國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文
指導教授：王友輝 教授
疏離與殘酷—以薩金塞夫的電影
《歸鄉》為例
研究生：吳智惠 撰
中華民國一○七年七月
國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文
疏離與殘酷—以薩金塞夫的電影
《歸鄉》為例
研究生：吳智惠 撰 指導教授：王友輝 教授
中華民國一○七年七月
致謝辭
以驚喜的眼閱讀花草、閱讀雲與星星月亮、閱讀建築物、閱讀人，當然也不忘 閱讀我喜歡的藝文項目。當歲月曾在一年多以內燃出巨變，痛失某些親愛的生命，
淚眼問花，花會告訴我；淚眼看星星，星星會眨眼睛；是這種種因由，燃起我勇 敢地再進入學校。憶起，自小任性，也因體弱，不受學校制式的規範，甚至曾在 考場直接放棄某一科的考試，走出考場，自以為帥氣。
直到對於「愛」有所認識，知道愛與被愛是人生的基石，期望將這些種籽帶 給更多人一起種植。進入兒文所讀書後，意外地閃現生命的豐富度，老師們親切 友愛；同學們更是好緣來相聚，見到彼此是上課時最大的動力。
選擇俄羅斯題材，是觀察，也是命定的緣分。寫論文，於我本是極大困難的 挑戰，但我期許把論文寫得像書一樣好看。從班上最後一個寫論文、最後一個與 老師 meeting、再因緣成為班上第一個論文口考生，那是無以名狀的緊張。所有的 緊張，都隨著口考高分過關後，人生得進入下一個喜歡的形式。當 2018 年世足賽 在俄羅斯舉行，球迷看球賽；我是論文結束後，繼續研讀我所感興趣的書籍。
寫作論文期間感謝指導老師王友輝教授的信任，讓我可以有揮灑的空間，進 而寫出樂趣，也教導我更提綱挈領地進入論文天地。因此，意外地發現我開始關 切國際新聞，且引出更深一些的讀書方式。從一入校還沒見到專業的劇場編導友 輝老師時，已從他的照片發現他如章回小說的正義人物，果真是義氣凜然的好老 師。
班導杜明城教授常開書單給我們。眾所周知，杜老師熱愛俄國文學，尤其是 托爾斯泰，他也是我的第二指導老師，謝謝他說我的論文讓他閱讀得很愉快。來 到這個班級，真是我的幸運！口考的主審老師是政大電影學界第一把交椅陳儒修 教授，面對他，我最為誠惶誠恐，謝謝他肯定我的論文旁徵博引、CP 值高。尤為 感謝他給予許多極具嚴謹的學術意見，我知道我離那條道路還有距離，但是，也 開啟了靈光。
還要至為感謝在我碩一於班上昏倒時搶救我的同學，她名叫「開心」，不只 救了我的性命，還一路提醒我寫論文，能順利完成論文，「開心」絕對是關鍵者；
謝謝真心關注我求學與論文進展的親友們。《歸鄉》的劇情是父子 12 年沒見；而 我與爸爸 17 年沒見，2014 年見面後才知道他生前最想定居的地方是臺東。於是，
我來到兒文所，以及為何而唸書、為何寫此本論文，一切都是我對家人的愛，送 給爸爸、送給媽媽所留給我的愛；送給咪；也要送給自己，證明自己：
做到了！做到了！
吳智惠 寫於 2018 年 7 月 4 日 臺北市
疏離與殘酷——以薩金塞夫的電影
《歸鄉》為例
作者：吳智惠
國立臺東大學兒童文學研究所
摘要
電影《歸鄉》以家庭成員為核心，展演 12 年來，除了兩位孩童（兄 弟）與媽媽、阿嬤之外，家中成人少了一名叫做「父親」的角色。兩 名孩童自有其娛樂與生活方式。但是，在爸爸返家之後，所有的生活 內容被打散、被推翻。
這是第一次執導電影便獲得世界影壇矚目的導演安德烈〃薩金塞 夫的作品。從家庭異變中，延伸出蘇聯解體後，家國關係的瞬間改變。
而片中爸爸離家的年份是 1991 年蘇聯解體之時。其寓示的不僅是變 化，還有存在與不存在的意義象徵。
本論文分別闡述與研究孩童視角下所看到的成長儀式、歷史、父 權、拋棄與被拋棄、疏離與殘酷、抵抗或服從、形象與秘密，反覆辯 證小兒子不斷地詢問爸爸：「你是誰」這個議題。《歸鄉》不僅探究 父子間緊張關係與建立新關係的建構問題，也試圖帶出俄羅斯國族命 運的寓意。
關鍵詞：安德烈〃薩金塞夫、俄羅斯電影、父親缺席、孩童視角、死亡
Alienation and Cruelty--- An Exemplary Film：The Return
Chih-Hui Wu
Abstract
The film “The Return” focuses on a family which is consisted of two boys, their mother, and a grandmother, and at the same time has been for twelve years lack of a role called “Father.” The two boys have their way of enjoying life. However, upon the father’s return, this very life begins to get dispersed and overturned.
“The Return” was the debut film of Russian director Andrey Zvyagintsev, who for it quickly garnered international praise. In the film, he extends the tumultuous changes of a family to a larger scope where the drastic transformations between people and nation take place when the Soviet Union dissolves.
This thesis intends to study and state, from children’s point of view, respectively of the rituals of growing up, history, fatherly power, abandoning and being abandoned, alienation and cruelty, resistance or obedience, and appearances versus secrets. It will also repeatedly discuss the “Who Are You?” topic, based on the very question for the father asked by the younger son in the film. “The Return” not only explores the tensions between the father and the two sons as well as the challenges of building their new relationship, but also metaphorizes the fate of Russians as a whole.
Key Words : Andrey Zvyagintsev, Russian Cinema, Father Absence,
Children's Point of View, Death
目錄
第壹章 緒論 ... 1
第一節 研究動機與背景 ... 1
第二節 研究目的與問題 ... 5
第三節 研究方法與步驟 ... 11
第四節 研究範圍與限制 ... 12
第五節 文獻探討 ... 14
第貳章 視角：孩童與成人 ... 21
第ㄧ節 薩金塞夫：童年故事 ... 21
第二節 成長儀式：被迫長大 ... 23
第三節 水火土風：生命流向 ... 31
第四節 歷史背景：政治寓言 ... 36
第五節 小結 ... 41
第參章 關係：拋棄與被拋棄 ... 44
第一節 抵抗或服從的關係 ... 44
第二節 疏離與殘酷的象徵 ... 49
第三節 子與父、家與國 ... 51
第四節 高塔上的位階變化 ... 55
第五節 小結 ... 62
第肆章 形象：你是誰 ... 64
第一節 秘密：存在與不存在 ... 65
第二節 七天：返家與不再歸來 ... 68
第三節 依附：木盒與鎖的關係 ... 82
第四節 孤獨：島與水的心理位置 ... 84
第五節 小結 ... 87
第伍章 結論 ... 90
參考書目 ... 97
表目次
表 1 綜觀爸爸以主觀立場傳遞給兒子的價值觀以及父子的互動... 29 表 2 《歸鄉》七天裡的劇情簡介與內在涵意 ... 69
圖目次
圖 1 《歸鄉》劇照 ... 3
圖 2 劇中父親睡姿與《死去的基督》中的耶穌基督 ... 8
圖 3 哥哥安德烈 ... 24
圖 4 兄弟凝視爸爸 ... 25
圖 5 爸爸在船身，即將沉沒入海裡。 ... 28
圖 6 伊凡總感孤單 ... 59
圖 7 爸爸與伊凡在高塔一下一上對視 ... 59
圖 8 爸爸面臨意外 ... 60
圖 9 兄弟目睹爸爸沒了氣息 ... 60
圖 10 父子劇烈衝突 ... 61
圖 11 旅程 ... 81
圖 12 爸爸在床上與船上的姿態 ... 89
圖 13 左右照片是一模一樣的家庭合照 ... 89
圖 14 曾經的記憶在照片裡 ... 89
第壹章 緒論
第一節 研究動機與背景
在家、離家、返家，這些環繞著家的主題與西方文學的源頭同樣古老。荷馬 史詩《奧德賽》（羅馬人稱為《尤里西斯》）的主題就是返鄉（希臘語做 nostos），
此有別於《伊利亞德》的主題：名譽（kleos）。如果後者，讀者或觀眾舉目所見 的盡是英雄的行動，那是距離現代遙不可及的古代世界與男人戰場。而在前者，
我們很快就可以認出相當「現代人」1的東西：家鄉、父子、母子、孩童。讀者或 觀眾可以在《奧德賽》認出自己。特雷馬庫斯（Telemachus）自襁褓時，爸爸奧德 賽（Odyssey）便離家遠征特洛伊。奧德賽在外漂泊了 20 年，特雷馬庫斯是在爸 爸缺席的情況下長大的，但在成長的過程當中又從媽媽潘妮洛普（Penelope）以及 曾與奧德賽共赴戰場的英雄們的口中聽到不少爸爸的事蹟，於是展開了尋父之 旅。就是這種家庭成員各自敘述軸線的交錯，是親情的空白、想像與追尋，讓我 們看到親子關係的探索與孩童視角的可能性早在西洋文學的開端就已經浮現了，
並在後世的文學、藝術乃至電影中展現。
無疑地，俄羅斯導演安德烈．薩金塞夫（俄文： ндре й етро вич в гинцев；
英文：Andrey Zvyagintsev）的《歸鄉》（俄文片名 Возвращение；英文片名 The Return，中文亦可翻譯成「歸來」；2003 年。）可歸到《奧德賽》的系譜：從兒
子的立場來看待一個缺席了 12 年的爸爸的歸來，這位爸爸跟奧德賽一樣，都是遠
1 阿多諾（Theodor Adorno）跟霍克海默（Max Horkheimer）在《啟蒙辯證法》中，就把奧德賽視 為資產階級主體的原型，特別是當他用詭計航行穿越了西荏（Sirens）海妖的海域而又保住了自己 以及屬下們的性命。見渠敬東，《啟蒙辯證法》，曹衛東譯，上海：上海世紀，2012 年。
征的軍人，或至少媽媽是對兒子們這麼說的：「爸爸是飛行員軍人」。然而，《歸 鄉》有自己的演繹，一方面，它跟《奧德賽》形成了一個有趣的對位遊戲：奧德 賽回歸故土之後刻意喬裝成陌生旅人，先是瞞過了太太、兒子……等等家中所有 成員，後來被一位老僕識破；而《歸鄉》中的爸爸一回來，就被太太明確地說出 其角色，然而隨著時間的發展，兒子們卻越來越覺得此人身分可疑，而這爸爸也 像個暴力闖入他們生命的陌生客；另一方面，《歸鄉》裡，爸爸歸來後卻隨即在 隔日帶著兒子們展開另一趟旅程，讓「歸來」這個主題更耐人尋味。它或許在質 問著：家並非是一個不動的歸宿，家只是前後旅程或迷航的中繼站，奧德賽的回 歸夢土其實只是另一個不安與考驗的開始。《歸鄉》用它自己的處境與課題去呼 應《奧德賽》，並打開了《奧德賽》的結尾，接著敘說的是有關父子關係的艱難，
以及俄羅斯國族命運的寓意。
在《奧德賽》與《歸鄉》中，行蹤成謎的爸爸是家庭的缺口。不同的是，在 前者那裡，這個缺口終究會被彌合，一如在封閉的環地中海航行，漂泊的旅人終 將回歸故土，一切陌生的事物都會變得親切熟悉，一如盧卡奇（Georg Lukács）對 史詩精神的描述：
對於那個極幸福的時代而言，星空就是可走和要走的條條道路的地圖，那些 道路亦可為星光所照亮。那些時代的一切都是新鮮的，然而又是人們所熟悉 的，既驚險離奇，又是可以掌握的。世界廣闊無限，卻又一如自己的家園，
因為在靈魂裡燃燒著的火，像群星一樣有著一致的本性。世界與自我、光與 火，它們判然有別，卻又不會永遠彼此陌生，因為火是每一個星光的靈魂，
而每一種火都是披上星光的霓裳。2
2 盧卡奇，《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，北京：商務印書館，2012 年，頁 19-20。
設若這是古希臘式的流浪與家鄉的美好融合，那麼處於 20、21 世紀之交的俄 羅斯則不可能那麼樂觀，它面對的是：陌生的加大、疏離的加深、缺口的擴張，
以及充滿困惑的航行。而後者的種種，都讓家的意義更複雜，如畢恆達所提出的：
當我們談到「家」的時候，其實它可能指涉三個不同的概念，分別是 house
（住屋/住宅）、family（家庭）與 home（家）……。家包含了我們賦予空間 的心理、社會與文化意義……家庭如果沒有共同居住在同一個地方，則家的 意義與功能可能會逐漸喪失。不過即使住在同一個住屋中，不同的性別、性 傾向，以及位於不同權力位階的家庭成員，他們對於家的感覺也仍不同。3
選擇俄羅斯電影《歸鄉》作為探究的文本，是因其具有家國關係與父子親情 的探討。12 年未返家的「爸爸」為何不在家？爸爸在兒子的心目中具有什麼樣的 意義，甚至是不存在的意義？
圖 1 《歸鄉》劇照
3 畢恆達，＜家＞，網址：http://www.bp.ntu.edu.tw/hdbih/電子報第四期專刊家.htm（2017.11.21）
這部在 2003 年出品的電影，在同年獲得第 60 屆威尼斯影展最佳電影金獅獎，
4與最佳新人導演獎。《歸鄉》的劇情是一對名叫安德烈與伊凡的兄弟，在外嬉遊 吵鬧著返家後，突然見到「陌生人」在家裡。他是爸爸，他回家了。爸爸很嚴厲，
媽媽與阿嬤（俄文бабушка，與祖母或外祖母同音同字，且劇情看不出是祖母或 外祖母，在此以「阿嬤」稱呼）神情嚴峻不語地張羅飯菜。在餐桌上，爸爸顯得 很冷漠霸道，與媽媽及阿嬤看來疏遠。除了有一場鏡頭是爸爸整理車子後，蓋上 引擎蓋，以左手拉著正走過來觀看的媽媽的左手走回家裡。到了夜裡，爸媽各睡 各的，沒有作為一名丈夫對於妻子該有的熱情或溫情。鏡頭還可看到媽媽略微有 心事的眼神。
次日，爸爸帶這對兄弟外出旅行，從影像上的攝影角度5來看，順著鏡頭，可 以看到爸爸的眼光落在一名行走於路上的女人的臀部上。顯然，爸爸不是完全「無 視」於女性，他仍具有原始情慾。是什麼因素讓他返家時，對家人如此地冷淡？
既然冷淡，又為何會帶著兩個兒子外出旅行？又為何終究不能一起返家？
影片的基調非常冷，除了兩兄弟玩鬧時偶爾的歡悅聲以外，角色的情感疏離 冷淡，甚至是帶著劍拔弩張的意味與默默的恐懼感。這背後的情感壓力形成更大 的反撲力，讓人思考孩童面臨陌生的面孔，這面孔卻是爸爸角色的男人返家後，
父子間的適應心境。再將此心境投射進此片的歷史背景，思索，而後解構。內容 呈現了批判俄羅斯政治面貌的企圖，父權不僅是在家裡，也在政治層面上。「爸 爸」的上頭被龐大的國家機器運作著，「家」不再是個可以避難與溫飽的場所，
而是得靠戰爭與機運去拼搏，於是，離散的場域，形成疏離的人心。即使回到家，
不需要扛起槍到戰場，卻是得力抗一股不可知的內心潮流。也於是，餐桌形成小
4 是歷史最悠久的影展，創辦於 1932 年。威尼斯影展期間會頒發最高榮譽獎，那是金獅獎。已是 世界知名影展之一。
5 攝影角度凸顯人物或環境的當下情境。
型化的戰場，氣氛僵滯。床，成為不見得能休息的安棲之所。再於是，流浪到孤 島成為內在的自我保護屏障。
這是俄羅斯導演安德烈．薩金塞夫的第一部電影作品。他出生於 1964 年前蘇 聯西伯利亞聯邦管區新西伯利亞。從薩金塞夫這部與之後的作品中，得以感受他 強烈地關切孩童與社會與政治間的關係。牽一髮而動全身，這些大環境的因素，
往往連累到家庭，而孩童迫於體制，形成不能自主者，或是孤兒。
在我 12 歲（國小 6 年級）時，正值人生入學後的第一次搬家與轉學，到了陌 生的城市與學校，第一次同時見到班上多位住在育幼院的同學，或是住在家裡，
但只有媽媽獨力撫養的家庭中。這令我大感吃驚，因此，當我看到《歸鄉》這部 片與進入兒童文學研究所之後，很快地閃現出研究與析論這部電影與這位導演會 是具有家庭與親子的意義。且，近年不乏偶有俄羅斯電影在台灣發行，美國好萊 塢熱門影片更是常見美俄間的競爭關係與在片中聽見幾句俄文。
家變、爸爸不在家、家國關係在《歸鄉》足以延伸探究諸多親子關係，也可 以感受到疏離、冷漠與殘酷間的詭變關係。詭變展現在個人情感，也在於歷史與 政治的軌道裡。當片頭與片尾，安德烈與伊凡奔逐回家，或是開車離開無人島，
鏡頭顯示的是由一條道路分列為兩條，最終又是聚為一條返家的道路。
第二節 研究目的與問題
就某個角度而言，《歸鄉》是一部令人縈繞於心的作品，環繞著一個難以看 透的爸爸，這留下了相當棘手的詮釋問題。原本觀者會期待隨著行蹤成謎的爸爸
突然返家後，空白了 12 年的父子情終於可以彌補回來，而隔天的那趟旅程將會是 一段爸爸與兩個男孩重新熟悉彼此、珍惜彼此並好好交流的美好經歷。沒料到，
隨著劇情的展開，爸爸非但對兄弟倆出奇地冷漠，更是在某些地方暴力相向，不 論是精神上的施暴還是直接動手毆打，6乃致於不僅觀者越來越質疑他帶著他們踏 上這趟旅程的用意，連做為劇中人物的兄弟倆（特別是弟弟伊凡）也不明白這個 爸爸帶他們出遊的動機與目的到底是什麼。就算伊凡在途中忍不住質問，他也一 貫保持沉默，拒絕回答。7我們甚至可以認為，這趟旅行越看越像是強行之旅。可 是另一方面，這個爸爸也不是全然地殘酷無情，一路上他教會了兄弟倆不少東西
（儘管都是在出了狀況而不得不然）8，也磨練了他們的心智跟體能（儘管仍是以 一種對孩子們的痛苦無動於衷的態度）9。或許，這個為人父的故意裝做冷酷無情，
其實別有用心，為的是要對孩子們進行斯巴達式10的訓練，這樣的觀點也是可以成 立的。況且，兄弟倆在這一路上也不完全只是恐懼，也有溫暖11和驚喜，12在患難 中和解，13更加親密而成長，這些光明面的收穫或許正是那個（故作？）陰暗的爸 爸想要給孩子們的禮物。這才是真相？最後伊凡在憤怒、恐懼、痛苦與絕望中奔 向高塔的時候，緊追在後的爸爸將會吐露實情？然而這一切，隨著爸爸的墜塔死 亡，我們都不得而知了。舊謎加上新謎，都隨著爸爸的遺體葬身大海。
6 最主要有四幕：在餐廳中命令伊凡在時限內喝完湯、在駕車途中聽到伊凡叨唸「我們本來可以釣 到魚的」而把他趕下車任其獨自於大雨中、在車陷泥濘時聽到安德烈一句「你這個大天才」而推 他的頭去撞車身、在小島上安德烈沒有準時回來而連續打他巴掌。
7 這發生在伊凡被趕下車淋了好一陣子的雨後，爸爸回頭來接他。上車後，伊凡不斷問說；「你幹 嘛還要回來，就直接拋下我不就好了？為什麼要帶我們出來？」爸爸除了回一句：「是你們的媽 媽要我這麼做的」，就冷冷地命令伊凡換上乾的衣服。
8 像是砍一些樹枝讓車輪從泥濘中行駛出來，或是用焦油補強小船的防水性能，甚至讓安德烈學 會怎麼叫喚服務生這樣的小事。
9 特別是渡船到小島的這一幕：爸爸不顧伊凡年幼力弱、無視他的求助而硬要他划船。
10 斯巴達教育出自希臘語，旨在訓練男孩的體力與道德變為強壯的男子。
11 比方在車上用照相機互拍。
12 當航往小島，小船上的螺旋槳馬達還沒故障時，兄弟倆恐怕是第一次這樣看著海上的風景，睜 大眼睛而笑開了，一掃旅途上的困惑、委屈與恐懼。
13 電影一開始兄弟倆的感情因為男孩們的跳水試膽而出現了裂痕，以致於伊凡想要追打安德烈，
在一追一逃的長鏡頭當中，電影開頭字幕才 roll in 疊現。
或許有個解謎的線索在一開頭沒多久，導演薩金塞夫就給出提示了。當安德 烈與伊凡被媽媽告知爸爸回家了並且正在睡覺時，兄弟倆安靜地從房間門外看著 躺在床上的爸爸，然後再去倉庫的雜物堆中取出一本書來翻閱，那是一本有著文 藝復興插畫風格的《聖經》故事，裡面夾著一張爸爸的照片，兄弟倆於是確認那 個沉睡的男人就是爸爸無誤。而這張照片所夾藏的書頁，正好有一幅插圖，畫的 是亞伯拉罕欲殺獨生子以撒來獻祭的靜止瞬間。這正是除了《奧德賽》這個希臘 傳統外，《歸鄉》欲呼應的西方另一個傳統底下的父子主題：爸爸殺兒子獻祭。14 在某種意義上，《歸鄉》巧妙地把《奧德塞》、《聖經》，以及沙皇歷史剪接、
併置在一起：爸爸（奧德賽）在外漂泊數年之後，回家跟兒子（特雷馬庫斯）團 聚，次日爸爸（亞伯拉罕）隨即帶著兒子（以撒）動身踏上通往祭壇的旅程。15而 在沙皇時代的「恐怖伊凡」（1530 -1584，是俄羅斯沙皇國創立者）是俄國沙皇中，
第一個犧牲自己孩子的皇帝。在莫斯科民間，傳說國王犧牲孩子可以帶給國家建 設和進步。在恐怖伊凡執政時期，民間以歌謠流傳這殺子獻祭的故事，沙皇下令 殺死長子，但被不忍心的僕人以動物取代。沙皇長子回家了，沙皇獎賞了僕人。16
若這樣的切入點可以成立，那麼，對爸爸的冷酷無情以及這趟旅程的含意多 了詮釋向度：爸爸真沒有愛的能力，也不知道如何跟兒子們相處；爸爸本來就是 這樣的人（或許也就是大部分那個年代的俄國男人的典型），他認為自己對孩子 的態度跟方式就是一個爸爸該有的方式；爸爸在離家的歲月間有什麼遭遇剝奪了 他原本的情感跟能力；爸爸是出於善意，故意對兒子們做出考驗。
這些彼此衝突的觀點，似乎可以在《聖經》寓意得到化解跟提升：《歸鄉》
是一條變相的試煉之路（the road of trials）、一場突如其來又曖昧不明的成年禮或
14 希臘古典文學也有爸爸殺子的主題，包括呂底亞（Lydia）國王 Tantalus 殺了自己的兒子 Pelops 並將之烹調為宴請眾神的佳餚，以及阿嘉曼儂（Agamemnon）王在征討特洛伊的前夕殺了自己的 女兒 Iphigenia。後一則故事跟亞伯拉罕有更多的對照。
15 見《聖經．創世紀》二十二章 4 節。
16 陳順祥，〈東正教與恐怖伊凡的政治思想〉，臺北：淡江大學碩士論文，2004年6月。
入門儀式（the initial rite），在考驗的過程當中，作為試煉者的爸爸必須保持緘默，
不可對正在進行的東西多作解釋。無論爸爸是善是惡、是慈是嚴，是試煉者還是 試探者或迫害者，他都是戴著面具，一如許多原始部落的成年禮中長老們必須戴 著精靈面具，扮演兇神惡煞，也一如藏傳佛教中的忿怒尊，以兇惡面目對修行者 示現。
本文必須有限制地採取這樣的詮釋，只能就電影文本本身所透露出來的訊息 來作分析。當爸爸安睡在床上，從兄弟倆視角看上去，這位爸爸簡直就是曼帖納
（Andrea Mantegna, 1431 ~ 1506）的名畫《死去的基督》（Cristo Morto）中的耶 穌基督，這是導演強烈的意圖。若爸爸是神聖的、慈善的，那麼後來他所表現的 種種行徑都說不太通，因為他看起來並非是個聖潔、柔軟之人，除非他準備給兒 子們的是一份考驗的禮物，而這個意義已經超越他本人難以看透的意圖了。也就 是說：不管這位爸爸無意或有心，他都成為了兄弟倆的考驗官的角色。而兄弟倆 熱愛釣魚的設定也有它基督教主題的寓意：耶穌要門徒得人如得魚，以及更有意 思的，聖杯騎士的試煉旅程還有漁人王（the Fisher King）的故事。17
圖 2 劇中父親睡姿與《死去的基督》中的耶穌基督
爸爸表現得並非像個聖者，但他和漁人王有兩個相似之處：殘缺以及封閉。
在聖杯武士的傳說中，漁人王的下體受傷而讓整個城國陷入貧瘠，於是他施術把
17 漁人王出現在聖杯騎士帕西法的故事系列，關於此，可參考坎伯，《神話的智慧》，李子寧譯，
臺北：立緒，1996 年，302 頁以及 388 頁。
國家封閉了起來，而電影中的爸爸心靈（或許生理也有）必定受過傷害，也把自 己的內心封閉起來。最重要的是，不管是亞伯拉罕殺子獻祭還是聖杯故事，其核 心主題都是受試煉者的精神轉化。齊克果18把亞伯拉罕描繪為信仰的騎士，亞伯拉 罕殺子，這在倫理上是犯下弒親罪，為人倫社會所不容，甚至是恐怖的、會污染 的，但在信仰上卻是純粹的、無辜的、因信稱義的。19而在《歸鄉》中，可以發現 些微的交錯跟變奏，受考驗者變成了兒子（們），他們不僅是越來越不清楚爸爸 的意圖，也開始信心動搖，尤其是伊凡連爸爸的身分都質疑。另外一個有趣的變 奏是，亞伯拉罕最終被天使阻止殺以撒；而《歸鄉》最後爸爸在某個意義上是因 為兒子才意外喪命的。之後，兩個兒子帶著猶如犯下重罪的恐懼帶回爸爸的遺體，
從搬運到划船的過程都可以繼續被視為類似儀式上最後一關的試煉，他們將帶著 罪、痛苦還有更多的謎團回家嗎，薩金塞夫給了一個開放的結尾讓觀眾解讀。
一旦多了這樣的詮釋途徑，本研究就可以更明確地展開了，研究目的將環繞 著這個問題：
《歸鄉》這部電影到底要傳達甚麼？它的主題為何？本研究的詮釋將扣住如 下的框架：一個主人翁，兩條軸線，三層寓意。一個主人翁即弟弟伊凡——身為 一個少年——的角度，也是該部電影的敘述視角，從他的觀點跟處境去看世界，
諸如哥哥、哥哥的同儕（男孩們）、媽媽、爸爸等；兩條軸線是兄弟倆的關係與 發展，以及爸爸跟兩個兒子的互動與發展。三層寓意是：第一層要分析的是影片 裡 7 天的事件，包括爸爸的缺席而又重現、家庭的缺口、母子關係、兄弟關係、
爸爸帶兄弟倆出遊而又遭逢一連串的變故以及最後爸爸的意外死亡。第二層要處 理的是宗教或是儀式上的寓意，包括疏離、冷漠、殘酷、暴力、試探、試煉、死 亡的主題。為了更貼近現代人所面臨的心裡處境，在此引用美國心理教育家卡蘿．
18 Søren Aabye Kierkegaard（1813-1855），丹麥神學家、哲學家，被視為存在主義之父。
19 齊克果，《恐懼與顫慄》，肖津譯，北京：華夏出版社，1999 年。
皮爾森（Carol S. Pearson）20依照榮格21學說而濃縮出「英雄內在」原型人物的分 析。第三層要詮釋的是國家歷史、政治面向，以及俄羅斯的經濟資源，來探究《歸 鄉》中的角色影射了更大的現實，比方說哥哥、弟弟、媽媽、爸爸分別折射了蘇 聯解體之後俄羅斯的人民、土地、政權三者的緊張。這又可以延伸出，像是旅途 中的自然景緻、海洋、小船、孤島、高塔之類的意象有更豐富的象徵意義。
劇情並未透露劇中的爸爸曾參與哪項戰役，甚至是否因案入獄服刑。但以 12 年未返家來往前推算，爸爸是 1991 年離家。那一年，1991 年 12 月，正值蘇聯解 體。對於蘇聯的人民而言，雖是獲得自由，卻也是一夕之間徬徨無依。舉例而言，
蘇聯禁止人民信仰宗教，解體後，人民有了信仰的自由，卻不知何去何從。且，
蘇聯解體，也在瞬間產生國籍的改變。同一家人，分屬不同區域，而有了不同的 國籍。「迷失」與「惶惑」是當時人民極大的震撼。正如同《歸鄉》的爸爸返家，
夫妻關係、父子關係無從產生自然的親暱感，形同「陌生人」。這樣的陌生感與 倉惶感，在蘇聯領導人戈巴契夫22的經歷上更可得見。蘇聯政變後，從戈巴契夫歷 劫歸來後的那一刻起，他與很多人民類似，不只是在不同的城市，甚至是已身處 不同的國家。蘇聯在 1991 年 12 月 25 日戈巴契夫辭去蘇聯總統職位後，蘇聯正式 解體。《歸鄉》的歷史意涵在於陳述與隱喻這龐大的國家經過分裂與逐漸形成新 式國家後，人民所遭遇的巨變。
20 美國作家、心理教育家，以「英雄內在」的研究聞名。
21 Carl Gustav Jung（1875-1961），瑞士心理學家、精神科醫師、分析心理學創始者。
22 戈巴契夫（Михаил Сергеевич Горбачёв，1931-）是唯一一位在「十月革命」後出生的蘇聯領導 人。1990 年 3 月 15 日-1991 年 12 月 25 日擔任蘇聯時期總統，是蘇聯解體前最後一任總統。在 1990 年獲得諾貝爾和平獎。
第三節 研究方法與步驟
一、 研究方法
（一） 文本分析法（Textual Analysis）
文本以工具書《電影辭典》找出相關的電影語義與鏡頭意義，探析電影 文本所想傳達的除了字幕與對白外的相應關係。並以第一章第一節所列 述的導演薩金塞夫作為範疇，不多延伸其他電影導演有關於孩童背景的 作品。也儘量以與《歸鄉》所探討的主題內容與所涉及的年代前後為主 要背景。除了以《歸鄉》為論述主軸，並以薩金塞夫的另兩部作品《纏 繞之蛇》與《當愛不見了》，作為本論文探究的前後呼應。企圖以「作 者論」（Auteur Theory）與「結構作者論」（Structural Auteurism）找出 薩金塞夫展現的題材與慣用的風格，以其作品的敘事角度與視覺形式進 行部分分析。例如：水，是薩金塞夫作品裡非常重要的畫面，必有其偏 好與寓意。於此，試圖解構出「水」所代表的孤冷、情感流變，甚至是 其他象徵。據此，再延伸列出古希臘神話裡的生命四大元素：水、火、
土、風。
（二） 文獻探討法（Document Analysis）
以電影與文學作為呼應析論。會參考多本電影研究、俄國歷史、俄國傳 記、小說、兒童心理學、哲學、人類學等等書籍與所討論到的電影為研 討脈絡。
二、 研究步驟
（一） 閱讀相關書籍與觀看電影作品，找出相連議題探討，尋找出兒童心理 歷程的影響與發展。
（二） 探討《歸鄉》部分畫面，將片中爸爸的睡姿、死亡之姿，以及兩兄弟凝 視爸爸、研究爸爸的神情列於文本中討論，描繪孩童於片中的變化與 心境。
（三） 本論文將在第貳章、第參章、第肆章，分別以「視角」、「關係」、
「形象」探析論述，鋪排於整本論文裡。某些分析將因不同的探討面 向而重複提及劇情，以便作為論證。於第伍章，以人物、景觀、歷史 做為結論。且為了強調整本論文的文學性與歷史性，將以多位俄國文 學家的作品中賦有意涵的文字，穿插於論文中對照俄羅斯的文化，企 圖使論文具有節奏感。
第四節 研究範圍與限制
一、 研究範圍
關於導演薩金塞夫與其作品介紹：
薩金塞夫出生於蘇聯解體前的新西伯利亞，在蘇聯解體前畢業於俄羅斯戲劇 藝術學院與莫斯科國立戲劇大學。在蘇聯解體後成為俄羅斯人，信仰與多數俄羅 斯人一樣是東正教。是演員，也是導演、編劇、製片人。他在 2003 年出品的第一 部電影《歸鄉》引起世界影壇矚目後，繼之的電影作品（包括導演或身兼編劇與 導演）至本論文探究期間，有：2007 年出品的《將愛放逐》（The Banishment）、
2011 年出品的《艾蓮娜》（Elena）、2014 年出品的《纏繞之蛇》（或譯為《利維
坦》）（Leviathan）、2017 年出品，2018 年 2 月發行的《當愛不見了》（Loveless）。
每部作品都有家庭與親子的主題，每部作品也都在世界性影展獲獎。其探討的主 題內容延展到其國內的政治層面，不僅在俄羅斯的電影創作與電影工業上有其意 義，並且因他的作品讓世界影壇與影迷，還有電影業者與電影評論者、學者，重 新看見俄羅斯，且將他喻為蘇聯時代影壇最重要與最具影響力的導演安德烈．艾 森耶維奇．塔可夫斯基（俄文 ндре й рсе н евич арко вский；英文 Andrey Tarkovsky，1932-1986）的接班人。除了是塔可夫斯基的電影藝術成就外，也因為 塔可夫斯基於 1962 年以《伊凡的少年時代》（Ivan’s Childhood）獲得威尼斯影展 最佳電影金獅獎。這成為研究者、影迷與業者津津樂道的話題之一。從塔可夫斯 基到薩金塞夫，他們獲得相同的獎項，卻間隔了 41 年。這兩位導演不僅是有個共 同的名字：安德烈，電影中ㄧ樣有位孩童名為伊凡，而伊凡的哥哥名為安德烈。
薩金塞夫的影像風格類似塔可夫斯基，尤其是「水」的畫面。影片主題或他們的 真實生活中都有「父子」的愛怨情結。
由於俄羅斯電影在台灣的文化探究者或言論者並不多，因此，本論文選擇以 薩金塞夫的電影作品為主述文本，也以薩金塞夫的生長年代，以及影響他創作與 俄國名導演的作品為觀點連結，但重點仍是在薩金塞夫的作品研究上。
二、研究限制
目前碩博士論文尚未見研究《歸鄉》或是薩金塞夫。由於《歸鄉》是俄羅斯 電影，因其文化背景與專業度，除了台灣少篇可參考的影評外，會多以中、英或 俄文期刊等資料探討《歸鄉》所呈現的意義，並將之與俄羅斯歷史結合作為研究。
期盼以此論文，引發日後更多有志於此者可以延伸探究此國家文化。
第五節 文獻探討
作爲導演的第一部長片，且一發行就引起世界影壇矚目的電影，不僅是由於 電影本身的藝術涵養達到水平，更有其豐富的多重元素值得探究。這可從劇情所 涉及的政治、歷史、社會、家庭、親子、男孩間的遊戲……種種構築、歸納出電 影分析與父子分析兩大探討方向：
一、《歸鄉》電影分析
俄羅斯人民稱祖國為媽媽（motherland），無論是在蘇聯時期或解體後的俄羅 斯民族中，因長年的戰爭導致男性大量外出，多靠女性支撐家庭，因此女性是被 倚重的角色。但，實質上，俄羅斯又被「爸爸」（父權制度）所管制。
在 Lusin Dink 的“Andre Zvyagintsev : The Return, The Banishment, Elena - How Fathers Exile Their Children“一文中提到：
蘇聯時期，史達林23是這個國家的爸爸。而史達林作為爸爸，放逐了他的許 多「子女」，進而改寫了歷史……。爸爸的形象如同史達林，但伊凡和安 德烈還是需要爸爸。因爸爸如同國家，帶領他們進入世界的遊戲中—— 一 個由父親所創的象徵系統中。然而就像崩解後的蘇聯，孩童們無法簡單的 為自己定位。
《歸鄉》這部電影影充滿了水，包括雨水、海水、廢棄的水塔，還有孩童的 淚水，寓意的不僅是情感，Lusin Dink 認為電影中的水，意指媽媽的子宮。尤其是，
23 史達林（Ио сиф Виссарио нович Ста лин，1878-1953），曾任蘇聯共產黨中央委員會總書記，其 領導的政權對全世界與 20 世紀的蘇聯影響重大。
片中媽媽極保護被視為較不具勇者形象的小兒子伊凡。而爸爸的返家，讓兒子們 被教導成為「真正的男人」。24
Lusin Dink 分析片中的男童因長年與媽媽相處，個性較為女性化、缺乏男子氣 概，而當爸爸回家後，媽媽在整部片中的角色趨淡。這種直接將女性世界與弱點 聯繫起來的現象，是俄羅斯和西方電影中長期佔主導地位的父權制謬誤的再現。
這在俄羅斯電影中已經多少形成了規範，連塔科夫斯基在整個職業生涯中，也經 常被指責為性別歧視。但朱利安．格拉菲（Julian Graffy）認為《歸鄉》可以被看 作是對傳統父權制模式不足的思考，俄羅斯文化一直關注父子之間的緊張關係。
當他斷言爸爸在俄羅斯當代電影中一直是一個長年的話題時，事實上也是正確 的，這幾乎是蘇聯解體後焦慮的根源。例如阿歷克塞．巴拉巴諾夫（Alexsei Balabanov）25的《兄弟》（1997）；帕維爾．夏科萊（Pavel Chukrai）的《小偷》
（1997）；亞歷山大．蘇古諾夫（Alexander Sokurovg）詩意風格的電影《父子迷 情》（2003）。這些都是與父子情感有關的電影。
《歸鄉》片尾，爸爸為了小兒子伊凡而跌落高塔去世。這可以被視為蘇聯的 消逝，以及新一代的崛起，也就是兩個兒子開始要重新建立自己的身份。當兒子 們必須處理爸爸的遺體時，隱喻的是他們試圖處理蘇聯過往的歷史。Kim Dillon 認為，導演沒有設定孩子們的未來會是怎樣，亦同於俄羅斯未知的認同問題。這 部電影如同他的片名，就是回歸。而為了尋找全新的俄羅斯，必須由新舊互相衝 撞後，才能突破舊有的蘇聯。而《歸鄉》突出俄羅斯面對新興身份的問題：俄羅 斯將如何應對令人困擾的歷史和身份？它是消失了，還是潛伏在集體的潛意識
24 Lusin Dink, “Andre Zvyagintsev : The Return, The Banishment, Elena - How Fathers Exile Their Children“Istanbul Bilgi University Faculty Of Communication（2014.6） : 9-31.
25 阿歷克塞．巴拉巴諾夫（1959-2013）生前正在籌拍與史達林議題有關的電影，卻因心臟病去世。
中？儘管目前許多俄羅斯人沒有親身經歷蘇聯的生活，但這樣的文化歷史是難以 被拋棄的。26
薩金塞夫拍攝此片時期，是俄羅斯第二任民選總統普丁執政期。他的幾部作 品都影射普丁執政，對於人民、對於家庭、對於孩童的影響。他以劇情讓觀眾看 到俄羅斯的劇變，並且也因獲獎，而讓世界重新憶起距離他更早期的俄羅斯導演 塔可夫斯基的作品。兩人所拍攝的電影具有共通點，一是劇中孩童的名字相同，
叫做「伊凡」；二是父子情的愛怨情緒；三是將故事放置於巨大的歷史中，如同 片中的海水，極具翻騰意涵。
在《普京傳》書中，作者弗拉基米爾．費多羅夫斯基寫到，普丁曾表示蘇聯 解體是 20 世紀最大的地緣政治災難，對俄羅斯人民來說，這是一場真正的慘劇，
幾千萬國民被阻隔在俄羅斯邊界以外。27
Birgit Beumers 在其著作 A History of Russian Cinema28中表示，蘇聯解體後，
國家身分認同問題支配著許多電影敘事內容，也造成部分電影人為此爭論電影在 俄羅斯的角色。蘇聯的身份消失了，並為之形成了一個新俄羅斯的身份道路。
一百多年前，電影藝術是以「盒子」的概念發展出攝影與視覺的關係。當電 影處於拍攝觀看與被觀看的地位時，《歸鄉》要被世人觀看的就是蘇聯轉變為俄 羅斯的處境，而片中爸爸千辛萬苦等待後取出的「盒子」究竟是存藏了什麼，終 究不被解開與揭曉。那是未知的「存在」，正如蘇聯解體後，俄羅斯存在著意識 危機，思索何謂國家。既然，電影在列寧時期是被當作政治宣傳的工具，如今，
26Kim Dillon, “The Emerging Identity as Expressed through Russian Art House Cinema” Germanic &
Slavic Studies in Review, 2.1, （2013）:1-9
27 李明濱，《普京傳》，臺北：亞太，2004 年 10 月。（對於現任的俄羅斯領導人Влади мир Влади мирович у тин，繁體字翻譯為普丁，簡體字翻譯為普京。）
28 Birgit Beumers，A History of Russian Cinema，United Kingdom ：Berg Publishers，2009.
俄羅斯時代，該存在於哪個界線，就像是人民在國度與邊界的歸屬上需要適應期。
那就是《歸鄉》裡的爸爸返家，兩個兒子與爸爸的相處處處見到碰撞的難題，以 及試圖修復的情緒。
《歸鄉》獲大獎，不只是讓世界影壇重新看到俄羅斯風貌，也讓不受美國主 流文化影響的電影被視為俄羅斯電影的「新浪潮」。這些被世界影壇矚目的俄羅 斯導演和作品中，包含鮑里斯．赫列勃尼科夫與阿列克謝．普斯科帕里斯基合拍 的電影《消失在地圖上的名字》（Koktobel，2003），也是有關於父子旅途的劇情，
劇中大多是俄羅斯與烏克蘭的土地與民情。Koktobel 的地名於 1994 年消失於地圖 上，而被另一地名所取代。還有瑪莉亞．薩奇安（1980-2018）的《光之屋》（The Lighthouse）（Mayak，2006）等電影，其中，薩金塞夫的《歸鄉》應該是近幾年 裡至為重要的作品。
在 Kim Dillon 的文章“The Emerging Identity as Expressed through Russian Art House Cinema”裡提到：
《歸鄉》片中爸爸擁有的那個盒子，代表著各種各樣的理論。如果把這個文 本視為一個寓言來看，那麼這個隱藏的秘密就可能與共產主義帶來的歷史相 聯繫，或許即使到現在，俄羅斯始終難以接受過去古拉格的秘密。29
諾貝爾文學獎得主亞歷山大．伊薩耶維奇．索忍尼辛（Aleksandr Isayevich Solzhenitsyn；1918－2008）被迫遠離蘇聯，在外流亡 20 年，於 1994 年 5 月 27 日 結束流亡生活，自美國返回俄羅斯。最終實現對自己的預言：「我將活著回來」。
當他返回俄羅斯，他的太太娜塔莉雅對美國記者（普立茲獎得主）大衛．雷姆尼 克說：「我們的心早已回到俄羅斯，彷彿我們的靈魂早已離開了這間住了這麼久 的房子。」索忍尼辛說他盼望的：「不是一個新帝國，也不是另一個強權，而是
29 Ibid, Kim Dillon.
一個『正常的國家』……。我知道我一定會回到俄羅斯，並在那裡等待生命的結 束。」30
就文學、藝術、宗教的意義而言，「死亡」不是灰飛煙滅，那可以是再度創 建或復活之意。就像是「水」的意象在片中大量出現，水是活水、流動的水、死 水？19 世紀美國文豪愛倫．坡31認為：「最初明亮的水，將變得深暗的水，一種 會吸收悲切苦難的水。」32
二、父子之情分析
做為電影藝術的傳承，也可類比為父子之情的延續、脈絡或是變革。
蘇古諾夫與薩金塞夫在俄羅斯被喻為塔可夫斯基的電影接班人。這三位俄國 導演的共同特色在於處理父子的情感議題，也對比描繪男性的陽剛與陰柔。在攝 影角度（Angle）的電影專業處理上，「攝影角度不但決定一個鏡頭的內容，也決 定觀眾會怎麼去看這個鏡頭。」33
熊宗慧論述塔可夫斯基自傳性影片《鏡子》，以 ⟨失語和詩語⟩ 評析片中父子 關係：
塔可夫斯基早期影片中常出現孩童追尋父親的主題，例如在《伊凡的童年》
裡導演要為孤兒伊凡尋找合適的繼父……。在《鏡子》中導演呈現的父子 情感則更顯複雜，影片中父親一角沒有任何單獨發揮的場景，他總是依附
30 大衛．雷姆尼克，《列寧的墳墓—一座共產帝國的崩潰》，第五部，結語⟨我的心仍然不快樂⟩，
林曉欽譯，臺北：八旗文化/遠足文化，2014 年 10 月，頁 172-173。
31 Edgar Allan Poe（1809-1849）是美國文豪，以詩、驚悚小說、文學評論著名。是美國浪漫主義 運動的重要成員。
32 加斯東．巴什拉，《水與夢—論物質的想像》，顧嘉琛譯，長沙：岳麓書社，2005 年 10 月，頁 53。
33 王介安、李三沖、黃建業、焦雄屏、黃玉珊、周晏子主編，《電影辭典》，臺北：財團法人電 影資料館，1999 年 7 月，頁 15。
在母親和孩子的情感需求下，作為撫慰作用才出現，而且絕大部分是在夢 境之中，唯獨自前線歸來一幕父親是以真實面貌出現。
《鏡子》忠實呈現父親在孩子成長過程中缺席的事實，然而並不能據此認 為父親對孩子沒有影響力，恰恰相反，父親的影響力在影片中幾乎無所不 在，原因就在於塔可夫斯基在《鏡子》中放入了四首父親的詩歌，且由父 親親自朗誦。在一封寫給父親的信裡，塔可夫斯基說：「沒有一個兒子會 像我這般愛你如父……我一生都是自遠處愛著你，有你陪伴的感覺讓我感 到自己是一個完整的人。」34
薩金塞夫的《歸鄉》，主要角色也叫做伊凡，也是與爸爸「衝突」不斷，也 是成長於幾乎只有女性的家庭裡，最大的競爭遊戲來自於與哥哥安德烈的男同學 們外出嬉遊，那是屬於男孩間表現勇氣的遊戲。伊凡被嘲弄與取笑。但是，當爸 爸返家，他的叛逆心高過於哥哥安德烈。
當《歸鄉》的鏡頭多次顯示安德烈與伊凡看著爸爸的睡姿、尋找到父子的合 照、跌落高塔的死亡之姿、拖動爸爸的遺體、爸爸的遺體躺在小船上，爸爸都是 面朝上的姿態。鏡頭要觀眾體會與看到什麼？安德烈以相機、伊凡以爸爸的望遠 鏡看風景，也看爸爸，這些鏡頭上的處理，不只是看與被看的關係，也是父子情 的流動。
劇情以兩兄弟一星期 7 天的生活，以及與爸爸外出的過程裡充滿各種壓力，
不再是單純的男孩間的跳水遊戲為主軸。在這 7 天內，兄弟倆可以被視為「也死 了」。因為，就他們處理爸爸遺體的轉折中，我們看到兄弟倆迅速失去的是什麼。
兒童在長大的過程中被剝奪了童年，就像是 1991 年 12 月 25 日蘇聯正式解體，民 眾身處相同的地域，也在自己家中，但是「身份」與「國名」迅速改變。
34 熊宗慧，〈塔可夫斯基的『鏡子』：失語和詩語〉，《俄語學報》，第 19 期 ，2012 年 1 月。
此外，透過死亡，我們看到《歸鄉》安德烈與伊凡兩兄弟處理爸爸的遺體，
以及伊凡終於出自內心的大喊「爸爸、爸爸、爸爸」。當他們回到家中後，雖依 然是回到與以前一樣是沒有爸爸的家，但在心底與現實情境顯示，勢必成為真正 的單親家庭下的孩童。日後，怎麼面對這段父子生離死別的事實與情感的紓解，
是薩金塞夫留給觀眾思考的空間。
《歸鄉》的議題不僅是涵蓋俄羅斯深遠的政治背景與厚實的文學藝術，其中 的父子關係，無論就西方或東方世界，無論是俄羅斯疆界涵蓋歐亞版圖，主要是 父子親情如火或是如水，都是本文將就更多相關文獻資料去發展與組織出核心議 題書寫。
第貳章 視角：孩童與成人
孩童也有自己觀看世界與理解世界的角度，《歸鄉》雖是以爸爸返家作為劇 情的主題，畫面卻多數是以片中兩兄弟的「視角」看所處的人與地理位置。例如 哥哥安德烈外出時堅持帶相機、弟弟伊凡拿起爸爸的望遠鏡觀看遠方，他們都有 各自所看到的世界與解讀的方式。兩兄弟應爸爸之邀外出旅行，兄弟倆悄悄地輪 流寫日記（類如匈牙利裔作家雅歌塔的知名小說，也改編為電影的《惡童日記》，
雙胞胎兄弟輪流寫日記是很重要的事），是一種視角與心理的對話過程。這樣的 過程，記錄出的不僅是行程上的例行日誌，更是情感的記憶與書寫。再依此，反 觀爸爸視角的篤定與威嚇，更顯孩童內心世界的敏銳與波濤。作為導演，薩金塞 夫的視角，除了是觀察，更有來自於他的童年際遇。
第ㄧ節 薩金塞夫：童年故事
在執導《當愛不見了》之後，導演薩金塞夫接受媒體採訪時自述 4 歲時被爸 媽請進客廳內。當時雖不知家裡到底發生什麼事，氣氛卻讓他感到很緊張，甚至 是有些壓迫感。他還記得當時爸爸坐在沙發內，告訴他：「爸媽要離婚了」。接 下來是問他：「你要跟誰一起生活？」薩金塞夫轉頭看著站在一旁的媽媽以後，
告訴爸爸：「我要跟媽媽」。這段童年記憶促使他的電影作品都與家庭、與親子 議題有關。而今在他回溯這段童年往事，他說他沒有強烈的情緒反應，也沒有落 淚。「就是這樣！」他言簡意賅地表示「就是這樣」。
爸爸抓住我的肩膀，看著我的眼睛說：「安德烈，我和你媽媽即將離婚，
你想和誰一起生活？」我把頭轉向站在那裡的媽媽，接著對爸爸說：「我 想和我的媽媽住在一起。」我沒有任何強烈的情緒反應，也沒有任何眼淚。
就是這樣！35
但真是沒有強烈的情緒反應？自幼小的心靈中，他烙下很深的印記，因此，
每一部電影作品，從《歸鄉》、《將愛放逐》、《伊蓮娜》、《纏繞之蛇》、《當 愛不見了》，都是家庭崩解、孩童無依的狀態。殘忍中顯現的是真實生活裡的困 境。
在他 5 歲時，爸爸離開家，成為「陌生人」了。他埋藏了對爸爸的情感投射 於《歸鄉》。片中的爸爸 12 年沒返家，無論是基於何種因素沒返家，父子失去對 彼此的了解終究是遺憾。這遺憾又反映在薩金塞夫的真實生活中。當他的第一部 作品《歸鄉》上映後，他的同父異母妹妹，（爸爸在之後成立的家庭中另有兩個 孩子）寫信告訴薩金塞夫當爸爸看了電影《歸鄉》後，走到陽台，在陽台上抽了 一小時的煙。俄羅斯氣候寒涼，爸爸的家位於新西伯利亞的托木斯克，爸爸獨自 安靜的在 10 月天，在零下的氣溫中抽煙一小時。這抽煙的動作，代表了爸爸的凝 思，爸爸內心深處想的是什麼，現在沒人知道了。因為，薩金塞夫的爸爸去世了。
安德烈這名字在俄羅斯常見，薩金塞夫名為安德烈，在第一部創作的電影《歸鄉》
也將孺父的長子名為安德烈。試著想像，當薩金塞夫的爸爸去看電影時，聽著片 中的爸爸喊著「安德烈」，甚至是怒罵、掌摑時，會有怎樣的情緒牽引。
《歸鄉》中的爸爸無論是自高塔摔落去世，或是在小船上隨大海淹沒。人亡 了，高塔依然陳舊地矗立頂端；而繫著小船的繩索以筆直的線條安靜地沉落入海。
這是「無聲」的死亡之姿。再就 2017 年作品，於 2018 年 2 月 23 日起在臺灣上映
35 Raphael Abraham, “Love in a colder climate: Russian director Andrei Zvyagintsev on Loveless”, https://www.ft.com/content/34a27580-fc61-11e7-9b32-d7d59aace167（2018.02.12）
的《當愛不見了》（Loveless），將家庭陰影置換成 12 歲的男童失蹤，更可能是 去世了。當男童在深夜隔著牆，聽到爸媽離婚對他的監護權是互踢皮球推諉責任 時，男童痛苦而無聲的哭泣。薩金塞夫說：「從一種沉默的吶喊中知道了所有我 們本應該知道的事情。」36沉默，在他的作品中形成更為巨大的反響聲。死亡，可 以是安靜無聲的，而內心的波濤是巨大的。於是，在他新作品上映受訪時，他不 諱言幼童時期父母離婚的事。
第二節 成長儀式：被迫長大
「不跳就是卒仔！」
這是電影《歸鄉》裡第一幕，弟弟伊凡面臨與哥哥安德烈，還有哥哥同學們，
屬於男孩間的遊戲37與挑戰。他們得從高處往下跳，且不得借助梯子攀爬，得直接 跳水，沉入冷冰冰、深不可測的海，再一躍探出頭來。哥哥安德烈對弟弟伊凡說：
「跟著我跳，不跳就爬下來。」伊凡心生怯畏，只有他不敢跳水，卻也是倔強著 不肯爬梯子，於是，顫抖著身體，甚至是連心頭都是顫動著，不肯跟著這些男孩 一起走。哥哥顧不得他，逕自與同學往別處玩耍。弟弟獨自憤怒著。此時的配樂 是鳥聲、水聲，樂音帶著屬於東方的神祕氣息。
36 Ibid, Raphael Abraham.
37 關於「遊戲」，史鐵凡．休維爾的見解是：「人們可以用遊戲的結果來決定某一種社會資源該怎 麼分配。遊戲的確可以充當類似社會性神學仲裁（ordalie）的功能。」見《什麼是遊戲？》，蘇威 任譯，臺北：開學文化，2016 年 12 月，頁 137。
呼喚聲來自媽媽。媽媽非常保護伊凡，爬上梯子勸導伊凡爬下階梯回家。伊 凡堅守男孩間的勇氣，跟媽媽說：「爬下去，他們會喊我豬、卒仔。」媽媽說服 著伊凡：「沒有人會知道，別耽心。」「沒有人知道」，就像是遊戲的一環，以 及秘密所隱藏的方式。這是7天裡的第一天，是週日。
第二天，週一。伊凡仍是跟著哥哥安德烈在一空曠的廢棄建築物裡。安德烈 跟著同儕喊伊凡「卒仔」，伊凡憤怒地上前毆打安德烈。
圖 3 哥哥安德烈
安德烈不忍傷害伊凡，跑著。伊凡追逐安德烈，追到巷道，大口呼吸著，以 反抗的口氣對安德烈怒喊：「你是豬！」他們一前一後的跑著，接著是隔著街道 的兩旁，分列（分裂）成兩條線奔跑到家後，鏡頭看到的是農舍與大大的房子，
媽媽抽著煙，面無表情地說：「爸爸在睡覺。」兄弟倆大為震驚：「誰？」（『誰』，
是身份的提問與試圖確定。）兄弟倆進屋時只看到阿嬤背影。鏡頭再獨自帶至阿 嬤的面容。阿嬤的表情肅穆，安靜地以左手搭著右手輕輕撫觸，手掌心拳起又張 開拳起又張開，兩眼無神望向火爐。火爐的紅芯閃著火焰。
安德烈與伊凡兄弟倆好奇地打開爸爸睡覺的房門，爸爸躺在床上熟睡，氣息 很沉靜，雙手垂在身旁，枕頭有白色羽毛翩飛。兄弟倆又爬上住屋的頂層，翻開 儲物箱，找出一本書（聖經），從內頁看到爸爸的照片，照片裡，弟弟伊凡還是
嬰兒。哥哥說：「是他沒錯。」這是他倆第一次一起看見爸爸，一起評論與鑑識 這名躺著睡覺的男人，像是一種身份的確立。此時，平日一起自在玩耍，無論兄 弟是同心或起齟齬，這是他們第一次共同「正視」這名叫做「爸爸」的男人。跳 水的遊戲自此擴大為更大的範圍：爸爸返家將他們從男孩（少年）的玩樂嬉鬧或 是挑戰，擴充為對立與衝突。
圖 4 兄弟凝視爸爸
第一次與爸爸真正的談話是在自家的餐桌上。爸爸對媽媽說：「倒酒給他們
（安德烈與伊凡）」。爸爸舉杯對安德烈與伊凡說「你們好」。伊凡先說：「你 好」，哥哥繼之說：「你好，爸。」媽媽曾對這兩名兒子說爸爸是飛行員。伊凡 雖年幼，眼光與心底是打量這位身為父親的陌生人，不輕言喊「爸」，也不認為 爸爸是飛行員。安德烈不想質疑爸爸的身份：「媽說他是飛行員。」伊凡反駁：
「但他看來不像」。這是孩童的視角與心思。
而爸爸的視角下又是怎麼看待他已離開12年的家與兩名兒子呢？他要兒子們 迅速長大？他想補足12年的家庭教育，且這教育是屬於男性的世界。他帶兩名兒 子出遊，這旅途，只有三名男性。可以說，外出展開的歷險不能有女性介入。
上路的第一天，也就是爸爸返家後的第二天，是週二。爸爸在公路邊打了通 電話，路邊飄飛著伊凡畫畫的圖畫紙。爸爸從車上的後視鏡一再打量著走路具風
姿的年輕女子，看著她走路的正面與背影，導演的「跟鏡頭」（follow shot）38以 爸爸的視線，聚焦於女子的下半身。女子感應得到打量的眼，於是返身回眸。對 比於安德烈在路上詢問路過的年長女性餐廳位置，導演則是以無聲的遠觀鏡頭。
父子相對地以一近、一遠；一年輕、一年老；一停駐靜觀、一主動探尋。在這樣 的背景下，都有女性的鏡頭，而這兩位女性都像是路上的一景，無法與父子三人 產生生命連結。爸爸與伊凡在路上遇到吃冰淇淋的安德烈，爸爸雖怒，仍給安德 烈機會解釋為何找咖啡店找了 3 小時。伊凡抗拒著，不願與爸爸一起去餐廳。到 了餐廳，伊凡不肯吃早餐，爸爸第一次以手腕上的手錶指示著時間，限時要伊凡 吃下去。爸爸取出皮夾教導安德烈怎樣有禮貌的結帳，女服務生走過來（這是此 行程裡見到的第三位女性）。
爸爸已走出餐廳外打了第二通電話。安德烈與伊凡結帳後走出餐廳，在餐廳 外被兩名青少年搶走爸爸的皮夾，爸爸講電話時，就著透明玻璃的百葉窗已「目 睹」這一切，不慌不忙地把電話講完、不慌不忙地開車去追搶劫者。兩兄弟在原 處等候。爸爸開車載回其一青少年，將這名陌生的青少年交給安德烈與伊凡，說：
「他打你，隨你處置。」兩兄弟都不肯以暴制暴，不願回打。於是爸爸問那名青 少年搶劫皮夾是幹嘛，那名青少年說要買食物。爸爸掏出皮夾裡的一張錢給他，
放了他。伊凡憤怒地嗆爸爸：「走了 12 年！你下次來找我們再過 12 年吧。」怒 瞪爸爸：「我說錯了嗎？」再嗆哥哥安德烈：「他不需要我們，只有你看不出來？
豬！」哥哥回罵：「卒仔」。
伊凡幾度質疑安德烈為何巴結爸爸。這裡涉及到對於不熟悉的男人，必須以 他身份上「父親」的名義喊他。他「失蹤」12 年，一上餐桌就是王者之姿，是下 指令且不容兒子猶豫的人，改變了兄弟倆平日的生活節奏。這帶給兄弟倆不安的
38 又稱「跟拍」，是攝影機運動的其一方式。強調人物與環境的關係。
內在情緒。兄弟倆被迫長大的第一關並不是喝餐桌上的酒，而是隨行於父親。安 德烈回答伊凡：「他是大人。」伊凡切中要點：「你身邊缺乏大人嗎？」
12 年沒返家的爸爸，一返家就是冷言與強硬的態度，更何況路途中，幾乎分 秒相處，形成壓力鍋似的煎熬。害怕跳水的伊凡卻敢於出言挑戰爸爸、質疑爸爸。
他對安德烈說：「你怎麼知道他就是爸爸？」安德烈執抝地回答：「媽說他是，
他就是。」伊凡在帳篷裡哭著：「我想回家」。
父子三人在不到四天的出遊相處中，兄弟倆歷經尋路的過程、拒吃、被霸凌 搶走皮夾、被爸爸掌摑、在大雨中被逐出車子、在泥濘中推車子讓爸爸的車子發 動、升火烤魚、搭帳篷、以海水洗餐具、挖洞掘蚯蚓、為船身塗上焦油、划船捕 魚、持刀反抗爸爸、爬上高塔、拖行爸爸的屍身、開車返家。
最大的成長儀式是一向不敢跳水的伊凡，為了抗拒爸爸、氣惱爸爸而爬上廢 棄的高塔，並揚言要跳下去。爸爸為了救下伊凡，順著階梯一階階往上爬，喊著 伊凡。卻因腐朽的階梯斷裂，活生生地跌下，面朝天空，背部往下墜，「爸爸死 了」。安德烈看著爸爸，雖害怕卻冷靜地說：「我們得拖著他走」。伊凡問：「到 哪？」安德烈說：「船上」。伊凡又問：「怎麼拖？」安德烈更為沉穩地說：「用 手」。安德烈拖著爸爸的雙肩，伊凡拖爸爸的腳。此時，伊凡哭著說：「我做不 到」。安德烈沉著地教導伊凡：「來，我們拖他的手。」於是，安德烈拖爸爸的 右手、伊凡拖爸爸的左手。爸爸的雙眼仍睜開（是看這世界嗎），兄弟倆是以爸 爸教會的方式製作木板，兼以樹枝拖行爸爸僵硬的身軀。當他們把爸爸的遺體放 入船內，兄弟倆躺在爸爸的身上睡著。直到船身震動，把兄弟倆驚醒。船身，在 此猶如爸爸的身體。小船航行一段時間後，突然被海水底下的障礙物卡住，兄弟 臉上出現驚嚇感。此時，電動馬達停止，安德烈改以槳划船。到岸後，安德烈雙 腳踩踏著海水，發出一陣一陣的啪啪啪的水聲，兩手也沒閒著，輪替的一前一後
穩穩實實地拉著繩索安定船身。當船停妥，他伸出右手拉伊凡平安上岸，那隻右 手的手勢在畫面裡是堅實的，表情也是堅定的。當伊凡腳踏到土地，安德烈的手 勢順著揚起，像是完美的指揮，讓生命導向平安處。此時，安德烈彷彿化身為爸 爸的氣韻——沉著——。爸爸意外死去的事件會是怎麼的進行或結束？大海、雲 天、爸爸，都像是解了結的繩子。隨著爸爸葬身海底的船，繩子挺直的落入海面 下。
圖 5 爸爸在船身，即將沉沒入海裡。
被迫長大的是伊凡，他懼高，不敢跳水。在不得不挑戰父權中，與爸爸發生 口角爭執時，敢於護衛哥哥安德烈、敢於爬上高塔嗆聲爸爸。伊凡幾近於挑釁與 攻擊爸爸的言詞，是出於自我保護的機制使然。兒童心理學家大衛．艾爾凱恩認 為壓力（stress）是當代兒童生活的特色39；被迫長大的是安德烈，他得處理爸的遺 體、他得駕車返家；被迫「長大」的不只是孩童，還有爸爸。爸爸 12 年沒返家，
透過片尾字幕隨之而上的是幾張父子照片。爸爸曾擁有看似幸福的家庭，一家四 口。當時伊凡還是抱在手裡的嬰兒、安德烈站在一旁。12 年後，父子短暫相處的 外遊，在安德烈的相機裡呈現。爸爸的角色空白 12 年，他也是在學習如何當爸爸。
爸爸「長大」，亦是面臨心急救子而意外去世。父子三人的關係就像是片中的另 一重要畫面——繩子。繩子可以救人命、可以是牽引小船的工具。在此，也寓意 家國關係的不可分割，有親密之意，也有斷裂與傷害之嚴重性。
39 David Buckingham，《童年之死》，楊雅婷譯，臺北：巨流，2004 年 11 月，頁 29。
表 1 綜觀爸爸以主觀立場傳遞給兒子的價值觀以及父子的互動
儀式 內容 結果
1. 喝酒 父子三人第一次正式在餐 桌上見面。
適可而止。
不 再 給 安 德 烈 喝 第 二 杯 酒。爸爸說：「這樣就夠 了，吃飯吧。」
2. 解釋 安德烈去找餐廳找了 3 小 時。
爸 爸 聽 了 安 德 烈 的 說 法 後，表情嚴峻，但沒動怒。
3. 禮貌 要安德烈拿他的皮夾付帳 時，得對餐廳的女服務生 說：「麻煩一下」。
安德烈欣然地接受這樣的 學習以及被賦予責任。
4. 以暴制暴
逮回毆打孩子，並且搶劫 皮夾的青少年，交給安德 烈與伊凡處理。
安德烈與伊凡不肯以暴制 暴。爸爸要青少年解釋搶 皮夾的原因後，取出一張 紙鈔給青少年，並且放了 他。
5. 限時 （ 爸爸取出 手 錶）
面對伊凡不肯吃早餐，以 及兒子們要求出海捕魚。
必須為自己的行為負責。
出海遲歸，安德烈被爸爸 打了好幾個左右巴掌。
伊凡氣得取出他偷得爸爸 的刀子喝令爸爸停止對安 德烈的暴力。
6. 懲罰 伊凡在車上碎碎念，爸爸 開車門要他下車。
伊凡獨自待在原地，氣憤 且 無 助 ， 豪 大 雨 滂 薄 而 下。稍後，爸爸開車返回 接他上車，要他把身子擦 乾。
7. 修車
在泥濘中，輪胎卡住。大 雨中，爸爸吩咐兒子該怎 協助處理：脫掉鞋子、砍 樹枝。
安德烈突然對爸爸的口氣 爆衝，被爸爸把他的頭推 向車門邊，安德烈的左鼻 孔流血。
在父子協力下，車子可以 發動了。
8. 驅寒 戶外野地裡喝酒可取暖，
喝一口酒，再喝一口水。
伊凡抗拒不肯喝。爸爸沒 惱怒。
9. 製作生活用品 伊 凡 把 爸 爸 的 碗 丟 入 大 海，少了一只碗。
爸爸沒動怒，而是打算教 伊凡如何製作木碗。
10. 焦油 為出海的小船塗上焦油。 兄弟習得出海的事前準備 項目。
11. 微笑 父子三人出海時，天空蔚 藍。
出遊以來，安德烈與伊凡
（尤其是伊凡）第一次眉
儀式 內容 結果
開眼笑，面容極為喜悅地 看著海上的景緻。
12. 划槳
旋 即 烏 雲 籠 罩 ， 大 雨 直 下 。 爸 爸 教 兒 子 怎 麼 舉 槳，怎麼划船。
伊凡覺得很困難，喊著：
「我不行了。」
13. 守時
安德烈與伊凡要求先划船 去釣魚，爸爸再度取出手 錶限時回到原地，但兄弟 倆遲回許久。爸爸大怒，
賞了安德烈好幾個巴掌。
伊凡為了保護與遏止爸爸 的行為，取出偷了爸爸的 小刀威嚇爸爸。
14. 勇氣 因憤怒，伊凡展現極大的 反抗心。
不可能以刀傷人，伊凡轉 身跑，跑向廢棄的高塔。
他不再懼高。
15. 回饋
父子的旅程中充滿怨懟的 緊張氣氛，最終，爸爸從 高塔腐朽的階梯跌落而意 外死去。
安德烈與伊凡把途中爸爸 所教導的求生本領運用在 安全返家上。也是伊凡第 一次真心喊出「爸爸」。
16. 死亡
爸爸去世後，安德烈帶領 伊凡合力把爸爸的遺體拖 回船上。
安德烈氣勢凝定的模樣，
成為新的「領導人」，是 真正「長大」了。
依上述所列的 16 種成長儀式，從第一回父子三人在餐桌上，爸爸以酒做為餐 前打招呼的方式，是「敬」與「回敬」的關係，繼之的旅程，爸爸為了讓行程順 利，必得以他所見到的或該回應的做出抉擇與對應，例如「以暴制暴」，這是生 存的殘酷與不得不「回敬」的爭鬥，但安德烈與伊凡拒絕了。例如在豪大雨中划 槳行駛小船，他們必得共同度過大海的考驗。再例如「守時觀念」，爸爸以手錶 嚴苛地要求得準時，但他在高塔上去世，勢必無法親自將兩名兒子送回家，但他 意外地以死亡奉獻出他對兒子的愛。而他在旅程中所教導的生活技能讓安德烈謹 記於心，也派上用場。
第三節 水火土風：生命流向
薩金塞夫每部作品都有「水」的景象，以「攝影機運動」（camera movement）
40表現水的流動、漂流的方向。在《歸鄉》有跳水、划船入海與爸爸葬身海底的畫 面。大海是危險也是自在的意象，更是情感與情緒的屬性。在希臘神話裡，水是 萬物的本質。生命可以概分為四大元素：水、火、土、風。俄羅斯的水資源豐 富，卻因極力開發石油與天然氣，以及工業仍沿用舊技術，忽略了水土保持。這 是舊時代走向新時代的經濟展現，卻犧牲了必要的保護措施。薩金塞夫以自然景 觀呈現生命形式，探討的是深層的生命走向。
ㄧ、水
在愛倫．坡的作品裡，描述水是對死亡遐想的歸宿，也是垂亡母親的形象。
他的童年際遇比薩金塞夫更為無依。愛倫．坡的爸爸在他很小的時候離家出走，
媽媽在他 3 歲時去世。由一對夫妻扶養長大，並且受到良好的教育。親生父母的 出走與死亡對於他的創作產生影響。
子宮，以及子宮裡的羊水，是女性孕育孩子的最初安全堡壘。離開子宮後，
孩童開始與成人學習生活軌道。在愛倫．坡作品中，水是明亮的，還能展現快樂 與悲苦，甚至能吸收苦難。在他的詩學中，「水是死亡的真正的物質載體」41。 船，在愛倫．坡的筆下，「像是被囚禁在一個奇異的圈子裡」。
40 同前註，《電影辭典》，頁 42。攝影機運動在電影是用來跟隨一個動作，或改變被攝影的場景、
人物或物體的呈現方式。
41 同前註，《水與夢—論物質的想像》，頁 111。
