女詩人作品析論》（臺北：聯經，1989）。

2 參見李元貞：《女性詩學：台灣現代女詩人集體研究 1951-2000》（臺北：女書文化，2000）。

3 參見李癸雲：《朦朧、清明與流動──論台灣女性詩作中的女性主體》（臺北：萬卷樓，2002）。

4 參見鄭慧如：《身體詩論》（臺北：五南，2004）。

5 參見林怡翠：《詩與身體的政治版圖──台灣現代詩女詩人情欲書寫與權力分析》（嘉義：南華大學文學研究所碩士論文，2002）。

6 參見楊小濱：〈書面訪談錄──楊小濱專訪零雨〉，收入零雨《特技家族》（臺北：現代詩季刊社，1996），頁 162-163。零雨自剖對於「女性」的意識很晚才能體會。對於性別方面的認識，

也過於渾沌而天真。不過卻也因此在寫詩之時，能回歸到最基本的人的狀態──單純從「人」著眼，未曾考慮性別。再者，零雨還表示，純粹的「女性詩」無法取悅自己，她無疑希望能從更寬廣的詩或美學的角度來談詩，對於詩本身而言，會較有助益。由此番談話，亦可看出零雨的詩觀及其創作動機。

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城、北島云云，他們如何藉由「朦朧詩」的本色，抵制國家主流話語的侵蝕，乃至如何透過寓言化的方式，舉重若輕地重現歷史記憶的主體……這些都是至為關鍵的奧義。因此，本文並不著重於零雨詩中的女性意識，而欲以更為宏觀的視野，

觀照其中呈現出來的歷史記憶，乃至時空流轉、宿命乖舛的微言大義。

第二節

、

箱女在劫：記憶之匣的陪葬

楊宗翰曾提到，零雨前兩本詩集受到的矚目，之所以不如夏宇、林燿德等人，

乃因其「幾乎完全看不到任何政治性題材的探索或創作尺度的驟變，可見解嚴此類政治事件對詩人創作的影響極微。零雨的詩很少（實在可說是沒有）能與任何當下社會新聞、政經動盪結合的可能，在八○年代那種節慶氣氛中自然絕非顯眼。」⁷

此言足以思考零雨創作的依據，然而，某種程度上有待芻議。楊氏指出，瘂弦、黃梁、張芬齡、洛夫等前輩在評論零雨之詩，泰半不自覺地以「現代主義」

的面向作為切入視角；其著眼點乃是現代主義傳統與男性沙文主體發言權之間的勾連關係，並認為，零雨之詩的評價，僅僅只能被侷限在某個有限的框架裏。究其實，零雨之詩是否確如其說那樣離塵脫俗？

事實不然。

光就前兩本詩集《城的連作》、《消失在地圖上的名字》而言，便能考察到不少（可謂俯拾即是）與政治、社會互通聲息的橋段。零雨的描寫，當然不若夏宇、

林燿德以心直口快的機鋒斬妖除魔。零雨詩之所以難解，甚或讓人誤以為「離塵脫俗」，在在肇因她所鍾情的創作手法。楊小濱也曾提出近似於楊宗翰的疑問，

零雨回答：

詩可以描寫生活，但詩不呈現純粹的現實生活表象。詩更適合呈現心靈經驗。我對詩的認知一直如此。當初不寫小說，就是因為小說在一定程度上，

要描述生活表象，我對這種描述感到厭煩。我可以更自由去創造生活表象，以呈現自我心靈經驗。而心靈經驗其實必定植根於生活，社群現象也是一樣。但表現手法上，我傾向於採用象徵、間接、譬喻的方式；也可以從歷史、傳說中取材，以跳脫一般生活經驗所受的限制。因此，看起來好像在寫「寓言」。如果讀詩時，能從心靈出發，則這些「寓言」也是最真

7 參見楊宗翰：〈零雨的啟示──關於台灣現代詩中性別議題的思考〉，《創世紀詩雜誌》120 期，

1999 年秋季號，頁 120。楊氏所指的前兩本詩集為《城的連作》、《消失在地圖上的名字》，兩者分別收錄了 1982-1987、1987-1990 的創作。

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實的生活。⁸

由此不難想見，零雨之詩何以招致如此誤解。換言之，詩的「涉世」是否必須建立在栩栩如生的反映？旁敲側擊的隱喻能否被稱為「涉世」？除了「寓言寫真」

的幫襯，零雨還相當喜愛自歷史、傳說中取材，作為寓言的映照，這也就是為什麼，乍讀之下，總感覺零雨之詩不那麼切中現實腫瘤之要害。

關於此點，不禁讓人想及小說家余華一再強調自己與現實之間的齟齬關係

9，致使小說裏光怪陸離的描寫，都順理成章被當作現實的返響。余華對於創作的看法，與零雨異曲同工。他們都不要表面的現實，更不要現狀世界所提供的秩序和邏輯。他們各自選擇了獨鍾的表意方式，去演述（創造）自己的現實。這似乎又有一些些新歷史主義的況味。

中文系出身的零雨，深受古典文學諸如老、莊思想的影響，因此，零雨詩中呈現出的這種矛盾，或可推敲成是道家思想「正言若反」的精神延續。若用上述角度來重新檢視零雨的前兩本詩集，應該不至於再認為零雨是個毫不涉世的詩人了。事實上，其後出版的《特技家族》、《木冬詠歌集》、《關於故鄉的一些計算》，

也都持續依沿此般路數，同時對於現實、歷史的思索有過之而無不及（三本詩集的討論，詳見下文）。

作家觀看世界的方式各有千秋，而零雨在思考眼前現實的同時，並不滿足於現實主體本身。她的目光，縱橫古今中外，成為一方立體的時空結構。我大膽推敲，或許這正是為何她百般耽溺（執著）於描寫大量的空間狀態。空間狀態不僅指涉了某種具體的環境氛圍，從而也呈現出抒情主體不願譁眾取寵的心理狀態

10。

零雨在擔任《現代詩》編輯之際，曾宣揚其理念，「一個『名』『實』不能相符的社會，詩人必須像商人一樣高聲叫賣，或像政客一樣競相喧呶，才能獲得讀者的青睞，那麼這個社會、詩人以及讀者，毋寧是可悲的。」¹¹這段話明顯表現出，零雨並非是現實的絕緣體，她同樣看見了社會中名實難符的齟齬，只是她堅持詩的本質與純粹。換言之，中國傳統儒家詩學所倡導的的興、觀、群、怨，在零雨的詩學裏佔據不可或缺的意涵。詩即便是「怨」，也要作到「如野雲孤飛，

8 參見楊小濱、零雨：〈書面訪談錄──楊小濱專訪零雨〉，收入零雨：《特技家族》，頁 165。

9 參見余華：〈虛偽的作品〉，《余華作品集》（北京：中國社會科學出版社，1994），頁 278。「我所有的努力都是為了更加接近真實……發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實……（我）開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由的接近了真實。」

10 參見楊小濱、零雨：〈書面訪談錄──楊小濱專訪零雨〉，收入零雨：《特技家族》，頁 164。「之所以有這些詩可以解釋為一種心理狀態，或說我有一段時期特別關注這種心理狀態。」

11 參見零雨：〈從復刊第九期說起〉，《現代詩》復刊 20 期，1993 年 7 月。

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去不留痕」。

零雨曾在訪談中明白自剖，「……我對政治相當關心，可能從潛意識當中，

就有了這樣的表達方式也說不定……寫作的過程，往往不是作者自己能控制的，

也許潛意識牽引著你而不自知……有時我自己也會有這種經驗。當我在寫作時，

不由自主地由潛意識，或別種東西引導，而完成作品。」¹²因此，零雨其詩，乍看知性而脫俗，實則寓意連連；萬事彷彿不關心，筆鋒轉折卻留有餘地。

《城的連作》收錄 1982-1987 的創作。不論從書名或內容，在在充滿著壓抑且「隱忍的暴力」。這象徵了台灣在歷史記憶上的輾轉迂迴和空白殘缺，也反芻了特定政治、文化背景下對於「戒嚴／不自由」體制的控訴，並且，透過這種正言若反的象徵手法，表達內心巨大的壓抑。蛛絲馬跡可見於〈位置〉：「曾經／在宿命的地理位置／遺失了一把鑰匙」，爾後，詩人幽幽寫道（節錄）：

我們才從口吃的戰爭宣言撤退我們的童年

從和平軍的前線歸來，說

我們不再害怕便秘這時，我們指著十里外殘餘的山水對他說那是去冬的雪於是他

搖擺著，把身體擲向雪地和我們一起，探索

雪的內部

（而我們害怕，我們尊敬的人不再受他尊敬）

在宿命的地理位置，遺失了一把關鍵的鑰匙。從此，遂被封印在一個又一個尋無出路的歧路花園。正是因為這個失去鑰匙的動作，讓零雨一再陷落於不同的孤獨、密閉的囹圄不得救贖。

《城的連作》裏最密集出現的寓意，是「城的淪陷」與「失而不得的烏托邦」

──曾經尊敬之人，不再受到尊敬──歷史失修，記憶傾覆，一切井然的秩序分崩離析。怪不得啊，零雨連連在詩裏摹臨冬天酷寒的意境，更在序言裏直指「冬

12 參見零雨、曾淑美：〈二丘之貉──談女性詩人的創作〉，《現代詩》復刊 23 期，1995 年 2 月。

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天的囚犯」。這群在冰天雪地相遇的隊伍，不只是「有些冷」而已，他們早已心知肚明：「旅途比預期險惡」。果然，送行如送葬，「他們要回去重新粧扮淚眼。

我彷彿聽見他們的笑聲，漸去漸遠。這是他們致贈的禮物：一件黑衣，一個鉢，

一副手銬腳鐐。」最後，帶著滿身疤痕囚居城堡之中，期盼春天降臨。「他們翻開記錄簿，把我的罪狀除名」¹³，奈何春意無望，也只好白首空茫地繼續等待下一個冬天。

如是啟示，無怪乎零雨頻頻書寫「城的連作」。心有千千劫，欲潔何曾潔。

寫下愈多的城，仍挽不回城的陷落、消逝，甚及歷史記憶的兵敗如山倒。零雨對政治、現實、社會的考量，多半是故作漫不經心式的，從潛意識裏浮現。加上擅用象徵、譬喻，往往使人混淆於詩作表面「虛構的真實」，而忽略了言外之意的

「確切的真實」。

〈城的歲月〉、「北國紀行集」五首、〈城的連作〉、〈步行集〉、〈圍城日記〉

（一）、（二）、〈初冬記事〉，整本詩集的訴求相當具有系統性。每一首詩未必通篇指涉鮮明，有些關鍵句埋藏在未明的轉折處，等待考掘。如〈上山〉極重要的意象是「觀眾」。起初，「我還在冬天的腳下」，「觀眾尚未買票入場」，而後在不斷攀升的路徑中，受到風的四面侵襲，更領受了絕頂的孤獨，此時「觀眾零落進場／稀疏的掌聲在很遠／恰似一掌一掌寂寥的／松樹尖端掉下的枯枝」。緊接著是秋深，城市猶如黑暗的腹地，行將死去，「節節發出棺木的氣味／而這裏，是的，我已遺忘，鐘錶的喘息」。最後，當冬天來臨，「瘋狂的觀眾／還徘徊在午夜場／他們在祭拜什麼／這沒有終了的結局」。一幕一幕，零雨的描寫就像電影停格般真實，這段想像出來的「現實」裏，城市失去了應有的建設，人民失常瘋癲，

在被迫停止的時間裏，某個「偉人」形象呼之欲出，只見季節的遞嬗都只為了等待冬天，等待這盲目而永無寧日的祭儀。若對照方才的〈位置〉，「（而我們害怕，

我們尊敬的人／不再受他尊敬）」，一切難以言喻的指涉，昭然若揭。

「觀眾」在零雨的詩裏，扮演著舉足輕重的地位，到後來的〈特技家族〉更將這種 drama action 推衍到淋漓盡致。當抒情主體意識到「觀眾」的剎時，便已決定涉入「看」與「被看」的拉鋸心理。換言之，零雨詩中的抒情主體，極有可能是一種「犧牲」，透過觀眾的「看客」心理，展演內在靈魂的孤獨、苦難、悲劇張力¹⁴，並且樂在其中、深信不疑。

這股「隱忍的暴力」，實在不得不讓人聯想起魯迅。

13 以上諸句皆引自〈冬天的囚犯（代序）〉，《城的連作》（臺北：現代詩季刊社，1990），頁 7-9。

14 參見楊小濱、零雨：〈書面訪談錄──楊小濱專訪零雨〉，收入零雨：《特技家族》，頁 165。「我一向喜愛痛苦的靈魂，悲悽的面容，孤獨的形象。」

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廣大阿 Q 匍匐腳下呼天搶地，眼見暴力殘虐愈演愈烈，竟可冷眼相對乃至麻木不仁。若果，中國先鋒派作家所書寫的暴力，是為了換取另一種療傷止暴的可能，那麼，恐怕不禁要引人進一步追問：台灣女詩人零雨居心何在？是意識到了台灣亦有近似中國剪不斷、理還亂的文革創傷後壓力症候群？抑或，兩岸之間對於歷史記憶的血脈串聯，終究不得不以如此戲劇化的以暴制暴作為收場？

「偉人」的形象在戒嚴體制裏，象徵主流話語不可抹煞的嚴肅意志。此點和文革時期的「毛語桎梏」如出一轍。中國新時期的作家們，多半以癲狂、暴力的特出手法，挑戰文革傷痕的如影隨形。朦朧詩派如顧城、北島的詩作，皆嫻熟於英雄話語的挑戰，以稀釋總體化政權的濃度，期許推翻主流話語背後的「偉人」

宣言。顧城〈一代人〉：「黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明」；北島〈宣告──獻給遇羅克〉：「在沒有英雄的年代裡／我只想作一個人」。兩岸在政治上的某些尷尬交鋒，促使詩人在面對真理之際，不免惶然失措了──台灣的光明何在？英雄何在？我們的歷史真相究竟如何？──零雨質疑的，是如斯大哉問嗎？

反觀台灣八○年代的女詩人夏宇，以其光怪戲謔之姿，從詩的形式和內容上顛覆了一言體制、男性沙文的多重藩籬。零雨雖不如夏宇那樣直截了當，倒也頗有自覺，如〈城的歲月〉就有許多清楚的指涉：「我們仍然用尺畫出直線的混亂

／畫不出單純的圓／我們默誦著書本裏／已然埋葬的金句／大量服用知識的／

安眠藥」、「新與舊是兩個血腥的懸崖」、「我們挨過了／眼淚清洗過的街道／在唱著不安的午夜／有人用夢遊的姿態／走路／用鮮花織成的地毯／很快就褪色／

有人用針去刺／那些壯烈與淒厲／貯藏在肩膀上的／夢想／從指尖開始／旅行

／那些肺充滿著歷史的／二氧化碳」。

渾淆的直線與圓，偉人的金科玉律，所有教條的攫取如同安眠藥，不從人願，

遲早成為失去意志的傀儡。眼淚、不安、夢遊分別暗喻了戒嚴體制的魂魘；鮮花象徵鮮血，「很快就褪色」意味歷史慘遭官方強作解人的竄改，乃至通盤抹消的下場。一切難以忘懷的血淚，如針刺青，而後見之明的我們，在反芻歷史記憶的瞬刻，會否成為下一個死去活來、重操主觀暗盤的同謀者？

再者，〈城的連作〉所描述的無非也是一個荒廢慘絕的異境，「無趣的城市。

連殺戮也不再能興奮我們」、「擊敗這個我們已厭倦的城市」、「不論白天或黑夜，

都在灰衣裡的城市，以一個冬天沉沉守著葬禮的儀式」、「那個沒有年輪的城。只有陰暗和漫長的街道的那個城」、「我看到了我不願看的，更多的愚昧、混亂以及無知。那個城，那個不攻自敗的城，就在不遠的遠方」、「城的外面，四通八達輻輳形成的道路，都通向開始，也通向結束」。〈孤獨列傳〉：「他們早上醒來／便沒有再清醒過」、「沒有人走出一條路來」。最令人感到震驚者，是兩首〈圍城日記〉

一如讖言，預／寓言化了歷史主體的境遇。2007 年，島上爆發了政治衝突，紅

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衫軍的「圍城」場面，早在多年前，便離奇巧合地出現在零雨虛構的「現實」裏。

如〈圍城日記（一）〉（節錄）：穿著白袍的修女

提起舞鞋前往動物狂歡節書房裏走出武裝的鬥士

去競技場的路上，擲著血紅的石塊十字路口，有人拿擴音器吶喊秩序四面八方的車輛都撞在一起

幼稚園的小孩被勞動服務，〉愛彈著風琴的司令台前樹起墓碑太陽熱烈地繞著熟悉的河道把望穿的眼睛照得龜裂九月 X 日

城市陷於圍困之中

大旗子一張，所有人都集合了敵人愈來愈多

又如〈圍城日記（二）〉：

一羣並不高明的神明統治我們我們排隊領他們指定的身份證食物都分了類

各自戳破許多夢想把口袋翻出來示眾警車在黑夜裡臨檢終於他在寄來的信上蓋著訣別的戳記

「這個城就是你的據點」

他們反覆叮嚀

迷信佔據了重要的街口狂歡的遊戲日漸風行寫信是可能的極刑

圍城的戰況激烈，與紅衫軍圍城的歷史現實，幾乎不謀而合。零雨思索現實、辯證歷史的姿態，如此叫人心驚，她儼然是個「預知圍城紀事」的女巫了！「一羣並不高明的神明統治我們／我們排隊領他們指定的身份證」，這兩句話具有跨越

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種族、時代的常態效用。不管是當年戒嚴體制的抵制「偉人」，甚或當今泛本土化、動輒揚言「愛台灣」的處境下，都足以作為一種近距離的戒慎批判。

由此看來，零雨之詩是否超塵離俗，也就不言自明了。我們甚至可以揣測，

零雨潛意識對政治的關心，讓她情不自禁思索城市／歷史／空間和人類、記憶之間的互動／齟齬關係。前兩本詩集對兩岸關係的曖昧處置，可由那些超現實的虛構想像來論斷，《城的連作》、《消失在地圖上的名字》皆不如後來《木冬詠歌集》

大書島嶼血脈、宿命崎嶇來得單刀直入。兩岸關係的閉鎖情結，以及創傷陰影的發酵，一直要等到《木冬詠歌集》才正式浮上檯面。

言歸正傳。零雨在《城的連作》（以下簡稱《城》）之後，完成了《消失在地圖上的名字》（以下簡稱《消》），整本詩集的走向大體上不脫《城》的思維。值得注意的是，零雨詩集每每在序言暗藏玄機。《消》與《城》皆指向一種空間考古的可能性，並企圖從中挖掘出歷史縱深的寓意。

從〈現在幾點鐘（代序）〉可以推測，《消》不只進行空間上的逡索，更注入時間瞬滅的辯證。「後來，她連道別也沒有，就走了。鐘還在走，一切如常。但我一直在等。有一天她會在什麼地方出現，並且問我幾點鐘。」¹⁵除卻歷史的宏觀思索，零雨逐漸聚焦了人性普遍本質的細緻探勘，在生死的玄關，推敲禪意理趣。我想，這也就是為何零雨之詩向來予人知性、中性而不偏向傳統女性抒情婉約之風的緣故¹⁶。

《消》裏最受矚目的詩作，諸如〈旅館〉、〈籠子〉、〈梯子〉、〈箱子系列〉、〈幻覺系列〉。〈山中記事〉頗有後來〈關於故鄉的一些計算〉暖身作的意味。〈伍子胥日記〉、〈消失在地圖上的名字〉托古寓今，頗有深意。言雖如此，明眼人絕不會錯過〈紀元 1999〉這首詩，除了表達世紀末的荒涼之感，某種程度上，幾可與北島、顧城之詩遙相呼應，「在漫遊中時時想像先知的莫測高深／淪落英雄的退隱／子夜伸出手來屠殺亦不為遠／任何人一生只有一次世紀末的鐘聲／只有一次手刃自己以前的沉思／然而安詳地把日記翻到最精彩的那一頁／第 1999／

且從黑暗的窗口面向海」。這本詩集的寫作年代為 1983-1987，仍處於戒嚴時期，

零雨延續《城》的命題，紙上談兵虛構了尚未降臨的 1999，格言般的警句：「淪落英雄的退隱」，同樣成為讖言，要替台灣幾度翻覆的政局作見證。

零雨的歷史寓言，往往深具莫名弔詭的魅力，在最平靜無波的表面注入深沉的暗流。然而，不管時局如何擺盪，「鐘還在走，一切如常」，讖言女巫束手無策，

茫然若失地質問每一個歷史的過客，「現在幾點鐘？」當世紀末降臨之際，誰又

15 參見零雨：〈現在幾點鐘（代序）〉，《消失在地圖上的名字》（臺北：時報文化，1992），頁 5。

16 參見楊小濱、零雨：〈書面訪談錄──楊小濱專訪零雨〉，收入零雨：《特技家族》，頁 162。

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在乎歷史是否曾經遭到扭曲？

那些以鮮血織成的地毯，很快就褪色了。時間已然失去了意義。連帶的，歷史失修，記憶失效，一切正義公理情同贅字，被置若罔聞。於是乎，女巫灰心喪志地退守在地圖之上，百般徘徊於那些灰飛煙滅的名字上聊以自慰。嗚呼哀哉，

魂兮歸來，我忍不住要被零雨詩中所流露出來的鬼氣森森，嚇出一身冷汗。

讖言女巫自甘撤職，「這樣不快樂然則身世亦不夠淒涼」，只好餒然困居箱子，退無可退，「臉在黑夜中引退且憂鬱天亮以後真好孤僻真好」（〈失眠晚課〉）。

一度關切政治然而眼睜睜看著政治失效，從關心到灰心，箇中轉折促使零雨頻繁地書寫閉鎖的空間作為退路（歸去來兮？）然而，抒情主體的精神困境於此尋無救贖，如臨大敵，如〈籠子〉（節錄）：

我坐下來

在陌生的市中心陌生的四壁人群當中我坐下來

發現自己──與許多不認識的別人一樣，在重重閘門的籠子之內彼此驚惶四顧

我們合力把窗帘拉上，打開胸口 ──雖則它們迅即癒合──我們合力清點地上的落日在黑暗中我們摸索前進摸索

並急急命令另一個自己

離去──彷彿一場連夜而來的殺戮計畫即將到臨

又如組詩〈箱子系列〉，分別以「用一隻箱子的空間呼吸」、「我的記憶是四方形」、

「既不前進也不後退」、「你感到幸福嗎」、「這凌厲的光線毫不留情」為題。女巫對於城市的感受，雖一再延續著黑暗、破敗、無由救贖的觀照，然而，當城市失去了城市本質，便如同異形入體。

遂而抒情主體自甘墮入閉鎖空間裏去。零雨對箱子、籠子等空間的癡迷異常，或可解讀成某種密閉空間強迫症（而非恐懼症）。除卻具體的閉鎖空間，圍城、旅館，也是零雨不厭其煩書寫的意象。到後來幾本詩集，她更變本加厲寫到火車車廂、博物館、廚房、房間、舞台、花園、廣場、島……等大小不一而足。

無論寫到什麼空間，對於零雨都指涉著一種生命退化至最低點的可能。

(10)

在零雨的詩中，一切形而下的空間寓意，不論城市或箱子云云，所指涉的都是一個活生生的「孤島」狀態：閉鎖、孤絕、四面楚歌。因此，零雨對於「孤島」

的強烈執著（極度「政治正確」），除了能被（有心人士）順水推舟附會成「愛台灣」之餘，是否也具備了某種不足為外人道、走不出孤島、遂只能「孤芳（島）

自賞」的駝鳥矛盾？

楊小濱精確地指出，零雨的〈箱子系列〉具有「質疑歷史和自我消解的傾向」，同時也是「對現實情境的把握，又是對歷史性的冥想」¹⁷，並認為，零雨的詩具有「後歷史」的特質，其詩裏的後現代性既非對現代性時間的斥責亦非讚美，乃是某種置身其中的反諷¹⁸。這種反諷，充份反映在她對於空間一再書寫的毅力─

─書寫空間乃是為了抵抗遺忘，防止記憶扭曲的變質，或者尋覓救贖的出口──

然而，我們卻在零雨空間的書寫裏，考掘出了虛無、荒涼和絕望。如〈用一隻箱子的空間呼吸〉：

吃力地

鑿開宇宙的一角我呼吸

肺生病了由於身體在箱子裡

住在箱子裡的身體，所見所聞皆以箱子為名，身體即箱體，進退失據。又如〈我的記憶是四方形〉：

關於世界

我的記憶是四方形關於榮譽。也是愛情──蜷縮在角路也是的

當一切的真理只剩下四方型的箱子之時，生命只剩荒蕪。〈既不前進也不後退〉

又說：

走進箱子右邊

向右拐那是記憶的村落走進箱子左邊向左拐那是

17 參見楊小濱：〈解讀兩岸當代詩的後現代性〉，《歷史與修辭》（蘭州：敦煌文藝，1999），頁 68。

18 同上註，頁 69。

(11)

前進的出口

中間是你的囚室你每日端坐收集玩具

每一個抽屜都有一個日曆

每天你都要解決一個矛盾，你練習按時上廁所。按時上辦公廳

躊躇在記憶和出口的節點上，尷尬地既不前進也不後退，哪怕每天都有一個矛盾，也只能麻木地說服自己被時光消磨，不斷練習被箱子的世界宰制。到了〈你感到幸福嗎〉，則顯然在矛盾的關鍵點上偶然曉悟。箱子滾來，竟又下意識地閃開，剎時錯過了幸福。當潛台詞提問：你感到幸福嗎？失去了箱子彷彿失去了幸福，只好阿 Q 地要求：再給我一口箱子吧。如此惡性循環，萬劫不復。

對零雨而言，箱子是鎖詩人於其中的抽屜、沒有出路的迷宮、死亡的棺材。

奚密則認為，箱子象徵對於自然的一種暴力扭曲，束縛了人類與生俱足的潛能。

「最可怕的還不是詩人與外界的隔絕，而是在習慣了有限空間的徹底孤獨後，她已沒有意欲或勇氣出去和外面世界建立關係。這種孤獨與封閉奇怪地為她帶來某種安全感與慰藉」¹⁹。在質疑歷史處境的當下，當年的讖言女巫也曾感到矛盾，

卻因手足無措而退守，最後只好將自我消解，成為箱子的一部份，以箱子取代具體的人生。

零雨對箱子的迷戀，令人想起日本小說家安部公房寫的《箱男》。其中描述一個鑽入厚紙箱的男子，渴望將自己打包過後，成為一個與世隔絕的存在。密閉的箱子裏，男子不斷藉由作夢以辯證自身的存在價值。超現實的箱男之夢，竟與零雨詩中的箱女情結，不可思議地遙遙呼應著。然而「箱男」頗有存在主義的意味，可堪對比卡夫卡筆下的大蟲。

此外，京極夏彥的小說《魍魎之匣》同樣也寫及了一個迷戀密閉空間的變態殺人犯，因為舊往的記憶作祟，化為夢魘纏身，而後渴望將自己置入木匣的包裹中。那令他倍感安全。到最後迷戀演變成殺人分屍、裝匣，以獲得類同性的快感……此舉相當具有強迫症的意味。

19 參見奚密：〈詩人之死──當代中國與台灣的詩與社會〉，《現當代詩文錄》（臺北：聯合文學，

1998），頁 255-256。

(12)

那麼，箱女呢？

僅僅只是為了突顯人的精神主體在城市裏的變異而已嗎？或者她也面臨著某種不得不的「惘惘的威脅」？此點疑問或可由上述言及「孤島上的駝鳥心態」

覓得解答。

箱子、房間或籠子，在精神分析學裏，象徵一個「暫時性」的無出路空間。

換言之，其開關與否乃由主體自身所掌握。「每個重要的回憶 ─ ─ 伯格森

（Bergson）所謂的純粹回憶──都嵌入自己小小的盒匣中。純粹回憶當中的意象只屬於我們自己所獨有，我們不願將它傳佈開來。……在它核心裡的正是我們的自我，我們永遠不會告知他人那裡頭有些什麼……私密生活在這兒達到記憶與意志的結合。……被自我存在的種種回憶環繞著，我們擁有『完全封存之小盒的安全感』。」²⁰

Bachelard 的話，恰好可以解釋箱男和箱女的複雜心境。他還進一步說明，「詩人給出了一種十分普遍的心理現象的具體樣態，也就是說：闔上的盒子裡面，會比開啟的盒子裡頭擁有更多的東西。證明與核實，會讓意象死亡，想像（imaginer）

總是比生活（vivre）更豐富。……小匣盒是收藏物件的囚室。在這兒，夢想者感到自己身處於其秘密所造的囚牢中。我們想要開啟它，也想要開啟自己的心。……

埋葬珍寶的人同時是讓自己陪葬。一個秘密即一座墳墓，只因那個可以託付秘密的人會以自己『宛如秘密之墓』而自豪。」²¹至此，我們明白了，何以零雨要「用一隻箱子的空間呼吸」，並在其中「既不前進也不後退」，因為主體早已對外宣告著，「我的記憶是四方形」，她早已為自己量身打造好一座記憶的金棺、秘密的墳墓，等待大規模的殉葬。

然而，究竟何許然也的記憶和秘密，不惜令主體為之殉葬而後快？

對於八○年代以降的詩人而言，歷史、記憶的遮蔽或彰顯，是一個相當重要的命題。夏宇的「記憶」，相較於零雨的曖昧、消極，顯然大膽許多，她擅用「裝瘋賣傻」的閃爍、暫時性失憶的戲謔方式聊以記憶。如〈雨天爵士藍調〉：

如此刻意地迴避主題

他們如此刻意地繼續舞蹈下去直至潰爛。

20 參見 Gaston Bachelard 著、龔卓軍、王靜慧譯：《空間詩學》（臺北：張老師文化，2003），頁 162。

21 同上註，頁 165-166。

(13)

又如〈記憶〉：

忘了兩個音節在微微鼓起的兩頰

舌尖頂住上顎輕輕吐氣：

忘了。種一些金針花煮湯遺忘

可以迴避，遺忘，裝傻──夏宇的機智，表露在與記憶的短兵交鋒之際。反觀零雨則無所迴避，「後歷史」的傾向，逼使身為讖言女巫的她，必須不斷質疑歷史的荒謬和頹廢，直至前功盡棄，功虧一簣，方才噤聲，而後消解自我，從此遁入箱子的世界去（因為說真話而慘遭封印的命運）。

從女巫到箱女的驟變，最叫人好奇的是，零雨對於預／寓言主體的身份自覺無力了嗎？或者看透了一切的預／寓言力挽狂瀾，索性退化靈視，回返太初──

子宮──密閉空間乃是與生俱來的本質？子宮溫暖的包覆，象徵成年之後再也難以復返的桃花源。因此，抒情主體念茲在茲的書寫閉鎖空間，在精神本質的層面上，乃是為了逆溯記憶的濫觴之源──鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來──道家最極致、最純淨的形上烏托邦。

第三節、家族演義：時間旅程的空間化遐想

戒嚴時期的箱女，渾身難言之隱，到了《特技家族》不再龜縮，改以動感肢體寄寓微言大義，真可謂用心良苦。《特技家族》的出版，暗示了零雨創作的微妙轉向──從靜態到動態──早在前兩本詩集所流露出來的「表演」心態，在這本詩集裏更加明顯。

零雨不再滿足於將自己包裝成受難象徵的「犧牲」，以供「看客」哄笑，她索性發揮諧謔的旨趣，化身小丑，不惜擺開肢體，表演馬戲雜耍。〈特技家族〉

寫到，「所有的人佝僂走離黃昏的廣場」，緊接著是左右手之間對於命運翻覆的辯證，而後便是對於精神主體的渴望超脫，以及時光寡情背棄的無奈：

十幾隻手確實是十幾隻手伸進來拉我刺我捶我戳我捏我

我退到黑暗的角落再退到黑暗的角落黑暗的角落黑暗

(14)

角落檢視我的肉體。肉體它沒有傷口只是沒有理由地生出翅膀生出翅膀

一躍而出我在掌聲中一躍而出把昨日的我留在那裏我只是把昨日的我留在

那裏

這首詩表達了零雨最擅長的人性悲劇展演，充滿了 drama action 和內心獨白，同時也把命運的捉弄和荒謬，表露無疑。多位前輩詩人對此詩表示肯定²²，然而撇開顯而易見、現代主義式的受難象徵，乃至詩中所呈現出深刻的非同一性之外，

我所關注的是詩中所提到的地理象徵：「廣場」。

前兩本詩集曾提及的烏合「看客」，在這首詩裏借屍還魂了。「臀部一般來說是人體不雅的部份，特技者卻將它對向廣場，對向那個『人吃人的世界』（魯迅語），甚至把臀部說成『屁股』，故作粗俗是為了完成一種嘲弄和戲謔。」²³前兩本詩集寫於戒嚴時期，零雨對於廣場「看客」的態度較為逆來順受，甚而表現出憂懼的神色。到了解嚴之後的〈特技家族〉無疑少了些顧忌，膽敢以諧謔反諷之。

零雨書寫歷史的方式，以及面對記憶的策略稍有改變。如〈被告〉（節錄）：我與歷史有約。市議會前面

廣場有一張我的桌子展示我精美的頭顱

向前一步向後一步我用腳走路用手我演講他們錄音但他們不聽

我把他們的敵意糊住他們的嘴吧向前一步向後一步我舞蹈

他們打碎眼鏡沒有說謝謝

他們生活得很好，彼此交換姓名在博物館收藏上了麻藥的抗爭喜歡美容成為一群相同的人

22 本詩獲選為民國八十二年「年度詩獎」，包括洛夫、瘂弦、商禽、向明、張默皆對此詩讚賞有加。參見零雨：《特技家族》（臺北：現代詩季刊社，1996），頁 11-16。

23 瘂弦對此詩的評論，參見〈特技家族──小評〉，收入零雨：《特技家族》，頁 15。

(15)

或不同的人或機器

我與鐐銬因為簡單的認知而情感深厚。從史書上他們私下有我名字的那一頁更多的陰影灑下來。他們走向我──

我暗地對我的鐐銬說：我們私下和解，並且重重

握手

開篇即表明「我與歷史有約」，先前的箱女置之死地後，竟也萌發了新生契機，

然而面對歷史，仍只能獻祭被肢解的頭顱。受難之姿、乃至鐐銬的桎梏，並未因解嚴而得到實質的超脫，反而近乎自暴自棄與鐐銬言和──零雨所表達的正是一種「後傷痕」或曰「傷痕的遺緒」。再看〈俘虜〉：

這根繩子是從我腹腔剖開取出卻綁在我身上。繞著柱子我的心懸在前方卻咬囓不著整座屋子

用打碎的腦殼建造，常常下雨就滴水

又如〈出土〉：

他們拉我坐上電梯

在博物館展覽區我被安排站立，雙手上舉

我服用各種禮儀處方隨吩咐表演不同姿勢然後裝進幻燈片

布迪厄（Pierre Bourdieu）曾指出，身體可以理論化約為一種記憶，同時無法透過有意識的思考或行動而被輕易抹消。「身體體操的基本動作，尤其是在性的、

生物學上預先構成的面向，負載社會意義和價值，擔任最基本的隱喻，能夠喚起

(16)

與世界的整體關係，並藉此召喚整個世界。」²⁴那些猶如「刑罰博覽會」的幻燈片（隱隱又令人聯想起了魯迅²⁵），突顯了箱女動輒得咎的虛無主義。「對於零雨來說，表演是存在的基本形式，它來自虛無，又朝向虛無；它反抗虛無，又迷戀虛無。」²⁶

整本詩集，皆承續「表演」的主軸來發展劇情。主體自身發覺，哪怕以動感肢體的犧牲，也難以喚醒蒙受歷史遮蔽的癡迷眾生。於是，「每天醒來／我咧嘴哭的時候常被誤解為唱歌／我就在沉默的房間／編寫進行曲」（〈劍橋日記 9〉）。

眼淚之傷和唱歌之悅，兩種異質的情緒被收束在房間裏，抒情主體唯有自欺自囚。房間，象徵私密的休憩地，箱女為了編寫進行曲而努力，簡直就像是個愈挫愈勇的肥皂劇演員，為了「安適其位」或者「不得其所」而矛盾苦惱。抑或，毋寧更像是那個萬箭穿身的聖塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）²⁷，使受難成為克服軟弱或昇華痛苦的必要儀式？

遭逢虛無的兩面包抄，零雨如同被綁樁在「鐵屋子」中心的受刑者，亦步亦趨承受「從昏睡入死滅」的庸眾喧囂而格格不入。哪怕抒情主體聲嘶力竭吶喊，

亦是枉然。李歐梵指出，魯迅小說裏被「看」的犧牲者有二，除了「獨異個人」

之外，便是「庸眾中之一員」，「這人由於某種情況被置於舞臺中心，處於與其他庸眾相對立的孤獨者地位。作者似乎是以此來探測庸眾的反應。在寫這類孤獨者與庸眾的關係時，魯迅著重表現庸眾，常用他的敘述技巧來造成反諷的距離。」

28這點和楊小濱提及，「零雨詩裏的後現代性既不是對現代性時間的斥責，也不是對它的贊美，而是一種置身其中的反諷。」²⁹兩者互為呼應。

如此看來，零雨對歷史記憶的矛盾思索，雖不能與二○年代的魯迅時局相提並論，然而作為借鑑卻頗有依循。魯迅在作品中屢見的虛無，不乏出現在零雨詩

24 參見 Linda McDowell 著、徐苔玲、王志弘譯：《性別、認同與地方──女性主義地理學概說》

（臺北：群學，2006），頁 57-58。

25 魯迅在散文〈藤野先生〉裏曾寫到，日俄戰爭之際，日本人抓住了一名中國人，堅稱此人是俄國人的間諜，欲將其槍斃，而當時在場圍觀的中國人個個冷眼旁觀、鼓譟歡呼。魯迅見此，深感中國人之奴性甚深，遂決意棄醫從文。

26 參見楊小濱：〈表演與虛無：讀零雨詩集《特技家族》〉，《歷史與修辭》，頁 230。

27 參見 Susan Sontag 著、陳耀成譯：《旁觀他人之痛苦》（臺北：麥田，2004），頁 109-114。Sontag 談論人在面對苦難或暴行照片的效果時，必得將人性中卑下本能的暗流考慮進去。如巴他以

（George Bataille）著迷於一名犯人遭受凌遲處死的照片，然而對於一般人而言，那影像簡直不可能忍受，「義大利文復興畫中萬箭穿身的聖塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）作為被沉思的物象，

凶劫的影像滿足了多重的需要。令人堅硬一點以面對內心的軟弱。令人更麻木。令人接受生命中不可挽回的創傷。」然而對於巴他以而言，他只是想藉由想像極度的痛苦以超脫痛苦的本質，使其昇華為另一種能量。我覺得零雨詩中抒情主體的一切受難展演，頗可以借鑑巴他以的此番作為。

28 參見李歐梵：〈來自鐵屋子的聲音〉，《現代性的追求──李歐梵文化評論精選集》（臺北：麥田，1996），頁 35-54。李氏進一步談到：「『鐵屋子』意指那種被騷擾著的黯淡的內心，那『較為清醒的幾個人』則是和魯迅的心相近的，體現著他本人的經驗和感情中的某種氣質。」

29 參見楊小濱：〈解讀兩岸當代詩的後現代性〉，《歷史與修辭》，頁 69。

(17)

裡。時不利兮所帶來的泥足深陷，不光是紙上談兵的假想敵。以魯迅著名之言，

「路是人走出來的」，反觀零雨詩中屢寫不爽的「旅行」，則不啻是另一種後現代情境下的「出路」──「旅行」作為另一種地理位置的挪移，暫且推動了「鐵屋子」的凝滯不前──雖然「旅行」未必帶來光明與希望，但每一次出發都是一場向歷史記憶披荊斬棘的試煉。

《特技家族》尚有一值得關注之處。零雨在不斷流逝的光陰裏，緬懷舊日破敗的魅靈，在此，「空間」的寓意就格外重要了。除了作為歷史和記憶之匣的陪葬，「空間」同時也是零雨回顧逝水年華的依據。縱使繁華事散、黃鐘毀棄，虛稱的想像所建立起來的封閉場域，在在讓零雨的描述成為一場又一場哀悼亡靈的祭儀。如〈戰爭中的停格〉：「一個皮製的臉像迅速成熟／的果實掛在樹枝上」、「在鬧區旁邊百貨公司／那樣高的屍塚／──／所有兄弟都在低頭尋找／頭顱」；又如〈明天的博物館〉第 4 節：

在暴力壓迫下很久了……他們終於採取行動……就在那個平常的夜裏他們推翻了那座博物館

前面的銅像……主持過多少萬人演唱會，讓多少人吶喊流淚啊……──

放火焚燒了那棟龐然建築……

電視、電腦、電動玩具、電晶體收錄音機、電影、電話……喊聲大作……所有生物無一倖存

然後他們回家睡覺。預備策動第二波革命……汽車的噪音、

冷氣的噪音、機械的噪音……不能放過……如果嬰兒的噪音……也變得

不人道……

相較於同樣處理「時間」的〈昨天的博物館〉，〈明天的博物館〉對於政治、歷史的指涉明顯直接。「銅像」、吶喊、流淚、焚燒等歇斯底里的舉止，當屬另一情何以堪的讖言。零雨的詩，向來以冷靜壓抑見長，少見情緒激烈的描寫，然而此般傾向在《特技家族》佔據不少比例。對照下一本《木冬詠歌集》的平靜舒緩，差異立現。零雨的空間書寫，從前兩本詩集以來，始終維持著一個低調而系統的節奏，到了《特技家族》，情緒衍生波瀾，諸如〈未完成的大廈〉、〈鐵道連作（六首）〉、〈廚房廢墟〉、〈房間裏的愛麗絲〉等篇。

(18)

零雨的空間書寫，主要又可分成兩條軸線來探討。

一方面回叩她所念茲在茲卻可望而不可及的烏托邦源鄉；另一方面作為精神主體追究自身存在的依據，甚及「歷史、記憶之匣」的陪葬展演。諸如〈未完成的大廈〉（節錄）：「而木樁立在那裡。這豈不／真實？我們──其實就是／我們

──立在冰冷的地上／這豈不真實」、「最真實的我就要現形還是毀壞／或者不曾存在」、「並無所謂真實／唯欲望存在，且露出／牙齒」、「迷宮的中心部分是／逃脫的使徒，聚在一起／圍住黑暗。祈禱（不知／所云──只因）四壁有些傾斜」。

零雨回憶從前鳩工造屋的情景，遂為詩。這亦是一種渴望重返「子宮」的意涵，可與上述的「箱子」相提並論。差異的是，零雨不再滿足於箱子自囚的密閉感（或安全感），她索性大動想像，竄寫回憶，讓那些原本收編在記憶之匣的「秘密」，重新出土、組裝──她需要重新打造一座詩意輝煌，不受政治扭曲、歷史蝕空的理想國。她在一座又一座的記憶廢墟裏，激情而深情地述說著父祖先輩流浪旅居的演義。如〈八德路鐵道日記 1〉（節錄）：

一個想像的牆？

在陌生小站我和我的前世相逢，只交換一個無心的神色又被列車載往不同方向。

又如〈八德路鐵道日記 2〉（節錄）：

弟弟就失蹤了。在夢裏我總在別的地方生活

像季節的海浪不斷繞島行走毫無目的──前進、返回、前進返回──如此的節奏。每當火車經過就震動了我一些內部。彷彿

一隻沉重的腳（──拴著鐵鍊）

踏在我的心上。我醒了

想起弟弟。弟弟應該是在南方一個村墟找到祖先的遺址開挖了一個新的文化聚落是因為孤獨嗎？

還是化石的筆畫不出地圖？

(19)

畫不出大陸和小島對峙的比例？

許多脈絡相連還是割裂，或者火車可以跨越架在其上的軌道？

「家族演義」指向抒情主體內在的自我追尋，卻仍難掩關切歷史記憶的情緒。零雨鋪寫家族的詩篇，時常寫著寫著，就出現了魂兮歸來的主體錯位。〈八德路鐵道日記 1〉和前世的錯身；〈八德路鐵道日記 2〉的「我」，「像季節的海浪不斷繞島行走」，零雨對故土的留戀，若非魂牽夢縈就是死不瞑目了。

另有〈鐵道連作〉6 首，抒情主體在空間考古的過程中，為過去和未來撬啟了任意門，「幾座家屋散落平原／唔，留意一下黃昏的廚房／母親蹲在爐火前搧著什麼」、「眼前攤開一張地圖／童年／跑在前方……忽焉在後」、「而我總在尋找一些流淚的屋子／試試黃昏的光影在他們身上的變化」，儼如遊歷龍宮而返回人間的浦島太郎，發覺一切日常分崩離析，訪舊半為鬼，滄海也成桑田。最驚魂的莫過於某種「不在場」的離奇，什麼都物換星移了，只有「我」能清楚指認。

「我們熟睡了醒來／父親不見了／（而山洞都過完了）」、「但我忽然看清楚

／我盲眼的祖母／不知不覺走遠了」、「我的前世從月台走來／經過我的身旁／進入另一節車廂」（〈鐵道連作〉）「祖父在屋子裏／年輕的祖父在屋子裏／沒有人認得他，直到我／走上前去／指認，直到／他哭起來。眾人／才驚覺這哭聲／睽違已久／卻如此熟悉」（〈夢魘系列 2〉）。Bachelard 曾談到，家屋這個意象整合了人類的思維、記憶、夢想。而且過去、現在和未來的交錯，替家屋的形構呈現出不同的動力，並時而相互磨合、激盪。³⁰抒情主體藉由家屋的空間，妥善地寄存著被壓縮過的時間。「如果我們希望自外於歷史，或甚至是留在歷史裡，但跟我們個人過於偶然的歷史際遇相分離時，我們知道，我們生命的曆書只能由其意象來建立。」³¹抒情主體為了擺脫現實時間的追緝，透過家屋的意象（不論是以夢或超現實的寓言）回溯歷史記憶的本源，得以解套。在其中，空間為大，時間失效，

不再追討回憶的腐朽。

零雨對於家屋（母體）失落的建構與追尋，到了《木冬詠歌集》、《關於故鄉的一些計算》則更為聚焦鮮明，並發展成系列詩作。Mike Crang 曾談到，「……

不論是喪失家園，或是回返家園。許多文本的空間故事呼應了旅行見聞的模式：

英雄離開家園，歷經折磨，完成功績，然後雪冤回鄉。……重返家園很少會是平

30 參見 Gaston Bachelard 著、龔卓軍、王靜慧譯：《空間詩學》，頁 68-71。「回憶，多麼奇妙的東西，以伯格森的意義來說，回憶其實並不記錄具體的時間綿延。我們無力重新活化已消逝的時間綿延，我們只能沿著抽象的時間序列思考它，而這種抽象的時間已無任何厚度可言。即便是最精妙的時間綿延化石樣本，具體展現長時間的逆旅居所，唯有透過空間，唯有在空間中才得以發現。

潛意識深居其中。回憶無所遷動，它們空間化得越好，就越穩固。」

31 同上註，頁 70。

(20)

靜無阻的。……事情永遠無法回復原樣了。」³²書寫是權力，空間的書寫更是一種重塑歷史、記憶原型的權力。是以，零雨詩中的空間書寫，從最早期的「城」

的遙想，進逼城市中狹仄的「箱子」、「籠子」，乃至博物館、房間的思索，最後歷經原鄉的瞭望，此中遞變具有一個「再也回不去」的前提。

譬如《木冬詠歌集》中的〈獨自走路（五首）〉：「來自地圖那麼大的灰雲遮蔽了／童年的巷口」、「在我心裡／已經透明得快流不出汗水／海的顏色必定也變了」，記憶的滄海桑田於焉重現。〈門〉一詩寫及父親：

父親走到門口

（門口被夕陽佔領）

父親拖曳長長的尾巴

（尾巴被夾在門外）

父親進入重重匣門

（室內倏然陰暗了）

父親將臉移向鏡子

（鏡子由牆角延伸直到門口）

父親作夢

（──但並不睡著）

如一隻猛獸眈眈注視那門這樣的習慣，更勝從前

每兩句一個動作，每個停格又伴隨一個戲劇性的轉折。長出尾巴的父親進退失據，於內於外皆寸步難行。陰暗的室內環堵皆鏡，父親耽溺於夢魘中。「門」和

「鏡子」暗示了抒情主體的精神困境。主體無動於衷地注視著場景一幕幕的切換，分明是血脈之親卻冷眼旁觀，呈現出內心在面對歷史記憶的尷尬和齟齬。我們甚至可以在〈父親在火車上〉（節錄）得到進一步的印證：

啊父親，你遞給我黑布它像一條小船，被我丟棄

32 參見 Mike Crang 著、王志弘、余佳玲、方淑惠譯：《文化地理學》（臺北：巨流圖書，2005），

頁 62-64。

(21)

在故鄉寧靜的溪流當火車經過

兩條不同的軌道像冷漠的兩個人

在比陌生還還寒冷的天氣中背離

在另一首〈父親在舞台上〉（節錄）也寫道：「我手中握著你／親手繪製的地圖／卻混淆了入口與出處」、「我想我懂得：／你看見門以及門後的陰影／看見虛無，甚至一無虛無／（──啊，莫非此一迷宮即是──）／啊，莫非尚有一種難以揣測的寰宇」。

「父親」的意象之於零雨，同樣是「重返家園」的歷程中不可或缺的試煉。

匣門、陰暗、迷途、虛無、陌生，這些字根都指向某種無可選擇的背離下場，猶如伊底帕斯王，註定逆倫背德，終而自逐。那些不得圓滿的收尾，都只是一場負咎的贖罪，乃是為了能夠重返滄海桑田之前的尋常煙火。當所有的犧牲都有了「父債子償」的理由，那麼家族失憶、歷史失序的宿命也就有了轉圜的可能。

誠如楊小濱所言，「後現代詩是對歷史記憶／失憶的追索，對現代性經驗的透析，而不是徹底忘卻歷史的狂歡。一種強調全新階段的，試圖同過去絕緣的『後現代』往往只是現代性總體化模式的後遺症。」³³原生秩序的破壞、難以重建，

歷史記憶的斷裂（由「彼島」至「本島」）難以縫補。在詩中的「重返」家園，

指涉著現實世界的「不返」，也暗示了意識型態糾葛下的桃花源終將胎死腹中─

─此岸島嶼的「記憶」，率皆萬分弔詭地指向神州彼岸的「失憶」。兩相對照下（無論道德是非），抒情主體情何以堪！

《木冬詠歌集》最大量的寓言，仍然是「空間」和「宿命」。牽扯不休的歷史記憶，更透過千迴百轉的「旅行」而被一遍一遍地釐清。詩集開篇的〈創世排練第一幕〉在某種程度上，延續了《特技家族》的表演特質，如末段寫道：

最後，走下台階進入舞台最前方

人群愈來愈多──（啊，上帝穿著常服於其中──）

但那是第二幕了

33 參見楊小濱：〈解讀兩岸當代詩的後現代性〉，《歷史與修辭》，頁 80。

(22)

此詩安排了一個「人神倒置」的荒謬場景。崇高的創世，竟可以「排練」，暗示

（反諷？）了歷史記憶的慘遭遮蔽，甚或偷天換日的荒謬性，而操刀者為「我」

──另一個創世者──正格的「上帝」卻穿著常服隱身人群之中。尷尬的是，「我」

的創世排練並非為了造物，乃是為了穿越時空，「抵達」那座被離棄的伊甸園（桃花源的同義複詞）：

我轉過巷子，看到最初的那人

等在最初的位置我們歡然相逢讓他進入我的體內然後我便會看到沙灘那條船，渡過河回到故里環顧世界又只剩下我一人但我知道我還要再往前

到那個社區，那個巷弄，那條街那個海洋、島嶼……

由島至島，此岸及彼岸間的勾連，再度被喚醒，而且被安插在太初無有的「創世紀」。唯有重新排練（抵達）「創世紀」，方才得以在「最初的位置」，「歡然相逢」，

並不斷往前，突破地理的受限，去親近血脈的交融。相關的印記，猶可見於〈遠古〉（節錄）：

而時間崩坍了

於一時刻，回家的路上過去的我已然消失鏡子裡我的親友亦杳然無蹤

如此倉皇的告知啊：

過去只是記憶甚至一無記憶

但遠古不是，它是最初在記憶之外

與光同在之物一面永恆之鏡

(23)

抒情主體念茲念茲要「離開」此時此地，「創世排練」也好，回到「遠古」也罷，

全都表達了一種前途失效的虛無。「過去只是記憶／甚至一無記憶」，而「現在」

又何嘗不是？唯有遠古，那個完整自足的創世紀，方才能擺脫宿命重獲救贖。

楊小濱還關注到此詩的「鏡子」隱喻，並認為「回到原初的道路兩邊排滿了鏡子，這使得所謂記憶在『時間崩坍』（P28）的過程中丟失或消隱……以自我衝突的修辭對回歸的精神向度產生一種挑戰。」楊氏更對照〈瀚海〉、〈水火〉、〈噴泉廣場〉等詩的意象，指出「被分別置於時間兩端的鏡子使具有神靈的本原

（arche）和催人激情的終結（telos）都不再是自足的實在，而是一種映象或顯影，

一種作為此岸倒影到無法實在化的彼岸。……或許只有『離去』才為不斷的迫近賦予了精神契機。」³⁴

那些攸關家族血脈的追索，最終乃是為了要回叩龐大的島嶼血脈。家族只不過是一個驛站，「島」才是抒情主體的終極目標。

零雨對於歷史記憶最具體而正面的回應可見於〈島〉：「一次遠古的地動天搖……／／這塊石頭從陸地躍出到海上／（帶著原生的疼痛／撞擊的血瘀）」，「但我不是在描繪這塊石頭／我是在俯瞰這地圖的完整……」一針見血，點出兩岸血脈的主權讓渡。更直接的立場表述則如組詩〈龜山島詠歎調〉（一）（二）：

如大陸之對待島島之對待嶼嶼之對待孤獨如岩石之對待弱水集體之對待單一

我總看到你在倏然抬頭之際被天候的霧雨猝擊以至無形

但你始終在那裡一個剝裂的傷口

──如孤獨之離開嶼

34 參見楊小濱：〈冬日之旅──讀零雨詩集《木冬詠歌集》〉，收入零雨：《木冬詠歌集》（臺北：

唐山，1999），頁 4-5。

(24)

嶼之離開島島之離開大陸弱水之抗拒岩石單一之背叛集體

…………

廣大的海洋，沖刷而來沖刷而去

你始終在那裡，陷入弔詭的冥想

啊，此時談永恆

（……如海洋之對待海洋……）

難以啟齒其中的距離

類似的指涉，又如「當火車集體帶來乘客的／驚呼與指認（──他們的命運／是連坐的……）／你也不抬頭，也不藏匿／／你只是自己，啊自己／生滅的一塊小小領地」、「而你只是／一個被告知的傷口」、「我們都在漂流之中／／陸地的手臂愈近，我們／漂流得愈遠」、「舊有的領地在背後漸漸消失／前面是一泓青藍色的海洋」。

連串組詩，無數不言自明的指涉，深切地將抒情主體持續以來對於歷史記憶的思索，進行了一場「大義滅親」的肅清。「一個被告知的傷口」暗示了傷痕的未曾消泯，而這傷口的結局，則是讓島和島之間的相互凝望更加遙遠，小島的「漂流」成為必然的宿命，不論是政治主權或外交局勢，亦如是。

然而，「陸地」所指涉的神州，大舉伸出「手臂」，企圖拉近距離，卻終究促使兩岸的去勢更加分岔。舊有的領地，即將被未知的「同胞」吞噬（？）前方只剩汪洋一片，茫然而洶湧的浪潮，恰似小島漂零無依的原罪──龜山島，情同台灣島，兩者在孤獨漂流的主權擺盪上同病相憐。

我頗同意楊小濱所說的，「……是弱勢對強勢的規避，是個體對群體的疏離。

這種疏離在很大程度上是對一體化霸權的執意拒絕（如果不是正面抵制的話）……『島』的意象一方面呈現為一種否定性的力量……另一方面也承受了遭到否定的命運……零雨並沒有為島嶼描繪一幅絕對自足的燦爛圖景：它『陷落一處』的命運或許只能用以『想像自己／成為一方金色的國土』（P138）。」³⁵抒情

35 參見楊小濱：〈冬日之旅──讀零雨詩集《木冬詠歌集》〉，收入零雨：《木冬詠歌集》，頁 9-10。

(25)

主體不是不願意為島嶼描繪一幅燦爛圖景，而是不能夠。除了面臨二元對立的分化，和總體性的意識形態夾殺，作為一個詩人，又該何言以對？

矛盾的血緣情結，在〈大荒年──旅途‧1996〉中「是因誤解而逃亡／抑或因逃亡而被誤解」得見端倪。曾幾何時，神州變色，旅途成了荒年的流浪，沒有終點：「母親，幫我解開／這令人不解的符碼」，然而，「（──一切都來不及釐清了──）」。「而我們被激怒，被褻瀆了／被裸身翻檢，查驗／蓋上戳記，領取新的身份證／彼此燃燒眼中的燄火／／然而母親總是沉默／只有屈原嚴加拒絕／

且快速離開我們」。整首詩中，「母親」的沉默象徵逆來順受的妥協，而「我」承襲母系血緣，背負了此生「身份未明」──父不詳（中國？台灣？）──的單親宿命：漂泊無依，成了避無可避的窘境。

如此正面而積極的書寫，到了 2008 年底，政局又再度改朝換代，兩岸局勢經歷全新的波動和變數，零雨此際又寫下了一首耐人尋味的〈太平洋〉³⁶：我們在失去。在海中。載著我們所有

散失之物。往東流去。到另一繁華的彼處

情感。信仰。記憶。漸漸遠離──

那時我們將淚眼滂沱。微不足道加入大海的洪流。然後轉身有一日將轉身。迎接另一處漂流而來的──

情感。信仰。記憶。並感覺那種

激動。使我們的血液重新湧現。並驚訝偷偷換過的那一刻。如何。那一刻被時間忘卻

這時

我也有了一個兒子。你在。我的懷中吸吮

楊小濱進一步說明，「龜山島當然可以讀作是台灣島的一個縮影，一個借喻，但未必不能讀作是任何離心（非中心化）力量的一個象徵。孑然而立的島嶼堅持了獨立的存在方式，正如『泅泳者』

堅持了一種自律的姿態。『泅泳者』形象在詩末尾的出現使旅程的寓言進入了一個新的向度，但她並不確知新『開啟』的『一個方向』是什麼，而對中心的否定（從『舊有的領地』『漂流得愈遠』是否會最終抵達一個理想的國度，也並不是詩所能明確回答的。）」

36 參見零雨：〈太平洋〉，《聯合副刊》，2008 年 12 月 11 日。

(26)

繼〈島〉、〈龜山島詠歎調〉、〈大荒年──旅途‧1996〉等詩之後，零雨舊瓶裝新酒，所欲指涉的無非仍是同一樁「血脈恩仇錄」！

在詩中，抒情主體的敘事口吻不再徬徨、焦躁，取而代之的，是痛定思痛後的沉靜。開篇挑明了「我們在失去」──失去什麼？──相隔著包括「黑水溝」

在內的太平洋，在茫然而洶湧的浪潮裏，載沉載浮著一切的散失之物。「往東流去，到另一繁華／的彼處」，指涉的恐怕即是在兩岸局勢之間擔任和平掮客的「美國」了。情感、信仰、記憶，漸漸遠離，並且悉數朝向東方流去，潰散。在兩個強權之間的擺盪，終究落得自我犧牲的下場──「那時我們將淚眼滂沱。微不足道／加入大海的洪流。」──最後的結局是，尚在身份混沌之際，立馬被迫轉身，

有朝一日必得「迎接另一處漂流而來的」情感、信仰和記憶。抒情主體這番「脫中入美」的預言，明知將會墮入時間的迴圈慘遭忘卻，卻仍不忘故作堅強，「這時／我也有了一個兒子。你在。我的懷中／吸吮」。新的兒子，意味著（台美聯姻？）血緣洗牌後的改頭換面──最後一段頗具深意，看似充滿新生的寄託，卻又略顯哀傷。我們在失去，到最後，竟多了一個嶄新的延續，這是否代表抒情主體認為，本土的血脈將遭到稀釋而哀傷，抑或，反倒樂見血脈的新生？

換言之，早先因著父不詳（中國？台灣？）的單親宿命，而不得不踏上荒年旅途的抒情主體，現時此刻，居然得以假借新生契機，洗脫一切。失去一切情感、

信仰、記憶，為的只是，在父姓的欄位上，銘刻「美國」二字？為了擺脫閉鎖夾纏的兩岸情結，抒情主體不惜跳入另一個進退失據的窘境，一個比起早先稍微好一些──至少被允准留下「兒子」──的聯姻局面，儘管這樣的局面，必得將一切既成的物事，拱手獻身。

──關於〈太平洋〉的分析當為後話。言歸正傳，回到方才矛盾血親的論述脈絡。

我們至此已可明白，為什麼零雨百般著迷於「旅行」的書寫。永無止境的逆旅，一如鬼魅般遊歷在鏡面相映的無窮折射裏，不論身處任何一個場域皆無所適從。雖然此刻不若先前箱女時期的閉鎖窒息，卻透露出主體精神的四面楚歌，甚至進一步精神分裂。如〈瀚海〉：「穿過我的身體／又塑造我的形貌／只能回身看它／看我的軀殼／──（在它的軀殼之中）──／變幻難測／而不能言說」；〈水火〉：「火在鏡中燃燒／我走向火」；〈噴泉廣場〉：「這剎那是幻影／還是真實？」；

〈夥伴 A〉：「我置了一面鏡子，住進去／吃在裡面睡在裡面且也／最常在裡面，

光著身子」；〈火車旅行 1〉：「看到明天（是不是可能／逆向行走？）」、「我有些歡喜也有些不歡喜」。

(27)

因為「身份未明」的宿命，無盡的旅行被代換成荒年的流浪。當我們隨著抒情主體一站熬過一站，最後竟又十分駝鳥心態地躲回了〈虛無的節慶〉和〈我們的房間〉。這兩首詩「再度寓言化了反高潮的旅程終點，但並不是高潮的闕如，

而是高潮的自我消解。」³⁷若將兩者並比而讀，更能釐清抒情主體的精神刻度。

〈虛無的節慶〉題為「記夢」，開篇引了朗納‧鄧肯的句子，「這麼大的房子

／也容不下我的哀傷」──熟悉的讖言警句再度降臨，當年的女巫魂兮歸來，在歷史和記憶的甬道流浪許久，箇中身份幾番波折猶然未明，而後輾轉歷經箱子、

圍城、時間的博物館、鐵道、廢墟……最後選擇在「虛無的節慶」裏，回到「我們的房間」，「有點凌亂／有點──孤獨」，並且帶著「華麗的歡樂氣氛」，然而抒情主體卻屢屢在莫名的驚駭之中恍如隔世。

「（身體其它部份變得曖昧不清）」，又不斷強調「我必然是醒著的」，因為明知道一切美好的想像，都只是「為了忘卻的紀念」，而華麗歡樂的節慶，也只是為了襯托節節敗退的虛無罷了。「殉難的勇士都回來／攜帶他們的孩子／／慶祝節日。施放白鴿／每年一次為愛／和平／檢閱三軍／廣場上人群盛開／如花」。

這裡出現的「廣場」，所寓意的和平氛圍，同先前出現的看客喧嘩判然二分，─

─然而，這都不是真的，「（而我總是，在遠遠的角落／觀看／並編寫夢的情節）」抒情主體不斷自我解構，冷嘲熱諷，哪怕是夢中偶一的感性歡喜，也令現實中的理性在瞬間步步為營。畢竟，現實理當充滿殘酷才對：「黑夜是一個方向軸／小丑的鋼索已經旋開／（而我總是其中最先／被化妝的）／／就是這個身體／被拋起又落下／重重的／壓在自己身上／／喝采聲音／如此突兀，讓人驚駭」。

對一個曾經迷戀過箱子一類「密閉空間」的抒情主體而言，「門」絕對是一個不能觸碰的禁忌。門是「臨界」，串通過去和未來，歷史記憶來去自如，無所遮掩，無所留駐。是以，抒情主體總是被迫認清「門以及門後的陰影／看見虛無，

甚至一無虛無／（──啊，莫非此一迷宮即是──）／啊，莫非尚有一種難以揣測的寰宇」（〈父親在舞台上〉），甚至先前在〈門〉裏寫及門口被夕陽佔領、夾住父親尾巴、重重陰暗等意象，皆引證鑿鑿。

上述「夢」和」「門」的意象，也可再度回叩到魯迅身上。「門」可以視作魯迅名言「路是人走出來的」的承續思索。行旅和門代表了向外「流動」、「敞開」

的象徵，至少不是閉鎖孤絕的「鐵屋子」。

此外，魯迅在《野草》裏擅寫大量的超現實夢境、寓言，此番書寫傳統歷經現代主義綿延不衰，恰逢零雨持續這一路數並且深諳此道。甚至零雨詩中綿綿不絕的憂鬱和黑暗基調，亦可歸結於魯迅──「〈傷逝〉作為中國現代文學『憂鬱

37 參見楊小濱：〈冬日之旅──讀零雨詩集《木冬詠歌集》〉，收入零雨：《木冬詠歌集》，頁 11。

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