第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
在進行創作時，最重要的應該是創作者的「意」，而「立意」是整個創作過 程的主導，就如同余秋雨所說的「古往今來的藝術家都面對著『立意』二字徘徊 良久…中國傳統繪畫，那麼重視佈局、章法和筆墨之趣，但一切高水平的畫論家 都一無例外地把立意放在全部創作過程的首位」1。然而「立意」的目的何在？
（南朝梁）謝赫就已提出「氣韻生動」2，對此，宗白華（1897~1986）更明確地 表示：「氣韻生動，這是繪畫創作追求的最高目標，最高的境界，也是繪畫批評 的主要標準」3。
就水墨創作而言，創作者在「立意」之後，必須具體呈現出「象」，經由「筆」、
「墨」和「色」的運用，形成作品具體的「象」。然而，在這一過程之中，創作 者的「立意」是否都不會改變？最後完成的作品，真的符合原意？其中，隱含著 許多的不確定與變數，這些變化的「意外」會使作品產生「象外之象」，進而使 觀賞者在觀看時產生難以言喻的韻味。筆者正是希望藉由這些意外，在曖昧、渾 沌之中，使作品對觀賞者產生難以言喻、莫名的感受。
而在這一連串過程中，由「筆」、「墨」和「色」所構成的「象」是外在的呈 現，「意」就是藉著所立之「象」伴隨著顯現出來。在創作過程中，作品每多畫 一遍，便多累積一層意識，然而，畫得越多、累積得越多，是否會使「最初的」
本意消失？老子所說的「反者，道之動」（〈40 章〉）的「反」，假若其所指的是
「返回」4之意，則作品從起始、增添、修改，直到創作者認為完成，可以說是
1
余秋雨， 《藝術創造工程》，（台北市：允晨文化，2001），頁 63。
2
（南朝梁）謝赫， 〈古畫品錄〉，《歷代論畫名著彙編》，（台北市：世界書局，1974），頁 17。
3
宗白華， 《美從何處尋》，（台北縣：駱駝，1995），頁 22。
4
陳鼓應， 《老莊新論》，（台北市：五南，1993），頁 9。
在原先的本意上進行更動、累積與沉澱之後，再「復歸於樸」（《老子•28 章》），
這正是筆者所提出的「象無象，色無色，意無意」。
筆者對作品的「立意」，具體呈現為整體的「渾」，這是藉由筆墨和色彩所構 成。在創作的過程是「渾然忘我」，其結果是「渾然天成」，正因為是「渾」，所 以已經分不清是否盡意或忘象，所塑造的形象，因忘我而忘形，彷彿是自然天成 的。就如同（清）段玉裁（1735~1815）注《說文解字》的「渾」字時所說的「酈 善長謂二水合流為渾濤，今人謂水濁為渾」，這種二水合流之後，已經無法再區 分出當中的水，原先是由哪一條河所流過來的。
色彩在此被筆者特別予以獨立出來探討，對色彩的具體呈現，是在追求「瑰 麗」，而有別於「華麗」、「艷麗」、「俗艷」等。而「瑰」字具有奇異、神秘之義，
因此，筆者是在追求奇異且具有深沉的神秘感，亦可解釋成有如千年古物中的「玉 器」、「青銅器」或「汝窯瓷器」般的感覺。
就上述所提的一連串過程中，「象」是外在的呈現，是經由「筆」、「墨」和
「色」所構成，而「意」就是藉著「筆」、「墨」和「色」所立之「象」伴隨著產 生。在第二章將討論「象」，第三章則將「色」獨立出來探討，由「象」與「色」
進而總歸於第四章的「意」的理念，經由「象」、「色」、「意」進而延伸成「象無 象、色無色、意無意」的理念，並提出象的「渾」與色的「瑰麗」，運用水墨為 主的媒材，將理念具體落實到繪畫創作之中。
茲將上述筆者的創作理念歸納整理，如（圖一）所示：
（圖一）創作理念一覽圖
第二節 研究範圍與方法
一、研究範圍與限制
主要是經由「三玄」老、莊、易思想為主的哲學之研討，配合中國歷代畫論 的探究，並藉由符號學（semiotic）、後結構主義（post structuralism）、解構主義
（deconstruction）、詮釋學（hermeneutics）、完形心理學（gestalt psychology）、腦神 經學與色彩學等方法與學說，進行陳述「象無象，色無色，意無意」的繪畫創作 理念，最後用作品來檢驗，以期理念能與作品相呼應。
二、研究方法
（一）文獻分析與繪畫創作：
藉由分析老莊易思想為主的哲學，進而探討中國歷代畫論，並運用符號學
象 － 形象 － 象在形外 － 象無象
色－顏色－色在貌外－色無色 意 － 立意 － 意在畫外 － 意無意
筆－筆法－筆無筆 墨－墨韻－墨無墨
渾
瑰麗
（semiotic）、後結構主義（post structuralism）、解構主義（deconstruction）、詮釋學
（hermeneutics）、完形心理學（gestalt psychology）、腦神經學與色彩學等理論，對 於文獻予以重新詮釋與分析，並運用辯證法，反覆思考、否定和驗證，使筆者個 人的創作理念能夠更加明確。
（二）創作方式：兼含平面與裝置的作品。
1.媒材：主要是使用水墨、水彩、膠彩與壓克力顏料，畫在宣紙、
棉紙或布等其他基底上。其次，在瓷器上作彩繪，則是另 一種媒材的嘗試。此外，運用塑膠布來做裝置藝術，營造 出作品在展覽空間的氛圍。
2.技法：運用印拓、轉搨、拼貼、潑灑、滴流…等方法，配合創作 過程的需要，隨機而作，以因應畫面的需求。
第三節 名詞釋義
「象」：在易經中是指由陰陽符號所組成的卦象與所代表的含意，而在藝術 創作上，「象」與現行用語「造形」接近5，又與用筆用墨相關。但是，「象」不 只是在表面上或眼睛所見的形象、現象，還有更深層的涵義，也就是藉由作品的 呈現而達到「象外之象」、「象在形外」。（唐）張璪提出：「外師造化，中得心源」
6，自然是一個大寶藏，擁有無窮無盡的資源提供給創作者。然而，繪畫不等同 於自然，不是模仿自然，所以（清）石濤說：「書畫非小道，世人形似耳」7。創 作者在吸收養分之後，轉化為自己所有，再表現於作品之中，讓作品反映出創作
5
參見劉思量， 《中國美術思想新論》，（台北市：藝術家，2001），頁 42。
6
（唐）張彥遠， 《歷代名畫記》，（台北市：廣文書局，1971），頁 312。
者的情感、想像和理念，是反映創作者的心象而不再只是自然的景，也就是筆者 所說的「象無象」。
「色」：中國繪畫的色彩發展，在唐代之後，逐漸 水墨所代替，尤其文人 畫中更是少用的、少見的，（清）王原祈認為：「墨中有色，色中有墨」8，就是 在用色時須注意到「墨」與「色」的融合，這是一般文人畫中對「墨」與「色」
的看法。老子認為「五色令人目盲」（〈12 章〉），而且，「聖人為腹不為目」（〈12 章〉），「腹」即是本質之所在，重「腹」則不會被「目」的外在所迷惑。因此，
觀看「五色」乃是觀照其本質、內在，非由色彩所產生的美醜、冷熱、情緒等，
而是由創作者自由的、主觀的運用，並配合整體作品的需要，運用色彩而超越色 彩的限制，這就是筆者所謂的「色無色」。
「意」：對創作者而言，「意」是創作的意圖、意識、想法或觀念，隨著創作 的過程，逐漸累積、沉澱，這些過程中會產生不確定性而做更改，因而出現與原 先互有出入的結果。作品每加畫一遍，便多累積一層意識，然而，畫得越多、累 積得越多，是否會使「最初的」本意消失？創作者在渾然忘我的狀態下進行創作，
作品從起始、過程、修改，乃至於完成，在原先的本意上進行累積與沉澱之後，
最後形成渾然天成的「復歸於樸」。另者，就審美的態度而言，康德（〔德〕Immanuel Kant，1724~1804）提出：「無目的的合目的性」，一種無關利害關係的審美觀9， 而在進行創作時，創作者的態度也必須擺脫世俗利益的牽絆。老子指出：「無為 而無不為」（〈48 章〉），在繪畫創作上，筆者則認為是「畫而無畫意渾沌」，本著 不受其他外在因素的影響，自適其適地進行創作，在原本的「意」進行反思與超 越，亦即是「意無意」。
8
（清）王原祈， 《雨窗漫筆》，《歷代論畫名著彙編》，（台北市：世界書局，1974），頁 383。
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