第四章 艾略特·卡特《管弦樂變奏曲》的探究與分析
第一節、創作背景與作品特色之概述
（一） 簡述創作背景與作品特色
《 管 弦樂 變 奏 曲 》是卡 特在1955年由 路易 斯維爾交響樂 團（Louisville Orchestra)所委託創作而寫的，但根據卡特在1988年所發表的論文《義大利回 憶錄》中，卡特自述關於1953-1954年期間，因獲得了羅馬第一大獎，而能夠 享有兩年長居於羅馬的時光，所以卡特在1953年便毅然帶著妻兒前往羅馬渡 假。然而，原先卡特計畫能利用這筆獎學金在羅馬待上兩年，不過卻由於一 家人的生活費龐大開銷已遠超過於所獲得的獎學金費用，因此卡特最後只在 羅馬居住一年。而《管弦樂變奏曲》的草稿作品，據說也就是在1953年所寫 的，不過在樂譜上，創作的年份仍是記載1954-1955年。關於這段時期裡正好 處於卡特創作風格的轉變期，而在專於研究卡特的音樂學者Jonathan Bernard 曾在其論文提及 :
“卡特自1951年開始在其音樂中使用非調性和十二音列，並且利用音程 的特性廣泛地去使用它。至於和聲音響性的空間分布也是他常使用的技 法，卡特將這技巧用在《鋼琴協奏曲》、《管弦樂協奏曲》、《銅管五重 奏》和《第三號弦樂四重奏》上，充分展現出音高在空間結構的運用情 形。28
《管弦樂協奏曲》採用傳統的變奏曲式來作為作品的結構曲式，整首作 品以十二音列作為固定音高的素材， 全曲主要是建立在一個主題或連續的和 聲（大、小七和絃）上， 以十一個段落來構成，在每段的段落裡都有包含了 兩個以上具對比性的主題來作為整首作品的創作中心理念。在每段的變奏 裡，每個段落裡都僅具有一種音樂的樂念或技巧，並交由主要聲部呈現出 來，而作曲者並未加以改變主題所賦予的特性，而卡特認為“將一個平凡的 樂念或目標用變奏手法將它們整合在一起，這將是變奏曲在差異上與統一性 的最大問題。29
（二）關於《管弦樂變奏曲》的創作理念與變奏特色
關於《管弦樂變奏曲》的主要創作理念，音樂學家Jonathan對於卡特努力致 力於節奏方面的改革與創新提出的看法如下 :
卡特作品從四○年代晚期至六○年代，音樂作品的內容主要是以探討節 奏、時值、音高上的發展，在這段期間，卡特不僅運用了節拍的轉換，並且 愈來愈懂得運用等時值或等節拍的比例，去達到音樂在速度轉換間的連續 性。卡特則是將它用在音列上的連接，並在這複雜的結構終去實踐速度的轉 換。這些 概念從《假日序曲》、《大提琴奏鳴曲》、《第一號弦樂四重奏》
、《第二號弦樂四重奏》、《管弦樂變奏曲》和《雙協奏曲》等作品中都是 被探討的重點。30
關於《管弦樂變奏曲》的變奏特色，卡特以單一素材去加以變形運用，樂曲
和主題會有著大的對比差異；但有些時候對比性的主題又會以前後呼應的再現方 式出現。《管弦樂變奏曲》中，力度的使用和可變性速度上的的使用方式也是卡 特著重的重點之一，這種變奏曲的技巧也曾使用在另外兩首作品中，分別是1947 年所作的芭蕾舞劇《人身牛頭怪獸彌諾陶爾》和1951所作的《第一號弦樂四重 奏》當中的變奏樂章。31
關於《管弦樂變奏曲》的構成，卡特認為至少需要下列三項特點，第一和第 二項特點皆是強調主題固定音高的重複性，也就是說不論在音高和速度的轉變 上，作曲家都可以將原主題的固定音高以正確無誤地方式重複使用，一開始的主 題先被重複使用，接著以連續的節拍轉慢來呈現在每個變奏上，並在每個變奏中 將主題一一陳述（如變奏一、變奏二、變奏七、終曲）。此外，第三項特點是改 變主題原有的特性，也就是依據主題的不同素材以及動機的改變來加以變化呈 現，（如變奏一、變奏四）。而全曲最與眾不同的段落是在變奏五，它不但是整 首作品的中心，也是全樂曲中對比性最不明顯的段落，之後從變奏六開始到終曲 段落之間，卡特又陸陸續續依序將樂曲中原有的對比特性再次呈現出來，直到終 曲在長號所陳述的主題來達到全曲的統一性。
31 Pflugradt, William Charles. Elliott Carter and the Variation Process. PhD diss., Indiana
第二節、 編制特色
管絃樂團的編制向來包含著四種不同的樂器部門，如 : 弦樂器、木管樂器、
銅管樂器和敲擊樂器。其中自古典樂派開始，管絃樂團的編制通常是以木管樂器 中的兩管編制為主，而在這首《管弦樂變奏曲》中，卡特也是使用兩管編制，就 編制上而言，本曲最大的特色在於作曲家對於弦樂的編制有了限制，最多不得超 過十把【表4-2-1】 。 而過去的古典或浪漫時期的兩管制的管弦樂作品，對於弦 樂器的數目配置是有一定的數量限制。以兩管制來說，第一小提琴需要十六把、
第二小提琴十四把、中提琴十把、大提琴十把、低音提琴八把；然而，卡特卻仍 堅持沿用兩管制，但卻是從中減少了提琴的把數，就連第一小提琴最多也只有九 把，而第二小提琴、中提琴就各使用六把，而大提琴和低音提琴則只有使用四 把，這樣的編制最大問題是容易造成管絃樂團音響上的不平衡問題，而從樂譜上 看來，這也難怪卡特只所以會清楚地標示力度記號，其原因於此。
就另一方面，打擊樂器的使用也是《管弦樂變奏曲》的一項特色， 卡特將打
擊樂器當作是一種強化音量且具效果性質的特色來使用，因此使用很多非音高性 的打擊樂器，如音棒、小鼓、大鼓、鑼、吊鈸、木魚、三角鐵，其中還使用了兩 個小鼓，一個是帶有響弦，另一個是不帶有響弦。 在全曲中，打擊樂器在變奏段 落中的使用，也是經過作曲家一番精心策劃的，有些段落如變奏一、變奏四、變 奏六或變奏七，是不採用任何的打擊樂器；而有些段落如主題和變奏二，則都只 有使用定音鼓，至於其他段落中還曾使用的敲擊樂器可參考下表【表4-2-2】 。
【表4-2-1】《管弦樂變奏曲》樂器演奏者數目及使用樂器：
木管樂器 長笛 二支（第二長笛兼短笛）
雙簧管 二支 豎笛 二支 低音管 二支 銅管樂器 法國號 四支 小號 二支 次中音長號 二支 低音長號 一支 低音號 一支
敲擊樂器 定音鼓 四個 /小鼓 二個（有響弦和無響弦）
大鼓 一個 /鈸 二個 三角鐵 一個 /鑼 一個 鈴鼓 一個 /吊鈸 一個 音棒 /木魚
弦樂器 第一小提琴 九支
第二小提琴 六支 中提琴 六支 大提琴 四支 低音提琴 四支
【表4-2-2】《管弦樂變奏曲》各段落所使用的打擊樂器 段落 樂器
導奏 Timp./ S.Dr./ B. Dr. / Susp. Cymb./ Claves/ Tri. / Wood Block 主題 Timp.
變奏一 * 變奏二 Timp.
變奏三 Susp. Cymb./ Claves/ Tri. / Cym./ S. Dr.
變奏四 *
變奏五 Susp. Cymb./ Claves/ S. Dr./ Tri. / Slap Stick/ Cym./ S. Dr 變奏六 *
變奏七 *
變奏八 Wood Block/ S. Dr./ Claves/ Susp.
變奏九 Timp./ S. Dr./ B. Dr./ Tri./ Tam-Tam/ Tambourine/ Susp. Cymb./ Slap Stick/
Wood Block/ Claves
終曲 Timp./ S. Dr./ B. Dr./ Tri./ Tam-Tam/ Tambourine/ Susp. Cymb./ Slap Stick/
Wood Block/ Claves
P.S. 「*」代表此段落未使用到任何打擊樂器
第三節 主題結構之分析與各段落特色
《管弦樂變奏曲》總共有十一個段落，包含一個導奏、主題和九段變奏 (變 奏一至變奏九)，還有最後的終曲。《管弦樂變奏曲》七和絃是構成此曲的主要和 聲，且貫穿了全曲。導奏就已說明此曲的主要音高素材；至於主題有兩種素材，
一是長旋律，二是十六分音符的連音；變奏一採用主題節奏採用的第76小節，也 延續主題短時值的節奏，具節奏性；變奏二結合主題與變奏一的特色，主題性與 節奏性對比銜接緊湊；變奏三前半主題在連續七和絃的和聲下被襯托出來，中間 帶有短暫的間奏片段；後半全體以整齊的節奏性齊奏著；變奏四主題片段的連續 性速度轉慢；變奏五在連續的和聲中進行；變奏六經過十二次的連續性的速度轉 快；變奏七分成三個群體來競奏，分別是木管、銅管、弦樂，這三種樂器族群自 都有其節奏性的特色；變奏八主題短小的節奏性片段；變奏九延續變奏七後半 段；終曲以循環性的節奏在木管部展開，接著點狀的節奏性進入與混合，線性旋 律先在弦樂上自由發揮再擴展到整個樂團，接著在長號吹奏主題旋律下，進入尾 奏，並在木管的連續音階下行和弦樂的顫音中，最後終於停在豎琴最低音的D弦 上。以下筆者將針對各段落的主題音高使用與段落結構兩方面做進一步簡述分析 下 : 一、導奏與主題的音高結構分析；二、 各段落的特色分析。
一、導奏與主題的音高結構分析
卡特在此曲以使用十二音列作為音高的素材，分別從導奏和主題段落，來分析 探討《管弦樂變奏曲》音高的技巧，從【譜例4-3-1】 開始導奏段落的第二小節 可以窺見卡特在音高使用上的特殊性，縱的和聲音響以兩個不同的七和絃相互疊 置在一起。至於若將第二小節此和聲以音階式排列，發現其橫向音高排列組合
(C、Df、Ef、E、Gf、G、A、Bf、B) 是有一定的次序，其音與音之間的半音數 分別是1-2-1-2-1-2-1-1，這種類似音程循環的手法，由十二音列作曲家貝爾格所提 出，筆者認為卡特利用音與音之間的半音數的差距作為創作手法，與貝爾格的音 程循環的用法極為相似，而卡特只是以來此達到全曲的音高的統一性。另外，第 三小節與第四小節和聲，其特別之處是卡特也偏好在三和絃、七和絃或是九和絃 中，再加上二度音程 的疊置使用。
【譜例4-3-1 】導奏和聲之音高分析
從主題段落的主要聲部音高做進一步分析，從【譜例4-3-2 】 音高分析結構 中看來，主要聲部的音高按照音名方式重新排序，則可看音與音之間的音程似乎 是有一定的次序，由此可見卡特對於音高的安排也十分講究對稱平衡感（mm.49- 54與 m.49-53），而這此素材就是作為統一樂曲的音高之用；接著第47小節主要 聲部又再次陳述時，其音高排列雖有些許變化，但對稱的原則依舊仍存在。不過 到了第54小節音高轉為大音程的跳進使用 ( B - G - D - Fs-Es )，這也是貫穿全曲 主要音高結構之一，雖是屬於橫向連接，但是若將這五音的音高以縱向加以疊 置，不難發現，這樣的音高結構組成早已預現於導奏第4小節的和聲。
【譜例4-3-2 】主題之主要聲部的音高分析
二、各段落的特色分析
（一）、導奏（1-41小節）
分為兩大段，每段各為二十小節，其中又可再細分為兩個樂句。以第一段為 例，即從第1-10小節和第11-20小節，第二段為第11-28小節和第29-41小節。一開 始由長笛以弱奏(P)吹奏完全五度音程，接著有連續不諧和的和絃加入，然後豎笛 吹出旋律(G、C、E、A)後，緊接著在弦樂 ( f ) 強奏D音之下，展開了另一樂句，
第11- 20小節陸陸續續出現富節奏性的動機素材。總括來說第一段與第二段的結 構相同，也都是由兩個樂句所構成的，但就節奏性來說，後段的節奏性比前段要 強烈，不僅弦樂在速度上有了轉變，銅管也吹奏出較為節奏性的動機，至於木管 則採用對位性旋律線條並與弦樂的上行跳進音型做抗衡，而導奏就在這三種不同 的層次中展開，最後到第39小節又回復到一開始僅剩木管的完全五度和第三度音 程，接著由兩把第一小提琴奏出大六度的音程，接續到主題段落。
（二）、主題 （42-88小節）
分為兩段，第一段是第43-63小節，第二段是第64-87小節(見【表4-3-1】)， 主 要由兩種具對比性的素材組成，一是由十個不同的音高所組成的 a 旋律(見【譜例 4-3-1】)，另一種對比性的素材是由短暫且具反覆性特質的六連音跳音音型 b (見
【譜例4-3-1】)，主題就在這兩種不同素材的交替下進行。A段的樂句由(A+A1+A2) 組成，第42-49小節是第一樂句，第49-56小節是以再現第一樂句來呈現第二樂句 (A1)，57-64小節是將第一樂句的前後兩個樂節相互調換位置所組成的第三樂句 (A2)，可從譜例 窺見。B段的樂句是(A3+A4+A5)組成，結構比起A段具有些變 化性，而六連音的節奏音型也做了些改變，尤其在第76-78小節、第87小節的木管 將預現變奏一的節奏音型。
【表4-3-1 】主題段落分析
段落 第一段 第二段
樂句 A A1 A2 A3 A4 A5
樂節 a+b a1+b1 b2+a2 a3+b3 a4+b4 a5+b5
小節數 42-49 49-56 57-64 65-72 72-83 84-88 主題樂
器
小 提 琴
長號 中提琴
大提琴
第一小提琴 法國號
第一小提琴 小提琴 節奏性的六連音出現在木管聲部且
織度有愈來愈密集的趨向
節奏性的六連音出現在木管聲部偶爾 出現在弦樂部
【譜例4-3-3】主題的主要旋律聲部分析
（三）、變奏一 （89-128小節）
分為兩段，A段是第89-107小節，B段是第108-128小節， 主要的兩種對比性 的素材都源自主題素材的六連音音型， 一是由源自主題第76小節的節奏素材 (見
【譜例4-3-4】主題結構句型之分析)，另一是六度的跳進音型以及同音反覆的斷奏 七和絃所構成。在第102-103小節先是法國號的反向主題句，並接著在第105小節
才再次重述主題旋律素材A的音高(F、Gf、 Af、Bf 、B 、Cs、 Ds) ，而且 第 104-105小節小提琴加進了變奏的新素材，這將成為變奏一的重要素材。此 外，
力度上的驟變也是變奏一的特色之一。
【譜例4-3-4 】 變奏一
源自--主題m.76的節奏素材
主題m.72-73素材
（四）、變奏二 （129-165小節）
分為兩段，A段是第129-144小節， 段由法國號開始；B段是第145-165小節，
由大提琴與低音提琴以帶有進行風格式的強奏( f ) 奏 出變奏一B段的迴旋式旋律 素材。在變奏二裡，節奏織度皆由密轉疏且層次較多，由兩種對比性的特色素 材，一是由法國號吹奏原主題的音高旋律，之後主要的主題聲部，則多半隱藏會 在法國號或第一、二小提琴的第二聲部或者是小號中。另一種是根據主題素材B 的變形而來，並改變先前的節奏或音高(如第131-132小節短笛，見【譜例4-3-5】)。
【譜例4-3-5】 變奏二
主題素材B --節奏改變
主題旋律
（五）、變奏三 （166-212小節）
分為三段(AA’B)，第一段是第166-182小節(A)， 第二段是第183-198小節 (A’)，第三段是第199-212小節(B)。第一段是兩種對比性的素材，一是呈自變奏二
的素材，一是主題旋律的逆行(Gf、F、D、A、C) (見【譜例4-3-4 】；另一種是跳 進式的三連音節奏音型，源自變奏一B素材【譜例4-3-7】。 開始在持續的連續和絃 下，由小提琴以強奏( f )展現主題，接著在第174小節小提琴開始加入了分弓、滑 奏的技 法使用，並在一連串上行音階中，轉入另一種跳越式以三連音音型的對比 性素 材。A段以法國號開始展開，B段在大提琴與低音提琴以帶有進行風格式的 強音( f ) 下奏出變奏一B段的迴旋式風格，並在長號、豎琴以 ff的音量，一再反 覆使用素材B的動機。
【譜例4-3-6】變奏三~A段素材一 【譜例4-3-7】變奏三~A段素材二
源自變奏一B素材
（六）、變奏四 （213-258小節）
變奏四是由木管與弦樂兩部份所組成的室內樂形式，變奏四與變奏六的創作 特色和想法可以說是全曲變奏曲中創作手法最為經典的，作曲家採用速度循環和 固定旋律，作為變奏四的中心概念。在速度上，不僅由快轉慢 ，以每四小節為 單位，作為一次的速度循環，每次的速度皆由快轉慢，這樣一共循環了十一次之 多 (見【表4-3-3】) ，最後以兩小節的長音，輕易地將樂曲帶入變奏五；此外，卡特 另設計了類似上行音階的固定音高旋律，共出現了四次之多(見【譜例4-3-8】)，並
依序由雙簧管（219-228小節)、Bf調豎笛（227-232小節) 、低音管（233-240小節 和251-254小節)等木管聲部輪流展現。
【表4-3-2】 變奏四速度循環 速度轉換
次數 (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) 過門 小節數 213
| 216
217
| 220
221
| 224
225
| 228
229
| 232
233
| 236
237
| 240
241
| 244
245
| 248
249
| 252
253
| 256
257
| 258
【譜例4-3-8】 變奏四
（七）、變奏五 （259-288小節）
可分為二段，第一段是第259-273小節，第二段是第274-288小節，變奏五乃
是全變奏曲中和聲最模糊不清的段落，其最大特色是主題是以點描式的長音散落 於各樂器聲部中。
【譜例4-3-9】 變奏五
（八）、變奏六 （289-360小節）
與變奏四的作法正好相反，變奏六採用對位式的移位卡農，以每六小節為一 循環速度的單位，速度皆由慢轉快， 共包含了十二個樂句(見【表4-3-3】)。每一次 都由某一個特定的樂器聲部完整呈現固定主題，但有時固定主題並不一定是主要 聲部，卡特甚至特意在速度的漸快中，再加以另一聲部以不同的方式呈現主題，
例如在第298-300小節，雙簧管進入的前三小節中以h. 揭示主題的三個音(Bf、 Gf、Af)後，速度轉快的過程中，卡特也由 h. 轉變成q，試圖去混淆聽眾對速度 的感覺。這種固定式音高旋律的使用(見【譜例4-3-10】)，與變奏四的用法想法十分 相似，但用法不同，所創造的音樂也截然不同。在第七次的速度循環中，自第 325-330小節此樂句中，發現了 Bf 調豎笛在第325小節中省略了固定主題音型的
前三個音(依據固定音高主題推算，很可能是Fs、C、 E)。到第349小節固定主題 改用三連音的八分音符奏出主題，並採用對位方式的密集接應手法，將此段帶入 高潮，最結束在短以極弱(PP) 且漸快的上行音階中。
【表4-3-3】 變奏六速度循環
(1) (2) (3) (4) (5) (6) *(7) (8) (9) (10) (11) (12)
小 節 數
289
| 294
295
| 300
301
| 306
307
| 312
313
| 318
319
| 324
325
| 330
331
| 336
337
| 342
343
| 348
349
| 354
355
| 360
【譜例4-3-10】 變奏六
（九）、變奏七 （361-406小節）
分為三小段，A段是第361-376小節， B段是第377-390小節，C段是第387- 406小節，輪唱式風格，以樂器類別來區分，A段是強而有力的齊奏式弦樂與寧靜 且充滿對位和聲的銅管相互對唱，B段是在弦樂的齊奏下，木管以片段式的兩拍 三連音的進入，C段又回到A段的手法，最後銅管在一片聲勢浩大的和聲中，最後 在 ff 中交由長笛收尾轉入變奏八(見【表4-3-4】) 。變奏七至變奏九主要是以拼貼手
法為主，而變奏八與變奏九之拼貼的素材皆源自變奏七的主要音型，因此提出並 進一步分析變奏七主要音型(見【譜例4-3-11】)。
【表4-3-4 】 變奏七段落分析
段落 A B C *過門
小節數 361-376 377-390 387-404 405-406 樂器銜接 弦樂→銅管 弦樂→木管
弦樂 弦樂→銅管 (長笛)
【譜例4-3-11 】變奏七之音型素材分析
（1）木管樂器以兩拍的三連音為主
（3）弦樂器以帶有十六分音符的齊奏為主 ＊同樣亦是為貫穿變奏八的主要音型
（2）銅管樂器以和聲為主
（十）、變奏八 （407-445小節）
變奏八簡單來說是一個插入性質段落，主要以變奏七第363小節附點八分音 符或八分音符所組成的跳進音型主題貫穿全曲 (見【譜例4-3-12】)，將主題音列
(Cs、 E、 Fs、 *Ef、 F、 A、 B) 分散在木管聲部，不過此段落最特別在於打擊 樂器的加入使用。變奏八共可分為兩小段(AA’ )，A段是第407-427小節，木管以 跳進且斷奏的動機出現，而主題則在第412-418小節由獨奏小提琴所奏出的次要旋 律，第421-426由弦樂接手跳進的音型的間奏段 ；A’段是第428-445小節，先是木 管與弦樂相互呼應，而作曲技法與前段大致相同。 (*是筆者認為非原主題旋律之 音高) 。
【譜例4-3-12】變奏八音型素材分析
貫穿變奏八主要動機—源自主題素材A
（十一）、變奏九 （446-469小節）
分為三小段，A段是第446-452小節， B段是第455-469小節。 變奏九除了延
續變奏七的素材並把它融合在一起，木管以對位式的三連音展現，銅管吹奏主題 旋律，弦樂則帶出較快速且具上行音型的旋律。第455小節小號開始以斷奏方式 加入，此時素材的運用也起了變化，原先木管和弦樂所演奏的素材開始交換演 奏，而銅管則始終保持不變。
【譜例4-3-13】變奏九素材之相互調換的拼貼手法32
（十二）、終曲 （470-638小節）
終曲是所有變奏段落中結構最為精彩的段落，且拍號的轉換更是複雜（見第 頁），共分為三大段，A段是第470-523小節，有類似於變奏一與變奏六的擴大發 展；B段是524-597小節，織度由少變多，也將變奏一、變奏七、變奏八、變奏九 等各變奏的特色都融合在一起；C段是598-632小節，第598-602小節，隨著全體奏 出最強 ff 音量，和隨之長號在定音鼓也以最強( ff )音量的陪襯中，再一次吹奏主 要旋律(見【譜例4-3-14】)，之後在木管樂器的震音(Tremolo)和弦樂的長音的襯拖 中，又回歸到彷彿一片寧靜的開始，第633小節進入了最後六小節的小尾奏 (Codetta)，由長笛開啟帶出一連串的下行音階，最後全曲結束在豎琴的最低音的 D弦中。
【譜例4-3-14 】終曲-最後主題素材的運用
第四節、 各段落之節拍轉調的創作技法
此首變奏曲中卡特以節奏的韻律性和改變拍號來達到速度轉變的方法，這也 是此首變奏曲中最重要的樂念， 由【表4-3-1】可以清楚了解變奏曲的十一個段落 在曲中速度和拍號是如何被安排使用，卡特也利用節奏的韻律性讓每個變奏裡的 改變速度運用更為自由，在導奏、變奏三、變奏四、變奏六和終曲都有使用到，
唯獨變奏五的其速度和拍號是從未改變。其他每個變奏曲的段落中，速度都不停 地更換，不僅僅如此拍號的交替使用也是此曲的特色，以下針對各段落的速度使 用進一步提出說明。
段落 小節 速度 拍號 導奏 1-41 Allegro (q=162, h.= 54) 3/4
5/8、2/4、3/4、6/8 主題 42-88 Andante(q=90) q.= q 4/4
變奏一 89-128 Vivace Leggero(e=.180 ) 12/16 變奏二 129-165 Pesante (q=60) 3/4、4/4
變奏三 166-212
Moderato q=88 Allegro (q=120) Sbubito Moderato q=88 q= q. q.=120, q= 180
3/4
6/8-3/4
變奏四 213-258 Ritardando molto 2/4 變奏五 259-288 Allegro misterioso ( q=120 ) 4/4 變奏六 289-360 Accle. molto 3/4
變奏七 361-406 Andante ( q= 72) 4/4、3/4、6/8、4/4 變奏八 407-445 Allegro giocoso ( h=90 ) 2/2
變奏九 446-469 Andante ((q=72) h =36 ) 3/2、2/2、3/2、2/2、3/2、12/8
終曲 470-639
Allegro molto
L’istesso tempo ( h=80+) Andante espressivo (h=54+) Sub. Piu mosso(h.=63+,q=126+) Ancora Piu mosso ( q=132+) Tempo I( q.=160+)
Meno mosso ( q=120- )
Sub. Piu mosso ( h.= h (h=80) )
12/8、6/8、12/8
3/2、1/2
2/2、3/2 4/4 9/8、12/8 4/4
（一）、 導奏
導奏(見圖4-4-1)在一開始標示著兩個速度，一是q=162，而作曲家隨後也註記
h.= 54，這樣標示的兩個速度除了便於改變拍號的使用之外，同時也增加了指揮家
的便利性；在第20小節弦樂部份，先利用小節的等速特性，也就是說每小節的速
度都是 h.= 54，從開始每小節以四分音符為單位的 3/4拍先轉換成每小節以四分音
符為單位的五連音(h.= )，雖然速度仍然保持 h.= 54，但此時五連音的四 分音符時值是縮短，四分音符的速度從q=162，轉快至 q=270。接著要進入第22小 節的5/8拍之前，利用相異節奏的等時值概念來轉變拍號，弦樂部以八分音符的五
連音時值等同於前一小節（第23小節）四分音符的五連音( = )，亦 或是如木管聲部上所註記的每小節以附點二分音符的時值等同於五連音的八分音
符 (h.= )，此兩者意義是相同的。而在第21-22小節之間的時值轉換，作 曲家利用四分音符的時值長度等同於八分音符的時值(q=e=270)，所以八分音符速
度是為 e=270，以致於四分音符的速度就如譜上標示為 q=135，也就是八分音符的
速度是比四分音符快上一倍(q=e×2)， 到了第23小節，利用等節奏時值(e=e)改變 了拍號的使用（5/8→2/4)，因此每小節將減少了一個八分音符的時值，所以小節 的速度到第23小節已經改變為每小節是h=67.5，也因此可以感覺到每小節的時值 有明顯減短或速度漸快的感覺；第31小節又轉回為3/4拍，弦樂以齊奏方式進行，
銅管 則是以具節奏性的十六分音符填滿了內聲部，而木管以連綿不絕的長音持續 以對位旋律進行著，到了第39小節以等節奏時值(e=e)，拍號從單拍子的3/4拍的 轉為複拍子的6/8拍，並交由木管的吹奏出完全五度和大三度和聲作收尾，而第40 小節 的第二拍由兩把小提琴先奏出大三度和大六度音程，並在長音持續下，於第 42小 節直接進入主題部份。在導奏中整個速度上其實是沒有做任何改變，而卡特 僅只利用等時值的轉換來改變拍號達到重拍位置的轉移與速度的改變。
3/4 5/8 2/4 3/4 6/8
導奏 (圖4-4-1)
（二）、 主題～變奏二
主題段落速度延續著導奏速度(q=135)而來， 則此時八分音符速度是e=270， 換算成附點四分音符的速度是 q. = 90，因此進入主題時利用單拍子與複拍子的轉 換，以附點四分音符時值等同於四分音符(q.=q)，所以導奏速度能直接轉換成4/4 拍。主題的段落從頭至尾都沒有改變速度及拍號。之後進入變奏一12/16拍的輕鬆
快板(Vivace Leggero)，速度標示為 (e.=180)，此速度比前主題段落的速度的快一倍，
一直延續到第218小節。進入變奏二時先轉3/4拍，後一小節4/4拍才是變奏二 的主要拍號，速度以緩慢且較為沈重的四分音符q=60 為主。
Theme Var.1 Var.2
Andante(q=90) q.= q Vivace Leggero(e.=180 ) Pesante (q=60)
|---||---||---|---||
Allegro (q=162, h.= 54) e=e((q=135)
|---|---||---|---|---|---|
m.1 m.20 m.22 m.23 m.31 m.39 m.41
↓ ↓ ↓ ↓ ↓
（三）、 變奏三
變奏三和前面的段落截然不同的是此段落以新的速度重新開始，在第166小 節以3/4拍中板(Moderato, q=88)，第177小節速度加快轉至快板 (Allegro, q=120)，到了 第182小節速度又如然間轉回至變奏三一開始的中板速度(Moderato, q=88)，不過到 第194小節拍號都還是維持在3/4拍，第195小節開始以四分音符等同於附點四分音 符將速度加快至 q.=120， q=180，比第177小節的速度還要快三分之一倍。
Var.3
Moderato Allegro Sbubito Moderato
q=88 (q=120) q=88 q= q. q.=120, q= 180
|---|---|---||---||
m.166 m.177 m.182 m.195 m.212
↓ ↓
3/4 6/8 (3/4)
變奏三(圖 4-4-3)
（四）、 變奏四
變奏四速度是以每四小節的連續性漸慢 (q=200 /q=168 /q=141 /q= 119) 的循環方 式來改變，每一小節的漸慢速度作曲家已經在譜上標示清楚，但在每四小節(如第
213-216小節) 的連續性漸慢之後，接著下一小節(m.217)開始的新循環必定又回原
速 q=200（見(圖4-4-4)），這樣的循環式漸慢在變奏四中共出現十一次之多，不
過在第253~356小節最後一次的速度漸慢中，樂曲的速度突然在第257小節接以4/4 拍 快板速度q=120進入變奏五。
Var.4
Ritardando molto Sbubito Tempo
(h=100) (h=100) Sub.Allegro Misterioso.
↑ q=200 q=168 q=141 q= 119 q=h q=200 q=200 q=168 q=141 q= 119 q= 120
|---|---|---|---||---||---|---|---|---||---||
m.213 214 215 216 217 253 254 255 256 257 258
↓
2/4
變奏四(圖4-4-4)
（五）、 變奏六
變奏六在速度上的處理上與變奏四正好相反，以每六小節循環式連續性漸 快，速度的循環一共再現了十二次之多，拍號上也與變奏四的2/2拍不同採3/4拍來 構成。
Var.6
Accle. molto Sub.Tempo I.
(h.=67) h.=q
q=80 q=96 q=115 q= 139 q=166 q=201 q=80
|---|---|---|---|---|---||---||
m.289 m.290 m.291 m.292 m.293 m.294 m.295 m.360
↓
3/4
變奏六
(圖4-4-5)（七）、 變奏七～變奏八
變奏七在速度上從頭至尾保持不變，但拍號更換了三次，從4/4在391~403小節 轉換到三拍子的3/4、6/8，到了406小節又回到原拍號4/4，經過兩小節之後在第 406小節直接轉入變奏八，並從4/4在改換成2/2拍。
Var.7 Var.8
Andante Allegro giocoso
q= 72 h= 90
|---||---||---||---||---||---||
m.361 391 393 404 406 407 m.445
↓ ↓ ↓ ↓ attacca ↓
attacca
4/4 3/4 (6/8) 4/4 2/2
變奏七與變奏八(圖4-4-6)
（八）、 變奏九
雖然變奏只有短短二十四個小節，且速度則從頭至尾都保持一樣的速度，只 有在第462小節至第466小節有短暫的變換拍子 ( 2/2→3/2→2/2 )，此拍號的轉變很 明顯是用來切割木管與弦樂的旋律之用途。
Var.9
Andante
(q=72) h=36 attacca
|---||---||---||---|---||
m.446 m.462 m.464 m.466 468 m.469
↓ ↓ ↓ ↓ ↓
3/2 2/2 3/2 2/2 12/8
變奏九(圖4-4-7)
（九）、 終曲
終曲是此首變奏曲速度和拍號改變最為複雜的段落，第470小節以12/8拍快板
開始 (q.=160+,h.=80+)，至第477小節改變成6/8拍，隨即又在下一小節第478小節轉
回12/8拍，這樣短暫的一小節拍號改變也同樣發生在第518小節的9/8拍和第519小 節12/8 拍，但在第524小節卡特也標是了速度相等 (L’istesso tempo) 的術語，並用音 符的等時值(q.=q / h.= h) 改變拍號，不過速度上仍是維持在(h=80+)，第527至529小 節連續的三小節也頻繁地改變拍號來改變樂曲重心，尤其第528小節也改變了速 度，以富有表情的行板(h=54+)，第539小節在第二拍上速度突然轉快(h=80+,q=126+)
Final
Allegro molto Sbubito Moderato L’istesso tempo Andante espressivo
(q.=160+,h.=80+) (q=120) q=88 (h=80+) h=54+
(e=e) h.= h
|---|---|---|---|---||---|---||---|--- m.470 477 478 518 519 524 527 528 529
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
12/8 6/8 12/8 9/8 12/8 3/2 1/2 2/2 3/2
Sub. Piu mosso Ancora Piu mosso Tempo Meno mosso Sub. Piu mosso
(h.=63+, q=126+) (q=132+) q= q q.=160+ q=120- h.= h (h=80)
|---|---|---|---|---||---|---||
m.539 542 543 554 555 600 627 639
↓ ↓ ↓ ↓ ↓
4/4 9/8 12/8 4/4 2/2
終曲(圖4-4-8)
由上述分析可以了解卡特在音高使用上的確深受十二音列影響，更將拍號和 節拍的變換結合運用在變奏曲中，除了手法創新，其節拍轉調的思維儼然十分符 合變奏曲的精神。
