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第四章 樂曲分析
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第一節 第一樂章
第一樂章是標準的奏鳴曲式，以下分成三個部分逐一討論樂曲分析。
一、呈示部
前兩個小節以 D 大調 I 級和弦琶音揭開序奏，音量由小至大落在 m.3 第一拍，在 第三小節正式進入第一主題（譜例 4-1-1）。mm.1-2 的分解和弦開門見山地告知調性與 動機，進入第一主題後，琶音式的旋律改為音階式，與序奏寬廣的邁進方式相較，彷 彿走入另一段細水長流的樂段。
譜例 4-1-1（mm.1-7）
第一主題八小節的樂句分成前句與後句，相較於前句（mm.3-6）齊奏式的下行 走向，後句的四小節旋律分散於三個聲部上，大提琴與低音提琴的重音加上第一小提 琴後半拍的五連音句，形成「旋律接應」（譜例 4-1-2）。m.7 的八度大跳音型，易讓人 譜例 4-1-2（mm.7-11）
有錯愕之感，但小提琴旋即接入五連音線條，緩衝了「掉落感」的突兀，巧妙將錯愕 扭轉成幽默。這八小節的配置十分勻稱，前句斷奏，後句圓滑；前句音型向下，後句
音型向上；前句齊奏，後句點狀分奏。第一主題句獨具慧心的安排，使人留下深刻印 象。m.10 高音部往上，低音部往下拉大了音域，加上低音部音量的加重，使 m.11 的第 一主題句的重複順利進入。
此曲的樂句大致工整，以八小節為一樂句居多，但普羅高菲夫身處二十世紀，在 當代音樂語法的的耳濡目染下，自然有其自己的寫作語彙，因而使用了節奏（拍號）
上與調性上的變化，讓音樂添加新色彩。mm.11-18 為第一主題的反覆，但調性急轉至 C 大調，以橫向看來是「半音階」的方式轉調，雖然有傳統奏鳴曲式的架構（第一主 題的重述），但卻在調性上做了顛覆。第一主題反覆句的最後一小節（m.18）在第四拍 即進入兩個連續重音（譜例 4-1-3），若省略重音後的樂段不看，這兩個音即具有「段 落結束感」，m.19 便可以直接形成一個結尾。
譜例 4-1-3（mm.15-19）
不過在同一個小節，普羅高菲夫旋即接入另一個由長笛奏出的主題。以古典時期 奏鳴曲式來看，此段（mm.19-45）功能為第一主題與第二主題間的過渡樂段，但長笛 的旋律主題「獨立性」強烈而自成風格，非只是單純陪襯的性質而已。筆者認為作曲 家之所以使過渡樂段稍具個性的考量是――以小節數來看，第一主題群僅佔十六小節，
過渡樂段卻橫跨了二十七小節，若是過渡樂段太過乏味，恐怕樂曲在開頭十八小節所 累積的能量，在尚未進入第二主題之前便全消失殆盡。「具獨特性」的過渡樂段並非無 前例可循，史普林（Glenn Spring）的《曲式與分析》一書提到：
過渡樂段(transition)的動機素材通常從第一主題而來，但處理上多半會與第一主題 稍加對比。當然，偶爾也有一些例子是，過渡樂段自成另一主題，如莫札特鋼琴 奏鳴曲 K.332（譜例 4-1-4）。1
筆者認為莫札特奏鳴曲這個例子的過渡樂段小節比重並不大，加上樂段後半段回歸「轉
1Glenn Spring and Jere Hutcheson, Musical Form and Analysis (Wisconsin: Brown &
Benchmark Publishers, 1995), 203.
調」的過渡特性，因此並沒有搶了第一主題的光彩。
譜例 4-1-4（摘自《曲式與分析》）
以《古典》交響曲而言，為了不讓這二十七小節太過喧賓奪主，普羅高菲夫稍加 保留地採用第一主題的動機作變化，來發展這個過渡樂段，其「主客之分」仍舊存在。
譜例 4-1-5、4-1-6 比較第一主題與 m.19 過渡樂段使用的素材，筆者參照明頓（Neil Minturn）一書之動機分析，並加上一些新想法。2
譜例 4-1-5（第一主題動機分析，mm.1-7）
譜例 4-1-6（過渡樂段動機分析，mm.19-27）
2Neil Minturn, The Music of Sergei Prokofiev (Connecticut: Yale University Press, 1997), 106.
首先由長笛奏出的 w 動機為新的素材，「w+y1」兩小節為一單位的動機銜接，總 共演奏三次，第一次是長笛，第二次是雙簧管與單簧管，第三次交給低音管。值得注 意的是，低音管第三次演奏時，w 動機出現兩次，使 mm.19-27 的樂句變成不規則的九 小節。明頓在《普羅高菲夫的音樂》一書中，將這九小節作兩種解釋。第一種是，mm.19-22 為前句，mm.23-27 為後句，造成前四（小節）後五（小節）的不對襯樂句。第二種解 釋是，將 m.23 看做是一個類似「唱片跳針」的獨立小節，這麼一來就形成前四（小節）
後四（小節）了。筆者傾向第一種解釋，將 w 動機視為作曲家刻意的重複與戲謔，畢 竟就過渡樂段而言，一個單純動機重複的情形是很常見的。另一個支持論點是，如果 我們以縱向來看，「w+y1」的「對題（對句）」為「y 反行」動機，在對題往上行爬了 兩次之後，由第二小提琴承接演奏 z 動機。很明顯地，z 動機是一個較平順具有「緩衝 效果」的樂句（此樂句比較不具對題性質，較傾向「伴奏」性質，故不稱為對題樂句）， 如果說在 z 動機的伴奏基礎上來「重複」w 動機，讓 mm.23-26 有一種「樂句末端」的 收尾感覺，亦可成立。m.27 原在樂句安排上，應該是多出來的，若省略了該小節，m.26 直接接續 m.28 亦是可行，但普羅高菲夫加入了驟轉二四拍的安排，巧妙地添加一個恰 如其份的變數與幽默。若是此小節仍保持在二二拍，則稍嫌累贅，二四拍加上強力度 的上行音型，使 m.27 形成一個「彈力」，可輕巧地帶入 m.28。過渡樂段的主題第二次 反覆時（mm.28-35），調性遊走在 D 大調 vi 級上（B-D-#F），與第一次不同的是，二四 拍的位置往前挪了一個小節，使第二次的過渡樂段主題縮減為八小節，而力度則減至 弱，以為了要迎接 m.36「總奏（tutti）」的爆發力。
w 動機主題第三次在 mm.36 出現，z 動機彷彿熊熊烈火般替 w 動機加足火力，累 積了過渡樂段中的最多力量，易讓人產生「新段落進入」的錯覺，但普羅高菲夫只讓 爆發力持續四小節旋即冷卻，mm.40-41 音型與力度皆急轉直下，mm.42-45 又繼續攀升，
接著第二小提琴與中提琴銜接這股力道，但第一小提琴音量倏地退縮，在 m.45 第二拍 進入第二主題。mm.36-45 彷彿乘坐雲霄飛車一般，待遊戲結束進入終站的煞車靠站那 一剎那，便是第二主題的開始。
第二主題建立在傳統的奏鳴曲式屬調調性上――A 大調（譜例 4-1-7）。第一小提
琴大音域的十六度跳進，與低音管分解和弦的搭配，奏出一番輕巧精緻的風味。除了 斷奏為第二主題的特色外，音域寬廣、旋律上下來回穿梭亦是一項趣味。第二主題群 可分為三大樂句：mm.46-53、mm.54-65 以及 mm.66-73，除了第二句為十二小節外，
其他為工整的八小節樂句。筆者認為，由於過渡樂段的比重超過第一主題群，因此第 二主題群必須要在加重份量以與過渡樂段「抗衡」，普羅高菲夫在第二主題群中使主題 樂句出現三次（過渡樂段同樣也是主題出現三次），如此一來便稍可平衡整個呈示部的 比例（參照圖 4-1-1）。第二主題的動機，筆者將之編為「r 動機」與「s 動機」，皆是建 立在三和弦的基礎上，若是將本樂章開頭的兩小節序奏比較之，也可以想成 r 與 s 為 x 動機之「分解」，將 x 動機橫跨八度的三和弦分成 r 動機（八度）與 s 動機（三和弦）。
此說明參照譜例 4-1-5 與 4-1-7 即可一目了然。
譜例 4-1-7（mm.46-74）
第二主題的第一個樂句（mm.46-53）是一個勻稱的句子，前四小節為主題動機的
敘述，後四小節先是兩小節下行，再兩小節上行對稱。第二個句子（mm.54-65）則是 一個「八小節加四小節」的樂句，多出來的四小節為 mm.58-61 的重申。mm.58-61 是 一個新的小樂句，身處於第二主題三樂句的中心點，普羅高菲夫將如此靈巧可人的新 旋律移調重複一次（mm.62-65）也不突兀。第三個樂句（mm.66-73）前四小節仍舊重 複了 r 與 s 動機，後四小節準備接至結束樂段，因此在第一小提琴的部分使用同音型反 覆，功能有二：一是淡弱第二主題的色彩，二則配合和聲上的進行，解決至結束樂段 的第一小節上。
第二主題的和聲變化稍多，3 樂句中有些看似轉調的小節，我們可以思考為一種「過 渡」而非真正地轉到別調。主要原因是三個樂句開頭皆回歸到 A 大調上，普羅高菲夫 只是在 A 大調基礎上做調性的遊戲變化，偶爾一兩小節稍稍偏離而後又回軌道上。
mm.50-51 是第一個「偏離軌道」，因為原本的路線應該是在「#F-A-#C」和弦上，但這 裡卻降半音至「F-A-C」和弦，以致於有一種「一腳踩空」的感覺，但過了兩小節又回 到 A 大調。第二次樂句以一樣的方式進行：mm.58-61 同樣在 A 大調平行小調（a 小調）
vi 級上作盤旋，但出乎意料的是在 mm.62-65 升為原來的 A 大調 vi 級，m.65 接回 V 級，
mm.66 重回 I 級。mm.71-73 進入結束樂段前，單簧管與中提琴加入「#F-A-#C」和弦，
前者為長音支撐和聲，後者以後半拍的分解和弦方式進入，兩者一起強化第一小提琴 的該和弦（A 大調 vi 級），但低音部的大提琴根音卻提早出現 A 大調 V7 和弦的音（m.71 為 D 音，m.72 為 B 音，m.73 為 E 音），造成這三個小節強烈的衝突和聲感（見譜例 4- 1-7 之兩個箭頭）。m.74 解決至 A 大調 I 級，所有樂器在 I 級與 V7 和弦上行進，其前 後的「和諧程度」有天壤之別。第二主題充分顯現了普羅高菲夫在調性上的獨特手腕，
我們從譜例 4-1-7 可見到調性上上下下半音挪移的趣味性。
結束樂段可分成「八加五」小節。mm.74-77 弦樂與木管之分解和弦係來自樂章開 頭兩小節的動機，銅管（法國號、小號）以八分音符「A-#C-E」和弦和聲支撐所有音 響，mm.78-81 小提琴以「弓奏（arco.）」和更密集的節奏再次重複前四小節，接著所
3譜例 4-1-7 的和弦級數參照 Minturn, 108. 最後四小節則為筆者的分析。
有弦樂以三小節快速的七連音將音樂的張力愈拉愈大，mm.85 齊奏解決，並加上一個 小節的「總休止（G..P.）」作為呈示部的結束。
圖 4-1-1（第一樂章呈示部結構）
二、發展部
呈示部的結尾結束在屬調（A 大調）上，然發展部一開始卻出乎意料驟轉至 D 大 調平行調（d 小調）上。筆者將發展部分成五個大部分：mm.87-94、mm.95-102、
mm.103-110、mm.111-130（本樂章高潮）、mm.131-141。mm.87-94 題材為第一主題旋 律，但只出現一次（八小節）之後，mm.95-102 接入呈示部的「過渡樂段」素材。mm.95-102 將 w 動機（譜例 4-1-6）密集地在各樂器間接應著，不過我們還是可以分出「主副之別」：
mm.95-98 以長笛四小節的樂句為「主」，第一小提琴（m.96）與第二小提琴（m.98）
奏出的 w 動機為「輔」；接下來的 mm.99-102 則是第一、二小提琴為「主」，單簧管、
長笛、低音管為「輔」。這裡將動機做密集的模仿接應，原就有目不暇給的感覺，普羅 高菲夫又在中提琴維持了過渡樂段素材的「對題動機」（y 反行），因此兩層主題加上對 題，使這八小節色彩繽紛奪麗。mm.103-110 則使用了第一主題「五連音」的素材，四 小節為一句的五連音樂句在此共演奏二次，第一次次由雙簧管與單簧管帶出，第二次 加上第一小提琴的上行四個音（m.106 後半拍：A B C D 四個音），將調性向上提升，
形成一個較緊張的七和弦（B-#D-#F-A）。mm.107-110 七和弦基礎上，銅管與木管在 m.107、109 的第二拍又以降 B 音來干擾原是升種調系統的七和弦，使這四小節的張力 更加緊繃。mm.111 解決了這個七和弦，也開啟了發展部的最高潮。
mm.111-130 高潮樂段使用的素材出乎意料的竟是原來精巧細膩的第二主題。大 序奏 第一主題群 過渡樂段 第二主題群 結束樂段
樂句 1 樂句 2 樂句 1 樂句 2 樂句 3 樂句 1 樂句 2 樂句 3
mm.1-2 3-10(8) 11-18(8) 19-27(9) 28-35(8) 36-45(10) 46-53(8) 54-65(12) 66-73(8) 74-86(13)
提琴、低音提琴奏出的附點八度音下行，即是第二主題的「r 動機」，而木管樂器奏出 的三度音程則是「s 動機反行」。我們參考譜例 4-1-7 與 4-1-8 即可明白。高潮樂段可分 譜例 4-1-8（mm.111-114）
成 mm.111-119、120-130 兩個大樂句。mm.111-119 前四小節先是大提琴與低音提琴奏 出主題的附點重音音型，後四小節第一、二小提琴接管（即四小節低音部、四小節高 音部），木管則如同伴奏一般奏出一直輪轉的三和弦；後四小節長笛吹出八度音長音下 行，與第一二小提琴呼應，但卻是以圓滑奏來有別於小提琴的粗獷。mm.119-130 可分 成「八小節加四小節」的句子，mm.119-122 類似於 mm.111-114，mm.123-126 則類似 於 mm.115-118 的發展，但所不同的是，普羅高菲夫在此處第一次使用了切分音來加重 高潮樂段的重量，mm.123-130 在小提琴連續使用了八小節的切分音（我們可將
mm.127-130 看做是 mm.123-126 的延伸），這八小節的切分音與低音部規律的節奏形成 一前一後的追逐，一直到過渡樂段才進入總奏。
過渡樂段（mm.131-141）一樣使用了第一主題的 x 動機題材（譜例 4-1-9）。這裡 最有趣的部分是，所有的樂器將 x 動機拆解成三部分：管樂奏出 x 動機之節奏（八 譜例 4-1-9（mm.131-134）
分音符），小號維持 x 動機的音型，而弦樂則以三連音奏出 x 動機的反行。過渡樂段共
十一小節，m.137 落在 G 和弦上，m.138 接回 C 大調 I 級，正好預示了再現部的調性。
mm.138-139 四個「C-E-G」和弦的確立，對於進入再現部稍嫌「缺乏神秘性」，不過若 是出自於普羅高菲夫的獨特創意，也不令人意外。mm.140-141 在本樂章開頭為序奏，
在此功能上不能作序奏，應是再現部前的導奏。整個發展部的和聲游移甚多，筆者參 考明頓的分析，茲列於譜例 4-1-10。4
譜例 4-1-10（mm.87-138 和聲發展）
發展部的起點與終點調性較明確，起點為 d 小調，終點則是 C 大調；至於兩點之 間的發展，如同譜例所列，mm.103-123 的和弦為連續的「銜接至六四和弦」（mm.107- 111、mm.113-115、mm.117-119、mm.121-123），因此聽覺上一直處於「未定」狀態，
調性亦不是十分明確，在 E 大調與 C 大調之間游走。這段和聲是本樂章十分精彩的高 潮樂段，音響與力度融合表現，張力濃厚，效果扣人心弦。最後筆者將發展部動機列 為圖 4-1-2，以供參考。
4Minturn, 110. 筆者標明之 m.121 小節和弦，原書上的低音寫為升 E，筆者參考原總譜，而修改為 還原 E。
圖 4-1-2（發展部各樂句動機之發展）
三、再現部
原先應該以 D 大調呈現的再現部，卻下移了一個全音到 C 大調。普羅高菲夫在此 僅是做了一個移花接木的剪接――延續發展部最後的 C 大調，省略了原來呈示部有的 D 大調第一主題，直接跳入（呈示部中）C 大調的「第一主題反覆」，使再現部開頭呈 現「旋律的再現」而非「調性的再現」。
再現部主題（mm.142-149）只出現一次，即進入「過渡樂段」（mm.150-170）。不 同於呈示部的過渡樂段，這裡只出現兩次過渡樂句，而第二次的十二小節樂句添加了 新的動機（y 動機變形），新動機與 w 動機互相交映、穿梭，使這個過渡樂段性格更加 鮮明。譜例 4-1-11 可看出聲部以兩小節為單位，相隔一小節的模仿：長笛 w 動機（第 一小提琴 w 動機）→長笛、單簧管 y 動機變形（第二小提琴 y 動機變形）等等。各樂 譜例 4-1-11（mm.159-167）
第一主題動機 過渡樂段動機 第一主題之 高潮樂段 過渡樂段 五連音動機 （第二主題動機變形） （x 動機之變形）
樂句 1 樂句 2
mm.87-94(8) 95-102(8) 103-110(8) 111-118(8) 119-130(12) 130-141(11)
器的追逐模仿之後，仍回歸到過渡樂段句尾的模式：mm.167-170 由單簧管和大提琴同 音重複 w 動機，接著雙簧管與長笛吹出上行音階之後，進入第二主題。
再現部第二主題的調性回歸到傳統的 D 大調，主題句共兩句： mm.171-178、
mm.179-193。值得一提的是，mm.179-193 這一樂句乃合併了呈示部第二主題三個樂句 中的的後兩個樂句，故本樂句的小節數共達十五小節（可回頭參見譜例 4-1-7）。合併 的方法則是將呈示部第二主題第三個樂句「切頭」，讓第二樂句直接跳至第三樂句的後 半部；以小節數來說明則是 mm.46-65 接合 mm.71-73。這個說法是從呈示部來對照再 現部，但再現部自然會讓這樣的「移花接木」方式更加自然而不著痕跡，畢竟普羅高 菲夫非浪得虛名。
第一樂章的結束樂段與呈示部相仿，不過調性回歸於原 D 大調，動機一樣由 x 動 機（譜例 4-1-5）而來。唯一與呈示部不同的只有七連音的動機兩次下行，一次上行；
整個結束樂段以「琶音」與「音階」的方式上上下下攀爬幾趟，最後燦爛地結束。
第二節 第二樂章
第二樂章是一個「ABA'」的三段體，其曲式上十分對稱均衡，在進入 A 段前尚有 四小節的前奏（引子），而緊接著 A'段後亦以前奏的素材作尾奏結束，整個三段體的發 展如同一個完美的「拱形（arch）」。「拱形」亦可以用來檢視這個樂章樂句的旋律與和 聲的走向，下文將會詳細說明。
mm.1-4 的前奏，其和聲在 I-IV-V-I 簡單的基礎上進行（譜例 4-2-1 下方匡線處）， 每個小節進入第一拍前，皆由 V 級進入，讓每小節都有一種「小波浪」起伏的音樂律 動。以橫向來看，四個小節亦有「大波浪」的起伏：四個小節的中心點為第三小節第 一拍，這個 A 大調 IV 級和弦正為前奏的「波峰」位置。短短的四小節前奏和聲脈動，
為第二樂章旋律鋪敘的核心，接下來的主題旋律亦繞著這樣的「和聲波浪」進行。此 譜例 4-2-1（mm.1-4）
外，小節內的韻律，也可從前奏四小節一窺全貌：若我們將一小節分成六小拍，其韻 律剛好對稱，也就是「112-233」，從譜例 4-2-1 第二、三聲部的運音（articulation）方 式即可得知。
A 段主題由小提琴在高音 A（A 大調主音）進入，旋律幾乎是以音階下行的方式 往前行進；第二小提琴與中提琴規律的伴奏，以及低音弦樂根音的支持，使 A 段主題 彷彿是一首寫給鋼琴的夜曲（譜例 4-2-2）。在樂句結構上，筆者將這八小節一分為二，
則中心點正好為 m.9 之第一拍，套用前文所稱的「拱形」結構來說，和聲正好走到 IV 級，與譜例 4-2-1 的「拱形高峰」是差不多相同的位置，不但和聲級數皆為 IV 級，且 皆位於樂句中央。這個和聲的拱形走向較 mm.1-4 稍稍拉長，不單只有「I-IV-V-I」，而 成為「I-ii-iii-IV-V-I」，但以「形狀」來檢視的話，仍然是一個拱形。另一方面，第一 譜例 4-2-2（mm.5-12）
小提琴的主題旋律走向呈現一個「倒拱形」，其「拱形谷底」亦是位於樂句中央，也就 是 mm.8-9。普羅高菲夫安排了一正一反的拱形在這個樂句中，當旋律往下緩緩移動時，
底部的和聲卻穩穩地將之端起，聽覺上是那麼地渾然天成，其散發出來的音樂魅力著 實令人驚嘆。
mm.13-20 主題樂句第二次反覆時，在旋律上加上了長笛，和聲配器亦增加了單 簧管與低音管，低音的根音部分音型更加流動（增加了顫音），這些素材已經在整體樂 句上使反覆不只是純粹反覆；接著 mm.16-19 旋律的三連音將音程拉大，使音樂積極性 一步步增強，m.19 急速收回力度，結束 A 段短短的十六小節。mm.17-18 長笛與小提 琴反覆的八度三連音，在動機上與第一樂章的第二主題八度大跳頗有雷同之處，不過 此處由於同音反覆多次，其旋律主導性已經居於次位，主旋律轉移至其他樂器，直到 兩小節後（m.19）才又重回主導地位。mm.13-20 的和聲仍建立在「I-IV-V-I」的基礎，
m.16 為拱形的中心點，同樣也是在 A 大調的 IV 級，但這個小節的第二拍先是將 IV 級 的根音升高（根音在第二小提琴），在第三拍才還原，製造出和聲的緊張度，普羅高菲 夫在同中求異，的確令人折服。
雖然 A 段只有兩個樂句，聽覺上卻能使人留下深刻印象，並如同甘茶一般地令人 回味無窮。這除了映證普羅高菲夫在「抒情走向（lyrical line）」有其獨特天賦外，其 理性的安排樂句結構，亦是讓這段音樂如此誘人的主因。前文筆者將樂句的形狀以「拱 形」來分析，並以「均衡對稱」描述「拱形」的架構；但仔細觀察，縱使我們可以理 性地分析是「八小節加八小節」（其八小節又可細分成四加四小節），然而整個 A 段仍 舊是那麼自然地合為一體，其原因是在這些小節轉換之際，旋律並非在小節線上「呼 吸」，而且這些旋律樂句緊密相連，彷彿「未說完的話語」，一直牽動著下一樂句的出 現，因此整個 A 段才能夠在短短的十六小節中，產生綿延不絕的魔力。譜例 4-2-3 可 看出，所有的「小呼吸」皆不在小節線上，而兩個箭頭所指的四小節樂句交界：第一 個箭頭因為第四小節樂句重複至第五小節而打破了界線；第二個箭頭因為第九小節加 入長笛形成八度 A 音，使另一樂句的進入不那麼直接，有一種將樂句「包覆」起來之 感。
譜例 4-2-3（mm.1-10）
B 段的樂句較不規則，但同樣是個簡潔的樂段，可分成三個大樂句：mm.21-26、
mm.27-32、mm.33-41。有別於 A 段長線條與抒情性的音樂，B 段使用短節奏（密集的 十六分音符）及「斷奏（staccato）」的音樂語言， 以顯示段落間的對比。有別於 A 段
「正拍」起始的樂句，B 段在拍子韻律上刻意地作後半拍的移位；筆者不說其「弱起 拍」的原因是，弱起拍通常會在下個正拍上回歸原來的韻律，但在這裡，樂句都卻沒 有回歸正拍韻律，樂譜很明確地將音符的歸類挪移，如譜例 4-2-4 所顯示。真正「弱起 拍」的樂句在 m.24 第一拍後半，小提琴接管旋律之後，回歸弱起拍的樂句，但在 m.27 又開啟另一句「拍子韻律挪移」的狀態。
譜例 4-2-4（mm.20-27）
A 段與 B 段的樂句語言雖然不同，但旋律鋪陳的方式皆以「音階式」為主。A 段 旋律建立在「音階的下行與上行」上，而 B 段旋律主要建立在「和弦音」作級進徘徊。
如果將 mm.20-24 每個正拍的和弦做檢視，除了發現低音的旋律在該根音上下級進之 外，橫向來看，其和聲走向亦多是往鄰近的級數移動（譜例 4-2-5）。m.28 開始轉調至 C 大調，m.33 回歸 I 級確立，音域拉大橫跨四個八度，音量也達到第二樂章的最大力 度（ff），音樂推至最高峰。然而本樂章十分地精簡，小節數的使用似乎顯得錙銖必較，
高潮樂段也因此才輝煌彰顯了一兩小節，旋即在 m.34 突然弱下來，mm.35-41 進入 B
譜例 4-2-5（mm.23-33）
段的結束樂句，也是銜接 A'段的過渡樂段。這個高潮樂段（m.33）在短短七十一小節 的第二樂章中，幾乎是位於中心點的位置，其安排又再次印證了「拱形」曲式的論證。
mm.35-41 仍在 C 大調的調性上，過渡旋律與和聲皆在 C 大調 I 級的基礎上，延續 了高潮樂段的和弦音響；然而根音卻落在 IV 級的 F 音上，刻意使這個「完美」音響產 生衝突，也可以說是根音與和聲部分先進入 IV 級，但主題旋律的部分仍停留在 I 級（譜 例 4-2-6）。m.39-41 看似為進入 A'段的緩衝小節，讓人以為是一半音階下行，但事實上 譜例 4-2-6（mm.36-45）
只是特意降了 B 音，m.40 加上根音的 F，彷彿欲往 F 大調或者 C 大調 IV 級走，但在 進入 A'段之後，調號上卻回復了原先的 A 大調。m.42 雖然在調號以及主題旋律上都回 到了 A 段主題的再現，但主題以外的和聲以及根音都還停留在 C 大調 IV 級，所謂
「ABA'」曲式真正回歸調性完整的 A 大調，是在 mm.43-44 才確立。此處便是普羅高
菲夫在調性運用上的特質之一，那麼不按排裡出牌，令人莞爾而又不做作。
A'段可分成三個大樂句：mm.42-49、mm.50-57 以及 mm.58-65（至第一拍）。此段 在結構上與 A 段最大不同是多了一個過渡樂句（mm.50-57），這個樂句銜接 A 段主題 的兩個樂句（a 與 a1）中間（樂句分析可參見後文的圖 4-2-1）。mm.42-49 再現的主題 旋律與 A 段相同，但和聲以及伴奏樂器的斷句方式則與 A 段不同（譜例 4-2-7）。mm.5-20 的伴奏傾向圓滑奏，且每小節在第二拍後半將句子一分為二；mm.42-49 則沒有標明任 何記號（由單簧管與低音管演奏），且弦樂部分在此處有一些交替的音階上行增加此段 的色彩。
譜例 4-2-7
mm.50-57 為本樂章唯一的「過渡樂句」，八小節又可分成「四加四小節」。相較於 主題樂句歌唱性的特質，這個過渡樂句則是由兩個素材所組成：第一為短小的大跳樂 句，第二者為跳音的輕巧動機（這個動機來自於 B 段素材）。譜例 4-2-8 可看出，短小 譜例 4-2-8（mm.50-57）
的大跳樂句，在第一行（前四小節）由長笛吹出五度的樂句，此時的跳音動機在五度 與級進之間移動；第二行（後四小節）的短小樂句拉大了音程至七度（小則是四度），
下方的跳音動機則是在三度間挪移。這一段的音程在此樂章中，已屬大音程，普羅高
菲夫既將大音程放在高音部，於是用圓滑線來趨緩，以減少讓大音程易產生的尖銳程 度。橫向來看這八小節的低音和聲走向，不免又發現了此樂章其「音階式旋律」使用 的一致性，即便是前文提及的「跳音動機」與「大跳的短小樂句」都拉大了音程，但 低音部份還是沈穩地級進前行。mm.50-58 根音的走向由 A 音下行至 B 音，接著在主題 再現時延遲了一小節，才回到八度的 A 音。
mm.58-65 這個「被迫分離」的後主題樂句出乎意料地帶來為之驚豔的效果，弦樂 的四度、五度圓滑樂句如同湧出的泉源，將主題樂句傾然帶出，美妙的和聲帶動旋律，
彷彿開啟了一個前所未見的桃花源境。在此的配器變化是：管樂加入了雙簧管密集的 三連音音階式下行對句，而弦樂延續前八小節的圓滑大跳樂句在此則為「改變樂句特 質」的最大因素之一。一波接一波的四度、五度、六度小樂句如同浪潮一般向前推動，
使同樣的主題樂句產生不同的音響，如同一位少女搖身一變呈現不同風情。另一個改 變樂句特質的因素為和聲：mm.58 與 mm.42 相同，先是「不在 A 大調」，僅止於「主 題旋律的再現」，一小節後才回復本樂章開頭所提及的和聲架構（I-iii-IV-V-I）。此處的 和聲落在和弦「B #D #F」的位置，明顯與 A 大調 I 級和弦僅差二度音程；筆者認為之 所以不造成強烈衝突音響的原因，在於這個 B 和弦為分散和弦，二來這些分散和弦的 流暢性強，又是延續前面的樂句而來，在聽覺上並不是新加入的素材。這一樂句迷人 之處，正是三個不同形式樂句的組合各自具特色又能彼此融合一致：主題（第一小提 琴、長笛）的抒情、對句（雙簧管）的靈巧穿梭以及伴奏（其他弦樂）波浪式流動的 烘托帶動。若是只重視普羅高菲夫「動力走向」的人，聽見了這麼優美的音樂組合，
應該會對普羅高菲夫「抒情走向」的功力讚嘆不絕吧！
mm.65-71 尾奏為前奏的四個小節再加三小節延伸；定音鼓在本樂章中出現的三次 時機為：前奏、高潮樂句、尾奏，在配器上前（奏）後（奏）呼應（皆為弦樂與定音 鼓），以其出現的位置來看，亦符合「拱形」結構的原則。本節最後附上第二樂章之樂 曲結構（圖 4-2-1）以供參考。
圖 4-2-1
第三節 第三樂章
第三樂章是一個「嘉禾舞曲（gavotta）」，在交響曲中並非是第三樂章常見的曲式。
根據葛洛夫（Grove）音樂辭典「嘉禾舞曲」的辭條指出，
「嘉禾舞曲」一種是十六世紀到晚期十八世紀流行的法國宮廷舞以及器樂音樂形 式；而今，二十世紀的法國不列塔尼（Brittany）地區仍有嘉禾舞曲形式的民間舞 蹈保存著。5 ……就像巴洛克時期的其他舞曲，嘉禾舞曲也有器樂形式與聲樂形式 的樣貌。……十八世紀的嘉禾舞曲具有田園風，常使用在組曲中，尤其緊隨著薩 拉邦舞曲（sarabande）後面。拍子韻律常為二四或四四拍（duple meter），中等速 度，以四小節為一樂句單位做發展，顫音為其特色。……「嘉禾舞曲」的標題也 常出現在近代作曲家的作品中，如約翰•史特勞斯的輕歌劇《女王的花邊手帕》（Das Spitzentuch der Königin）、理查•史特勞斯的「為十三支木管樂器寫的組曲 op.4」、
聖桑的管弦樂組曲 op.49、普羅高菲夫的《古典》交響曲等。雖然這些曲子都保留 了傳統嘉禾舞曲的兩拍或四拍節奏，但也只不過是新古典主義中對舊音樂的些微 聯繫，至於巴洛克時期的節奏特色已幾乎消失殆盡了。
巴哈在其管弦樂組曲（如第一號、第三號）以及鋼琴組曲（如第三號英國組曲）
皆使用了嘉禾舞曲形式；普羅高菲夫在向塔尼耶夫學習巴哈的對位時，受其影響而在
5在法國不列塔尼地區至今仍流行的嘉禾舞曲中，融合了許多的現代元素，例如拍號有二四拍、四
四拍、九八拍、五八拍等。伴奏部分，有的以人聲作為伴奏，有的地區則是以樂器伴奏，如小提琴、鼓、
風笛（bagpipe），或類似蕭姆管（shawm）的樂器等。
前奏 A B A' 尾奏 (4) a(8) + a1(8) c(6) + c1(8) + climax + trans.(7) a(8) + trans.(8)＋a1(7) (7) mm. 1-4 5-12 13-20 21-26 27-32 33-34 35-41 42-49 50-57 58-64 65-71
本樂章使用了嘉禾舞曲，捨棄古典時期第三樂章常使用的小步舞曲。普羅高菲夫在這 個樂章向巴哈取經，而其他樂章則是受海頓的影響。6 嘉禾舞曲亦是普羅高菲夫所喜愛 的一種曲式，除了在《古典》交響曲中使用，也在芭蕾舞以及鋼琴作品中使用過。7 本 樂章的嘉禾舞曲，是帶有稍許滑稽與古怪的嘉禾舞曲；在《古典》交響曲中，是最早 完成的一個樂章（一九一六年普羅高菲夫才寫第一、二樂章）。
以本樂章的嘉禾舞曲形式來看，其結構較接近於巴哈的第三號管弦樂組曲以及第 三號英國組曲中的嘉禾舞曲。不過巴哈的嘉禾舞曲皆有「從頭反覆（da capo）」形式，
《古典》交響曲的嘉禾舞曲則是精簡過的，譜上雖無記載「從頭反覆」，不過最後一個 樂段「稍慢的速度（Poco Meno）」可視為從頭反覆的形式。筆者將巴哈的第三號英國 組曲之嘉禾舞曲分成「起、承、轉（皆在第一嘉禾舞曲中）→第二嘉禾舞曲→回（第 一嘉禾舞曲）」的順序，8 而第三號管弦樂組曲的嘉禾舞曲則為「起、承（皆在 A 段中）
→轉（B 段）→回（A'段）」之順序；9 若是比較本樂章，其結構簡潔類似於前者（尤 其第一嘉禾舞曲樂句的走向與本樂章十分吻合），但曲式則接近於後者。
本樂章僅有短短四十小節，筆者將其分成「ABA'」段，其音樂發展亦為「起承轉 回」：A 段包含「起」（mm.1-4）、「承」（mm.5-12），B 段為「轉」（mm.13-28）、A'段為
「回」（mm.29-40）。樂譜在第一個樂句前記載「沈重、堅定的（pesante）」，主題旋律 緊接著為滑稽的八度大跳下行，彷彿讓這個嘉禾舞曲顯得笨拙而有趣；支持這個表情 術語的，尚有弦樂部分並沒有「斷奏記號」（但管樂有），顯然作曲家希望一開頭的四 個小節要有另類的嘉禾舞曲風格。樂句開頭即可見的八度大跳動機，是普羅高菲夫的 作曲特色，在本樂章中更是貫徹使用，每個樂句都使用了八度動機。mm.1-4 樂句的橫 向方向先是下行然後上行，呈現一個音樂走向的平衡；mm.5-12 為 mm.1-4 的承接發展，
6William W. Austin, Music in the 20th Century: from Debussy through Stravinsky (New York: W. W. Norton
& Company, 1966), 455.
7Harlow Robinson,. Sergei Prokofiev (Boston: Northeastern University Press, 1987), 47.
8巴哈的第三號英國組曲之嘉禾舞曲共有兩個，筆者所分的曲式結構在小節數上為，第一嘉禾舞曲
「起」（mm.1-8）、「承」（mm.9-19）、「轉」（mm.20-35），「回」（回第一嘉禾舞曲 mm.1-35）。
9第三號管弦樂組曲的結構為 A 段「起」（mm.1-10）、「承」（mm.11-26），B 段（Ernst Eulenburg 版 本之總譜另外將此段重編小節數 mm.1-32），「回」（A 段 mm.1-26）。
樂句拉長為八小節，力度層次也增加至四層（ff、f、mf、p），隨著音樂的走向（一樣 先下行再上行）做變化，在樂句最後一個音達到本樂章的第一個「ff」的力度。
A 段的和聲部分是普羅高菲夫新古典主義表現的應用典型，譜例 4-3-1 為「假設性」
的原樂譜和聲，其完全建立在傳統的和聲走向上，而譜例 4-3-2 則是本樂章真正的樣貌
。10 前者一直在 D 大調的和聲基礎上發展，而後者則可明顯感受到除了樂句的頭尾為 明確的 D 大調外，其他則游走於 D 大調的附屬和弦上，讓樂曲趣味生姿，更是表現了 一位二十世紀的作曲家會寫出來的和聲特色――即便是「仿古」，仍舊是披著現代的外 衣。
譜例 4-3-1（mm.1-12，「假設性」的版本）
譜例 4-3-2（mm.1-12，普羅高菲夫的版本）
《二十世紀音樂》一書的作者奧斯汀（William W. Austin）進一步將這十二小節
10譜例 4-3-1、4-3-2 皆取自 Austin, 452.
的和聲級數進行分析，譜例 4-3-3 可見三種不同的和聲級數：11 第一行 D 大調和聲級 譜例 4-3-3（m.1-12 和聲級數）
數為本樂段最主要的中心級數走向，中間的經過和弦因此不列出；最下方的 D 大調和 聲級數則更進一步將中間經過和弦的詳細級數列出，在此可看出都在附屬和弦上徘徊，
因此音樂聽起來彷彿移了調，從另一調性來想，便是如同中間第二行所列的「轉調級 數」。不過我們還是得用「遠觀」的方式來想，需立足於第一行的級數，此乃樂曲的中 心和聲結構，作曲家將一板一眼的調性用其他的和聲模糊化，又再次映證「古典新釋」
的新古典主義在此曲的運用。
B 段（mm.13-28）與 A 段呈現對比：包括音量力度以及樂句特質。音量力度上，
A 段以「f」為主要的力度背景，而 B 段則都保持在「pp」到「p」之間；樂句特質上，
A 段具有活潑外放的特性，而 B 段則是輕巧靈活收斂的。此段轉至 G 大調，主題在長 笛與單簧管，八度的大跳動機仍是本樂章的旋律特色，雙簧管與低音管雖然只是添加 和聲，但可視為主題樂句的一個群組，即「木管樂器主題群」；弦樂器群與定音鼓則是 伴奏群組，其簡單的四分音符呈現民間舞曲中打擊樂器的韻律節奏，而空心五度的音 程，更帶出了民間舞蹈音樂中簡單樸實的特質。伴奏群的空心五度頑固低音貫串整個 B 段，主題樂句每兩小節一次的重音或顫音加強了民間風格的特色。mm.21-28 主題樂 句交至第一小提琴，由第二小提琴、中提琴擔任主題樂句群和聲，雙簧管吹出上下跳
11Austin, 453.
動的八分音符對句，使樂句反覆中帶有變化，趣味橫生。
m.28 第三拍進入 A'段。此處作曲家特別標明「稍慢的速度（poco meno）」，配器 上較第一段（A 段）薄弱，樂句的主副之分，正好與 A 段相反：A 段弦樂為主題樂句，
木管為伴奏和聲；A'段則是木管為主題樂句，弦樂為伴奏和聲。長笛率先吹出第一句 主題再現，弦樂的伴奏和聲改為撥奏，以呈現精巧淡薄的色彩；第二個樂句（m.32）
加上單簧管後，弦樂才改為拉奏。低音管特有的裝飾音斷奏，增加了音樂稍稍笨拙卻 可愛的感覺，且低音管的斷奏與長笛之對奏也是普羅高菲夫所偏好使用的（參見第三 章第四節）。本段除了配器變化，在音量上也配合著音型的向下而減弱；mm.36-40 的 上行樂句在 A 段是將音量拉回，燦爛結束。但在這裡，普羅高菲夫藉由去掉木管，使 音量更加淡薄。mm.38-40 原本應有更高音域的音型卻拉低八度交由中提琴演奏，因此 結尾的四小節因為配器的緣故而有「曲終人散」之感。第三樂章縱然只有四十個小節，
仍可深切感受出作曲家對音樂的精心雕琢。
第四節 第四樂章
一、呈示部
第四樂章又回歸傳統交響曲的奏鳴曲式。第一主題承襲前幾樂章的風格，旋律建 立在「音階與琶音式」的型態上，而伴奏和聲為純粹的分解和弦（譜例 4-4-1）。主題 旋律為規律的「八加八小節」，前八小節的中心點在於 mm.5-6，這兩小節為同樣的素 材反覆，以這兩小節為中心往前後來比較，則可發現 m.2-4 為上行的趨向，mm.7-8 則 為下行的趨向。若將主題旋律與和聲伴奏以及對題作比較，則可發現「反行」的狀態：
譜例 4-4-1（mm.1-9）
m.2 主題與和聲伴奏的反行以及 mm.7-8 對題與主題的反行。第一主題的旋律走向，與 第二樂章一樣採用了「拱形」的安排。另外，每個樂句的開頭，皆以「瞬間很強（ff subito）」
的力度來宣示樂句的開頭，亦為第一主題群的特色之一。
mm.1-8 為第一主題前句，mm.9-16 則為第一主題後句，這八小節旋律中心移至 D 大調 IV 級上作發展，結構上有兩點不同：其一為管樂對題改為俐落的斷奏四分音符（前 句為帶有圓滑線的八分音符），其二為此八小節的中心位置 mm.13-14 一改前句（mm.5- 6）同音型反覆，在此作了一個配器的音階接應（第二小提琴上行，第一小提琴下行）， 力度上也做了一個小起伏（譜例 4-4-2）。
譜例 4-4-2（mm.9-16）
mm.17-26 為第一主題重述，不過減短了小節數成為「六加四小節」的結構（第一 主題第一次出現為「八加八小節」結構）。mm.17-22 為前句，在這六小節的最後兩小 節，旋律瞬間移至降 A 和弦上，只靠著 m.20 接 m.21 的鄰近半音關係。mm.23-26 的四 小節後句為 C 大調的 V 級（亦為 D 大調 IV 級），mm.25-26C 大調的音階下行名正言順
地導入過渡樂段（C 大調 I 級）。
mm.27-42 為第一主題與第二主題間的過渡樂段，其樂句的動機來自第一主題的素 材，一如第一樂章過渡樂段的作法。參照譜例 4-4-1 兩個主要「m」、「n」動機，譜例 4-4-3 則為過渡樂段的動機分析。在此，伴奏的第二小提琴與大提琴承襲第一主題的分解和 譜例 4-4-3（mm.27-30）
弦伴奏，而長笛與雙簧管的對題則是將伴奏的分解和弦時值減短並不斷重複，造成華 麗的效果。這樣四小節為一單位的樂句動機，共出現四次，第一次在 C 大調 I 級上，
mm.31-34 第二次在 vii 級上（降根音），mm.35-38 第三次在 V 級，mm.39-42 第四次在 IV 級。
mm.41-42 過渡樂段的最後兩小節保持本曲慣有的音階上行銜接至下一個樂段，調 性上轉入 A 大調 V 級。mm.43-50 原本應該是冠冕堂皇地進入第二主題了，只是作曲 家將第二主題延後出現，這裡先出現的只是第二主題的調性。這八小節在旋律上只是 將分解和弦（第二小提琴、中提琴）與同音（管樂、第一小提琴）的動機作反覆，並 在音量上由強漸弱下來，功能上是過渡樂段與第二主題的緩衝，不過也可以看做是第 二主題的導奏。mm.51-58 真正的第二主題旋律由木管群奏出，與第一主題的性格差異 不大，因此對比並不強烈而容易被忽略。這八小節的伴奏延續前八小節，第二小提琴 與中提琴持續演奏分解和弦，同時亦擔任和聲的角色。
mm.59-70 為第二主題重述，同樣前面先有導奏功能的樂句（mm.59-64），mm.65-70 再進入第二主題樂句，但在調性上將所有的升記號還原，走到了平行調 a 小調；樂句 後段部分轉入過渡色彩的音型（mm.67-70），在升記號與還原記號之間徘徊躊躇。
mm.71-74 為轉入結束樂段的過門，回到確切的 A 大調 IV 級，m.73 接至 ii 級，m.75 回 到 I 級並正式進入結束樂段。
結束樂段 mm.75-90 可分成「八小節加八小節」結構，前八小節一個新的主題由長 笛與小提琴奏出，這個獨具個性的的旋律甚至比第二主題更具有第二主題的特質，而 分解和弦的伴奏型態仍延續著，由第二小提琴演奏。m.83 旋即打斷這個特別的旋律，
由各個樂器之間的音階接應帶出華麗的音響效果，mm.83-90 這八小節的音階建立在 D 大調的屬和弦上，承襲第二主題的調性。
呈示部的樂段分析列於圖 4-4-1。
圖 4-4-1
二、發展部
發展部（mm.91-128）可分成三個部分：導奏（mm.91-96）、主題動機發展
（mm.97-120）與過渡樂句（mm.121-128）。mm.91-96 的發展部導奏不直接進入「有旋 律個性」的樂句，而是引用了呈示部第二主題的導奏動機（mm.43-50 分解和弦），
mm.91-92 的運音方式承襲前者，而 mm.93-96 則以分弓、在弓尖演奏的方式表現出點 狀的感覺。這段發展部的導奏和聲功能為銜接呈示部結尾（A 大調）與 m.97 的降 B 大 調，m.97 並非如預期地落到 D 大調，而只是藉著「D」這個共同音而轉到降 B 大調。
第一主題群 過渡樂段 第二主題群
樂句 1 ＋ 樂句 2 樂句 3 ＋ 樂句 4 樂句 1 樂句 2 樂句 1 ＋ 樂句 2 樂句 3 ＋ 樂句 4
mm.1-8(8) 9-16(8) 17-22(6) 23-26(4) 27-34(8) 35-42(8) 43-50(8) 51-58(8) 59-64(6) 65-74(10)
結束樂段
樂句 1 樂句 2
mm.75-82 (8) 83-90(8)
mm.97-120 為發展部的核心段落，此段引用了呈示部的結束樂段樂句動機，這個 樂句與動機穿梭在各樂器之間，不斷地模仿重疊，形成了「密集接應（stretto）」的緊 湊效果（譜例 4-4-4）。mm.97-105 的動機發展總共有三個層次，單簧管奏出第一次完 整的主題動機樂句後，第一小提琴（m.100）與長笛（m.102）接著奏出動機的重述，
如譜例 4-4-4 第一、二行譜表所示。此段除了兩次密集接應外，還有一個對題與一個分 解和弦伴奏旋律（第二小提琴），層層的分佈構成了一個濃厚的織度。
譜例 4-4-4（mm.97-105）
mm.105-112 為第二個密集接應的八小節樂句，結構上承接譜例 4-4-4，不過在配 器上有所不同，主題動機由雙簧管奏出後，接著長笛、第一小提琴作兩層的密集接應。
這裡的密集接應與 mm.97-104 所出現的時間點有不同，使聽覺上無法預測什麼時候會 有密集接應的動機出現。mm.113-120 為發展部這個主題動機的總結，m.113-114 的力 度「ff」算是將前面層層的動機密集接應作個統整，接著 mm.115-120 逐漸將主題動機 淡化過渡，以銜接至 m.121 的過渡樂句。
mm.121-128 為發展部銜接再現部的過渡樂句。此八小節的素材仍來自前面所使用 過的：第一小提琴與長笛的八度音同音反覆為呈示部第二主題導奏的同音動機，第二 小提琴的對題來自於呈示部第一主題的「m 動機」，中提琴大提琴的伴奏則為第四樂章 一直存在的分解和弦動機。
三、再現部
再現部的出現顯得靜悄悄，原因在於前方的過渡樂句轟轟烈烈，易讓聽者期待更 加輝煌富麗的再現部第一主題反而緊縮力度，一反呈示部第一主題的恢弘氣度。
再現部 m.129 第一主題由長笛奏出，第一小提琴在弓尖奏出級進的音階下行，與 主題之間呈現對題的效果。再現部的第一主題群結構與呈示部相同，第一次的主題樂 句共十六小節（八加八小節），第二次重述則為十小節（六加四小節）。與呈示部不同 的地方為 m.137 的力度――在呈示部為「瞬間很強（ff subito）」不過在此卻是維持「pp」
的力度，顯然是與再現部開頭作呼應。
mm.155-170 為第一主題與第二主題的過渡樂段，和聲上每四小節換一次，由「
B-D-F」、「A-#C-E」、「C-E-G」、「
B-D-F」和弦層層推移。m.171 進入第二主題導奏時，導入 D 大調 V 級和聲；而.179 正式的第二主題在 D 大調上，這一點普羅高菲夫遵循著 標準的奏鳴曲式調性通則而走。mm.193-194 將第二主題重述拉抬至「ff」的力度，
mm.195-200 稍退卻之後又將力度抬升，m.201 再次進入「ff」，正式宣告進入結束樂段。
mm.201-224 結束樂段與呈示部大同小異，唯一不同在於此段將結束樂段的動機更 進一步強調，在 mm.209-212 單簧管吹出主題後，雙簧管以「密集接應」的方式作第二 層模仿；同樣地，mm.213-216 先由第一小提琴奏出主題，接著由長笛作第二層的密集 接應模仿。這個手法便是發展部的核心樂段所使用過的。
回顧比較再現部與呈示部的不同，除了調性上，在樂句結構僅有兩處：一處為第 二主題群，呈示部的樂句為「八加八加六加十」小節，而再現部為「八加八加八加六」
小節；另一處在結束樂段，呈示部為「八加八」小節結構，再現部在兩樂句中間擴充 了一個八小節樂句成為「八乘以二加八」的結構。
