第三章 小提琴協奏曲之分析

第三章 小提琴協奏曲之分析

¾ 第一樂章 觸技曲（Toccata）

觸技曲寫作的原意，是為了讓獨奏鍵盤樂器展現靈活的手指技巧，通常形式 比較自由；但之後有許多作品標題雖然標示為「觸技曲」(Toccata)，卻包含了嚴肅 的風格¹與嚴格的形式。在十六、十七世紀此類樂曲比較偏向於炫技²，但是「觸技 曲」(Toccata)這一詞，在今日已逐漸模糊了原意。

【分析】Toccata

第一樂章是類似奏鳴曲式的三段體【ABA】(Ternary - quasi sonata form)，並以 應用節奏明確、動機短小、不斷模進，類似輪旋曲式的主題素材寫作而成的，詳 細分析如下表：

樂

段

呈 示 部（Exposition）【A】

第一主題群 第二主題群 段

落

序奏

(Introducion)

第一主題

（Principle Themes）

次主題

（Counter Statement）

第二主題

（Secondary Themes）

衍生句

（Consequent Phrase）

結束句

（Closing）

小

節 1~2 3~14 15~34 35~53 54~75 75~85

1 例如像賦格(Fuge)、奏鳴曲式(Sonata Form)。

2 例如像蒙台威爾第(Claudio Monteverdi, 1567-1643)的《奧菲歐》(Orfeo, 1607)

樂

段

發 展 部（Development）【B】

段

落 第一段 第二段 第三段 第四段 第五段 第六段 小

節 86~106 107~122 123~133 134~159 160~171 172~182

樂

段

再 現 部（Recapitulation）【A】

第一主題群 第二主題群

段

落 第一主題

（Principle Themes）

第二主題

（Secondary Themes）

衍生句

（Consequent Phrase）

尾奏

（Coda）

小

節 183~203 204~222 223~228 229~250

樂曲開頭的四個和弦，是整首協奏曲四個樂章開頭的共同和弦（譜例 1）。雖 是 D 大調的樂曲，但這四個和弦中卻運用了和聲外音，造成摩擦的感覺。

【譜例 1】

之後由樂團管樂部分展開的第一主題，成為全曲的動機模式（譜例 2），這在 整個第一樂章中不停地出現。

【譜例 2】

在第 35 小節進入第二主題，小提琴獨奏的 成為另一個動機模式，並與 樂團管樂部分的第一主題動機音型相互交織（譜例 3）。

【譜例 3】

其後在第 54 小節轉換，由小提琴獨奏奏出第一主題動機音型，樂團由小號奏 出第二主題動機音型（譜例 4），產生前後互相呼應的效果。

【譜例 4】

呈示部的結束句是以第一主題最初的動機音型呈現，在第 86 小節進入發展部

（譜例 5）。

【譜例 5】

發展部依不同的素材組合，又可分為六個小段落。在第 172 小節由樂團再次

帶出第一主題的發展動機素材 （譜例 6），回到再現部。

【譜例 6】

再現部由 183 小節開始，直至 229 小節進入結尾，小提琴由伴奏型態出現，

樂團再次演奏第一主題（譜例 7），沒有獨奏小提琴的裝飾奏，在強而有力的和弦 中結束全曲。

【譜例 7】

¾ 第二樂章、第三樂章 詠唱調 I、II（Aria I、II）

「詠唱調」(Aria)在聲樂曲中，通常是指抒情的獨唱曲，也包含歌劇、神劇、

清唱劇中，可獨立出來演唱的樂段；在十七、十八世紀時，「詠唱調」(Aria)也可 表示揣摩聲樂吟唱方式所寫作的器樂曲³。

【分析】Aria I

A B A’

段 落

序奏

(Introducion) a a’ a’’ a b c a a’

小

節 1~2 3~17 18~27 27~38 39~52 53~67 68~101 102~115 116~127

樂曲開頭的四個和弦，如第一樂章所述，一樣是以同音的四個和弦作為開端，

只是在此改變了演奏的形式，變為撥奏（譜例 8）。

【譜例 8】

3 例如巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的《法國組曲》(French Suites)。

獨奏小提琴第 3 小節開始的旋律，與樂團弦樂部分以對位的方式進行（譜例 9）。

【譜例 9】

在第 17 小節第四拍，由長笛奏出主題，並在四拍後由獨奏小提琴提高八度演 奏相同的主題；第 28 小節再次回到一開始的主題，經過幾小節的發展後，進入 B 段。

B 段有三種不同的主題素材，第 39 小節由樂團弦樂部分帶出的切分音型是第 一種素材（譜例 10），在此段中可以看到不斷的模進。

【譜例 10】

第 53 小節進入第二種素材（譜例 11），與前一種素材不同的是，這一小段落 的旋律較為延續，並且持續使用模進。

【譜例 11】

第 68 小節開始是第三種素材（譜例 12），重新回到較具節奏性的感覺；經過 發展後，於第 102 小節再次回到第一段的主題，在泛音與撥弦中輕輕結束全曲。

【譜例 12】

【分析】Aria II 段

落

序奏

(Introducion) A B A’

小

節 1~2 3~17 18~27 28~36

樂曲一開頭是經過變形的共同和弦（譜例 13），接著由獨奏小提琴帶出主旋 律，又因接連出現的九、五、三、七、六的連音符，使得音樂更富有如人聲吟唱

般的感覺；而此時樂團弦樂部分的伴奏為連續八度分解的 音型（譜例 14）。

【譜例 13】

【譜例 14】

第 18 小節第二拍，伴奏音型改變，且速度加快，讓原本平穩的旋律有了向前 推進的感覺（譜例 15），直到第 28 小節再次回到開頭，在平靜的大跳音形中結束 全曲（譜例 16）。

【譜例 15】

【譜例 16】

¾ 第四樂章 隨想曲（Capriccio）

「隨想曲」(Capriccio)並不是表示一種特別的音樂技巧或結構，而是形容隨心 所欲、天馬行空的樂曲風格。這個曲名應用的範圍很廣，而被標示為「隨想曲」

的曲目通常在形式上並不是那麼地嚴謹⁴。

【分析】Capriccio

在這一樂章中，同樣的樂段一邊發展、一邊不斷地重複，有點類似發展變奏

(Developing Variation)的形式；於此，筆者將此樂章定義為以修飾的反覆音節結構 形式(Modified Strophic Structure)⁵寫成的隨想曲。

I II III 段

落

序奏

(Introduction) a b a b c d

小

節 1~6 7~15 16~37 38~46 47~54 55~66 67~88

IV V 段

落 b 推移

(transition) a b

衍生句

（Consequent Phrase）

VI 尾奏

(Coda)

小

節 89~107 108~113 114~122 123~152 153~174 174~204 205~285

4 例如像帕格尼尼(Nicolò Paganini, 1782-1840)的《24 首小提琴隨想曲》(24 Capriccios)。

5 修飾的反覆音節形式，意指在此形式的類型中，有些詩節會被安排同一音樂，而其 他或其他部分被安排不同的音樂內容，如同舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的《鱒魚》

(Die Forelle, 1819)。而此形式原本是用於描述藝術歌曲的形式，因此樂章中運用的寫作手 法類似此種形式，故借以稱呼之，這是屬於二十世紀常借用傳統曲式而發展出來的「邊緣 曲式」。

燦爛華麗的樂句，揭開了終樂章的序幕，一路不停歇地前進到第 7 小節，開 展第一段中的第一主題 a（譜例 17）。樂曲的感覺又重新回到如第一樂章般的生動，

但這一樂章又似混合了爵士音樂(Jazz)的元素。

【譜例 17】

第二主題 b 轉為輕巧的感覺（譜例 18）。

【譜例 18】

第 38 小節開始的第二段，以同樣的旋律、音型又進行了一次相同的發展，與 前段的差異，樂團的部分是將音域範圍擴大，相對來說，在獨奏小提琴部分也增 加了八度音程的運用（譜例 19）。

【譜例 19】

從第 55 小節開始的第三段，雖然伴奏音型不變，但感覺與前兩段不同；先是 流暢的主題 c（譜例 20）、再之後是具有節奏性的主題 d（譜例 21）。

【譜例 20】

【譜例 21】

第 89 小節，進入了由第一段中的第二小主題所延伸發展的第四個段落；在第

108 小節回到第四樂章一開始的序奏，此時將其視為推移，直至第 114 小節重回第 一主題。

【譜例 22】

尾奏由第 205 小節充滿節奏性的伴奏開始（譜例 23），中間穿插著許多素材。

【譜例 23】

如同第 224 小節獨奏小提琴以泛音奏出的旋律，在此樂章開頭處，伴奏也演

奏過（譜例 24-1、24-2）

【譜例 24-1】

【譜例 24-2】

第 247 小節連續的大三和弦（譜例 26），不斷地將音樂與氣氛往上堆疊。

【譜例 26】

之後進入火花四射的高潮，終至在突弱後漸強的主音和弦中，激昂地結束全 曲。