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現代戲曲的「跨文化」表演藝術 ──以高行健的《八月雪》為例

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現代戲曲的「跨文化」表演藝術

──以高行健的《八月雪》為例

內容摘要:高行健的戲劇一直以來被視為中國「實驗戲劇」的主要創作者之一。

研究高行健戲劇的學者,其中也不乏從「儀式劇」或「宗教劇」的角度去思考。

然而,離開哲學與宗教的語境來看待高氏的「禪劇」,我們會發現高氏的戲劇還 包含對東、西方戲劇「兩大表演體系」的跨越與融合。尤其對於「東方現代歌劇」

《八月雪(

August Snow

)》而言,其實可以發現高行健在致力於中國傳統戲曲 藝術融合西方戲劇美學的「跨文化」建構是有曲折的。導致曲折的核心問題就在 於高氏如何借鑒西方戲劇美學,尤其是如何引入以布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)為代表的西方戲劇美學來從事現代戲曲(京劇)的創作。本文試以

《八月雪》為依據,探討現代戲曲在「跨文化」創作中,對西方戲劇表演美學融 合後的藝術顯證。

關鍵詞:表演的三重性、中性演員、高行健戲劇觀、東方現代歌劇

壹、 前言

兩岸在多年以來對於傳統戲曲的「現代化」表現,固然是為了因應表演藝術 的在現時代的「多元化」探索,但是,為傳統戲曲尋找新的生命力,才是改革與 創新的主要目的。於是「表演藝術」的「跨領域」1與「跨文化」縱橫了台海兩

1 關於「跨領域」的現代戲劇創作,筆者曾依據高行健的《車站》進行實驗性的舞台呈現,並將 該劇的呈現結果進行初步的分析。詳見拙文〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大

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岸現代戲劇與戲曲的劇壇,並且還以不同戲劇形式的樣貌搬演了一場場融合西方 戲劇特色的「現代戲曲」。

何以把高行健的《八月雪》(

August Snow

)拿來當作「跨文化」的探討依 據呢?首先,眾所周知地,中國的現代戲劇與戲曲,在東、西方歷經了大約一個 世紀來的交流下,已產生了許許多多的體系與流派。它們在不同時期與不同國家 的發展也呈現出相當紛繁的樣貌。2 二十世紀初葉,清王朝徹底覆滅,在辛亥革 命與五四新文化運動興起之際,西洋音樂與西方戲劇爭相入華,其登陸繁衍之處 由港、澳地區輾轉上海,「舶來品」西洋樂舞戲的輸入之結果,導致了中國文明 新戲與話劇的產生,而且還促使中國傳統古典戲曲的改良,使我國民族戲劇文化 進入了一個嶄新的轉型時期。3

在我國的現代戲劇歷經了兩度主要的「西潮」4 後,無論在「表演形式」或

「劇場藝術」的表現上,也具備了百家爭鳴的樣式。以中國大陸戲劇發展的狀況 為例,二十世紀「中國話劇的發展不僅與外國戲劇有著明顯的影響關係,而且與 民族戲曲傳統也有著非常密切的審美聯繫」。5而臺灣現代戲劇中的小劇場運動,

學劇場藝術學系二○○五年製作的《車站》為例〉,高雄:國立中山大學,2006 年,收於《中 山人文學報》二十二期(Summer 2006),頁107 - 134。ISSN 1024-4141。

2 李怡瑾:〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二○○五年製作的《車 站》為例〉,高雄:國立中山大學,2006 年,收於《中山人文學報》二十二期(Summer 2006),

頁107。ISSN 1024-4141。

3 李強:《中西戲劇文化交流史》,北京:人民音樂出版社,2002 年 9 月,頁 838,ISBN:

7-103-02248-8。

4 我國戲劇第一次的西潮,根據馬森教授的觀點,乃發生在二十世紀初。是於「一九○六年末中 國留日同學在日本東京組織「春柳社」,演出小仲馬(Alexandre Dumas fils,1824~95)的《茶 花女》(La Dame aux camélias, 1852)為中國話劇之始」,但其實在此之前,在中國已有一些不 同於舊劇的演出。「中國的現代戲劇誕生於日本,說起來有些荒謬,但仔細分析起來也並非沒 有道理。……日本人西化的腳步就比中國早了許多。如果沒有日本的榜樣,叫中國人自動地敞 開心胸,向西方學習,恐怕還沒有那麼容易。我們只要研究一下西化的過程,就知道在很多方 面都是經過日本轉折而來。在文學和戲劇的領域裡……劇作家像歐陽予倩、田漢、夏衍等都是 留日的學生,足以說明日本在中國的現代化或西化中所扮演的一個多麼重要的角色。」引述自 馬森,《西潮下的中國現代戲劇》(台北:書林,1994)36、42、43。至於我國戲劇的第二度西 潮則是認為「臺灣的小劇場運動是二度西潮衝擊下的產物,難免踵武於西方的前衛劇場或實驗 劇場之後。」(參閱馬森,《戲劇──造夢的藝術》[台北:麥田,2000]303),另外,關於「二 度西潮」或「二度革命」的問題,在鍾明德教授所著的《臺灣小劇場運動史》的「結論」一章 中說:「馬森稱這個劇場十年為「第二度西潮」,將之與本世紀初的文明戲、話劇相比擬。我自 己則考慮西潮東漸和本土反應的多元性,將整個八○年代的小劇場運動定位為中國/臺灣現代 劇場上的「二次革命」。」(參閱鍾明德,《臺灣小劇場運動史》[台北:揚智,1999]238-239)。

5 胡星亮:〈論中國話劇與民族戲曲傳統〉,收於南京大學戲劇影視研究所 編,《南大戲劇論叢》,

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則可以說是二度西潮衝擊下的產物,因此臺灣的現代戲劇也難免踵武於西方的前 衛劇場或實驗劇場之後。6 由此可見,兩岸的現代戲劇發展都有不同時期與不同 程度受到西方戲劇的影響。然而,兩岸在長期以來,於現代戲劇發展的過程當中,

對於「表演藝術」裡「民族形式」的「實驗」,大抵以探索的方式進行。但是作 為「民族形式」的傳統戲曲是否因為「西化」而產生「現代戲曲」的「跨文化」

藝術特徵?另外,作為「現代戲曲」創作的「東方現代歌劇」:《八月雪》,是 否就能定義為高行健在「表演藝術」方面所進行的「跨文化」藝術創作之代表?

諸如此類的問題,的確值得我們做進一步的探討。

一般在研究現代戲劇與傳統戲曲「現代化」的戲劇作品中,鮮少對「西風」

下的中國現代戲劇與戲曲詳細分析。除了述及現代戲劇的「西潮」對「傳統」的 顛覆以外,似乎沒有將傳統的戲劇研究手法,自向來注重的劇本文學分析,延伸 到以「表演藝術」的舞台實踐。事實上,「戲劇作品必須透過舞台的實踐,才能 面對社會大眾」,7 因此,本文將以《八月雪》的「表演藝術」舞台實踐作為研 究的主要主要範疇,希冀在該劇作中,去釐清「高行健戲劇觀」的「跨文化」脈 絡。

關於《八月雪》的舞台實踐是否具備「跨文化」的「表演藝術」?高行健已 在他自己的〈劇作法與中性演員〉一文中有過明確的表示:「有兩種關於藝術的 理論,一種作為哲學的分枝的美學,滿足的智力的思辯……另一種是藝術家的創 作理論,……戲劇方面,有布萊希特,我步他後塵」,8 所以在高行健戲劇的創 作,尤其是他「導、表演法」裡面,便已涉足了「跨文化」表演藝術的戲劇觀。

但是,這樣的戲劇觀是否具備足夠的「跨文化」的表演藝術特色?它是否能夠如

北京:中華書局,2005 年 6 月,頁 285。ISBN 7-101-04629-0/I.611。

6 同註 4。「臺灣的小劇場運動是二度西潮衝擊下的產物,難免踵武於西方的前衛劇場或實驗劇 場之後。」(參閱馬森,《戲劇──造夢的藝術》,頁 303。)

7 周慧玲 著,王德威 主編:《表演中國:女明星,表演文化,視覺政治,1910 - 1945》,台北:

麥田出版社,2004 年 6 月,頁 241,第五章:〈女演員、寫實主義、「新女性」論述〉。ISBN:

986-7537-88-2。

8 高行健:〈劇作法與中性演員〉,香港:天地圖書有限公司,1996 年,收於《沒有主義》,頁266。

ISBN 962 257 912 4。

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同高行健所主張的:「文化,當它與『功利』隔斷了之後,更像文化」?9 亦或 在「跨文化」的同時,《八月雪》對傳統戲曲的「現代性」也具有表演藝術承先 啟後的特殊意義?關於以上的諸多置疑,則是本文所要探討的主要議題。

在晚近二十餘年來的許多「現代戲曲」藝術呈現當中,兩岸現代戲曲的藝術 家們雖然在戲劇的藝術形式諸多實驗過程裡,都相當程度地受到國外戲劇的影 響,但是對於民族戲曲傳統中所具有的「民族形式」特色,更是東、西方戲劇藝 術工作者們所關注的主要發展方向之一。因為,任何外來的藝術創作「文化」,

都將在所輸入的地區中,受到該地自身的民族「傳統」的基礎上發展起來的。沒 有一個民族可以絕對離開自身藝術的「文化」而發展出一種完全「異質」的戲劇;

甚且戲劇藝術家也不可能完全拋棄他自身所接觸的「文化」,而進行一種陌生藝 術內容的創造。基於這樣的「文化」傳承定律及藝術發展原則,我們可以說高行 健的戲劇便是在如此的定律和氛圍下,不論是在表演體系或是在「劇場性」方面,

所展開的多方面探索與實驗的。但是,在面對如此多元性與多樣性的藝術氛圍 裡,高行健的「東方現代歌劇」是否能夠產生具體「跨文化」的特徵呢?筆者將 從高行健「戲劇觀」、「表演的三重性」在高行健戲劇創作的著重,以及《八月雪》

的「跨文化」建構……等三方面,進行概括性的探討。

對於當代戲劇以「表演藝術」為研究軸心的理論,根據法國學者克立斯丁.

比耶(Christian Biet)與克里斯朵夫.提歐(Christophe Triau)在《什麼是戲劇》

(Qu’est-ce que le Théâtre

)的觀點,以民族學為工具的「表演藝術」研究,我 們可以發現,比較引起我們注意的相關理論與作品,有根據「特殊的表演慣例」

或「特殊文化類型」的兩個主要理論家,分別是美國紐約大學(NYU)的謝喜納

(Richard Schechner)和法國巴黎第八大學的帕迪耶(Jean-Marie Pradier),「他 們都是自民族學的研究方法來研究戲劇,並自他們的方法產生屬於他們自己的理

9 高行健:〈流亡使我們獲得什麼?〉(本文根據作者高行健和楊煉一九九三年九月十八日的談話 錄音,楊煉整理,作者校定),香港:天地圖書有限公司,1996 年,收於《沒有主義》,頁149。

ISBN 962 257 912 4。

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論的」。10 而本文採用的「表演藝術」研究,則是根據上述的兩位戲劇理論家的 研究方法進行。其主要原因,乃是因為謝喜納不僅實際從事前衛劇場的導演工作

(他也曾於1995 年與「當代傳奇劇場」的吳興國合作導演過新編戲曲《奧瑞斯 提亞》,所以對於臺灣傳統戲曲「現代化」的參與經驗亦值得我們作為研究的參 考),至於帕迪耶更曾多次到亞洲許多國家進行表演藝術跨文化的田野觀察……

這使得他們的研究理論建構並不局限於西方一隅,並且還涵蓋了東方的傳統表演 與儀式活動等多樣的「表演」文化,因此也具有比較寬大的適應性。而帕迪耶的 民族戲曲學對於東方傳統劇場表演藝術的研究方法,也比較能與本文的主旨對 話,職是,謝氏和帕氏的研究對象主要集中於舞台劇場與文化儀式兩部分,所以 本文從「高行健戲劇觀」出發,專注分析圍繞在《八月雪》劇中演員的表演文化 之建構過程,並從中歸納爬梳高行健所透露的「表演觀」對當代戲曲「跨文化」

另闢新解的企圖。

本文將以東、西方表演體系「文化互涉」(interculturalism)的視野,探索高 行健的「東方現代歌劇」《八月雪》。並從該劇的呈現探討高行健在東、西方「表 演理論」的「跨文化」運用,從而找出高氏表、導演戲劇觀對於《八月雪》創作 的「跨文化」顯證。希望藉此分析,梳理出中、西方「表演藝術」結合對我國傳 統戲曲「現代化」創作的些許可以作為參考的論述。其研究方法,將採取文獻與 影像的交叉分析;企圖透過交叉分析的方式,爬梳東、西方「表演體系」在《八 月雪》所「形構」(configure)的「表演理論」,並嘗試解釋高行健的「表演理論」

是如何與西方表演藝術互相交涉,從而形成「高行健戲劇觀」在表演藝術方面的 建構。

貳、 高行健戲劇觀:對於表演藝術「跨文化」的蒐證

10 Christian Biet & Christophe Triau. 2006. Saint-Amand:Folio Essais INĒDIT. Qu’est-ce que c’est le théâtre?(什麼是戲劇?) P 14. ISBN:2-07-030036-6。

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與其說高行健的戲劇在表演藝術方面具有西方戲劇「跨文化」的顯現,倒 不如説他的《八月雪》創作是對中國傳統戲曲的另一種面貌「跨文化」的呈現。

眾所周知,戲劇藝術形式的「東風西漸」11激發了二十世紀西方戲劇變革的潮流。

12 尤其是從三 O 至四 O 年代法國安東尼‧亞陶( Antonin Artaud, 1896 - 1948)

的「殘酷劇場」(the Theater of Cruelty)13、德國布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)

的「史詩劇場」( Epic Theatre,或譯「敘事詩劇場」)14和俄國梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold, 1874 - 1940)對戲劇提出的表演主張,到五、六 O 年代波蘭葛羅托夫 斯基(Jerzy Grotowski, 1933 - 1999)的「貧窮劇場」(Poor theatre)、法國尚‧惹 內(Jean Genet, 1910 - 1986)等的「荒誕劇場」(The Theatre of the Absurd),甚至今 日仍在世界戲劇學術領域的美國謝喜納(Richard Schechner ,1934— )和七O 年代以來的英國彼得‧布魯克(Peter Brook),以及挪威戲劇家尤金尼爾‧巴爾

11 胡星亮,《中國話劇與中國戲曲》,中國,上海,學林出版社,2000 年 9 月,〈緒論〉,頁 9。

12「東風西漸」對二十世紀西方戲劇變革的影響主要體現在兩個方面:第一,東方戲劇別具特色 的藝術審美,促進了西方戲劇舞臺演劇的變革。布萊希特演劇的叙事特徵和間離效果是對西方 戲劇亞裏斯多德傳統的叛逆,而其「叛逆」就像布萊希特的夫人、著名演員海倫.魏格爾所說:

「布萊希特戲劇裏流著中國藝術的血液。其實不僅是布萊希特,從戈登.克雷提出借鑒東方戲 劇以變革西方的演劇藝術、阿爾托强調演劇要以形體語言代替字詞語言、梅耶荷德認為戲劇的 本質是假定性的,到格洛托夫斯基戲劇本體存在于演員與觀衆的交流中、布魯克提出空蕩的舞 臺能以演員的表演和觀衆的想像而容納整個世界、巴爾巴論『前表現性的舞臺行為』是人類戲 劇的普遍原則等等演劇藝術的創新來看,就像同樣受到東方戲劇影響的謝喜納(他力圖使戲劇 演出成為每個在場者都能真切地感受到其力量的類似『儀式』的活動)所說:在二十世紀,西 方有成就和有影響的戲劇藝術家事實上已『走向東方』,幷樂此不疲。」在這方面,中國戲曲 等東方戲劇獨特的寫意美學、融洽的觀演關係和精美絕倫的形體演技,給予西方戲劇家的影響 尤為深刻。而這種戲劇審美從某種意義上說也是西方現代派戲劇所要努力探尋的,因此,中國 戲曲等東方戲劇對二十世紀西方現代派戲劇的發展也有影響。(引述自胡星亮,《中國話劇與中 國戲曲》,中國,上海,學林出版社,2000 年 9 月,〈緒論〉,頁 9 - 10。)

13「殘酷劇場」(the Theater of Cruelty),乃法國的安東尼‧亞陶(Antonin Artaud, 1896 - 1948)所提 出。亞陶生於法國南部馬賽,從戲劇史的觀點來看,亞陶最重要的成就在於他所提出的「殘酷 劇場」。亞陶它強調劇場的是「精神面」,當然,這個跟傳統寫實主義劇場完全決裂的先知性理 念(Vision),與亞陶個人所忍受的精神疾病有密切關係。他認為語言只掌握到人類身心經驗的 一部份,他相信「必須摧毀語言才能接觸生命」。1931 年,亞陶從印尼峇里島的舞劇中得到啟 發,在1931 年至 1936 年間,陸續發表了一系列文章,反覆推敲他心目中理想的「純粹劇場」,

漸漸形成了「殘酷劇場」的雛型。可惜,終其一生,亞陶也不曾成功地將「殘酷劇場」搬上舞 台。使得後世難以對「殘酷劇場」的本質有個定案。在亞陶的劇場理論中,真正的劇場應更著 重於劇場空間、動作姿態以及視覺效果。因此認為劇場應討論生命的內在層面、直指性靈。亞 陶著名劇作是《血如噴泉》,原作僅有四十幾行的對白,語言中流露對宗教、愛、性、社會倫 理等的質疑,在近乎無意義卻又或有深義的文字中,蘊含著殘酷的意象於其中。《血如噴泉》

正是亞陶呈現其劇場理論的代表作品,該劇作曾被臺灣大學戲劇學系於九十四學年製作演出,

詳 細 資 料 請 參 見 《 血 如 噴 泉 》 第 一 期 電 子 報 。 參 考 網 址 : http://homepage.ntu.edu.tw/~b93109020/bleedingnews01.htm

14 「史詩劇場」( Epic Theatre,或譯「敘事詩劇場」):

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巴(Eugenio Barba)15創立的國際戲劇人類學學校(International School of Theatre Anthropology)……等等,這些被看作是二十世紀西方最重要的戲劇家和戲劇探 索中的大部分,他們都程度不同地受到了中國戲曲等東方戲劇的影響。

之所以列出上述的幾位戲劇家,乃是為了說明戲劇表演藝術的「跨文化」,

早在西方的上個世紀開始便已經存再著許多戲劇家的探索,並且他們從各自的探 索中,已多元地成就了不同戲劇表演藝術的主張。尤其是在俄國的梅耶荷德

(Vsevolod Meyerhold),他可以說是運用中國傳統戲劇表演藝術的第一人。16 同 樣為俄國戲劇引領風潮的梅耶荷德,他的戲劇觀和史坦尼斯拉夫斯基的表演體系 相較之下,可以說是截然不同的。然而,有趣的是,這兩位戲劇革新家有一個共 同的靈感來源,就是東方的精神和文化傳統。

梅耶荷德像史氏一樣,曾受到日本戲劇的影響,他在二十世紀初接觸了日 本戲劇,並且受日本戲劇的影響比受中國戲劇的影響要早一些。但是史實表明,

他在一九一六至一九一七年間擬定的藝術學校授課大綱裏,就已經有研究日本和 中國戲劇的舞臺場面的特點一項。17 一九一八年,梅耶荷德排演歌劇《夜鶯》時,

15 巴爾巴的「歐丁劇場」最著名的表演訓練是肢體和聲音,除了用大師葛羅托夫斯基的方法外,

法國德庫(Decroux)三面立體、日本能劇、歌舞伎、印度舞蹈、巴里島舞蹈、甚至中國的京 劇都融入歐丁劇場的表演訓練。美國著名戲劇家理查.謝喜納(Richard Schechner ,1934— ) 對巴爾巴的戲劇人類學指出:「巴爾巴的戲劇人類學是融合東西方戲劇的一種積極嘗試,意在 探索超越東西方戲劇傳統的戲劇表演的『普遍原則』,並對這種探索作了積極的肯定。」引自 理查.謝喜納 著,周憲譯:《東西方與巴爾巴的戲劇人類學》,出處:「戲劇研究」網,參考 網址:〈http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=1059〉

16 梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold, 1874 - 1940)是俄國重要的導演及劇論家。他早年是史坦尼斯 拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)的「莫斯科藝術劇院」(Moscow Art Theater)成員之一,

1905 年他因與史坦尼斯拉夫斯基意見不合而離團,之後亦曾投效過多個劇團,探索劇場作為 一 種 藝 術 媒 介 的 限 度 。 他 從 傳 統 戲 劇 及 電 影 技 術 吸 取 靈 感 , 提 出 了 生 物 機 械 論

(biomechanics)、戲劇性主義(theatricalism)及建構主義(constructivism)三大主張。他 認為戲劇的本質是演員的表演藝術,身體是最具表現力的舞台素,因此要加以嚴格的訓練,使 它擁有造型性、節奏感及即興能力,令演員可以發掘自己的各種潛質。1917 年後,梅耶荷德 開始以自己的戲劇手法來為革命服務,但在 1930 年代,他被批評為過份「拘泥於形式」

(formalistic)而被除劇場導演的職位。而蘇聯當局視這些主張為形式主義,並於 1940 零年 將梅耶荷德處決。然而他的理論對現代劇場影響深遠,包括英國的布魯克(Peter Brook)、波蘭 的葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)、德國的布萊希特(Bertolt Brecht)等。當梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)從史坦尼斯拉夫斯基的系統中走出來時,他開始開發演員身體的外在形象,演員 如何在外在上表達清楚的目的,並透過他們的專注、平衡感以及精力。藉著這一套表演訓練方 法,參與者得以經由即興的集體創作形成共同意欲表達的故事。

17 參見謝洛娃:《梅耶荷德的戲劇觀念與中國戲劇理論》,譯文見《梅耶荷德論集》,第 124 頁。

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讓一些無言的配角演員作出「中國幽靈」的非凡動態。「他們的動作因素是:舞 蹈、面部表情、手勢、形體造型」18。 這些在在地表示了中國傳統戲曲表演藝 術的「五法」19 對梅氏戲劇的影響。

雖然,根據廈門大學陳世雄教授的觀點,「梅耶荷德對中國戲曲表演藝術 的熱愛和強烈的嚮往主要是在一九三五年梅蘭芳先生訪問蘇聯之後」。20 但是我 們仍然可以大膽地假設判斷出,西方戲劇在東方傳統戲曲表演藝術的美學中,仍 然或多或少地受到某種程度的影響。若就其影響的原因而言,根據南京大學胡星 亮教授的觀點,乃是因為「西方近代戲劇長期在現實主義的框範中發展而感受到 藝術的羈絆,二十世紀初以來,西方戲劇家就面向包括中國戲曲在內的東方寫意 戲劇借鑒以尋求突破」。21

這些著名的西方戲劇家之所以向包括中國戲曲在內的寫意戲劇借鑒,其中 最的關鍵除了寫意的舞台形式之外,最重要的又在於演員的表演藝術。也正是因 為演員的「表演藝術」所獲得的重視,於是也造就了戲劇表演藝術在世界上形成 了「兩大流派」的藝術界定。所以早在十九世紀末模仿東方的「異國情調」就逐 步成為俄國的一種時尚。就連當時還年輕的史坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky, 1863~1938)也不例外。一八八七年,史坦尼斯拉夫斯基的家庭劇

18 魯德尼茨基:《梅耶荷德傳》,中譯本,第 369 頁,中國戲劇出版社,1987 年版。

19 「五法」:屬於戲曲演員表演裡所謂「五法」的「手眼身法步」,意即傳統戲曲表演藝術的五 種技術方法;「手」指的是「手勢」,「眼」即演員表演時的「眼神」,「身」即表演的「身段」,

「步」則是指演員在舞台上的「台步」,「法」指的則是以上幾種技術的規格和方法(一說「法」

為「髮」的訛誤,指的是「甩髮」的技術)。優秀的演員在表演上必須充分掌握這幾種方法。

在我國傳統戲曲表演藝術中,所謂「四功五法」,指的是(中國傳統)戲曲演員「唱唸做打」四 種表演功夫和「手眼身法步」(一說「口眼身法步」)五種技術方法的合稱。是中國戲曲演員的 基本修養。引自上海藝術研究所等 編:《中國戲曲曲藝辭典》上海:上海辭書出版社,1981 年9 月,頁 93。更明確地說,傳統戲曲表演的「四功」裡所謂的「唱唸做打」,指的是傳統戲 曲表演的四種藝術手段。也是戲曲演員的四種基本功夫,因此習稱「四功」。「唱」指唱功,「做」

指做功(表演),「唸」指唸白,「打」指武打。傳統戲曲演員自幼即從這四個方面訓練基本功。

在傳統戲曲的表演中,有的演唱特別擅長唱功(如「唱功老生」),有的行當以做功或武打為主 (如「花旦」、「武淨」),但每個演員都必須有機地掌握和運用唱、唸、做、打四方面的功夫,

才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術的功能。

20 引自 陳世雄:《俄羅斯戲劇大師與中國戲曲》,出處:「戲劇研究」網,參考網址:

〈http://www.xiju.net/ReadNews.asp?NewsID=157〉

21 胡星亮:〈論中國話劇與民族戲曲傳統〉,收於南京大學戲劇影視研究所 編,《南大戲劇論 叢》,北京:中華書局,2005 年 6 月,頁 289。ISBN 7-101-04629-0/I.611。

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團在排演喜歌劇《日本天皇》時,通過學習日本人執扇的各種姿勢,進行了近乎

「程式化」的形體訓練。到了後來,史氏在建立自己的體系時,為了找到演員控 制自己感情的機制所建立的「情感記憶表演法」,逐漸在東方表演藝術「由外而 內」所建構出的「程式性」基礎上而有所轉變。

眾所周知,我國的傳統京劇是以演員為中心的表演藝術。近兩世紀來,西 方許多戲劇大師或改革者,自史坦尼斯拉夫斯基到葛羅托夫斯基所提出的「以演 員為表演中心的戲劇理論觀點」22,又到梅耶荷德對史坦尼斯拉夫斯基之戲劇創 作觀的傳承,最後又在中國大陸最早期的京劇導演馬科在史坦尼斯拉夫斯基戲劇 訓練方法中獲得的啟發。這個有趣的發展現象無論是取自東方傳統表演藝術的靈 感,或是傳統表演藝術向西方現代戲劇之改革思維的引用,但是仔細觀察與思索 後便不難讓我們發現:不論是二十世紀重要的實驗劇場,由創立莫斯科藝術劇場 的史坦尼斯拉夫斯基到上個世紀七 O 年代的各色實驗劇團,這些西方的戲劇開 拓者和中國傳統戲曲在晚近的改革似乎都產生了相互的影響。

我們姑且回過頭來看看上個世紀的中國大陸。在五O 年代中期,大陸請了 好幾位前蘇聯戲劇專家講授史坦尼斯拉夫斯基,並開辨了導演、表演各種訓練 班,培養了不少骨幹,對大陸戲劇的發展影響很大。之後在六 O 年代初期,強 調挽救傳統,又挖掘在內部排演了不少內容並不好,但藝術方面確有特色的老 戲,對繼承傳統也是起了一定作用的等等。23 從這樣的發展過程看來,高行健當 時在大陸無形中也必然接受了戲曲與戲劇的改革與創作的幾個階段,而這些接觸 便自然而然地在他日後的創作中注入可觀的養分。於是我們不免要問:高行健的 戲劇又什麼新的形式嗎?

事實上,高行健在找尋一種現代戲劇的時候,儘管也受到西方現當代戲劇

22 在葛羅托夫斯基的戲劇表演藝術中,演員不僅不需代入或轉變成另一個「角色」,還要以自身 經驗為基礎,在排演的過程中,剝去自己在日常生活中,慣於掩飾、說謊的「外在人格面具」,

以自己赤裸裸的本貌真性,來面對觀眾。(引述自 曹小容,《實驗劇場》,臺灣,台北,揚智出版 社,1998 年 3 月,<葛羅托夫斯基與「貧窮劇場」>,頁 44。)

23 吳濟時:《文藝生態運動與當代戲劇》,中國,北京,中國戲劇出版社,2003 年 7 月,〈前言〉,

頁 2。

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的啟發,種子卻萌發於中國傳統戲曲。24 雖然有的研究者出於做學問的角度,時 而把高行健的戲劇納入先鋒派,時而又成了尋根派、現代主義、存在主義、後現 代主義25,而法國民族戲曲學的創學門人帕迪耶教授(PRADIER Jean-Marie)曾 把高氏的實驗性戲劇納入「荒誕派戲劇(théâtre de l’absurde)」26……等,但在高 行健他自己看來,這些都成了文學創作的障礙27,並無實質的意義可言。因為對 於高行健而言,現代西方戲劇發展的某些趨勢雖然對中國的戲劇家產生某種程度 上的啟迪,但是對他本身來說,真正讓他敏銳地在西方戲劇的發展趨勢中所「發 現」的東方民族戲曲藝術的魅力,才是他在戲劇創作時轉而向民族傳統學習和借 鑒的。

這個「發現」,既加強了高行健的戲劇朝向表演藝術洋為中用的「民族形 式」進程,並讓他的戲劇觀在表演藝術方面的主張推向東、西方戲劇「跨文化」

的浪潮裡去。於是,向來就重視演員表演的我國傳統戲曲,對高行健的戲劇觀所 造成的啟發,亦如他曾表示過的那樣:「我對戲劇的理解促使我從戲劇的源起出 發,當然主要從東方戲劇的源起出發,因為我畢竟是東方人。中國戲劇源起於儺,

一種戴上面具祈神驅疫的祭祀, 之後由敬神演變成娛人的表演,無論京劇的臉 譜還是日本的假面都可以看出演變的痕跡,而當眾扮演始終是戲劇這門藝術的真 諦」。28

職是之故,向來以演員的表演為中心的中國傳統戲曲表演藝術,試圖在西 方的戲劇改革理論萃取可以借鑒的原素 ( 例如,史坦尼斯拉夫斯基強調演員的 訓練,和梅耶荷德奠定導演的重要地位 )…… 於是,我們不免思索,如此的表

24 高行健:〈我的戲和我的鑰匙〉,收於《逃亡》,台北:聯合文學,2001 年 10 月,頁 122。

25 高行健:〈中國流亡文學的困境〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 111。

26 PRADIER Jean-Marie:La Scène et la fabrique des corps – Etnologie du spectacle vivant en Occident ( V ème siècle av. J.-C. – XVIII ème siècle ), Bordeaux FRANCE, édition de Presses Universitaires de Bordeaux, publié en novembre 1997. Sous le titre de Hypothèses et Propositions.

P 16. Selon le pont de vue de PRADIER jean-Marie :「Encore que le modèle occidental n’ait pas rasé les références profondes à la nature de la vie et à ses manifestations individuelles et collectives, ainsi que nous le dit le dramaturge et peintre Gao Xingjian pourtant qualifié de moderniste et promoteur en Chine du théâtre de l’absurde. 」

27 高行健:〈中國流亡文學的困境〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 111。

28 高行健:〈我的戲和我的鑰匙〉,收於《逃亡》,台北:聯合文學,2001 年 10 月,頁 115。

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演藝術變革是殊途同歸?亦或是表演藝術借鑒的相互影響作用?而高行健的表 演藝術理論是否也在其中獲得了創作的依據?若深究其表演理論的基礎,我們便 不難發現,這諸多的表演理論,講的都是演員與角色兩者的關係。簡而言之,這 其中包括的便是兩大主要派別。一派是以史坦尼斯拉夫斯基為代表的表演方法,

在於演員如何深入角色,活在角色之中﹔倘能等同於角色,表演便達到爐火純青 的境界。這種方法追求逼真,如同生活,導致現實主義至自然主義戲劇。另一種 如東方傳統戲曲中的京劇和日本的歌舞伎,演員在舞台上著意的是如何扮演他的 角色,卻依然保留演員的身份,並不強調生活在角色中,而是演得如何是好。

德國的戲劇家布萊西特把這種東方戲劇的表演,改造為另一種西方戲劇的表 演方法,強調演員是角色的扮演者,藉助許多「疏離效果」29 ( Verfremdungseffekt , 英譯為Alienation effect )的手法,在舞台上同時評價他的角色,同角色保持距離,

訴諸觀眾的理智。因此我們發現,在高行健的戲劇實踐中,無論是導演、編劇還 是表演理論,都對布萊希特的那種完全不同於「亞里斯多德式的戲劇」的「敍事 劇」(又譯作「史詩劇」)概念發生了興趣,這種興趣更多的是著眼於純粹的戲 劇美學意義上對中國戲劇的啟迪和借鑒作用。30

布萊希特戲劇觀念對高行健戲劇理論的影響,可以說是進一步地轉化為對

「假定性」的深刻思考。因此高行健的戲劇主張利用舞臺假定性手段對演出中的 時間和空間進行靈活處理,切割取捨,跳躍交錯。可以說,布萊希特的戲劇實踐 是促使高氏深入認識和理解戲劇「假定性」本質的一個催化劑。因為,布萊希特 的「疏離化效果」被訴諸實踐,無疑具有使高行健的戲劇和西方戲劇溝通的作用。

29 所謂疏離化效果 ( Verfremdungseffekt ),是「史詩劇場」中最基本的風格元素,就是要破除劇 場中的幻覺;也就是,演員也不要融入角色,不要入戲,不要嘗試創造和生活近似的戲劇幻覺。

觀眾也不要把自己與劇中的角色做對比,觀眾應該仔細冷靜地觀察和思考。戲劇就只是戲劇而 已。引述自黃文龍,〈德國左派戲劇文學的傳承〉,收於《世界文學:表演與視像文學》(台北:

麥田,2002:5)15。

30 見拙文,〈高行健戲劇藝術的「跨領域」芻論──以中山大學劇場藝術學系二○○五年製作的

《車站》為例〉,高雄:國立中山大學,2006 年,收於《中山人文學報》二十二期(Summer 2006), 頁113。ISSN 1024-4141。

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如果我們深入地分析布萊希特在中國當代戲劇中的影響,就不難發現一些複 雜的矛盾現象。一方面,他的理論和實踐打開了通向西方現代戲劇的道路,另一 方面,又對現代戲劇思考傳統戲曲的特性並汲取營養,對我國現代戲劇的「民族 化」,又有某種促進作用。於是在二十世紀以降的中國戲劇界,出現了不少探求 話劇民族化的嘗試,在這種方面,對中國傳統戲曲的深刻的反思,有選擇地融合 傳統戲曲中的某些表現形式,看來與布萊希特不無關係。

現代戲劇內部已經數次出現過向戲曲學習的傾向,但像這樣深入思考中國傳 統戲曲本質,並有機地結合進入「現代戲劇」的創作,可以說是前所未有的。在 這方面,高行健的戲劇實踐,將布萊希特與中國傳統戲曲舞台美學跨界結合的嘗 試,便在於高行健在他的導表演實踐中,所創造出的「中性演員」一詞,來主張 他所謂的「表演的三重性」。尤為值得注意的是,高氏兼容並蓄了東、西方戲劇 的表演藝術手法,從而創造的「東方現代歌劇」:《八月雪》,更是在這樣的跨界 結合中所產生的。因此,在剖析這部「東方現代歌劇」的「跨文化」同時,該如 何自世界戲劇表演體系中釐清這些脈絡,也確實具有不容忽視的參考意義。

「中性演員」是高行健戲劇觀裡的一個主要關鍵核心。如果沒有「中性演員」

的表演藝術創作主張,那麼,我們將很難理解高行健在表演藝術方面的觀念。高 行健所謂的「中性演員」,指的並不是演員的性別,而是演員在詮釋所演出角色 的一個階段性。在高行健戲劇觀裡的「中性演員」,為的是演員「在進入角色之 前還有個階段」,這個階段就是「自我-中性演員-角色」。但是這個中性演員 的存在為的是讓演員「時進時出」的詮釋所扮演的角色,這其實和布萊希特戲劇 的「疏離效果」有著異曲同工之妙。

在高行健的戲劇觀裡,他既然提出戲劇這門藝術強調的是演員的表演,那麼 我們就必須得要找出高氏在表演理論方面的主張。雖然在二十世紀的七 O 年代 就出現了葛羅托夫斯基的只強調演員表演藝術的戲劇觀,但是對於演員的表演理 論,高行健在《八月雪》的演員訓練過程當中更提出了「全能的演員」一說;而

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高氏所謂的「全能的演員」,則是與他戲劇觀裡所主張的「中性演員」有著密不 可分的關係。

誠然,世界戲劇在表演藝術方面的「跨文化」早在十九世紀便已展開,之 後形成的「兩大流派」也因此成為後來戲劇家的依循;這樣的依循,也使得後世 戲劇家們自此有了表演藝術「跨文化」創作的參考。於是「兩大流派」曾經在世 界戲劇研究領域中的喧騰一時,也造成戲劇領域的學者們對於這樣的分類產生許 多不同論述的研究成果。本文因受限於篇幅,僅能在此大致說明其中的分類,以 利介紹高行健戲劇在「表演藝術」方面「跨文化」的參考依據,因此對詳細分類 的疑點,則待日後的研究工作再進行深入探討。

參、 高行健戲劇的「表演藝術」:關於「表演的三重性」

演員的「表演藝術」在高行健的戲劇創作裡是非常重要的一環。也因為基於 對演員表演的重視,高氏曾在他的〈劇作法與中性演員〉一文中明確地表示:「戲 劇諸多的因素中,我以為演員的表演才是這門藝術的根本。」31甚且,高氏亦不 諱言地道出他執著於劇作,並且主要為演員的表演寫戲。32

高行健之所以為演員的表演創作戲劇,主要是因為,對於高行健而言,「戲 劇的魅力,除了劇目本身得有我所謂的那種引人入勝的戲劇性,也還得靠演員當 眾表演同觀眾之間建立交流,即所謂劇場性(théâtralité)」。33而這裡所指的「劇 場性」的確立,其主要關鍵則是高氏認為的「首先在於演員的表演」34。也正是 因為強調「當眾扮演」的藝術魅力,被視為「演員的戲劇」的東方傳統戲曲,使 高行健的戲劇創作從而落實在「戲劇性」(le dramatique)與「劇場性」(la théâtralité)

之中,並以其作為進行表演藝術的「動作」。尤其是我國的傳統戲曲,「演員演

31 高行健:〈劇作法與中性演員〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 253。

32 同上註。

33 高行健:〈劇作法與中性演員〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 256。

34 同上註。

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技的水準在中國傳統戲曲中更具重要性」35,因此對高行健而言,傳統戲曲演員 的表演藝術,更能為他的戲劇在劇場裡呈現出獨到的藝術特點。由此,也更進一 步地產生了高氏對「表演的三重性」的一番闡述:

如果熟習傳統戲曲演員的表演,又細細觀察的話,不難發現,演員 進入角色的過程還有個中介,不妨稱之為中性演員的身分,演員的表演 不只具有二重性,而是經過三個層次,即自我 ─ 演員 ─ 角色。36

只是,比較令我們感到質疑的是,高氏所謂的「表演的三重性」在劇場裡 要訴諸於觀眾的又是什麼呢?是要觀眾觀看演員在舞台上所呈現出的劇中角 色,亦或演員扮演劇中角色的進行過程?雖然高氏曾提出,「劇場裡,並非是角 色同觀眾交流,而是以這中性的演員作為中介,同角色也同觀眾交流」37。 但我 們似乎可以理解高行健自「布萊希特模式」的實踐中產生的一種結果,意即「發 現從劇作法到表導演方法可以是全然另外一種樣子,不同於易卜生和史坦尼斯拉 夫斯基的戲劇那種樣子。……布萊希特便提供了這樣一種前所未有的戲劇」。38 是一種面對布萊希特戲劇時所產生的典型感受,所以高行健的戲劇觀念在舞臺上 要塑造的,全然有別於以前那種不敢越寫實主義雷池的單調貧乏的狀況:演員不 再是單純的角色,他即是角色,同時還承擔了敍述人的功能;演出空間不再局限 於鏡框式的舞臺,甚至將演出的氛圍擴大到觀眾席;佈景也不再追求寫實的再現 風格,具有寫意性的簡潔舞台美術設計才是重心;導演也不再侷限於製造「生活 幻覺」,而是運用傳統戲曲舞台「假定性」的非幻覺手法…… 這一切的戲劇主 張,為的不是其他,而是為了凸顯演員表演藝術在他戲劇裡的一個重要性,一種

35 譚帆、陸煒 著:〈演員的素養〉,收於《中國古典戲劇理論史》,北京:中國社會科學出版社,

1993 年 4 月,ISBN:7-5004-1064-6/I.109,頁 259。

36 高行健:〈我的戲和我的鑰匙〉,收於《逃亡》,台北:聯合文學,2001 年 10 月,頁 119。

37 高行健:〈劇作法與中性演員〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 258。

38 高行健:〈我與布萊希特〉,收於《當代文藝思潮》,蘭州:當代文藝思潮雜誌社,1986 年:4,

頁93。

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戲劇的「動作」:

……我強調動作而不祇是說,又不去搞西方的現代舞,我倒過來強調是 在劇場裡做戲,強調表演,可又不是啞劇,語言也還是重要的。這不要,

那不要,但劇場是不能不要的,演員也不能不要。台詞的寫法倘不能給演 員的表演帶來新鮮的刺激,也不用,這就成了我的這種戲,這時再去區分 東方與西方,老實說也沒有多大必要,要緊的是找到自己的路子。39

至於高行健是否因為布萊希特所提供的戲劇模式而遵循不悖,而從中產生

「跨文化」的藝術創作呢?關於這個問題,我們似乎不能否認,只是,與其說高 行健是在中國傳統戲曲的表演根基上,去對「布萊希特模式」遵循不悖,倒不如 說高氏所強調的「表演的三重性」純粹是為了創造出「劇場性」的效果而存在。

亦如他自己所言的「我在戲劇上的種種試驗,則力圖把之間的界限統統打破,改 而化之,為己所用」。40 畢竟對高氏而言,他甚至以為的「劇場性」才是戲劇這 門藝術賴以生存的靈魂41。所以高行健在「表演的三重性」的主張,即使與布萊 希特的「疏離效果」有著類似的意涵,但高氏在劇場裡最主要想呈現的意象無非 是「演員同他的角色保持某種距離,從旁觀審,時進時出」,所以「演出時的劇 場性和表演時適當的儀式性都有必要」。42

由是,在高行健的戲劇觀裡,他還提出了這樣的一個看法:「戲劇這門藝術,

歸根結柢,得靠演員的表演在舞台上得以實現,我在劇作中的種種構想要充分得 以實現,就不能不重新研究演員的表演。我觀察分析中國傳統戲曲演員的表演,

從中發現西方的表演理論歷來只講演員與角色的兩重關係,而忽略了作為活人的

39 高行健:〈《對話與反結》導表演談〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 199。

40 高行健:〈另一種戲劇〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 186。

41 高行健:〈我的戲劇和我的鑰匙〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁242-243。

42 高行健:〈關於《逃亡》〉,收於《逃亡》,台北:聯合文學,2001 年 10 月,頁 110。

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扮演者到他扮演的角色其實還有個過渡,我稱之為中性演員的狀態」。43也正是這 一「表演的三重性」的主張,於是高氏的戲劇儘管與布萊希特提出的「疏離效果」

有著相似之處,但仍然在高氏所提出的「中性演員」理論中產生了明顯的區分。

但是,既然高行健曾經表示他步的是布萊希特的後塵,何以他又跳脫出「布 萊希特模式」而回復到東方傳統戲曲的表演來奠定表演的理論呢?除了因為他欣 賞東方傳統戲劇的表演,只因為「戲劇的魅力從這種表演中看得尤為清楚」44 是 一個主要的原因之外,另外一個主要原因還是來自於我國傳統戲曲本身的表演藝 術特色吧。

之所以我國的傳統戲曲有著如此大的表演藝術特色,其主要的關鍵就在於演 員的表演藝術。對此,王安祈教授也曾在她的《傳統戲曲的現代表現》中有所論 述。不容置否地,演員表演藝術的發展逐漸成為我國傳統戲曲的重心之後,觀眾 的興趣並不在看故事情節,而是「演員通過表演藝術以抒發劇中人的情緒」才是 被注目的焦點。何況,「同樣的唱腔唱詞,經不同的演員演唱,即能詮釋出不同 的情味」,所以「演員」比「編劇」更能操縱一齣戲的成敗。45這也無怪乎高行 健在進行劇本創作的時候總要想到劇作在劇場裡的表演呈現,一如他自己所說 的:「我寫劇作不能不想到表演,倘能給表演提出新鮮的課題,則饒有趣味」。46 只是,我們不免要問,何以高行健在中國傳統戲曲的表演中才能找到合乎他 自己提出的「表演的三重性」的藝術元素呢?根據這個置疑,我們勢必得將我國 傳統戲曲的表演特色進行概略的了解,才能理解高氏戲劇觀裡對表演理論的影響 關係:

中國人演戲看戲均講究悠然自在,並不教演員忘我的投入劇中而完全 變成劇中人。自元雜劇至近代各類地方戲,劇中人皆可隨時自情節中游離

43 高行健:〈另一種戲劇〉,收於《生死界》,台北:聯合文學,20016 年,頁 120。

44 高行健:〈我的戲劇和我的鑰匙〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 236。

45 王安祈:〈中國傳統戲曲的藝術精神〉,收於《傳統戲曲的現代表現》,台北:里仁書局,1996 年10 月,頁 193-194。ISBN:957-9113-85-8。

46 高行健:〈劇作法與中性演員〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 261。

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出來和觀眾直接對話,或對劇中的人、事做一番冷眼閒評。47.

這裡所謂的「一番冷眼閒評」指的是正在「扮演」劇中人的「演員」。有了 這樣一個基本的認識之後,我們便不難理解高氏在戲劇觀裡提出「表演的三重性」

是來自於傳統戲曲「表演」的依據,從而,也能夠分出高氏的表演理論與布萊希 特「疏離效果」之間的細微差別。同樣是「置身事外」的劇場情境製造,布萊希 特的這番效果來自於劇場裡看戲的觀眾,由是,對布萊希特而言,「舞臺上的幻 覺所造成的觀眾情感投入是最大的阻礙,所以新型態的劇場必須讓觀眾保持『置 身事外』的冷靜,站在較高的心理位置俯瞰全局,並從而窺見作者所欲傳達的政 治議題,而讓觀眾保持冷靜,靠的就是『疏離效果』」。48

但反觀高氏欲在劇場裡製造的「置身事外」情境,則是來自於扮演劇中角色 的演員。因此高行健提出的「中性演員」對「表演的三重性」的作用,就在於演 員的表演藝術「在劇場中便可以留出今人對古人、演員對他扮演的角色、觀眾對 人物進行評價的充分餘地」。49所以,如果我們進一步深入到中國傳統戲曲的表 演中去,我們就會發現在演員與角色之間有個過渡的階段,這個階段說明的是「表 演藝術並非只是這兩者的關係,演員個人在進入角色之前還有個身體和心理準備 階段,從他日常生活的狀態中解脫出來,將自我淨化,身體鬆弛而精神集中,隨 時準備投入扮演,實際上存在三重關係」。50高行健把這個中介的過渡,也就是 演員「淨化自我的過程」,稱之為「中性演員的狀態」51

這個「中性演員」在高行健戲劇中的存在價值,則可以說是以「動作」製造

47 王安祈:〈新編戲曲的啟示作用〉,收於《傳統戲曲的現代表現》,台北:里仁書局,1996 年 10 月,頁 126。

48 引自 《疏離感與疏離效果》,出處:國立臺灣藝術大學戲劇系進修推廣部:〈戲劇理論網〉,

連結網址:〈http://home.kimo.com.tw/n-drama/p3.html〉

49 高行健:〈有關演出《冥城》的建議與說明〉,收於《冥城》,台北:聯合文學,2001 年 10 月,

頁101。

50 高行健:〈劇作法與中性演員〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 257。

51 同上註。

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「戲劇性」的關鍵,這同時也符合了高氏向來強調「戲劇是動作」52的論點。因 此高氏所謂的「戲劇性」,便在於「戲劇結構中所包含的動作、過程、變化、對 比、發現與驚奇」。53高氏也明確地表示了他所有的劇作都以此作為支撐,並且 這也可以說是他的戲劇觀的一大關鍵。54 因為「變化、發現、驚奇與對比同樣 具有戲劇性。變化發自於同一體內部,對比構成兩者或多者間的相互關係。發現 與驚奇則來自客體與主體的關係,所產生的戲劇性毋寧說是一種戲劇效果,既可 以來自舞台上,也可倒過來得之於觀眾」。55

事實上,高行健戲劇觀裡有關「表、導演法」的見解,其實與許多戲劇領 域中研究表演藝術的學者,也有著不謀而合的觀點。例如大陸學者吳衛民教授認 為,戲劇性才是戲劇動作的根基:「戲劇動作是戲劇性的表像,而戲劇性是戲劇 動作的起源」。「是戲劇性的構成——規定情境——導致和規定了戲劇動作,戲 劇動作體現了衝突、發展、變化中伴隨著的緊張懸念,大起大落,大悲大喜,山 窮水盡,柳暗花明,這一動作系列組成了一個完整的,有一定長度的行動」。56 他 認為是戲劇情境構成了戲劇性而不是戲劇動作,戲劇情境才是戲劇活動中最重要 的藝術特徵。

另外,對於戲劇動作的闡述,譚霈生先生的解釋更顯得簡潔而明瞭:「動作,

是演員表演藝術的基本手段,也是戲劇藝術的基本手段──戲劇是綜合藝術,各 種綜合藝術成分都有自己的表現手段。然而,它們卻必須服從演員的表演動作這 個最基本的表現手段」。57 譚霈生先生將戲劇動作放置在戲劇藝術的綜合體中進 行考察。他認為戲劇動作是「戲劇藝術的基本手段」,正是基於對戲劇藝術的深 刻理解和與其他戲劇藝術手段進行比較後得出的結論。對於戲劇的表演藝術而

52 高行健強調:「戲劇是動作!這顛撲不破的規律。可惜被現時代的許多劇作家忘記了。」引自

〈另一種戲劇〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 119。

53 高行健:〈另一種戲劇〉,收於《生死界》,台北:聯合文學,20016 年,頁 120。

54 同上註。

55 高行健:〈我的戲劇和我的鑰匙〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 243。

56 分別引自吳衛民:《戲劇本質新論》,第 200 頁、218 頁、220 頁、225 頁。雲南大學出版社 2001 年版。

57 譚霈生、路海波:《話劇藝術概論》第 137 頁,中國戲劇出版社 1986 年版。

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言,戲劇動作是不可或缺的要素,「是演員表演藝術的基本手段」。而「戲劇藝 術的基本特質是扮演」,58 離開了扮演或表演藝術,戲劇不能稱之為戲劇,因 此,對於戲劇藝術而言,戲劇動作是其必須依靠的「基本手段」。正是依靠戲劇 動作這種「最基本的表現手段」,59 戲劇才表現出戲劇性,才因為其直觀效果成 為區別於文學、電影等其他藝術門類的獨立藝術形式。

「表演藝術」之所以在高行健戲劇觀裡具有相當的重要性,乃是因為高氏為 舞台寫戲的時候,會為之找尋一種適合他的戲的表演手段和方法。因此,在高氏 的戲劇創作裡,「重要的不僅是劇本中說些什麼」,而是「怎麼呈現在舞台上也同 樣重要」。所以,高氏在進行戲劇創作的時候,有時他首先考慮的反倒是表演方 法,並且這種表演方法也構成了他在某些劇本寫作的動力。 60

諸如以上對於戲劇表演藝術理論的列舉,我們發現一個明顯的事實是:他們 的論述都強調戲劇的表演藝術對於戲劇活動的重要性,戲劇動作是戲劇活動中不 可缺少的要素。正是從這樣一種學術共識出發,筆者已試圖在探討高行健戲劇觀 裡對於「表演的三重性」的實際運用,究其源並溯其流地釐清高行健在「表演藝 術」的「跨文化」追求,並從中對高行健的「中性演員」梳理出系統性的參照。

接著,我們將依據以上參照,找出《八月雪》在「跨文化」上的藝術顯證。

肆、 「東方現代歌劇」《八月雪》(

August Snow

)的「跨文化」建

構與藝術顯證

表演藝術的發展與表現,不但具體地代表一種文化中的藝術形式面貌,而且 顯現了文化中的藝術創作精神;不但顯現了文化中的藝術創作精神,而且可以起 著某種程度的藝術創作潮流的作用。例如,作為一種「移植」的「跨文化」表演

58 王勝華:《雲南民族戲劇論》第 12 頁,雲南大學出版社 2001 年版。

59 喬治·貝克《戲劇技巧》第 21、15 頁,余上沅譯,中國戲劇出版社 2004 年版。

60 高行健:〈我的戲和我的鑰匙〉,收於《逃亡》,台北:聯合文學,2001 年 10 月,頁 115。

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藝術,高行健的《八月雪》在藝術創作上所顯現的正是「東方格調」的「現代歌 劇」;向來被西方歌劇所用的交響樂團伴奏與合唱團的伴唱,在這部戲裡化為所 用得「不落痕跡」。而這部「禪劇」,便在觀眾置身於劇場中的「參與」,產生 了「儀式性」的共鳴與莊嚴的感受。於是,時而表現出具有中國戲劇起源於宗教 祭祀活動的「儀式性」,時而也體現出「留給觀眾旁觀時批判作用」的布萊希特

「史詩風格」;然後這整部劇的呈現就如同六祖慧能在劇中所云的:「佛法莊 嚴…… 是莊嚴,也不莊嚴」,莊嚴的是「佛法」,不莊嚴的則是這部劇裡要呈 現給觀眾的「戲」。

高行健戲劇具有布萊希特戲劇的色調,乃是因為高行健的戲劇創作裡時常可 以見出「敘事劇」的風格。但是,若要說高行健這部以京劇演員擔任主要演出的

《八月雪》是「東方現代歌劇」而非「東方現代京劇」,則可能引來某種爭議。

因此,何以高氏將《八月雪》定義為「歌劇」?這部「歌劇」是否能夠在西洋歌 劇的定義下成其為「歌劇」?亦或《八月雪》在傳統戲曲的表演藝術中透過「跨 文化」的結合而成其「歌劇」?以上的諸多疑點,便是筆者接下來所要進行的探 討。

就學術上的界定而言,「歌劇」一詞,普通認為是舶來品61;所指的是「自 一五九七年在義大利佛羅倫斯上演的音樂劇《達夫內》(Dafne)和現存樂譜中最 古、於一千六百年上演的歌劇《尤麗狄采》(Euridice)這一系統發展下來的戲劇 形式,迄今已有四百年的歷史」。62 就廣義而言,歌劇泛稱以歌唱及音樂的形式 呈現舞台戲劇的所有表演藝術型態,亦即義大利文所謂的 drama per musica。依

61 一九八○年由台北大陸書店出版的《大陸音樂辭典》「歌劇」(Opera):「以音樂為基本要素的 一種戲劇,包括管弦樂伴奏的歌曲,如朗誦調(recitative)、抒情調(aria)、合唱(chorus)與 管弦樂前奏曲(preludes)和間奏曲(inter)--韋氏辭典」一九八○年臺灣中華書局出版《辭 海》「歌劇」(opera)云:「以聲樂、器樂為重要元素,更採舞蹈、背景、科白而成之一種綜合 藝術。十六世紀末葉起於義大利,其時之歌劇,大抵以歌唱為主;後傳至德法諸國,在浪漫主 義時代,作家輩出,形式內容遂日臻美備。現行之歌劇,其構成部分約舉如次:(一)序曲;(二)

間奏;(三)合唱;(四)獨唱。主要人物歌唱,有宣敘調(rectative)、詠嘆調(aria)等。宣 敘調與科白相似,有朗讀式與普通會話式,不用伴奏;詠嘆調與普通之唱相等,用管弦樂伴奏,

用以敘述情懷。」可見起碼在臺灣,所謂「歌劇」,一般都是指西方的一種戲劇形式。

62 曾永義,《戲曲與歌劇》,台北:國家出版社,2004 年 10 月,肆、〈從戲曲論說「中國現代歌 劇」〉,頁 190,ISBN:957-36-0929-0。

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此定義,則我國及其他民族的傳統與民間歌唱戲劇均涵蓋其內 63。然而我國的「戲 曲」,根據王國維的《宋元戲曲考》所述,乃「合言語動作歌唱以演一故事」64形 式者謂之。如此看來,「戲曲」與「戲劇」之所以分居中、西,乃因為各有所指 之故。

根據曾永義教授在《戲曲與歌劇》一書的論述,「中西文化交流以後,弱勢 的中國,每每比附西方;以戲劇而言,『喜劇』、『悲劇』是最常見的,而『歌劇』

也不例外」。65 我們在一九八四年中國大陸藝術研究院音樂研究所出版的《中國 音樂詞典》也沒有「歌劇」條,但是卻有「新歌劇」條,其註解如下:

「五四」以來逐漸發展形成,具有中國特色的一種綜合了音樂、詩歌、舞 蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇形式。它借鑒西洋歌劇,又繼承和發展我國 民族民間音樂(包括秧歌、戲曲等)。為了與我國傳統的歌劇--戲曲相區 別,通常稱作「新歌劇」。66

由上列的說明可以看出,在中國人的心目中,因為戲曲之所以拿來比擬西方 的歌劇,乃是因為我國的戲曲也是以音樂和演唱的表演藝術形式來呈現,因此一 般翻譯「京劇」為「Chinese Opera」也是不難理解的。只是,我們仍須要將中國 今天所指的「歌劇」作一個界定。因為根據曾道雄對「歌劇」的界說,乃指的是:

「以非固定曲牌,非固定文武場器樂配置,詞、曲都經過創作,並以近於西洋樂 團的編制與方式所展現於舞臺的音樂歌唱(包括舞蹈)劇種」。67職是之故,若以

63 曾道雄:〈臺灣的中文歌劇〉,收於《表演藝術雜誌》第 5 期,台北:國立中正文化中心,1993 年 3 月號。頁4。

64 王國維:《宋元戲曲考》,台北:藝文印書館,1996 年 4 月初版四刷,頁 44。ISBN:957-520-064-0。

65 曾永義,《戲曲與歌劇》,台北:國家出版社,2004 年 10 月,肆、〈從戲曲論說「中國現代歌 劇」〉,頁 190~191,ISBN:957-36-0929-0。

66 缪天瑞、吉聯抗、郭乃安主編:《中國音樂詞典》(北京:人民音樂出版社,一九八四年十月;

又臺北:丹青圖書有限公司,一九八六),頁四三四。

67 曾道雄:(臺灣的中文歌劇),《表演藝術》第五期(一九九三年三月),頁二二。

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我國傳統文化積澱的觀眾審美觀來看待「重戲不重唱」的傳統戲曲而言,顯然西 洋歌劇所重視的「音樂性」,會比我們「新歌劇」的「戲劇性」濃厚許多。

西方的歌劇重視的畢竟是以音樂藝術為主,因此強調「音樂」的藝術成份;

以一般大學的專業科系而言,也是由音樂系來擔任「歌劇」這門表演藝術的教育 與研究工作。然而我國的傳統戲曲講究的是演員表演的「四功五法」,所以戲曲 的藝術成份,大柢還是在藝術表現上與西洋的歌劇有所差別。

對於我國的傳統戲曲來說,京戲這門表演藝術,雖然在晚清民初時進入到了 成熟昌盛的時期,但它在上個世紀的好幾十年之間,同時也有所謂「京劇改良運 動」的倡導68;於是,繼「改良運動」之後,接踵而來的有「時裝新戲」69。直 到了今天,海峽兩岸對於京劇這門表演藝術的創新,也還不停地在嘗試各種不同 形式與樣貌的「實驗」及呈現。

在臺灣,曾於一九七九年七月,許常惠的《白蛇傳》被認為是臺灣第一齣歌 劇70。在這之前,只有存在於軍中的所謂「軍中歌劇」71。對於這幾十年來,兩岸 對「歌劇」所作的種種努力,情況就如同戴嘉枋所說的:「中國一般的觀眾往往 是以觀賞傳統戲曲的審美取向來看待歌劇,而傳統文化積澱的心理趨勢,注定了 觀眾重戲不重唱。七○年代中後期以來的中國歌劇似乎矯枉過正,參照西方歌劇 形式的創作和演出成了一種時尚,但藝術家們忽視了中國觀眾對歌劇藝術觀賞的 審美觀念」。72 這顯然就是有意減輕戲曲的成分,而向西方頗所採擷。然而,高

68 「京劇改良運動」的倡導,主要見於清光緒二十六年至民國七年(一九○二~一九一八)的 各種報刊。

69 「時裝新戲」是晚清民初京戲改良運動的一項主要內容傾向,主張京戲新編之劇當適應觀眾 需要,認為光編眼具有時代精神的新歷史劇是不夠的,重要的是要演員直接反映現實的「時裝 新戲」,才能「洞悉人情,通達世故,頗具有對症發藥之手段。」見北京藝術研究所、上海藝 術研究所編著:《中國京劇史》(北京:中國戲劇出版社,一九九九),上卷,頁三二○。

70 一九七九年七月五日由大荒編劇、許常惠作曲的歌劇《白蛇傳》一連三夜在臺北國父紀念館 演出,觀眾爆滿,一票難求,為臺灣音樂界做了劃時代的創舉。

71 一九五八年國防部成立藝術工作總隊音樂隊推展軍中音樂工作,一九六五年音樂隊擴編為歌 劇隊,同時成立國光合唱團,曾推出創作歌劇《血淚長城》、《別有天》、《王陽明傳》、《緹縈》、

《西施》等,而一九八一年演出《雙城復國記》後,軍中歌劇即式微。

72 見前北京中央音樂學院報副主編、院長助理戴嘉枋:(一條鮮花與荊棘相間的路),載《表演 藝術》第二一期,台北:國立中正文化中心,1994 年 7 月,頁 74-79。

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氏定義《八月雪》為「歌劇」就必然也有他的依據,因此筆者認為這其實是應該 為它找出依據的關鍵之處,否則,我們將很難同意《八月雪》的「跨文化」建構。

《八月雪》的「跨文化」建構,之所以說它是「歌劇」而非以「戲曲」謂之,

乃是因為它符合了以音樂為基本要素的一種戲劇形式,並且也包括了曾永義教授 對「中國現代歌劇」主張「歌舞樂合一的適然性」的要素:

就歌舞樂三者的關係而言,有歌樂、歌舞、樂舞、歌舞樂四種配合情 形。一般西方歌劇止重在歌樂的配合,若就中國現代歌劇而言,除了講究 語言旋律與音樂旋律的融合無間以相得益彰外,也應當講究歌舞樂合一的 適然性,因為那也是中國戲曲藝術的優良傳統。73

《八月雪》這部「東方現代歌劇」全程的演出除了使重視「表演」的傳統戲 曲演員來形構出歌舞樂合一的適然性之外,這部作品更是在交響樂團伴奏的進行 下,完成演出的。其中包括了臺灣省立合唱團擔任劇中的「歌隊」演出:如朗誦 調(recitative)、抒情調(aria)、合唱(chorus)及管弦樂前奏曲(preludes)和間 奏曲(inter)……等等。有別於傳統京劇以演員為主,擔任伴奏的「文武場」樂 師完全是以「傍著演員」的唱腔來伴奏的演出形式。

眾所周知,傳統的京劇表演著重的便是「角兒」制。在京劇發展的鼎盛時期,

戲班裡的重要伶人皆有其專屬的琴師來「伴奏」演出,其「傍襯」與「凸顯」名 伶的意義是重大的,也因此我傳統戲曲的京劇在二十世紀時,產生了許多不同「行 當」裡,展現不同唱腔風格的「流派」。而這種制度,更為後來的京劇養成教育,

提供了「師承制度」而奠下基礎。但無論如何,「文武場」的樂師都要依據演員 在舞台上表演的進程和狀況,來從事唱腔和表演身段的伴奏。因此,整場戲並沒 有已制定的音樂進行節奏,完全端看演員在舞台上的「唱、唸、做、打」來進行

73 曾永義,《戲曲與歌劇》,台北:國家出版社,2004 年 10 月,肆、〈從戲曲論說「中國現代劇」〉,

頁 206,ISBN:957-36-0929-0。

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「機動性」的配樂。所以傳統京劇的演員,可以隨心所欲地在舞台上呈現各自想 要發揮的獨特技藝,以期在表演的過程中,獲得觀眾的掌聲和喝采。

然而,在「戲劇觀」裡始終強調「以演員的表演為主」的高行健,何以在《八 月雪》的創作中,把演員和音樂伴奏的「主從關係」做了別於傳統京劇演出的改 變呢?這很有可能是因為涉及該劇本身以「禪宗」為題材的因素之故吧。就因為 做的是「禪劇」,所以劇場裡所呈現的「儀式性」,便需要以歌劇的管弦樂,製 造出劇場空間裡整體的氛圍,所以「音樂性」較傳統戲劇的「戲劇性」在此更顯 得它的重要性。但我們卻也不能因此而否定演員的「表演」在這個作品中的必要 價值。畢竟,如果沒有高行健在「表演的三重性」裡所提出的「中性演員」這樣 的表演「過程」和「動作」,《八月雪》也無法恰如其分地產生「禪劇」的藝術 特色。所以,傳統戲曲演員們在這部戲裡「表演」的重要性,就如同高行健曾闡 述過的觀點一般:

從演員的自我經過中性的扮演者,即演員的身分,再轉化為角色。這就自 然要求演員表演時,先將自我擱置一邊,去審視扮演者,再如此這般扮演 角色。因而,對演員來說,舞台上的真實感無關緊要,要緊的是表演的技 能和對角色清醒的控制。這當然不同於話劇舞台上常見的那種自然主義的 表演,給演出帶來的倒是一種大格調的儀式和劇場性。74

也正是因為演員同他的角色保持某種距離,從旁觀審,時進時出,高行健所認為 必要的「演出時的劇場性和表演時適當的儀式性」75,已被這部戲裡的傳統戲曲 演員的演出所呈現出來。這正是高行健在他的戲劇主張中,對於「回到戲劇的源

74 高行健:〈有關演出《冥城》的建議與說明〉,收於《冥城》,台北:聯合文學,2001 年 10 月,

頁99- 100。

75 高行健:〈關於《逃亡》〉,收於《逃亡》,台北:聯合文學,2001 年 10 月,頁 110。

(25)

起」76,去撿回這門藝術存在的理由。並且,經過這樣的創作實踐,使《八月雪》

產生了「西方歌劇形式」的「東方現代風格」。

高行健這部「東方現代歌劇」既然將之定義為「歌劇」,那麼歌劇裡擔任合 唱性質的「歌隊」,便成為這部作品中必要的藝術元素。然而,它又是「東方」

的,所以就必須要有「民族形式」在其中。高行健似乎深曉「越是具有民族特色,

就越具有國際性」的這個道理。因此,以「民族形式」的京劇演員「表演藝術」

來作為創作基礎,並在這個基礎中呈現一種「歌劇」的藝術型態,使得八月雪的

「跨文化」更具有一種藝術感染力,這確實是這部戲最大的藝術特色。有了這些 具體而明顯的藝術呈現,也使得《八月雪》裡的「跨文化」,成其了東、西方「表 演藝術」形式與內容相互融合的一種藝術顯證。

伍、 結語

一直以來,圍繞著高行健戲劇「跨文化」問題的爭論--東方/西方、中國 傳統形式的復歸/西方現代戲劇的借鑒,中外的學者們都提出了各種論述與批 判;有主張「荒誕派戲劇說」的,有主張「中國現代禪劇說」的,還有主張「先 鋒派戲劇說」的……等等。其實,現當代的西方戲劇,已打破了話劇傳統的格式,

並且「也受到東方戲曲的啟發去發展形體身段步態的表現力」。77 所以高氏對於 他自己所創作的戲劇作品,注重的並非是何種流「派或」或戲劇藝術分類,因此 他曾表示:「我不想給自己貼上某種風格與流派的標簽,可如何成戲,我卻有自 己的所謂戲劇觀念。我雖然採用種種極不同的手段,就某一劇作而言,卻十分重 視戲劇結構的完整。一個劇本能否立在舞台上首先在於這一結構」。78

76 高行健:〈另一種戲劇〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 191。

77 高行健:〈《彼岸》導演後記〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 223。

78 高行健:〈另一種戲〉,收於《沒有主義》,香港:天地圖書,1996 年,頁 187。

參考文獻

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