第一節 第一節 創作理念論述 創作理念論述 創作理念論述 創作理念論述

第二章 第二章 第二章

第二章 創作理念與學理基礎 創作理念與學理基礎 創作理念與學理基礎 創作理念與學理基礎

第一節 第一節

第一節 第一節 創作理念論述 創作理念論述 創作理念論述 創作理念論述

「天人合一」是中國傳統文化流傳下來的生活觀亦是重要的儒道 哲學，著重個人的修養與超越、自然與文化、道德與宗教，是中國哲 學追求人生的境界。

儒家的周公（約1100 BC）與孔子（551-479 BC）即有天人合一的 觀念，他們的天人合一觀並非指的是「人與自然的合一」，而是著重 人文精神的重要，係以「人為主體」的天人合一觀；然而，對於道家 的老子（700-400 BC¹²）而言，天人合一在於注重消弭紛爭不息的社會 現象，希望人性可以「返樸歸真」，認為人若能依本性的順應而行，

自然就可以自由發展，也就不會造成許多紛亂的戰爭與人間浩劫，對 道家而言，是為了尊從天道的天人合一觀。

老子的《道德經》¹³紀錄著完整的治人事天學說，其中的「道」指

12 老子年代眾說紛紜，大多都認為是春秋戰國時期前後年代，在此不多作論述，僅以大略 年代標示。

13 道德經共計八十一章。

的就是宇宙自然，在《道德經》第二十五章裡說明：

有物混成，先天地生。

寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。

吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。

大曰逝，逝曰遠，遠曰反。

故道大、天大、地大、人亦大。

域中有四大，而王居其一焉！

人法地，地法天，天法道，道法自然

在以上內容裡可以明白：道是先天地而存在，無聲無形，獨立而 不變，永遠不需要依靠外在力量就可以自發地進行循環，人要學習地，

學習天，學習道，學習那固有規律的自然，即是效法天地道理，並且

必須依循自然規律而行。老子與以孔孟為首的儒家一樣，以追求修身、

14 白話譯文：

有個東西混然而成，在天地之前即已存在。

無聲無息的、無邊無際的，迥然獨立，永不遷動；

周而復始，運行不已，它可以做為一切天地萬物的母親。

我們不知何以名稱呼它，約定叫它做「道」；勉強地形容它，說它是廣大無邊；

廣大無邊而運行不盡，運行不盡而玄遠無際，玄遠無際而又返迴本源。

這麼說來，道大、天大、地大、人亦大。

整個大宇長宙中有這四大，而人居其中之一，人學習「地」的厚實涵藏，進而學習「天」

的高明寬廣，進而學習「道」的本源創生，最後則是效法學習「自然」生成。

林安梧（2000）：老子道德經新譯。台北：讀冊文化事業公司。頁 76。

齊家、治國、平天下之道；不同的是，老子系列的道理是從大自然中 而來的，源自於對大自然領悟之道；他打破「天道」與「人道」之間 的分隔，「天道」意指日月運行及陰陽變化的規律性及必然性，具有不 隨人性主觀而變的客觀規律；而「人道」即是指人的規範和原則，包 括人的自然本性、道德倫理、組織環境、章典制度、社會風俗等。人 道的各種原則必須依天道制定出來，不然就是逆道而行，必定會有災 難發生，人道與天道的原則相通，恪守人道也能符合天道的進行，必 定能夠順利。

由於老子認為「人」、「地」、「天」、「道」這四大是有著高度關聯 性相互依存，人應該一層一層地向地、向天追尋道理並學習，一直追 至其終極意義所在，就是「自然」的道理，那才是一整套完整有效的 學習。

筆者認為自然就是有意義的創作題材，是應該遵循之道，所以由 身邊所處的環境開始，進而探究至複雜的情感，也就是榮格認為的投 射作用，即將潛意識轉移到客體去，他在《心理類型》（Psychological Types）一書中提到：

正像移情主題實際上是透過客體而潛意識地陶醉於

己身一樣，抽象主體在思索從客體中獲得的印象時，其實

也是不知不覺地在思索自己。因為移情主體投射到客體的 東西就是他自己，是他自己的潛意識內容，而抽象主體對 客體印象的思考則其實就是對於他自身感受的思考，只是 這種感受表現的好像是屬於客體的東西。非常明顯的是，

抽象和移情對於真正想要欣賞客體以及從事藝術創作來 說，都是必要的

創作過程裡至始至終不斷思索，從對自身環境感受開始，持續思 考檢討直至作品完成，即透過藝術作品的形式與媒介，把藝術創作的 題材變形為它的內容¹⁶，創造出一件件能夠感動自己也能撼動他人的作 品。

15 Carl Gustav Jung著 吳康等譯（1999）：心理類型（上、下）。台北：桂冠。頁 326-327。

16 Virgil C.Aldrich著 周浩中譯（1987）：藝術哲學。台北：水牛。頁 71。

第二節 第二節

第二節 第二節 創作學理基礎 創作學理基礎 創作學理基礎 創作學理基礎

英國藝術評論家貝爾¹⁷（Clive Bell, 1881-1964）認為藝術不能缺少形 式結構，把線條與色彩組合形成美而動人的形式，稱之為「有意義的

形式」(the significant form)，並且這種「有意義的形式」乃是一切視覺

藝術作品所共有的通性¹⁸。

由上可知形式是傳達表現的重要途徑，創作出一切合於美感原則 形式更能傳達出作品內容，一般認為形式美的原則最主要是以對比

（Contrast）、漸層（Gradation）、及比例（Proportion）三項，形式為 能夠傳達出創作內容與意象的重要因素，亦是呈現的方式與途徑，唯 有透過內容與形式的緊密結合才能使創作出來的作品令人感動¹⁹。

因此在創作學理基礎論述上，筆者就畫面比例、色彩分佈、題材 選取進行以下探究，俾以分析說明創作出作品的學理應用，並檢視自 身創作的掌握能力：

17 與另一藝評家福萊同為英國著名學術團體「布龍士勃雷學會」（The Bloomsbury circle）

成員，他倆特別注重純粹之藝術形式。1921 出版《藝術論》（Art）中，認為繪畫是一種 創作，攝影則是一種摹仿。把藝術稱為「有意義的形式」，他認為藝術創作只需注重「美」

的傳達，欣賞時只需注意形式即可。

18 劉文潭（1967）：現代美學。台北：商務。頁 131。

19 曾肅良（1994）：藝術概論。台北：空中大學。頁 66-71。

一 一 一

一、、、畫面比例、畫面比例畫面比例畫面比例

在藝術形式中，比例屬於理性層面，創作畫面上的比例大小不僅 能達成視覺上的和諧，也能精確突顯理性精準。比例原則不只是符合 對稱、均衡、調和、對比等其他原則，更近一步掌握遠近、大小、高 低、寬窄、厚薄等²⁰，在畫面上有著相互關係；例如在畫面中描繪 2 個 相同的對象物，其尺寸大小會因人的視覺慣性，而必須將他們安排大 小不一，有了大小的區分才能夠突顯之間的空間遠近。

「黃金分割」（Gold section）又稱之為「黃金段」或「黃金律」，

指的是事物各部分間的一種定數學比例關係，即將一整體一分為二，

較大部分與較小部分之比等於較大部分與較小部分的和與較大部分之 比。用公式表示為：設 A>B，則 A：B=(A+B)：A，得結果為 1：1.618

（約等於 5：8）。其最早之發現可以追溯至古希臘畢達哥拉斯學派

（Pythagoras）²¹。該學派從數學原則出發，在海星的五角形中發現黃金

分割比例的數學關係，並以此來解釋按這種關係創造的建築、雕塑等 藝術形式美的原因，同時也是最早提出最美的線形為長寬成黃金分割 比例的矩形。其後的文藝復興（Renaissance）時期的藝術家達文西

（Leonardo da Vinci, 1452-1519）也利用了數學和幾何學的成就企圖找

20 曾肅良（1994）：藝術概論。台北：空中大學。頁 80。

21 本學派係由希臘數學家及邏輯家畢達哥拉斯（Pythagoras, 582-500 BC）所創立。

到藝術形式中最美的比例注意到了黃金分割的原理，以其為美感的最 佳之比例關係²²。利用此比例應用在畫面之中，無論是自然、人或是相 互關係的比例，形成一長一短又一長一短地延續反覆，有著互為因果，

首尾相關。

英國經驗主義（The British Empiricism）哲學之先驅者培根（Francis Bacon,1561-1626）在《論美》（of Beauty）一文中說

若沒有出奇的比例，則無非凡之美。我們無法指出厄 佩利茲（Apelles）與杜勒（Albrecht Dürer, 1471-1528）兩 人何者較為浪費時間，他們一個是依幾何學的比例來組成 人體，另一個是從不同的面孔中，選取最好的部分，組合 成一張姣好的面容

由此得知，比例在創作構成中佔有很重要的成敗關鍵，很多優秀 的藝術家都依循科學的比例原則，嚴謹地進行的繪畫創作，因此筆者 在創作草圖時，就注意到要彼此之間的相互關係，以組成出良好視覺 比例的效果。

22 王世德主編（1987）：美學辭典。台北：木鐸出版社。頁 48-49。

23 原文為：

There is no excellent beauty, that hath not some strangeness in the proportion. A man cannot tell whether Apelles, or Albert Dürer, were the more trifler; whereof the one, would make a personage by geometrical proportions; the other, by taking the best parts out of divers faces, to make one excellent.

圖 2-1 《野牛》 法國 拉斯科洞穴 西元前 1500-1700 年 長約 250 公尺

二 二 二

二、、、色彩分佈、色彩分佈色彩分佈色彩分佈

人類描繪自然中的萬物最早發現的圖畫是位於法國南部多爾多涅

（Dordogne）的拉斯科洞穴和西班牙北部阿爾塔米拉（Altamira）的洞 穴壁畫，見圖 2-1《野牛》、圖 2-2《野

牛》。這些洞穴壁畫所描繪出來的圖 像相當活靈活現，看得出來有紅赭、

白、黑、黃的顏色，然而，這些畫的 創作動機並非是為了視覺觀賞，而是 與巫術、宗教目的相聯繫的。

不同民族對於色彩有不同的詮 釋方式，如尚比亞西北方的 Ndembu 族認為黑色是邪術、壞事、厄運、疾

病的象徵，紅色代表有生命力動物的血液，黑與白是對立象徵（Turner, 1967）；而古埃及人認為黑色表示生命，因為尼羅河帶來肥沃的黑色土 壤，養育出豐富的物種及作物，紅色表示死亡，因為沙漠的顏色就是 紅色。因此十八世紀德國文學家歌德（Goethe, 1749-1832），認為不論 任何時代，對於未開化的民族而言，色彩是事物象徵的意義，其次才

圖 2-2 《野牛》 西班牙 阿爾塔米拉洞穴 西元前 1500-1200 年 長約 2 公尺

是視覺裝飾性的功能²⁴。

對色彩理論性的研究是從古希臘哲學思想學家德謨克里斯特

（Demkritos, 460-370 BC）提出黑白二元論開始，他認為色彩是發生在 光明與黑暗之間，黑白紅綠是所有顏色的四原色，並將此觀念傳承給 亞里斯多德（Aristoteles, 384-322 BC），亞氏更進一步訂出彩色在黑白 之間的相互位置，這樣的觀念一直延續到早期文藝復興的繪畫創作上

25，直到十七世紀末牛頓（Newton, 1642-1726）進行科學性地色彩研究，

將太陽光從三稜鏡折射出顏色，奠定了光譜，並將色彩用色環圖（color ring）排列出來，但當時的畫家並不能夠用牛頓的理論混合出顏料而認 為它是錯誤的，且牛頓當時還不明白色彩還會在眼裡混色形成，直到 十八世紀三原色理論出現，英國物理學家湯瑪士揚（Thomas Young, 1773-1829）提出「分對紅、黃、藍比較敏感的三種感光神經」的論調，

並由德國物理學家赫姆豪茲（Helmholtz, 1821-1894）發揚光大，形成 揚-赫姆豪茲理論（Young- Helmholtz Theory）。

赫姆豪茲於 1852 年分別做了顏料與色光的交叉混合實驗，終於發 現出顏料混色是減色混色，色光混色是加法混色，並確定出色光三原

色就是紅、綠、藍²⁶，影響至今。

24 Fraser, T., & Banks, A. （2004）, Designer’s Color Manual－The Complete Guide to Color Theory and Application, California, SF：Chronicle Books LLC Press, pp.46-48.

25 森礼於（1998）：新編色彩科学ハンドブック。東京：東京大学出版会。頁 3-160。

26 游志雲（1998）：色彩學的分類及其發展脈絡。色彩與人生學術研討會。台北：國立臺灣 藝術教育館。頁 9-30。

圖 2-3 莫內 《印象：日出》 油彩．畫布 48cm × ^{63cm 1872} 瑪摩坦美術館

色彩會引起情感聯想並轉化成心理力的平衡，影響視覺平衡，在 客觀物質中，黑色的物體如鉛鐵塊、煤鐵、煤精石的比重是較重的，

白色物質如棉花、羽毛、雪花等的比重是較輕的，所以形成約定俗成 認為黑色較重而白色較輕；色彩的使用又更加複雜，牽涉到色彩本身 的空間面積、冷暖色相、明暗亮度、灰鮮純度、深淺濃淡等差異因素 具有獨立的對比性質，如將色彩的明暗、冷暖、深淺、厚薄等差異互 相觀照比較，加以協調，依其濃淡合宜、明暗有致、冷暖協調、深淺 差異，就能在對比中產生秩序，產生和諧的畫面，在變化多端中達到 統一效果²⁷。

西洋藝術史上用色突破傳統的首推印象主義（Impressionism），這 個名稱來自於法國畫家莫內（Claude Monet, 1840-1926）的一幅風景畫

《印象：日出》（Impression: Sunrise），見圖2-3。

1874年，三十位向學院派繪畫原則挑戰的青年藝術家，在巴黎獨 立 舉 辦 了 與 官 方 沙 龍 相 抗 衡 的 畫

展。這次畫展受到了輿論的奚落，人 們隨便地將莫內的這幅畫取上「印象 主義者」的稱號。印象主義繪畫最獨

特之處，在於創作時是借助光與色的

27 王菊生（2000）：造型藝術原理。黑龍江：黑龍江美術出版社。頁 256。

變幻來表現創作者於瞬間捕捉到的印象。印象主義畫家認為在表現光 與影的創作過程中，就能找到繪畫藝術的一切。

大自然變化如此多樣化，以往的古典技法已無法全然表現出大自 然的氣象萬千，因此他們大幅度改變傳統上作畫的方式，打破以往只 在畫室裡單靠想像進行創作方式，選擇直接面對大自然寫生，開始嘗 試使用色彩多變以及留下筆觸的創作表現；將視覺所捕捉到的事物具 體表現在畫布上，將對於色彩的各種感覺，直觀表現出來，把繪畫的 筆觸保留下來，傳達出作畫時的情緒，使畫面顯得更有生命的痕跡，

更能表現當下的環境氣氛與感覺，從此，色彩的地位也大幅提升。

而印象主義繪畫技法的基本原理是將色彩分解，只使用光譜中的 七種純色作畫，純色並列在畫布上，獨立分開的純色由讓觀看者透過 自己的視覺自行加以調合，如此一來，可以使每一種純色的新鮮和光 彩得以保留，進而能夠創造出更強烈的表現。這樣技法的產生，造成 使用顏色的上的大突破，打破許多傳統上對於色彩使用的觀念及表現 方式。

梵 谷 （ Vincent van Gogh, 1853-1890 ） 是 後 期 印 象 主 義

（Post-Impressionism）一位非常重要的畫家，他在色彩的用法上不再 那麼依賴於光學，因為受到日本浮世繪的影響，更使他用色表現上隨

圖 2-4 梵谷 《鳶尾花》 油彩．畫布 28 × 36cm 1889 美國加州保羅蓋茲美術館

興、自發，因此也能在作品中發現出他隨意的個性，作品特色可見多 為厚塗及漩渦筆觸，如圖2-4《鳶尾花》，筆觸大膽強烈，前後佈局安 排大小充滿變化；如圖2-5《花開滿原

野》使用漩渦般的筆觸將短筆觸的色點 混在一起，用不同色相產生景深的空間 感，；粗獷筆觸的特色製造出畫面不ㄧ 樣的線條跟律動，特殊的觀看角度更加 突顯主題的趣味性。

梵谷在畫作上選擇最能表現出內 心對描繪物體感受到的顏色，而非侷 限在繪畫對象真正的樣子及色彩，認 為 繪 畫 是 為 了 要 表 現 出 事 物 的 特 質，而非只是單純地記錄，因此他 鑽研顏色及筆觸的奧妙，獨特的用 色突顯出描繪物的生命，如圖2-6

《一雙鞋》；從他所有的作品中可 以發現他擅長於色彩的掌控並依此 彰顯出空間效果。

康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）說：「色彩是一個媒介，

圖 2-6 梵谷 《一雙鞋》油彩．畫布 37.5 × 45 cm 1885 荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館 圖 2-5 梵谷 《花開滿原野》 油彩．畫布 54 × 64cm 1888 荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館

能直接影響心靈。色彩是鍵、眼睛是槌、心靈是琴弦。藝術家便是那 隻依需要敲鍵而引起心靈變化的手²⁸」透過梵谷的作品已經明白地闡明 色彩的情感作用。

梵谷認為藝術是為了表示出自然、要表現出真實、要令人為之迷 戀的創作目的，在他不順遂的生活及感情中，只能藉由繪畫宣洩內心 的感情，誠如尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）認為：藝 術乃一切生命的基本現象，尤其是悲苦的經歷，更能創造出類似希臘 悲劇的悲壯史詩²⁹。也因此我們得以從眾多遺留下的作品裡，窺探到他 如何運用色彩達到豐富的畫面，及表現出內在的精神層面。

三 三 三

三、 、 、 、題材選取 題材選取 題材選取 題材選取

托爾斯泰（Leo Tolstoy, 1828-1910）認為好的藝術傳染越強烈便越 佳，傳染力的強烈取決於「傳達出情感特色多少」、「傳達出情感明瞭 多少」、「藝術家態度的真實」，三要點缺一不可，其中第三點即為「誠 實」是最重要的，創作的真實程度能增加作品的傳染力，只要創作者

能被自己的作品傳染著，則心靈狀態便能夠感染觀賞者，反之，創作

28 原文為：

Color is the keyboard, the eyes are the harmonies, the soul is the piano with many strings. The artist is the hand that plays, touching one key or another, to cause vibrations in the soul.

29 陳懷恩（1997）：尼采的藝術哲學。美育月刊 86 期，國立臺灣藝術教育館，頁 14-25。

者不是為了自己創作，不是自願表現，雖題材內容情感別緻新穎，技 巧極精巧，卻終展生不出印象來³⁰。

因此在選擇創作內容上必須更要小心，開放個人的心靈去感受身 邊現實生活存在的人、事、物、時、地，以選取能夠自我感動的創作 主題，才能夠感染觀賞者。

而在選定題材後，藝術家便開始運用熟練的技巧去處理特定的題 材，從事適當的安排或加工，變動自然人生原有的樣子，產生一種新 的組合，因此新的組合又能給予觀賞者美的愉快，形成藝術上的形式 美³¹，以這樣的創作方式來進行，相信畫作能夠感動人，經過安排的畫 面才有生命力，才具有新的意義。

30 Leo Tolstoy著 耿濟之譯（1989）：藝術論。台北：遠流。頁 201-202。

31 凌嵩郎等編著（1989）：藝術概論。台北：國立空中大學。頁 354。