精緻與通俗的反思：從文化資本檢視臺灣社會之文化消費

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國立臺東大學公共與文化事務學系區域政策與發展研究碩士班碩士論文

指導教授：謝志龍博士

精緻與通俗的反思：

從文化資本檢視臺灣社會之文化消費

研究生：吳慧寬撰

中華民國一○二年 06 月

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謝誌

兩年前懷抱著憧憬與忐忑踏上臺東的土地，開始了碩士生的求學路，第一次離開家裡、第一次在外獨居，除了學習課業上的一切，也學習一個人生活。「在外居，大不易」，好在有著系上同學、老師的幫助，讓我順利的渡過這兩年的碩士生涯。

兩年的時間真的一轉眼就過了，在這段時間裡好多好多的回憶與感謝。感謝我的家人對我的支持與包容，如論是在經濟上與心理上的，也要對每次都在我趕論文時打電話過來的媽媽說聲抱歉，常常隨便敷衍妳趕著掛電話。也感謝系上的助理姐姐們，常常問妳們一些很囉唆的問題，妳們的耐心回答與幫助讓我感激不盡。系上的所有老師，

玉芬老師、蔡老師、靳老師、柯老師、葉老師等，感謝你們的教導與啟發。以及班上的所有同學，與你們一起上課、遊玩的日子總是充滿歡笑，蘭嶼的飄移環島之旅、台中清境的無止盡研討會之旅、好累好美的阿塱壹之旅，都是我碩士生涯最美的回憶。特別感謝在這兩年無條件讓我搭便車的芃初、代表、慧雲姊等，身為一個沒有交通工具的人，在臺東生活範圍真的只有學校到天后宮方圓 500 公尺，沒有你們我在臺東舉步維艱。最後，感謝我的指導教授謝志龍老師，感謝你的信任讓我自由揮灑地完成這篇論文；感謝你的指點，讓我在迷宮裡打轉時看的到出口的方向，沒有你也不會有這篇論文，謝謝你。

完成碩士學業需要兩年的時間，從臺北到臺東的距離 341 公里，搭最快的自強號 208 車次需要 04 小時 40 分，這是「繁華」到「樸實」的距離，也是「冷漠」到「熱情」的列車，沿途的景致從高樓林立的都市到逐漸低矮的樓房，再到那一望無際的海洋、層層疊疊的山巒與廣袤的田野，光看著窗外的大海就有萬千感慨與感動，正是「都市俗」的悲哀。蔚藍的海洋與鬱綠的山峰當這一切還是我們所擁有的，我們便不會想到失去它們的後果，在臺東的這兩年看著、聽著，關於在這片土地上生活的人們對於自己土地的愛、期望以及所做的努力，有衝突、有抗爭也有理性的訴求，這是在臺北生活絕對感受不到的，最直接且深刻的對於土地的關懷。正如區域所對於學生的期望「我們眼高手低，高的綜覽大局，低的親近土地。」這是在臺東生活兩年最大的收穫，臺灣這片土地絕對值得我們花更多時間與力氣關懷與親近，致

「玫瑰色的你」。

吳慧寬謹誌 2013 年 06 月

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精緻與通俗的反思：

從文化資本檢視臺灣社會之文化消費

作者：吳慧寬

國立臺東大學區域政策與發展研究碩士班

摘要

臺灣的藝文發展相對於歐美國家來說起步較晚，但隨著經濟發展、民眾生活水準提高，以及政府近年來的大力推廣，各種藝文活動、

展覽、演出在臺灣蓬勃了起來，藝文活動成為民眾趨之若鶩的休閒，文化消費逐漸成為一股熱潮。因此，本研究透過文化資本理論來檢視臺灣社會的文化消費現象，期望能了解文化資本相關概念在臺灣社會運作的模式，以及臺灣民眾在文化消費上特點。研究採用「臺灣社會變遷資料庫：第五期第三次休閒組」之資料進行量化分析，並將文化資本區分為精緻品味及通俗品味兩個級別，以達到變項設計更符合臺灣社會現況的需求，並釐清「精緻」與「通俗」的差異是否具有區辨人們的作用。此外，社會中不同背景、不同階層以及居住在不同地區的民眾，在文化資本及文化消費上的差異也是關注的重點。

研究發現臺灣民眾的文化資本與文化消費呈正相關，也驗證了文化資本的差異確實對民眾的文化消費行為具影響力；而從家庭背景與個人社經地位的影響上來看，家庭背景對於民眾的文化資本與文化消費影響不如我們想像的這麼巨大，反而是在個人社經地位的部分影響甚鉅，其中影響最大的是個人的教育程度，個人的教育愈高愈具有文化資本，也較常從事文化消費；此外，居住地的不同也存在著影響，研究顯示居住地雖然對民眾的文化資本高低並沒有顯著的影響，卻會影響人們從事文化消費的頻率，這肇因於文化資源的分配不均。至於

「精緻」與「通俗」的品味區分，近年藝文發展深受科技提升、社會變遷的影響，精緻藝術不再是民眾遙不可及的，透過這樣的改變，文化品味造成的區分現象降低。

關鍵詞：文化資本、文化消費、精緻品味、通俗品味

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Reflection on Legitimate and Popular Taste: Cultural Capital and Cultural Consumption in Taiwan

Huei-kuan Wu

Abstract

The analysis, in an effort to see how cultural capital theory employed in Taiwan and to find feature of cultural consumption, reviews cultural consumption

phenomena by cultural capital.

This report is based on quantitative analysis of Taiwan Social Change Survey 2007, Phase 5, Wave 3. To make the variables suitable for current society of Taiwan, cultural capital area is divided into two levels: legitimate taste and popular taste.

Besides clarifying how people are affected by different cultural consumption, the effect of different social stratification, features, and inhabitants are the focuses being discussed.

The research found the relations between cultural capital and cultural

consumption, which also testifies the assumption that peoples’ cultural consumption is indeed influenced by cultural capital.

To take family background and individual factors into consideration, the effect of family background is not as much as we imagine. Individual factors effects a lot on cultural capital and cultural consumption rather than family background. The most influential factor is educational degree. People with higher educational degree have more cultural capital and also the frequency of cultural consumption. Besides, the places people live also make effect on cultural consumption. Although no evidence shows relations between inhabitance and la cultural capital, the frequency of cultural consumption is affected by inhabitance due to the uneven distribution of cultural resources.

Keywords

：cultural capital, cultural consumption, legitimate taste, popular taste

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表次

表 1 臺灣文化支出比較表 ... 5

表 2 藝術界定表 ... 23

表 3 樣本基本資料描述統計表 ... 40

表 4 精緻品味描述統計表 ... 42

表 5 通俗品味描述統計表 ... 43

表 6 精緻消費描述統計表 ... 44

表 7 通俗消費描述統計表 ... 45

表 8 影響精緻品味迴歸分析摘要表 ... 48

表 9 影響通俗品味迴歸分析摘要表 ... 51

表 10 影響精緻消費迴歸分析摘要表 ... 54

表 11 影響通俗消費迴歸分析摘要表 ... 57

表 12 精緻品味對各地區之文化消費影響迴歸分析摘要表 ... 60

表 13 通俗品味對各地區之文化消費影響迴歸分析摘要表 ... 61

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圖次

圖1 法國、臺灣文化支出占總預算比例 ... 3

圖2 臺灣藝文展演活動統計圖 ... 6

圖3 2011 年各縣市藝文展演活動統計 ... 7

圖4 消費的循環 ... 24

圖5 研究架構圖 ... 33

圖6 2007 年各地區藝文活動場次統計 ... 71

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壹. 緒論

一、研究動機

文化資本（cultural capital）的概念是由皮耶•布迪厄（Pierre Bourdieu）提出，他在1977 年出版的《文化再製與社會再製》一書中首次使用到了此一名詞。

文化觀點、喜好、行為、品味等均可視為文化資本（Bourdieu and Wacqunat 1992）。

Bourdieu 在 1986 年的研究指出喜愛平均律鋼琴曲集以所謂的高級知識分子為主，

而其中不乏接受高等教育的教師等；藍色狂想曲則是以技術人員、經理或是工程師為主，這部分他將其歸類為中層階層；最後，藍色多瑙河則是屬於通俗文化、

較入門，主要受到付出勞力的工作者、工匠等較下階層的人喜歡為多。換言之，

文化資本背後其實反映了某種社會階層的差別，透過人們具備的是「精緻品味」

或是「通俗品味」將民眾區分成不同層級。

在當代的社會裡，階層區辨的最主要判準是「人們如何從事文化消費」

（Bourdieu 1977），文化消費做為一種階層區辨，正如透過不同音樂的喜好將人們的品味分為正當品味、中等品味、通俗品味，三種不同的品味區隔三種不同的階層。就「廣義」而言，文化消費包括了人對於日常生活中所有事物的消費，從最精緻的藝術品，到對日常生活中飲食的偏好，都是一種文化消費。而文化消費的「狹義」定義，則是指人對於音樂、繪畫、表演活動及文學等等「正統性文化」

（legitimate culture）的消費（Bourdieu 1984），這種「正統性文化」也被稱作「精緻文化」，也就是人們所說的藝術。Bourdieu（1977）更直接的認為可以經由觀察人們的文化消費，例如閱讀習慣、出席音樂會、觀看話劇、看電影的頻率等行為，來評估民眾的文化資本高低。

然而，Bourdieu 所提出的文化資本理論其背景地為法國，法國是世界的文化大國，也是世界文化藝術中心之一，對於「正統性文化」消費，出席音樂會、逛博物館、購買藝術品的生活習慣早已深植在民眾的日常生活中，在這樣的背景下，

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由 Bourdieu 提出的文化資本概念，將文化消費行為視為一種展現文化資本高低的方式，實在是自然不過了。然而臺灣研究文化資本的文章中，通常也承襲這樣的脈絡採用一樣的模式，來研究文化資本及文化消費，由於國情及社會文化的差異，合適於法國社會的文化資本概念未必與臺灣一致。更進一步說，當行動者展現出某種文化消費的具體行動時，是否真的具備了特定的文化資本。當中的因果關係還有待釐清。

二、研究背景

法國是世界文化大國，更在1959 年成立了世界第一個文化部，豐富多元的文化成為法國獨特的資產，法蘭西更是成為高品味、有文化的代名詞。法國對藝術文化的重視可從各方面來看，在政策上法國政府投入大量的經費透過補貼、配額和減稅等施政措施大力支撐著法國的文化發展，觀察法國媒體也能發現他們花費大量時間和篇幅來報導文化相關議題。而在民間，文化更是與民眾密不可分的，

幾乎每個法國小鎮都有屬於自己獨特的文化活動不論是歌劇戲劇表演、美術展覽、

音樂會等，更貼近民眾生活的教會幾乎在周末都會舉辦小型的室內音樂演奏會

（黃英哲 2009）。由此可知文化與藝術是深深地貼近法國人民生活的，是他們日常生活中的一部分。從客觀的數據來分析，法國近日公布的2013 年預算，文化預算高達74 億歐元（2797.4 億新臺幣），而我國 102 年之文化部預算為 163 億，

與原先可望爭取的兩百億相去甚遠。以文化支出占總預算比例來看，法國平均為 2.81%高於我國的 1.26%（文化部 2008）。

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圖1 法國、臺灣文化支出占總預算比例（整理自《文化統計 2008》）

相對於法國，臺灣的文化發展可說起步相當晚，郭為藩（2006）在《全球視野的文化政策》一書中，將臺灣的文化政策區分為三個階段，而2012 年文建會升格為文化部對臺灣文化的政策及藝文發展都是極大的變革，故本文將三階段增加為四階段。第一個階段是1981 年以前，此時的文化政策是由中國國民黨的文化工作會主導，重要的文化決策權操之在執政黨的中央委員會常務委員會議，各級文化行政機關本質上只是執行政策的部門。第二個階段為1981 年～2000 年，

文建會的成立是臺灣文化政策變遷重要的分水嶺，這個時期的文化政策強調改善藝文工作環境並以振興中華文化本位的人文精神為主軸，於是建設國家音樂廳、

戲劇院，以及各地文化中心和圖書館成為文化建設的中心工作，這種只著重硬體的興建，忽略了文化軟實力培養政策方向，顯示此階段的公部門仍只是將文化視為一種類比於經濟建設的範疇，也突顯了文化只作為一種工具性的涵義。第三個階段為2000 年～2012 年，2000 年是臺灣社會發生重大轉變的一年，政黨輪替的變化，使臺灣的文化發展也注入了新的思維，臺灣主體意識、本土化的強調成為此時期最重要的特色。文化發展也成為施政重要的目標，在2001 年行政院經建會推出「挑戰2008：國家發展重點計畫」，除了將文化創意產業發展納入國家發展重點工作外，文化藝術數位學習計畫、國民學習計畫—藝文人口倍增、推動全民藝術參與運動、推動「國家藝術及流行音樂中心」計畫、辦理「國民戲院」計

法國, 2.81%

台灣, 1.26%

0.00%

0.50%

1.00%

1.50%

2.00%

2.50%

3.00%

3.50%

2004 2005 2006 2007 2008 平均

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畫、推荐優質表演藝術團隊、推展國際交流計畫以及文化創意產業之推動等，都是重要的施政目標。2012 年迄今，文建會升格為文化部（2012 年 5 月 20 日），

可視為臺灣文化發展的的第四個階段，文化部的設立是希望能突破了以往狹隘的文化建設施政概念，也打破傳統「各自為政」的做法，以彈性、跨界、資源整合及合作的角度進行規畫，在業務推動上，也將朝維護本土特質、生活美學、在地文化型塑及產業化等方向，融入施政主軸，並藉國際交流使世界更認識臺灣的價值。

由這四個階段的轉變，可以看出臺灣近年對於文化的重視比起早期有長足的進步。進一步透過數據來觀察，根據表1 臺灣文化支出比較，顯示我國在文化預算大致上有逐年增加的趨勢，看得出政府對於文化的重視不斷提高，基於此各種文化活動、展覽、演出，在臺灣活絡了起來，而民眾對於參與這類活動也愈來愈習以為常。而透過圖2 藝文展演活動統計資料看來，不論是在文化活動舉辦的場次或是民眾對文化消費的接受度，確實是逐年增加的。但這其中有多少人是不看門道看熱鬧這又是另一個問題。近期只要有國外的某某大師展覽、某某特展總是能吸引到許多人朝聖，一旦到了假日，這些展覽的場所完全失去了美術館、博物館應有的氛圍，除了人擠人外，更不時傳出的孩童嬉戲聲、民眾的聊天聲，而專心打卡完全不正眼看展覽品的低頭族更是形成另一種奇觀，這些人是真的專心在觀展嗎？不禁讓人心裡納悶對臺灣民眾來說看展覽是否只是一種追求流行的表現？因為大家都去看了，我也必須去，否則就不「潮」了，至於看不看得懂、喜不喜歡就再說吧！這樣的狀況下把參與藝文活動作為一種判斷文化資本高低標準，似乎有待商榷。因此，對於民眾從事文化消費究竟是因為有興趣、喜愛藝文活動才進行，或是有其他目的性這是值得討論的。

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表 1 臺灣文化支出比較表

年度文化支出預算數中央政府總預算文化支出執行率占總預算比率

2010 26056072 1714937403 95.72 1.52

2009 26979874 1809667004 91.68 1.49

2008 22186875 1711717426 94.45 1.3

2007 20706934 1628351207 93.99 1.27

2006 20977396 1571685071 96.17 1.33

2005 18836369 1608326140 97.61 1.17

2004 20019768 1597269910 96.88 1.25

2003 23879020 1656760149 96.22 1.44

2002 18152133 1590738472 94.22 1.14

2001 25062137 1637079123 95.08 1.53

2000 20520501 1543179477 94.93 1.33

1999 18493866 1317197273 97.47 1.4

1998 11767337 1225264656 97.74 0.96

1997 13201927 1194260587 96.31 1.11

*整理自文化部文化統計資料庫，88 年~98 年文化支出預算執行概況

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圖2 臺灣藝文展演活動統計圖

（整理自文化部文化統計資料庫，93 年~100 年藝文展演活動統計表）

此外，文化發展雖是國家近年來之重點政策目標，但是各縣市發展不均仍然是為人詬病的一點。根據文化部的施政理念，公民文化權和政治權、經濟權、社會權一樣，是公民的基本人權，因此在文化資源的分配上，對草根階層的責任、

對各類弱勢群體的照顧、對城鄉差距的平衡，是文化行政的核心基礎。無論身處在都市，亦或是窮鄉的山地村落文化參與都是基本的公民權，民眾在文化上有「滿地開花」式的普遍及實質的參與，會成為國家的「軟實力」即是公民的素質的提升，也就是真正的國力。因此，文化就必須從鄉村落實。當最窮困的山地村落孩子能夠與在最富裕的的都市區生活的孩子做比較，並期許兩者享有同等的文化權，

將是施政的核心價值。

0 50,000 100,000 150,000 200,000 250,000

93年 94年 95年 96年 97年 98年 99年 100年

活動個數（個）

出席人次（千人次）

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圖3 2011 年各縣市藝文展演活動統計

（整理自文化部文化統計資料庫，100 年藝文展演活動統計表）

從客觀的數據來看，文化政策的施行理念卻與實際運作的情況有一段差距，

從上圖3 可以發現，文化資源大致上還是集中在大都市，如：臺北、高雄、臺中等地，其他地方的人民眾縱使想要跟上文化創意的潮流也力有未逮，以2011 年為例舉辦多場藝文活動的地區分別為臺中市共7,814 場、高雄市共 7,559 場、臺南市共7,012 場，而最少分別為連江縣 148 場、金門縣 203 場、澎湖縣 384 場，

場次多的地區集中在五都，這顯示了文化資源分配不均的狀況。綜合圖2、圖 3 的訊息，我們可以探討的是即使民眾對於文化消費的接受度有逐年增加的趨勢，

是否會因為文化資源分配不均而導致文化消費有地區差異。並且，我們也不能肯定文化資源充沛的地區，民眾是否就因此而提升了文化資本。也許在偏鄉地區具有文化資本者，受限於文化資源不足的緣故，少有文化消費行動；反之，城市地區從事文化消費的人，未必具有文化資本。因此，居住地的差異對於民眾的文化資本及文化消費造成何種影響是必須進一步研究才能確定的。

臺中市

高雄市

臺南市

臺北市

新北市

彰化縣

桃園縣

宜蘭縣

南投縣

新竹市

屏東縣

嘉義市

苗栗縣

新竹縣

臺東縣

基隆市

花蓮縣

雲林縣

嘉義縣

澎湖縣

金門縣

連江縣活動個數 7,8 7,5 7,0 5,8 5,2 4,4 3,7 2,8 2,3 2,0 1,8 1,1 1,0 1,0 1,0 961955790767384203148

0 1,000 2,000 3,000 4,000 5,000 6,000 7,000 8,000 9,000

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總而言之，臺灣社會具有其獨特性，尤其是在文化發展上，除了起步較晚外，

藝文活動、展演等正統性的文化消費活動蓬勃發展是近年的成果，民眾文化資本的累積及文化消費習慣的轉變都不是一蹴可幾的，需要長時間的培養；其從事文化消費的目的究竟是因為本身有興趣而懂得欣賞，亦或是盲目追趕流行，造成臺灣民眾文化資本增加的假象，也是值得探討的；各地區文化資源的差距是否會影響文化消費作為文化資本高低之區辨的準確性，也是在臺灣社會中進行文化資本相關研究需注意的。因此，將民眾的品味區分為「精緻」及「通俗」，並觀察其文化消費作為判斷文化資本高低的量度基準，其適用性是本研究關注的焦點，以文化消費作為做為一種階層區辨，是否真能將臺灣民眾區分為高低不同的社會層級？而社會風氣轉變及政府政策的支持下，期望累積民眾的文化資本，培養民眾文化消費的習慣，進而減少階層差異，讓文化消費不再只是上流社會的炫耀符碼，

能夠成為社會大眾日常生活的一部分。經過臺灣文化發展各階段的轉變，文化消費逐漸成為我們日常生活中習以為常的一部分，然而這種現象真能代表民眾具備了相對應的文化資本嗎？當民眾參與藝文活動並不是因為喜歡、懂得欣賞才去進行，而是為了追趕流行、社交目的才去參與，這與具備文化資本的本意是有一些差距的。因此，臺灣民眾的是因為喜愛藝術文化才去進行文化消費嗎？亦是本研究渴望釐清的。

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三、研究目的

綜上所述，本研究希望達成以下目的：

(一) 將文化資本區分為精緻品味、通俗品味兩個級別，透過臺灣社會變遷資料庫的資料，來檢視處於社會中不同家庭背景與社經地位的民眾，在文化消費上是否真的有明顯差異，從中檢視文化資本論述中的階層區辨是否存在臺灣社會。

(二) 由文獻資料顯示從事文化消費的民眾有逐年增加的趨勢，然而這些數字是否真能代表臺灣民眾整體的文化素養逐年提高有待釐清，從相關資料及實際觀察中都顯示民眾進行文化消費並不單純是因為對其本身有興趣，而是有其他社會性的目的。因此本研究期望釐清文化資本與文化消費之間的關係，以檢視民眾對於文化消費是真的抱持著欣賞喜愛的態度才去從事，亦或是喜愛藝術文化與從事文化消費的關聯性不大。

(三) 臺灣各地區文化發展在資源的分配、重視度等都有不同，因此本研究將臺灣分為北部、中部、南部、東部等區域，檢視不同地區的民眾是否有文化資本與文化消費的差異。

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贰. 文獻探討

一. 文化資本

在談文化資本前必須先從 Bourdieu 的「再製」理論說起，再製是一種社會現象，指的是社會階層運用各種經濟與文化資源，來維繫自己世代地位的過程

（Bliton 2005）。它是由龐大的概念結合而成的理論系統，必須從慣習（habitus）、

場域（field）、資本（capital）三個概念來討論。

(一) 慣習

Bourdieu 談論的「慣習」或者稱之為「習性」，與一般提到的「習慣」是不一樣的，他們相同之處在於兩者都包括生活中所獲得的經驗性因素，而差異則在於，習慣顯示的是機械性的反應或反射動作，慣習呈現的是兼具創造性、建構性或再造性的（高宣揚 1991）。Bourdieu（1977）將慣習定義為一種持續、可轉換的性情傾向系統，可以整合過去的經驗，在功能上，可說是一種作為知覺、理解、

行動的基礎模型，進而此類比的轉換，有助於得到相似問題的解決方法，因此行動者能夠完成複雜的工作。他在1990 進一步指出慣習所說的具持久性、可轉換的性情傾向，是一種被結構的結構的一種性情傾向，在功能上，可視為一種結構化的結構，能夠增加組織、實際作為，能夠再現，客觀的適應成果，不一定要有預設的立場，有目的而預設一些假設，或是能夠表現出其精熟於操作，才能夠完成。Bonnewitz（2002）認為慣習是 Bourdieu 社會學的核心概念，慣習使得他對社會的概念和對個別社會施為者的概念能夠協調一致，它是個人和集體之間的接連點。透過這個概念，產生出一個社會施為者之社會生產及行動邏輯的特殊理論。

社會化不但穩固了階層慣習的內化，形成個人的階層屬性，同時還產生了分享同一慣習的階層。也就是說慣習是社會秩序再生產的基礎，一方面慣習是社會秩序保存之根基，另一方面它卻也是社會創新的契機，使得社會能夠改變的機制。

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根據上述的討論可以發現，慣習是「再製」理論的核心，也是要理解文化資本概念前必須理解的，透過陳珊華（2003）的分析，可將慣習歸納出以下特質：

1. 慣習是一種性情傾向系統；

2. 慣習是歷史形塑出的分類架構；

3. 慣習的兩個層面「結構」與「行動主體的作為」。

首先慣習是一種性情傾向系統，它是構成人們知覺、評價、分類、鑑賞和行動的基礎，也是主導行為的動力和源頭。Bourdieu特別強調這種性情傾向的系統，

是後天獲得的，是由社會所建構的性情。因此，透過慣習的導向，行動者在特定場域裡，會根據自己擁有的資本來設定價值目標，進而發展行動策略。這種由後天建構的性情傾向，是深受社會條件所影響，所以對於不同社經背景的幼童，由於身處不同的家庭環境，建構出的的性情也有所差異。性情傾向所構成的系統，

雖然具結構作用，可影響其行事風格，但這種性情也非無法更動，行動者仍具有調節作用。性情傾向是經由逐步的教育過程而養成的，特別是對於幼童具有重大影響，經過無數的社會訓練與教育歷程，每個人都會形成一套性情傾向，並塑造人的軀體，成為人的第二本性。這些性情傾向會根深柢固潛藏在行動者體中，並於日後的生命歷程中發揮影響。然而慣習雖然是持久的，但也是具可轉換的特質能夠更改與修正。行動者會依據不同的經驗，調整慣習並和從前經驗契合，經知覺產生領悟與行動，促使無窮多樣性成就完成的可能。因此，人在新的條件之下，

能夠不斷更新，因為慣習是一套開放的系統，當碰到新的經驗，除了受其影響外，

也會因為這些經驗的累積與運用，而重新創造新的生活經驗。慣習具有保障自身恆定性的自然傾向，具有對抗環境變化、施壓的自衛性能力，慣習是自我穩定，

以及維持此穩定性所必須的一切手段和條件（Bonnewitz 2002）。所以說慣習是持久的，但不是不變的。

其次，慣習亦是歷史形塑出的分類架構，慣習作為歷史的產物，由此產生個

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人和集體的行動作為，從歷史的觀點看，其理論基模型是由過去衍生而來的，確保過去經驗活動的存在，並存放在知覺模式的體系之中。Bourdieu（1990）認為慣習是認知的基礎模式，具有分類架構的功能。在日常生活中，行動者會進行認知活動，就如同解碼作用ㄧ般，依據本身之性情傾向，對事物進行分類、判斷。

因而慣習成為分類的基礎，對於別人的言行進行辨識、分類及排拒。透過慣習會讓人區辨好壞、善惡、優雅及粗俗等，而這些分辨會因人而異。例如說同樣的動作，有人覺得優雅，有人覺得傲慢自大，有人甚至覺得庸俗。此外，行動主體處於不同的社會條件之下，建構的性情傾向也隨之差異，影響立身處事、看待外界事物、審視自身條件的判斷。性別是最明顯的例子，例如某些動作男生是被認為可以作的，但是女生卻不能，否則會受到社會譴責。所以慣習的塑造與形成不但是歷史的產物，也來自於社會制度並居於身體內（Bourdieu and Wacquant 1998）。

因而，慣習是由一系列的分類架構與價值判斷所組成，Bourdieu 認為這些比意識或是語言更為根本。

再者，可將慣習分為兩個層面來看，「結構」與「行動主體的作為」（Bourdieu 1977）。「被結構化的結構」，這種客觀性的結構，與家庭的階層文化相關，對於小孩來說，和其家庭成長背景與同儕團體社會化的經驗有關，因此成為形塑行動認知與判斷的基模（Swartz 1997）。「結構中的結構」可視為「性情傾向」的概念，

它指的是一種存在的方式，一種身體的慣態，特別是指一種趨向、偏好。慣習擁有被結構化的結構的特質，所以行動者會受到社會軌跡一定程度的影響；也因為慣習具「結構中的結構」的特質，所以結構不會是僵固的，行動者還會將新的生活體驗融入舊有的慣習結構中，進而改變慣習的結構。由於慣習的存在，透過教育灌輸符合客觀規則的態度與行為都是可能的。慣習讓行動者的內在思想、認知表現在外化的行動上，經過時間累積，外化的社會也會逐步深植於行動者的思想與認知中。由上可知，慣習是不斷進行「內在外在化」與「外在內在化」的作用，

可連結行動主體與社會結構。行動者在結構之下發揮的作用會反應個人所處的社

(22)

會條件，雖具有自主性但不是全然自主的。

綜上所述，慣習不全然是有意識的，是過去生活經驗的累積而造成的，它會影響人的興趣、動機、抱負，進而影響人的視野，與個人的立身處事的世界觀。

因此，慣習的功能在於作為認知、理解、行動的基礎模型。Bourdieu（1990）將這種慣習定義為來自無意識的客觀機會的內化結果，尤其是孩童早期時代的經驗。

實際上，慣習的力量來自不全然有意識的實踐行為，也可以說是性情傾向是超越認知的存在。常常行動者所下的決策只是一種慣習的反應，或者某種情境下的選擇，而不是一種自治的過程（Jenkins 1992）。換句話說，行動者的行為舉止，並非每件都經過理性思考，可能是一種反射動作。人的行事作風邏輯鐘，通常會追求利益極大的傾向，但有些言行舉止是經由慣習作用在下意識中展現的，因此慣行產生的行動必須與理性行動區分開來。

經由上述分析，可發現個人慣習與階層具有密切關連。Bourdieu（1990）認為慣習經由相同歷史而整合，因相同階層的人們，基本上有相同的生活經驗，他們行動是一致和諧的，透過彼此間的在互動他們會調適自己的行為，整合出符合階層的標準，這也就是所謂的「階層慣習」。雖然慣習是一種統合實踐的法則，

但重點是這並非個人的現象，而是一種團體規範互動而成的機制。所以，慣習可源自於家庭、群體及階層，經由相同的物質環境形塑某些行為規範（Garnham and Williams 1986）。因而，Bourdieu（1990）認為可以慣習也是定義階層的一種模式，

同一階層的成員，與其他階層的成員相較，更能對同屬階層成員所面臨的環境感同身受。個人顯示出的獨特標誌和風格，和慣習的相互區別，將呈現社會經歷所塑造出的獨特性。個人慣習與階層慣習之習習相關，經由個人的慣習，可探查其階層歸屬。換言之，可以發現慣習是透過養成而來的處事方式，它可以使行動者產生各式各樣的實踐，而這些實踐在隨機應變、與不斷創新之下，人可以面對各種挑戰並回應。而透過慣習可使人有不同的說話模式、品味、穿著、儀態等各種生活風格的差異，也促使個體適應客觀環境，並鞏固文化和社會再製的結果（周

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新富 2005）。因此不同社會階層的特點、不同生活品味與風格的實踐，除了展現個別的慣習外，也反映出社會階層的差異。

(二) 場域

而場域在 Bourdieu 的再製理論中也是非常重要的概念，場域理論之建立基礎在於「我們的社會是處於一個逐漸分化的過程」。社會演化的趨勢會出現在因為社會分工而產生的世界、領域、場域不同生產組織下的技術分工，社會分工涵蓋整個社會，因為它是使得宗教、經濟、法律、政治等功能得以區隔的分化過程

（Bonnewitz 2002）。Bourdieu 認為社會相較下是一個空泛的概念，所以在他的論述中，以場域或社會空間的概念來代替。他所指的場域概念並非實際上以柵欄圍起四周的空間，也和領域的意義不同，是一種「力場」的概念。這是指場域是透過各種社會地位和職務所建立出的空間，它的性質取決於這些空間中的行為者所佔據之社會地位與職務。地位和職務的差異，使得建立於職務佔有者之間的關係，

呈現不同性質的網絡體系，因此也使各種場域的性質有所區別。場域也會因為成員的特殊利益要求而產生衝突、鬥爭，例如哲學場域、政治場域、文學場域等等，

都存在著支配者與被支配者（邱天助 1998）。周新富（2005）對於場域的定義加以補充，他認為場域是一種網絡關係，一種社會區域的概念，是鬥爭策略發生的場所，甚至是行動者進行下注的場所。

場域的特性可從兩部分論述，首先場域的組成元素不同，例如學校與才藝班，

這兩者的特性不同，在於組成人口的不同，學校有特定的組成結構不同的社會關係形成和特有的文化制度；才藝班則較多元，也較無特定一致的組織文化。以分析的角度看來，學校是一個場域，而才藝班是一個網絡系統。這些特定關係組成的空間，擁有特定的、必然的，與其他場域不同的運作邏輯（Bonnewitz 2002）。

其次，它具有利益和權力關係，Bourdieu 將場域中的人們比喻成一種「遊戲」或

「市場」，擁有特定資本的生產者之間是競爭的，競爭的目的在於累積他們可以

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宰治其場域的資本，資本可以說既是目的又是手段，在某一個時間點下的場域結構，就是當時社會施為者間權力關係的反映，從這個意義來看場域是一個相對力量的空間。因此，將「場域」比喻成一種遊戲，是鬥爭和策略運用的地方，其王牌是「生存心態」與「資本」，這些王牌決定了遊戲的型態與成敗（邱天助 1998）。

以學校這個場域來看，衝突、鬥爭對立的情形並非重點，主要是在利益上師生之間並不相衝突，良好的教學所獲得的利益，就是學生能有好的學習成效；至於權力關係方面，涉及的層面相對廣泛，例如師生之間、教師與家長、學生同儕之間，

而這些都是影響學習成效的因素。

(三) 資本

至於何謂資本，原則上資本是經濟範疇中的詞彙，之所以會沿用這個詞是因為資本具有一些普遍被認同的特性。首先，資本的累積必須依靠投資的過程，是經由繼承而轉移的，依照資本擁有者掌握之理財時機而決定其獲利大小

（Bonnewitz 2002）。因此 Bourdieu 不將資本限定在經濟的範疇中使用，而是將資本的特性沿用至社會學的領域中，他所談的資本可視為馬克思資本概念的延伸，

但和馬克思不同的是，他認為資本不一定是以有形資產的形式存在，Bourdieu

（1986）提出資本有三種不同的存在形式。第一種是物質形式，這是最為一般人熟知的形式，包含金錢、不動產等；第二種是內化形式，包含知識、態度、技能等；最後一種是制度化形式，例如學歷、證照等。更進一步可將這些不同形式的資本分類為以下四種：

1. 經濟資本是指對經濟資源的擁有，Bourdieu（1977）在《文化再製與社會再製》一書內，指出經濟資本的量度為物質資源方面擁有，包含收入高低、是否擁有不動產、擁有名貴汽車、在飯店渡假等物質消費。

2. 社會資本可視為一種群體上的資源、關係、影響與扶持的網絡。Bourdieu

（1986）認為擁有長久的社會網絡或隸屬於某特定團體並獲得集體的支持力

(25)

即為社會資本。而量度一個人擁有的社會資本多寡，須從兩方面來看：社會網絡的大小、相關成員所擁有資本的總數量。

3. 文化資本是由家庭傳承或學校教育所獲得的知識、技能、才藝、學歷、任何一種個人可以讓他自己在社會上獲得較高地位的優勢，包括他人對自己高度的期許（Bourdieu 1986）。

4. 象徵資本是 Bourdieu 最晚提出的，其概念也最為複雜，簡單來說個人在信用、名望和認可上有用的資源都是一種象徵資本。Bonnewitz（2002）提出了一套見解，他指出象徵資本相當於所有牽涉到名望及認可的一套規矩。究極而言，它是對其他三種資本之擁有的認可所帶來之信用和權威。它使我們了解到，許多道德規範並不只是社會控制的要求，而且擁有實際效果的社會優勢。

資本之間雖然無法互相取代，但是可以按「兌換原則」（conversion）互相轉換（Bourdieu 1986）。譬如：專業技能（文化資本）可以在勞力市場轉換成金錢收入（經濟資本）。資本由一種形式轉換成另一種形式，而且世代傳承，達成資本再製。在這樣的理論脈絡之下，Bourdieu 分析再製理論時，特別強調文化資本的重要性，使其成為一個有力的分析工具。文化資本包括三種類型（Bourdieu 1986）：

1. 身體化的文化資本：內含於個人的文化資本，可體現在個人身體的技能、慣習、談吐、姿態等等上。

2. 客體化的文化資本：作為一種外在的對象，譬如茶壺、書，畫、或藝術作品等物品。這些文化產品可以物理性地做為經濟資本被轉移（賣出），且「象徵性」地做為文化資本。

3. 制度化的文化資本：個人所持有的文化資本在制度上被認可，一般最常指的是學業證書或執照。這主要是在勞動市場裡被認知。它允許文化資本能較為簡易地被轉變成經濟資本，經由對成就在制度上的等級加以給定其金錢價

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值。

Bourdieu 借用了經濟學中具關鍵作用的資本概念，同時又賦予其新意涵，將之特性沿用至文化資本與社會資本，各種資本運作的邏輯有其結構上的對應，卻又不能完全互相化約。因此文化資本在再製過程中才能起關鍵性的作用。其研究重點雖放在文化資本及其傳遞的過程上，但Bourdieu 也強調經濟資本的重要性。

延續著韋伯階層理論的脈絡，經濟對於階層與地位的形成具有一定影響力，但是影響身份地位最重要的因素是生活風格或者說是品味，經濟並非決定性因素，正如臺灣社會有所謂的「暴發戶」一詞，恰好驗證了經濟與社會地位高低不能畫上等號。在強調文化資本之於再製過程中的重要性時 Bourdieu 提出了一個有名的式子：習性、資本、場域與實踐的關係（Bourdieu 1984）：

【（習性）（資本）】＋場域＝實踐

這個式子說明了實踐分析必須同時談論這三個因素。所謂的品味即是一種象徵性的實踐行為，一般社會中人們對於上層階層文化會有所偏好，認為將其掌握得的程度越好，則文化資本越高，此上層階層文化的存在形式可以是具體化的，

也具有精神和身體的持久慣習，例如舉止儀態或藝術鑑賞能力，對於他們的感受性與熟悉度越高，則文化資本越高越有品味。上層階層文化的存在形式也可以是客觀化的商品，如上層階層家庭所有擁有的藝術品、交通工具、圖畫、書籍、傢俱等；對於這些文化物件掌握得越多，所顯現的「品味」越高，文化資本也就越高，聲望也越高，並有助於得到優越的職位或職業。而品位也可視為日常生活的美學，這種美學包含對對藝術的賞析能力、對古典樂的熟悉、到日常生活中穿著打扮的時尚哲學、品酒的喜好等，美學的掌握度對 Bourdieu 來說不是自然的、

先天擁有的能力，而是一種經由權力運作下形成的結果，因此品味是一種日常生活的實踐，並用來做為階層的區分與鬥爭的工具。

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(四) 小結：品味差異與階層區辨

由上述討論不難發現，品味差異具有階層區辨的作用。一切對於個人生活細節的選擇，像是飲食、穿著、對藝術的鑑賞，對文學、電影欣賞等等能力與喜好程度的展現，是 Bourdieu 對於品味的定義（陳坤宏 2005）。每個人對於自己生活風格、喜好都有不同的選擇，選擇的不同代表著有不同的品味，而造成品味差異的原因，是因為每個人來自不同的家庭、所受的教育不同，這背後代表的意涵即是擁有的文化資本有差距，文化資本的高低使得社會中有了不同階層的劃分，

社會中不同階層的活動者，不自覺的參與了整個社會區分的過程，在此同時也進行自我區分。不論是社會或是自我區分，論述的重點，在於社會中不同的的群體，

因為擁有資本的高低，影響到生活風格與喜好，透過不同生活風格可以展現自我品味與他者的差異，「你與我的品味不同」所以我們是隸屬於不同的群體，擁有相似品味的人則會彼此認同成為同一群體，並顯示與其他群體具有不同品味，社會中的人們因為不同品味可以進行區分，這種區分作用即是品味的源頭。

針對品味的區分作用Bourdieu 在 1986 年進行了一項大規模的量化研究，研究目的是為了找出法國社會中不同階層的文化消費以及品味的基本型態。他針對 1963 年與 1967 至 1968 年法國社會的調查中，將 1217 個樣本，透過飲食習慣、

生活喜好、身體舉止、藝術品味等特質進行統計分析並區分出三種品味。研究結果發現品味的確具有明顯的區分作用，特別是在音樂方面，巴哈的平均律鋼琴曲集（The Well-tempered Clavier）、蓋希文的藍色狂想曲（Rhapsody in Blue）、小約翰‧史特勞斯的藍色多瑙河（Blue Danube），這三首曲子的喜好程度可區分出品味的高低，並將品味區分為正當品味（legitimate taste）、中等品味（middle-brow taste）、通俗品味（popular taste），這三種品味具有以下特質（朱文妮 2000）：

1. 正當品味：喜好巴哈的平均律鋼琴曲集，多屬於資產階層，其中不乏教授、

老師等具有高教育水準的人，具有正當品味的人屬於文化資本較高的一群，

擁有古典音樂、繪畫等正統性文化的欣賞能力及喜好。

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2. 中等品味：對蓋希文的藍色狂想曲有偏好，多屬於工程師、技術人員、私部門主管等中產階層，文化資本相對於正當品味擁有者稍少，對於非主流的藝術類型或新興的藝術文化感興趣，像是前衛藝術、攝影等。

3. 通俗品味：喜歡藍色多瑙河者，則多為從事勞力工作的工人、工匠、農林漁牧業的勞動階層，對大眾流行文化較為喜愛，例如：流行音樂。

透過上述三種品味的區分，可以更清楚的理解品味為什麼可以進行社會群體的區分，人們在日常生活中食、衣、住、行的種種選擇都是一種品味的展現，而這種展現品味的行為，可以把人分為不同的層級，處於相同層級中的人通常擁有相似的社會條件，因此日常生活的模式、言行舉止、喜好會有類似的展現。在 Bourdieu 的這項研究中，所選擇的變項不僅有正統的審美活動領域，諸如音樂、

繪畫、舞蹈等藝術，也擴大到攝影、電影等新興的藝術文化展現方式，更重要的是廣泛的將日常生活的實踐帶入研究分析，包含吃何種食物、品哪種酒、參觀哪間美術館、閱讀何種書籍、從事何種類型的休閒活動、喜歡購買的物品等等。這些日常生活中的消費行為，都是一種品味的展現，不同的生活風格背後所代表的即時個人所擁有的文化資本高低、所屬的社會階層位置。因此 Bourdieu 將「人們如何從事文化消費」作為觀察文化資本高低的一種方式（Bourdieu 1977），也就是說文化資本高低可以透過人們從事不同的文化消費來檢視。文化消費每個人日常生活中都會從事的活動，透過不同文化消費模式表達我們是哪種人或是我們希望成為何種人，文化消費將產生及鞏固特定的生活風格以作為階層的象徵，這也顯示了社會的差異及區隔。

二. 文化消費

如同上一節所言，擁有不同品味的人會透過從事不同的文化消費來展現自我，

而經由不同品味從事不同文化消費行為，可將人分成正當品味、中等品味、通俗品味三個層級，這三個層級也表現出高至低的文化資本。Bourdieu 強調的重點是

(29)

文化消費呈現的是社會階層不同的群體間在消費行為上的差異，並透過文化消費來維繫和再生產了社會區分與差異，進而強化了社會階層間的區分（Bourdieu 1977）。

(一) 文化

關於文化消費的意涵我們需從文化及消費兩個面向來探討。什麼是文化？關於文化如何定義一直是一個令人煩惱的問題，很少有人能夠明確定義文化，說明他正確的含意，這也使得在學界關於文化定義的眾説紛紜。被稱為人類學之父的英國學者Tylor 是第一個對於文化有明確定義的人，他認為文化或文明，從其最廣義的人類學意義來說，是一個複雜的整體，包括了知識、信念、藝術、道德、

法律、風俗，以及其他人類作為一個社會成員所習得的能力與習慣（引自：Jenks 1998）。Tylor 的定義被視為具經典性的定義。而人類學家 Kroeber 與 Kluckhohn 曾舉出一百多個關於文化定義，可見文化定義之困難與複雜。他們提出的文化定義可歸納出六個面向（引自：Smith 2003）：（1）描述性定義：承襲 Taylor 的脈絡，

將文化視為無所不包的社會生活整體。（2）歷史性定義：從歷史的觀點看來，文化是一種代代相傳的遺產。（3）規範性定義：文化為一種規則或生活方式，是任何群體的物質與社會價值。（4）心理學定義：文化是解決問題的裝置，使人們得以學習、溝通或滿足物質與情感的需求。（5）結構性定義：文化將各個獨立層面間有組織化的關連。（6）發生學定義：從文化如何產生和得以延續的角度來定義文化。

若從社會學的角度切入，美國社會學家Popenoe（1992）提出文化是人類群體或社會的共用成果，這些共有產物不僅包括價值觀、語言、知識，而且包括物質對象，這樣的看法。此外，被視為文化研究奠定者之一的Williams 則認為文化可以從三個方面為文化下定義（引自：楊洲松 2004）。首先，文化是一種理想，

一種人類關於絕對與普遍價值之完美狀態或過程。再者，文化是一種文件，記錄

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的文本與文化的實踐。最後可以發現文化具有社會意義，是對獨特生活方式的描述，不僅表現藝術與學問中的某些價值與意義，也表現制度和日常生活中的某些價值與意義。雖說「文化」一直是最複雜的詞彙之一，但 Inglis（2010）認為文化可分為高至低的四個層次：第一個層次是高雅文化或者稱為精緻文化，也就是所謂的「藝術」範疇。第二個層次是個人修養，諸如行為舉止、談吐等，透過文化資本理論中的「慣習」來看「個人修養」的這個層級，可以發現經由慣習的作用，不同人會有不同的說話模式、品味、儀態等各種生活風格的差異，也就是說個人修養是透過慣習形成的。因此，「慣習」在文化形成上也具有一定位置。第三個層次則是文化產品，如電影、書籍等。最後的層次是廣義的來說，一個既定人群的「全部生活方式」都可以稱為文化，從個人拓展到群眾，不同族群有不同的生活方式造成了每個族群都有其獨特文化。Hesmondhalgh（2006）的《文化產業》一書中指出，文化的理想狀態就是藝術，藝術是人類創造力特殊而卓越的型態。這和Bourdieu 論述中所述的「正統性文化」，包含音樂、繪畫、舞蹈及文學，是可以相互呼應的。而對於這種文化的理想型態具備掌握的能力，也就是懂得欣賞、也喜好這樣的文化，可將之視為具有高品味的一群，這群人具有高文化資本。基於此，本文研究中所指的文化即是以「藝術」形式展現的狀態。

然而，藝術如何界定似乎與文化如何定義具有同等難度，例如有人會問，為什麼芭蕾舞是藝術，女子摔角不是藝術？為什麼畢卡索的畫是藝術，我的塗鴉不是藝術？Alexander（2008）認為藝術範疇的內容是被社會界定的。誠如 Becker

（1992）所言，某物之所以是藝術，是因為人們說它是。因此，Alexander 指出假使我們無法在形式上和抽象的層次為藝術定義，我們可以試著在大多數藝術形式間歸納出其共通的特質：（1）具有藝術性的產品、（2）必須公開的傳播、（3）

是一種尋求樂趣的經驗、（4）藝術是種詮釋的表現、（5）藝術視其脈絡而定。經由這些定義我們可以了解藝術必須是有形、看的見或聽的到的，作為一種藝術它必須被觀眾接觸或經驗到，所有的藝術都是一種傳播。也可以說藝術必須是一種

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顯性文化，是實體的構成物，例如一場表演或一幅畫。而人們可能為了美感的歡愉而消費藝術，也可能為了提升心靈或者逃避現實，因為對照現實生活藝術呈現的是某種虛構的概念或詮釋，人們從中得到與真實不同的經驗。在物質性的脈絡下，一件物品在美術館被視為藝術，在其他場所可能被視為平凡無奇。在社會性的脈絡中，不同社會群體對於同一件作品的認知會有不同，它是不是藝術會有不一樣的見解。對照 Bourdieu 理論，在場域論述中它是一種「力場」，是透過各種社會地位和職務所建立出的空間，它的性質取決於這些空間中的行為者所佔據之社會地位與職務。物品在美術館之所以被視為藝術品，是因為它處在「美術館」

這個場域中，美術館是由政府單位、私人收藏家、藝術家所建立的空間，這些行為者賦予這個空間「藝術」的意涵，在此之中的物品就是被人們認可的藝術品。

而在品味的概念下，一件藝術品之於不同社會群體有不同的解讀，正是因為不同品味所以對於對藝術的賞析能力不同，美學的掌握度也有高低的分別。由此可知，

Alexander 與 Bourdieu 提出的概念是可相呼應。此外，Alexander 所提之的藝術的顯性特徵，與本研究所關注的文化消費是一致的，作為文化消費的商品，藝術必須是一種顯性文化，被人們看見、聽見、接觸到的。並如第一章所述，臺灣社會有其獨特的文化發展歷程，只將精緻性藝術納為變項有其不足之處。而Alexander

（2008）在《藝術社會學：精緻與通俗形式之探索》一書中對於藝術的界定，也可補足此處，他除了傳統的精緻藝術（歌劇、交響樂、繪畫等），也將通俗藝術

（流行音樂、電影、戲劇）納入，在其他藝術部分受限於次級資料問卷中相對應題目較少，故暫不列入本研究範圍，詳細界定如下表：

(32)

表 2 藝術界定表

藝術非藝術

精緻藝術

1. 視覺藝術，如繪畫、雕塑、

素描等，可以在美術館中發現的作品。

2. 表演藝術，如歌劇、交響樂、

古典音樂、戲劇、芭蕾舞、

現代舞、劇場表演。

3. 文學，指嚴肅小說之類的純文學作品

流行文化

泛指通俗文化，也就是Tylor 提出的廣義文化概念「知識、習慣與習俗的複雜整體」，例如：日常服飾的時尚；對身體的的設計，像刺青、穿洞；習俗或習慣，這些都不包含在本研究探討的藝術文化中。

通俗藝術

1. 通俗音樂，搖滾樂、鄉村樂等，別於古典樂的音樂類型。

2. 電影與影片，如好萊屋電影、電視影集、喜劇等。

3. 通俗小說，言情、武俠、科幻等，非純文學類型的小說。

媒體

這裡所指的媒體是指真人實事與新聞報導，有別於電影、影片，他是一種事實性的、不具有創作性的藝術價值，像是新聞報導、犯罪實錄、

科學節目、網路資訊等。

其他藝術

1. 民間藝術，例如：民俗音樂、

編織等。

2. 次文化藝術，並不包含人們在其中的生活方式，而是指漫畫、藝術性塗鴉等次文化者喜愛的藝術形式。

3. 網路藝術作品，網路為媒材的藝術創作

其他

1. 運動

2. 私密性的表現形式，像是個人的速寫、隨手塗鴉的畫。

*整理自《藝術社會學：精緻與通俗形式之探索》

雖然，關於文化的定義至今都還沒有一個定論，但觀察上述不同文化定義，

會發現其共通處，包含了「對象」、「作為」、「產出或現象」、「規律或結構」等要素。而本研究所關注的重點是文化消費，因此會將文化聚焦在「產出或現象」，更具體的說即是Williams 所說的文化產品，因為文化具有產出的作用，從最典型的精緻藝術，到當代新興的通俗藝術都可以被「物化」，成為一種產品，在現代社會中這種文化的商品化現象也是被關注的議題之一，藝術、文化成為一種可以

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被消費的商品。

(二) 消費

剖析當代社會的消費現象，在資本主義當道的社會中消費是最主要的活動之一，消費不僅僅是一種經濟活動，同時也是一種社會活動與文化活動。在從前，

消費被認為是維持生活最低的生存需求，特別是在農業社會時期，社會大眾的消費以合適、不浪費、耐用為原則，並沒有消費過度的問題，但在工業革命後，消費的模式發生了重大的變化，因為社會上新的中產階層，開始大量增加，中產階層的大量興起，重大的影響了消費發展。在這樣的背景之下，開始了大量對於消費的討論。從浪漫主義的觀點切入，英國社會學家Campbell（1987）認為透過現代社會的除魅，使自我的主觀內在世界逐漸脫離了自然客觀的外在世界，再加上浪漫主義的自我觀，促成了消費倫理的發展。他也指出，現代享樂主義將歡愉的領域從特定的經驗，擴展到所有的經驗，使得歡愉的重心不再是「感官」而是「情緒」，而這樣的轉移對消費產生了戲劇性的影響。亦即個人所追求的，與其說是從產品中得到滿足，不如說是用聯想的意義來建構自我幻想的經驗，並從中得到歡愉。而期待與幻滅的循環，驅動了消費慾望，而要使此過程維持運行，就需要不斷出現新的消費商品，這就是所謂「消費的循環」。

圖4 消費的循環

期待

幻滅消費

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此外，Campbell（1987）強調文化消費雖然是一個消費者主動的過程，然而其基本活動仍是在於追求歡愉的想像過程。因此我們必須關心的是產品的「意義性」，而不是「一個產品的意義本身」。

與浪漫主義觀點不同，McKendrick（1982）提出消費是一種「社會仿傚」，

他認為社會中較低階層的人會透過狂熱消費的方式，來模仿較高階層的人，促成社會仿傚有三個要素，包括：（1）社會各階層之間的距離相近、（2）社會競爭所衍生之流行時尚的強迫驅力、（3）都市規模與性質。美國學者 Veblen 和德國學者Simmel 提出倣效、羨慕、以及拼命把別人比下去，是消費背後的動機（引自：

Storey 2002）。這與McKendrick 所說的社會仿傚相似，因為中產階層的大量興起，

向貴族看齊的消費模式成為一種消費模式。Veblen（1899）更進一步的提出了所謂「炫耀式的消費」的概念，這是一種都市中產階層文化消費模式，他指出在具備高度匿名性的城市裡，消費用來展示權力與地位的方式之一，而這種社會卓越性的展示就是一種權力的賣弄，從顯赫中展示權威。Simmel（1987）有類似的見解，他表示在現代社會的都市中，有一股來自「一般性」與「特殊性」之間對立的力量，而這兩種因子分別展示在仿傚形與目的形的人身上，流行正是出自仿傚與特立獨行的連續循環。流行作為社會實踐的一種運作方式，是中下階層企圖藉由模仿上流階層的時尚符碼與行為模式，來提昇自己的社會地位。因此，上流階層必須不斷創造新的流行文化，以維繫自己的社會獨特性。由上可知，消費了什麼的內容本身必不是重點，重點是透過消費所突顯與維繫的社會差異。

上述之炫耀式型的消費，可與 Bourdieu 的品味論述相呼應，社會中不同階層的群體根據不同品味可以進行區分，是一種社會、文化再製的實踐。而消費正是展現品味的一種模式，對於流行的掌握度、時尚的理解力、美學的發揮都與品味高低有極大關聯，而品味的差距與文化資本有正相關，這也顯示了，普遍來說人們認為上層階層的人較具有品味，因此一般社會中人們對於上層階層文化會有所偏好，這也解釋了為什麼其他社會階層的人會想要倣效上層階層，羨慕上層階

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層的消費型態，而進行仿效式的消費，進一步達到炫耀式的消費，達到拼命把別人比下去的目的。而上層階層的人們為了維繫社會再製的成果，會不斷創造新的流行品味，而下層階層的人則會透過消費不斷仿效。

此外，對於消費 Bourdieu 還提出了其他看法，他認為在傳統社會的社會的演變和重構是利用社會中階層的分化與對立來完成的話，那麼在現代社會中，在這部分則是依靠消費、休閒與區分日常生活的風格來完成的（高宣揚，2002）。

消費亦可顯示出資本的差異，它是一種具有相對自主性的社會文化實踐，建立了社會團體之間的差異（Bocock 1995）。個人的階層位置，會影響其所獲得的資本量，若以階層為基本出發點，會發現有階層不同的慣習也在此出現。資本與慣習對現代生活有重要之影響。所以，經由個人的消費習慣，通常能夠分析個人行為的真實樣貌。而對於不同的人來說，消費本身傳達出不同的意念，在消費活動複雜的過程中，可以發現影響消費的不只有收入，亦包含文化因素。

(三) 文化消費

根據文化與消費兩個面向的解釋，我們可以了解文化消費的幾個特點。

Bourdieu（1987）認為文化消費不只是單純反映社會差異，同時也是製造、標示、

維繫與再製造社會差異。雖然文化消費本身並不製造社會差異間的不平等，但卻讓不平等取得正當性。換言之，他認為文化消費乃是一種「將社會差異正當化」

的功能。而Storey（2002）也認為「文化消費」不只是一種對文化的消費，也代表了一種人在日常生活中的文化實踐，文化消費可說是當代社會的個人，表達自我重要方式之一。

我們可以將文化消費廣義定義為日常生活中事物的消費，從精緻藝術的消費，

到日常服飾的偏好，都是隸屬於文化消費的範圍（Bourdieu 1984）。而為了更精準的透過文化消費觀察文化資本運作的情況，本研究將採取文化消費狹義的定義，

將文化消費限縮在對「正統性文化」的消費之上。然而，對於文化資本與正統性

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文化消費行動之間的關係研究，必須考慮到臺灣社會的獨特性及時空背景，根據文化部的資料 2011 年藝文展演活動統計活動個數為 59,300 場，總出席人次為 200,634 人次，在未考慮重複率的情形之下，出席人口約占總人口 0.25%¹，而根據法國文化部的統計資料光是戲劇院與歌劇院的活動場次統計就將近六萬場，總出席人次為約一千萬人次，約為法國總人口數 17%²，這還不包含視覺藝術類的美術展覽、攝影展等，臺灣與法國相對照之下其差距之甚，如果單就傳統之精緻藝術之文化消費做為檢視文化資本的依據，對於相對缺乏文化資源、及藝文發展較晚的臺灣民眾未免有失公允。因此，本研究將Bourdieu的正統性文化消費略為修正以求更符合臺灣社會現況，並對照表2的藝術界定表，將藝術類的精緻藝術、

通俗藝術、及其他藝術都納入文化消費的範疇中，例如：到國家戲劇院欣賞交響樂演奏、到live house聽地下樂團表演、到文化中心觀看攝影展、到電影院欣賞新銳導演的影片等等，而對於到精品店購買名牌包、到高級餐廳吃法國餐等廣義的文化消費則不在本文的研究範圍內。

此外，必須討論人們的文化資本經由文化消費行動是否真能客觀的觀察？

Campbell（1987）認為消費是一種從期待到消費再幻滅的循環，那從事文化消費的民眾所期望獲得的是什麼，是基於對藝術的喜愛並從中獲得滿足，或者淪為一種炫耀式的消費，藉此凸顯自己的與眾不同。根據Cooper 與 Tower 的概念，可以將藝文參與之動機份為五類：（1）自我實現、（2）心理需求、（3）個體發展、

（4）新經驗、（5）社會需求（引自：Hill 2004）。自我實現是希望透過文化消費達到美學的實踐、增進認知；心理需求則是透過藝文參與達到心靈的放鬆、緩和，

或者對於現實世界的逃脫、進入充滿幻想的藝術世界，達到淨化與解放的效果；

個體發展是透過藝術培養新的視界，文化消費有教育含意的行動，以此培養自身藝術涵養；新經驗是希望透過藝文參與從例行事物中解脫出來，像是令人厭倦的工作、枯燥乏味的電視節目；而社會需求的部分則是說人們透過藝術達到社會互

1資料來源：文化部文化統計資料庫，100 年藝文展演活動統計表，可參照圖 2

2

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動、接觸、是一種儀式，藝術參與對他們而言說成是一種社交場合的派對或許更適當。

然而，在Bourdieu（1977）的論述之中，文化資本會影響人的文化消費行為，

文化消費不僅僅是購買文化貨品的能力，還必須具有鑑賞能力。拿美術館參觀做為案例，僅僅只是購買門票進去走馬看花是不夠的，還必須對於美術館中的藝術品能夠有一套欣賞的美學，這才是具有文化資本、具有品味的涵義。而在五個文化的參與動機之中，社會需求的部分是最值得討論的，在文化消費的過程中對藝術的喜好及欣賞並不是這些參與者的目的，而是期望透過期達到社會需求的滿足。

檢視臺灣近年藝文活動的統計資料，的確是有逐年增加的趨勢，特別是參與的人數方面每年都呈現穩定增加的狀態 ³，在欣喜臺灣文化發展有長足進步的同時，

也必須思考這些數字背後所代表的意義，民眾在文化消費時抱持著怎樣的心態是自我實現、心理需求、個體發展、還是新經驗追尋，或者只是將之視為一種社會需求。透過文化消費達到卓越性、獨特性的展現，因為社會風氣的鼓勵，文化消費成為一種流行，文化消費的過程中消費了什麼不再是重點，去聽音樂會聽了什麼不重要、參加藝術家的特展看了什麼也非重點，重要的是去聽了、去看了，消費行為成為比文化本身更值得誇耀的符號。

三. 國內相關研究

文化資本的研究一直是社會學領域非常熱門的研究主題，過去多半將重點放在文化資本與社會階層以及教育等面向的討論，而將文化資本帶入文化消費的討論相對較少，主要有朱元鴻、許功明、章英華、黃毅志等學者進行過相關的研究。

朱元鴻在1993 年時曾以臺中市民的生活風格為題進行研究，他透過文化資本中的品味區分階級做為主要理論依據，以抽樣的方式隨機選取臺中市的上流階層及社會底層兩端的民眾進行訪談，從中分析受訪者因具不同出身、教育、品味

3 請參考圖 2 臺灣藝文展演活動統計圖

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所造成生活風格差異。處於社會中較高階層的民眾在具體的文化行動上，無論是在藝文活動的參與、閱讀時間的長短等都是處與優勢的。他認為同樣的藝術文化對不同階層的民眾而言具有迥異的詮釋，因此，世代傳遞的優勢已從教育、職業等擴及到文化能力、品味風格，甚至更為重要。他在1995 年進一步針對臺灣文化的區分現象進行研究，發現民眾在正式文化，如繪畫、音樂、舞蹈等藝術的知識及偏好上展現出迥然不同的特性。依照其特性可分為五個族群：俗眾、中國傳統文化教養群、青商學生文化飢渴群、閩南西化菁英、白領青年文化愛慕群。這些在文化偏好上具差異的族群，在人口特徵、家庭背景、社經地位上都有相對應的特點。

許功明（1995）則是針對美術館的觀眾進行問卷調查，他認為臺灣地區有其特殊的文化背景，參觀美術館的觀眾是否真如 Bourdieu 所述有階級化的品味現象是值得討論的。研究結果顯示接觸文化資產是一種制度化的特權，歸因於不同階級間文化需求的不平等。文化需求則是透過教育造成差異，然而每個人教育高低又與其出身、家庭背景密不可分，就造成了文化消費與階級是一體兩面的，具備精緻文化者往往來自高社經地位的家庭。

大樣本的量化分析則有章英華等，他在1997 年利用臺灣社會變遷二期五次的資料進行分析，章英華所分析的是都市化對民眾在生活型態及消費型態上造成的差異。其研究指出都市化確實影響了民眾的生活型態及消費行為，都是效果在不同階層的消費行為上也產生效果。

由上述的討論不難發現，國內學者早期在進行文化資本與文化消費的研究時，

主要聚焦在家庭背景、文化資本對生活風格及文化消費造成的影響，且都特別強調不同文化品味造成的階級差異。這些研究奠定了臺灣文化資本相關研究的基礎，

但值得討論的是早期的研究多半採用單一個文化指標進行分析，像是只採用對音樂的偏好，或者所採用之樣本的侷限性，諸如朱元鴻是針對臺中市民的研究，而許功明則是針對美術館的觀眾進行調查，這樣的方式較難全面性的解析臺灣社會