作爲導演的第一部長片，且一發行就引起世界影壇矚目的電影，不僅是由於 電影本身的藝術涵養達到水平，更有其豐富的多重元素值得探究。這可從劇情所 涉及的政治、歷史、社會、家庭、親子、男孩間的遊戲……種種構築、歸納出電 影分析與父子分析兩大探討方向：
一、《歸鄉》電影分析
俄羅斯人民稱祖國為媽媽（motherland），無論是在蘇聯時期或解體後的俄羅 斯民族中，因長年的戰爭導致男性大量外出，多靠女性支撐家庭，因此女性是被 倚重的角色。但，實質上，俄羅斯又被「爸爸」（父權制度）所管制。
在 Lusin Dink 的“Andre Zvyagintsev : The Return, The Banishment, Elena - How Fathers Exile Their Children“一文中提到：
蘇聯時期，史達林23是這個國家的爸爸。而史達林作為爸爸，放逐了他的許 多「子女」，進而改寫了歷史……。爸爸的形象如同史達林，但伊凡和安 德烈還是需要爸爸。因爸爸如同國家，帶領他們進入世界的遊戲中—— 一 個由父親所創的象徵系統中。然而就像崩解後的蘇聯，孩童們無法簡單的 為自己定位。
《歸鄉》這部電影影充滿了水，包括雨水、海水、廢棄的水塔，還有孩童的 淚水，寓意的不僅是情感，Lusin Dink 認為電影中的水，意指媽媽的子宮。尤其是，
23 史達林（Ио сиф Виссарио нович Ста лин，1878-1953），曾任蘇聯共產黨中央委員會總書記，其 領導的政權對全世界與 20 世紀的蘇聯影響重大。
片中媽媽極保護被視為較不具勇者形象的小兒子伊凡。而爸爸的返家，讓兒子們 被教導成為「真正的男人」。24
Lusin Dink 分析片中的男童因長年與媽媽相處，個性較為女性化、缺乏男子氣 概，而當爸爸回家後，媽媽在整部片中的角色趨淡。這種直接將女性世界與弱點 聯繫起來的現象，是俄羅斯和西方電影中長期佔主導地位的父權制謬誤的再現。
這在俄羅斯電影中已經多少形成了規範，連塔科夫斯基在整個職業生涯中，也經 常被指責為性別歧視。但朱利安．格拉菲（Julian Graffy）認為《歸鄉》可以被看 作是對傳統父權制模式不足的思考，俄羅斯文化一直關注父子之間的緊張關係。
當他斷言爸爸在俄羅斯當代電影中一直是一個長年的話題時，事實上也是正確 的，這幾乎是蘇聯解體後焦慮的根源。例如阿歷克塞．巴拉巴諾夫（Alexsei Balabanov）25的《兄弟》（1997）；帕維爾．夏科萊（Pavel Chukrai）的《小偷》
（1997）；亞歷山大．蘇古諾夫（Alexander Sokurovg）詩意風格的電影《父子迷 情》（2003）。這些都是與父子情感有關的電影。
《歸鄉》片尾，爸爸為了小兒子伊凡而跌落高塔去世。這可以被視為蘇聯的 消逝，以及新一代的崛起，也就是兩個兒子開始要重新建立自己的身份。當兒子 們必須處理爸爸的遺體時，隱喻的是他們試圖處理蘇聯過往的歷史。Kim Dillon 認為，導演沒有設定孩子們的未來會是怎樣，亦同於俄羅斯未知的認同問題。這 部電影如同他的片名，就是回歸。而為了尋找全新的俄羅斯，必須由新舊互相衝 撞後，才能突破舊有的蘇聯。而《歸鄉》突出俄羅斯面對新興身份的問題：俄羅 斯將如何應對令人困擾的歷史和身份？它是消失了，還是潛伏在集體的潛意識
24 Lusin Dink, “Andre Zvyagintsev : The Return, The Banishment, Elena - How Fathers Exile Their Children“Istanbul Bilgi University Faculty Of Communication（2014.6） : 9-31.
25 阿歷克塞．巴拉巴諾夫（1959-2013）生前正在籌拍與史達林議題有關的電影，卻因心臟病去世。
中？儘管目前許多俄羅斯人沒有親身經歷蘇聯的生活，但這樣的文化歷史是難以 被拋棄的。26
薩金塞夫拍攝此片時期，是俄羅斯第二任民選總統普丁執政期。他的幾部作 品都影射普丁執政，對於人民、對於家庭、對於孩童的影響。他以劇情讓觀眾看 到俄羅斯的劇變，並且也因獲獎，而讓世界重新憶起距離他更早期的俄羅斯導演 塔可夫斯基的作品。兩人所拍攝的電影具有共通點，一是劇中孩童的名字相同，
叫做「伊凡」；二是父子情的愛怨情緒；三是將故事放置於巨大的歷史中，如同 片中的海水，極具翻騰意涵。
在《普京傳》書中，作者弗拉基米爾．費多羅夫斯基寫到，普丁曾表示蘇聯 解體是 20 世紀最大的地緣政治災難，對俄羅斯人民來說，這是一場真正的慘劇，
幾千萬國民被阻隔在俄羅斯邊界以外。27
Birgit Beumers 在其著作 A History of Russian Cinema28中表示，蘇聯解體後，
國家身分認同問題支配著許多電影敘事內容，也造成部分電影人為此爭論電影在 俄羅斯的角色。蘇聯的身份消失了，並為之形成了一個新俄羅斯的身份道路。
一百多年前，電影藝術是以「盒子」的概念發展出攝影與視覺的關係。當電 影處於拍攝觀看與被觀看的地位時，《歸鄉》要被世人觀看的就是蘇聯轉變為俄 羅斯的處境，而片中爸爸千辛萬苦等待後取出的「盒子」究竟是存藏了什麼，終 究不被解開與揭曉。那是未知的「存在」，正如蘇聯解體後，俄羅斯存在著意識 危機，思索何謂國家。既然，電影在列寧時期是被當作政治宣傳的工具，如今，
26Kim Dillon, “The Emerging Identity as Expressed through Russian Art House Cinema” Germanic &
Slavic Studies in Review, 2.1, （2013）:1-9
27 李明濱，《普京傳》，臺北：亞太，2004 年 10 月。（對於現任的俄羅斯領導人Влади мир Влади мирович у тин，繁體字翻譯為普丁，簡體字翻譯為普京。）
28 Birgit Beumers，A History of Russian Cinema，United Kingdom ：Berg Publishers，2009.
俄羅斯時代，該存在於哪個界線，就像是人民在國度與邊界的歸屬上需要適應期。
那就是《歸鄉》裡的爸爸返家，兩個兒子與爸爸的相處處處見到碰撞的難題，以 及試圖修復的情緒。
《歸鄉》獲大獎，不只是讓世界影壇重新看到俄羅斯風貌，也讓不受美國主 流文化影響的電影被視為俄羅斯電影的「新浪潮」。這些被世界影壇矚目的俄羅 斯導演和作品中，包含鮑里斯．赫列勃尼科夫與阿列克謝．普斯科帕里斯基合拍 的電影《消失在地圖上的名字》（Koktobel，2003），也是有關於父子旅途的劇情，
劇中大多是俄羅斯與烏克蘭的土地與民情。Koktobel 的地名於 1994 年消失於地圖 上，而被另一地名所取代。還有瑪莉亞．薩奇安（1980-2018）的《光之屋》（The Lighthouse）（Mayak，2006）等電影，其中，薩金塞夫的《歸鄉》應該是近幾年 裡至為重要的作品。
在 Kim Dillon 的文章“The Emerging Identity as Expressed through Russian Art House Cinema”裡提到：
《歸鄉》片中爸爸擁有的那個盒子，代表著各種各樣的理論。如果把這個文 本視為一個寓言來看，那麼這個隱藏的秘密就可能與共產主義帶來的歷史相 聯繫，或許即使到現在，俄羅斯始終難以接受過去古拉格的秘密。29
諾貝爾文學獎得主亞歷山大．伊薩耶維奇．索忍尼辛（Aleksandr Isayevich Solzhenitsyn；1918－2008）被迫遠離蘇聯，在外流亡 20 年，於 1994 年 5 月 27 日 結束流亡生活，自美國返回俄羅斯。最終實現對自己的預言：「我將活著回來」。
當他返回俄羅斯，他的太太娜塔莉雅對美國記者（普立茲獎得主）大衛．雷姆尼 克說：「我們的心早已回到俄羅斯，彷彿我們的靈魂早已離開了這間住了這麼久 的房子。」索忍尼辛說他盼望的：「不是一個新帝國，也不是另一個強權，而是
29 Ibid, Kim Dillon.
一個『正常的國家』……。我知道我一定會回到俄羅斯，並在那裡等待生命的結 束。」30
就文學、藝術、宗教的意義而言，「死亡」不是灰飛煙滅，那可以是再度創 建或復活之意。就像是「水」的意象在片中大量出現，水是活水、流動的水、死 水？19 世紀美國文豪愛倫．坡31認為：「最初明亮的水，將變得深暗的水，一種 會吸收悲切苦難的水。」32
二、父子之情分析
做為電影藝術的傳承，也可類比為父子之情的延續、脈絡或是變革。
蘇古諾夫與薩金塞夫在俄羅斯被喻為塔可夫斯基的電影接班人。這三位俄國 導演的共同特色在於處理父子的情感議題，也對比描繪男性的陽剛與陰柔。在攝 影角度（Angle）的電影專業處理上，「攝影角度不但決定一個鏡頭的內容，也決 定觀眾會怎麼去看這個鏡頭。」33
熊宗慧論述塔可夫斯基自傳性影片《鏡子》，以 ⟨失語和詩語⟩ 評析片中父子 關係：
塔可夫斯基早期影片中常出現孩童追尋父親的主題，例如在《伊凡的童年》
裡導演要為孤兒伊凡尋找合適的繼父……。在《鏡子》中導演呈現的父子 情感則更顯複雜，影片中父親一角沒有任何單獨發揮的場景，他總是依附
30 大衛．雷姆尼克，《列寧的墳墓—一座共產帝國的崩潰》，第五部，結語⟨我的心仍然不快樂⟩，
林曉欽譯，臺北：八旗文化/遠足文化，2014 年 10 月，頁 172-173。
31 Edgar Allan Poe（1809-1849）是美國文豪，以詩、驚悚小說、文學評論著名。是美國浪漫主義 運動的重要成員。
32 加斯東．巴什拉，《水與夢—論物質的想像》，顧嘉琛譯，長沙：岳麓書社，2005 年 10 月，頁 53。
33 王介安、李三沖、黃建業、焦雄屏、黃玉珊、周晏子主編，《電影辭典》，臺北：財團法人電 影資料館，1999 年 7 月，頁 15。
在母親和孩子的情感需求下，作為撫慰作用才出現，而且絕大部分是在夢 境之中，唯獨自前線歸來一幕父親是以真實面貌出現。
《鏡子》忠實呈現父親在孩子成長過程中缺席的事實，然而並不能據此認 為父親對孩子沒有影響力，恰恰相反，父親的影響力在影片中幾乎無所不 在，原因就在於塔可夫斯基在《鏡子》中放入了四首父親的詩歌，且由父 親親自朗誦。在一封寫給父親的信裡，塔可夫斯基說：「沒有一個兒子會 像我這般愛你如父……我一生都是自遠處愛著你，有你陪伴的感覺讓我感 到自己是一個完整的人。」34
薩金塞夫的《歸鄉》，主要角色也叫做伊凡，也是與爸爸「衝突」不斷，也 是成長於幾乎只有女性的家庭裡，最大的競爭遊戲來自於與哥哥安德烈的男同學 們外出嬉遊，那是屬於男孩間表現勇氣的遊戲。伊凡被嘲弄與取笑。但是，當爸 爸返家，他的叛逆心高過於哥哥安德烈。
薩金塞夫的《歸鄉》，主要角色也叫做伊凡，也是與爸爸「衝突」不斷，也 是成長於幾乎只有女性的家庭裡，最大的競爭遊戲來自於與哥哥安德烈的男同學 們外出嬉遊，那是屬於男孩間表現勇氣的遊戲。伊凡被嘲弄與取笑。但是，當爸 爸返家，他的叛逆心高過於哥哥安德烈。