第二章席慕蓉 —— 鄉愁之心

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第二章席慕蓉 —— 鄉愁之心

席慕蓉的旅行書寫，大致可定位於台灣 1987 年開放大陸探親之後的返「鄉」

1散文，在大陸尋根的背景之下，她的旅行文學作品常可深化為一種對生命與文化根源的探詢，而最終這種探詢皆指向「自我根源」的追究，因而濃厚的鄉愁情感，遂構成她寫作生命中整體抒情、敘事脈絡下一貫的基調。值得注意的是：席氏以女詩人身分來寫旅行散文，其旅行文學作品和新詩作品兩者之間，是否有所關聯和影響？本章針對席氏「心遊於物」類的旅行書寫，筆者欲從「生平」、「文學創作與成就」、「席慕蓉『心遊於物』類旅行文學作品的特色」等三方面來探討其旅行書寫中所呈顯出「鄉愁之心」的文學特色。

第一節生平

席慕蓉，1943 年生於四川，祖籍蒙古察哈爾盟明安旗，1949 年舉家遷至香港，在當地就讀國小，因香港是她童年成長的地方，在她的散文作品中有許多篇是懷念這段時期。1954 年舉家再遷至台灣，她參加聯合招收插班生之考試，考入北二女初中二年級，此時開始在日記本上寫詩，其購得第一本詩集為余光中的

《藍色的羽毛》，此時初步練習新詩的創作。1956 年讀台北師範藝術科，1959 年考入師範大學藝術系，對於藝術的熱愛，使得她在繪畫和寫作上都有著濃厚的興趣。

1963 年她參加《皇冠》難忘人物徵文，以「蕭瑞」為筆名，〈紀念品〉一文得佳作，是與《皇冠》第一次的結緣，這次得獎使她對於自己的寫作有了信心，

意義非凡，而《皇冠》雜誌是席慕蓉年少時的啟蒙書之一，在這份雜誌裡，她認識了於梨華、司馬中原等作家。大學畢業後她於 1964 年赴歐深造，出國至比利時布魯塞爾皇家藝術學院進修，專攻油畫，兼習蝕刻版畫，初識劉海北先生，1966 年以第一名成績畢業。1968 年與劉海北結婚，先生在她的寫作生涯中一直扮演著支持者的角色。1970 年回國，任教於新竹師專美術科，並以「穆倫」為筆名，

在聯合副刊發表作品。

1976 年參加聯合報第一屆小說獎，以「千華」為筆名，〈生日蛋糕〉一文得佳作，內容敘述一位婦人買生日蛋糕給女兒的過程，以及回憶她童年不懂生活艱

1 有關「鄉」的概念，鍾怡雯在〈故土與古土──論臺灣返「鄉」散文〉一文中認為：「所謂的

『鄉』包含兩個概念：一是空間意義上的故土，作者出生、成長的地方；其二，則指『古土』，

也即文化母國。」﹙師大國文系編，2000：486﹚

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辛而不滿生日禮物，母親罵她的生日經驗，生日蛋糕成為她心目中童年的美夢，

沒想到女兒要的卻是她曾經答應過的洋娃娃，最後哭著將生日蛋糕推倒，婦人氣得重演當年母親罵她的畫面。這是席慕蓉發表的第一篇小說，內容有很高的寫實性，有一點點自傳色彩，運用當下時空和回憶時空交錯進行，很真實也很生活化，

對於人物的心理掌握得宜，這篇小說反映出她的作品多呈現真實的經驗和情感，

而往後的作品卻很少有小說創作，多集中在新詩和散文。

1978 年她在《皇冠》雜誌上開始發表「詩的畫．畫的詩」專欄，繪畫結合詩文成為一種較新穎的藝術形式，而專欄的寫作，可說是開啟了她往後持續寫作的契機。1979 年其詩作開始在聯副發表，並在《女性》雜誌撰寫幼兒美術教育專欄──「給年輕母親的信」，文章集結在《畫出心中的彩虹》。1981 年〈出塞曲〉得唱片類最佳作詞金鼎獎。1984 年開始野生植物之寫生旅行，用針筆、鉛筆、淡彩及粉彩作記錄，旅行和寫生畫畫的經驗，開拓了她在寫作和繪畫的視野和題材。1987 年《時光九篇》獲中興文藝獎章新詩獎，1988 年赴印尼荅里島作荷花寫生，此時的作品多以「荷花」為主題，文學作品為《信物》。

1989 年前往父親及母親的家鄉，初見蒙古高原，並應主編季季女士之邀，

在中國時報人間版，發表還鄉系列──「我的家在高原上」，開啟了往後一系列

「返鄉文學」的創作，同時得友人之助，大量閱讀蒙古現代詩人的作品及蒙古歷史，並反映在其作品中。1990 年重返蒙古高原，謁聖祖成吉思汗之陵，又往蒙古烏蘭巴托，乘火車橫渡戈壁，對於蒙古有更大的好奇和探索，作品也多和她在蒙古的所見所聞有關。1991 年《江山有待》大陸版授權由廣州花城出版社出版，僅花城一家出版之席慕蓉詩集，發行已逾一百五十萬冊，同年席慕蓉與北京中華版權代理公司簽約，委託代為處理大陸各省盜印及仿冒席慕蓉作品之嚴重侵權行為，可見當時除了台灣地區之外，大陸已有眾多喜愛其作品的讀者。

1992 年她應蒙古國紅十字會之邀，前往烏蘭巴托及中央省附近地區，訪問當地之孤兒院、寄宿學校、兒童福利機構等，了解因蒙古經濟困境對兒童所造成之影響，一方面更深入了解蒙古內、外環境的狀況和隱憂，同年《河流之歌》一書獲金鼎獎之優良圖書推薦獎。1993 年赴鄂爾多斯高原，再謁聖祖成吉思汗之陵，於途中初訪烏審旗，同年應邀與父親共同參加在比利時魯汶大學內舉行的蒙古學會議，其散文作品中也常出現父親的身影。1995 年赴香港，又赴德國與父親團聚，同年於國立新竹師院任教滿二十五年，申請提前退休，盼望從此能專心繪畫。1996 年於《幼獅文藝》開始為期一年的專欄──「高原札記」，並應平鑫濤先生之邀，在《皇冠》雜誌開始為期一年的專欄──「大雁之歌」。

從席慕蓉的創作歷程來看，許多的散文作品都是她在專欄發表的篇章集結而成，可以說和許多報紙副刊總編及出版社發行人結識，「專欄寫作」的邀稿，使她持續不斷地記錄她的經歷、回憶、反省和思考，從她許多的作品中能夠看出一位作家創作和生命的成長。

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第二節文學創作與成就

一、席慕蓉的文學創作：

席慕蓉的文學創作作品，分為新詩類和散文類，有些散文發表於報章雜誌的專欄中，但大部分都收錄在其詩集和散文集裡，筆者分別以年代先後的順序來說明她詩和散文的創作概況。

她的詩集有：《七里香》（1981）、《無怨的青春》（1983）、《時光九篇》（1987）、

《河流之歌》（1992）、《水與石的對話》（與蔣勳合著，1995）、《邊緣光影》（1999）、

《迷途詩冊》（2002）。其中，《七里香》、《無怨的青春》、《時光九篇》是席慕蓉早期暢銷的詩集作品，《七里香》上市一年多，即銷到第十版，《無怨的青春》問世兩年多，更創下了三十版的新紀錄，《時光九篇》出版三年多，也有二十七版的成績，其詩作多充滿青春、愛情、時光的主題，以略帶感傷的語調抒情，這對於大家都有的愛情經驗，以及青春易逝的哀愁，能夠普遍得到共鳴，加上詩語真摯、容易明白，因此易被大眾所接受。而較近期的《邊緣光影》和《迷途詩冊》

在題材和寫作手法較以前有所突破，加入蒙古的故鄉元素，且嘗試散文詩的形式，以及多首寫給其他詩人的詩作，雖然在出版上沒有前面三本詩集的亮麗成績，然而不管在主題、表現方式上都有所改變。

至於她的散文集則有：《有一首歌》（1979）、《寫給幸福》（1980）、《成長的痕跡》（1980）、《畫出心中的彩虹》（1980）、《三弦》（與張曉風、愛亞合著，1983）、

《同心集》（與劉海北合著，1986）、《在那遙遠的地方》（1988）、《寫生者》（1989）、

《信物》（1989）、《我的家在高原上》（1990）、《江山有待》（1991）、《黃羊．玫瑰．飛魚》（1996）、《大雁之歌》（1997）、《金色的馬鞍》（2002）、《諾恩吉雅－我的蒙古文化筆記》（2003）、《人間煙火》（2004）。她早期的《有一首歌》、《寫給幸福》、《成長的痕跡》，其題材、內容豐富多樣，也非常生活化，舉凡對於師長的追懷、留學期間接觸到的人物回憶、畫論、花、童年記憶、同學會……等，

作品多環繞在她生活周遭的事件、人物，以及自己的回憶，從她的作品中可常見她會對於感動的事物感動到流淚，多呈現出抒情和感性的風貌，而《畫出心中的彩虹》則是因 1979 年認識易理女士，詢問她有關如何教小孩畫畫，進而寫了一系列「給年輕母親的信」的文章集結作品，內容多闡述她對於美術教育的看法。

有關她的旅行文學作品，從第一本《在那遙遠的地方》出版於 1988 年看來，

可知台灣政府 1987 年的解嚴、開放大陸探親，是一個重要的時間點。許多台灣人要到解嚴之後才有較大的出國旅遊空間，尤其是一批批「返鄉」探親的外省人，

由於歷史的因素，使得解嚴前因種種限制不得再見親人，而開放大陸探親之後，

得以一解鄉愁之苦，在旅行文學方面，也就同時出現了許多返鄉文學的作品。

席慕蓉一系列返回蒙古的旅行散文，如：《我的家在高原上》、《江山有待》，

起先是想見父親、母親的故鄉，屬於個人的鄉愁，而較近期的作品和前期比較起

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來，慢慢轉變為對整個游牧文化的興趣與關注，如《金色的馬鞍》及 2003 年出版的作品《諾恩吉雅──我的蒙古文化筆記》。這可能是因為對於自身蒙古人的血源和身分，一直是她出發旅行的內驅力，從 1989 年夏天踏上蒙古高原之後，

接下來的幾年，都陸續有再回到蒙古，而且越走越遠，東起大興安嶺，西到天山山麓，又穿過賀蘭山到阿拉善沙漠西北邊的額濟納綠洲，南到鄂爾多斯，北到貝加爾湖，同時大量閱讀有關蒙古的史書和藝術，因此其旅行文學作品除了個人的鄉愁抒情之外，更加入歷史、民族（漢人和蒙古人）的元素，成為其旅行文學中探索蒙古民族的精神和動力，這樣的鄉愁元素不僅出現在散文，也同時反映在她近期的詩作上。

二、創作觀：

創作觀是一位作家對於創作所作的解釋，從作家的創作觀中可以了解：作家自己是如何看待寫作？以及創作和自身生命、世界的關係。

席慕蓉的創作觀和她個人的特質有密切的關係，她在作品中總是流露出自己的性情，以及對於生命的熱愛。而什麼是創作？在她的散文作品中，她曾提出以下的詮釋。如：

我一直相信，一個創作者所能做到和所要做到的，應該就只是盡力去呈現他自己而已。（席慕蓉，1994：36）

對我來說，『創作』這件事，應該就是一種生命裡的全神貫注。﹙席慕蓉，

1996︰7﹚

所謂「盡力去呈現他自己」，是指：創作行為就是要表達真實的自我。而「一種生命裡的全神貫注」則指出：創作是藝術家生命精神、能量的集中，這是席慕蓉對於創作態度的觀念。

至於在創作中的自我呈現上，她認為必須出於內在的真摯、自然，所以才會說：

我們希望一個詩人首先要能夠真誠地面對自我。我們希望他能夠對一個生命有著深沉與真確的認知，這種對自我深處的發掘，將必然會使得這個生命與其他生命的某一部分全然相同、全然相合。於是，我們讀他的詩，就彷彿在同時讀著他的生命與我們的生命，彷彿是一種內裡最誠摯與最自然的契合。（席慕蓉，1994：167—168）

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「真誠地面對自我」是指創作必須面對真實的自己，內心真正的自我，是去除掉平日在人面前或多或少有的虛偽成分，如此才能在創作時「對自我深處發掘」，這種對自我的發掘與探索，是對於生命有所好奇，想去尋求意義，這樣的精神自然能將創作中的小我擴展為大我，能觀察出人類共通的普遍性，其作品也才能令讀者感到：「讀他的詩，就彷彿在同時讀著他的生命與我們的生命」，此種創作觀也就是認為──創作是對生命的深刻解釋。

另外，從席慕蓉常寫回憶的往事看來，戀舊的題材似乎也能看出她的人格特質及創作取向，她曾在一篇散文中說到：

我喜歡回顧，是因為我不喜歡忘記。我總認為，在世間，有些人、有些事、有些時刻似乎都有一種特定的安排，在當時也許不覺得，但是在以後回想起來，卻都有一種深意。我有過許多美麗的時刻，實在捨不得將它們忘記。﹙席慕蓉，1984a：4﹚

寫作中的「回顧」，是席慕蓉創作時對於過去的「美麗時刻」賦予意義的動作，

因而回憶、思念往事的主題常出現在她的作品中，這同時也反映出她喜歡戀舊的性格。她認為寫下是為了怕會忘記，因此創作的內容都是她不願忘記的人、事、

物，這些往事當她回頭再看，在創作中又都賦予了另一層深意。

值得一提的是，她創作的許多作品，無論是新詩或散文，總有一股淡淡的鄉愁隱藏在字裡行間，她自己對於鄉愁的看法則是：

我們一般人解釋鄉愁，總是把它固定為對故鄉的思念，我卻比較喜歡法文裡對鄉愁的另外幾種解釋 ── 一種對已逝的美好事物的眷戀，或者，一種遠古的鄉愁。﹙席慕蓉，1984b：202﹚

「一種對已逝的美好事物的眷戀」這句話確實很能夠說明席慕蓉的創作觀中，會將過去的美好往事視為寫作的重要題材的原因。因為，鄉愁不只是狹義的原鄉之愁，而是對於回憶中美好事物的廣義鄉愁。也可以這麼說，席慕蓉的創作整體而言是屬於──鄉愁式的書寫。

三、文學成就：

席慕蓉的文學作品，最受矚目的就是她的新詩了。她早期的新詩多呈現出青春、愛情的主題，作品流露出淡淡的哀愁感，詩語淺白卻真摯。在台灣現代詩史

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中，很少有詩人能像她一樣，自首本詩集出版後，就不斷創造詩集銷售的新紀錄，

在圓神出版社重印《七里香》與《無怨的青春》之前，光是台灣地區，兩書的印量皆早已超過了五十版，而根據圓神出版社 2000 年新版重印的《七里香》封底所載：「直到今天，她的三本詩集《七里香》、《無怨的青春》、《時光九篇》仍在不斷的再版中。在中國大陸最保守的估計，已有五百萬冊數。讀者之眾多，影響之深廣，創下了當代詩壇前所未有的紀錄。」此種「席慕蓉現象」歷來有許多的學者作出評論。

以大陸學者的研究而言，古繼堂對於席慕蓉的新詩評論，認為她是台灣「詩中的瓊瑤」²，從他的觀點看來，席慕蓉的詩作因以「淡淡哀愁、淺淺思索的通俗語言」來滿足「小市民、青春期少女的幻想情調」，及其作品驚人的暢銷，故將席慕蓉視為「詩中的瓊瑤」。而台灣學者孟樊在〈台灣的大眾詩學──席慕蓉詩集暢銷現象初探〉一文，以席慕蓉詩集的暢銷現象來推論所謂的「大眾詩」已在台灣的消費社會中出現，透過出版社的包裝和宣傳，將文學商品化且大量生產，如此用「通俗」的眼光理解「大眾」，和「詩中瓊瑤」一樣，「大眾詩」一詞的評價也含有明顯的貶義性質。筆者以為上述語帶嘲諷的定位，還有可斟酌、討論的空間，因為一位作家的創作行為，自己並不能預期讀者的反映，從文本的本身來看，作家只是忠於表達自身所想表達的，或許席慕蓉的語言非屬現代主義思潮所鑄造的樣貌，但是其語言的親和性、簡單而不複雜，正巧形構成作家的語言風格，若要以嚴肅文學的單一標準來檢驗、定位每一位詩人，那就等於忽略每一位作家的獨特性了。

席慕蓉詩作曾遭受到持女性主義觀點的批評，若以女性主義角度觀察席慕蓉的詩作，往往會被批評其詩作中的女性角色，幾乎不脫柔順、等待、退讓等等刻板形象，在權力位階上總是自甘低男性一等，強調女人的陰柔特質時卻又完全陷入父權社會認可，鼓勵傳統女性定位……等，因此，朱雙一認為席氏的作品反映的「是現代女性對自身價值的自覺」，這樣的評論顯然是以女性意識的角度，想捍衛席慕蓉在發言位置的正當性。針對臺灣漸次展開的婦女運動，席氏或許在彼時並未感知及作出反思，並表現在作品中。楊宗翰曾提到：「當然，諸如對婦女運動是否有所認識這類問題，絕非成為一個優秀詩人的必要條件（否則寫詩不就成了符合『政治正確』的無趣勞作）。」﹙李瑞騰編，2003：1346﹚筆者以為，無論是用女性主義來檢視其詩作是否符合現代女性意識，或是捍衛其女性對自身價值的自覺，皆屬於讀者在解讀文本時，用自己的期待（某一種主義或意識形態）

來框限作品及作者。但不以單純「人」的角度觀之，而以某種意識、性別、身分來作為出發點，如此的解讀，顯然會出現將作品套上某某主義的枷鎖之缺失。

2 「席慕蓉成為台灣詩壇異數的另一個內涵是，她一出現便成了台灣詩壇的『暴發戶』，創造了

『軟性詩』的『席慕蓉現象』。她的詩集成為暢銷書排行榜上的顯位；她的作品成為大、中學校女生手中的瑰寶；她的名字成為報刊、電台的熱門話題；她甚至被看成是台灣『詩中的瓊瑤』。

這一切都成為台灣詩壇從未有過的新鮮事。到了八十年代中後期，她又越過海峽，在祖國大陸揭起一股『席慕蓉旋風』，成為許多青年詩愛好者心目中的偶像。不僅她的詩集被眾多出版社盜版，養肥了許多並不懂得詩的人，而且出現了不少『冒牌』產品。『席慕蓉旋風』作為詩譚上的一種奇特現象，詩歌發展史自然不能視若無睹和迴避它。」﹙古繼堂，1997：528—529﹚

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在文字風格層面，席慕蓉的語言風格偏向於明朗、簡樸、溫婉的風格。鍾玲曾經指出席氏的作品：「大抵文字流利，節奏明快，寓意明白，常用大自然的意象，時而用詩詞典故，加上纏綿的語調，故很吸引人。」﹙鍾玲，1989：342﹚，

而蕭蕭也提到她的詩作特色：「不曾浸染於現代詩掙扎蛻化的歷程，她的語言不似一般現代詩那樣高亢、奇絕，蒙古塞外的豪邁之風很適合現代詩，卻未曾重現在她的語字間，清流一般的語言則成為她的一個主要面貌。」﹙蕭蕭，1991：246—

247﹚

此外，席慕蓉的詩歌路向實趨向於一種普泛的、常態性的寫作，而非語言藝術的冒險族。沈奇在評其新詩集《迷途詩冊》中有一段評論是：「輕柔、瑩潤、

略帶感傷的純靜的抒情、青春、光陰、一剎那間的美與永恆的愛之題旨，以及較少難度的閱讀快感和容易親近的語言形式。」³

至於針對「席慕蓉散文特色」作出較完整、綜合性的評論者為瘂弦，他認為：

「席慕蓉散文的最大特色就是抒情風格，這可能是因為也寫詩的關係，文字敏感細膩，與其說是畫家的散文，不如說是詩人的散文。她的題材雖然呈多樣性，卻統攝在一個基調之中，充滿溫馨同情，是一個愛者的世界。……她的筆法擅長運用重複的句型，使她的文章呈現著抒緩的音樂風格，而充滿了田園式的牧歌情調。」﹙席慕蓉，1984b：3—4﹚這段評論已清楚地指出「抒情風格」為席慕蓉散文的最大特色，從她「重複的句型」筆法和「抒緩的音樂風格」，這些特色也同時點出了席慕蓉新詩的風格，而作品皆「統攝在一個基調之中，充滿溫馨同情，

是一個愛者的世界」則反映出席慕蓉個人的人格特質，充分表現在散文類這項「有我」的創作領域。

筆者以為，對於論者或文學史家一再強調席慕蓉詩作的「暢銷」現象，皆採取「大眾詩」的角度，用大眾能接受必屬有別於嚴肅文學的輕鬆文學觀點評判，

似乎陷入「暢銷就不嚴肅」的邏輯矛盾，因為不暢銷的作品也不代表它就嚴肅。

如果席慕蓉的詩作沒有一股感動、吸引人的力量，能使讀者有所共鳴，又怎能造成「席慕蓉現象」呢？從她所暢銷的作品──皆屬於情詩、悼念青春類型來看，

似乎顯示出大眾對於這類人性共通、有普遍經驗的「愛情、青春」主題，有著大量的心理需求，而以情詩為主題的坊間詩作也有很多，為何席慕蓉的詩作會最受歡迎？相信她的作品自有其細膩、足以吸引人之處，且她的詩集加入她自己的插畫，表現出另一方面的才華，使新詩的呈現在當時有了新的型態。

與其用前衛性藝術（現代主義文學觀）的單一新詩標準來衡量其詩作，「席慕蓉現象」或許可以解釋為：新詩有屬於實驗性的詩作以及常態性的詩作，而席慕蓉的詩風不在於實驗性地顛覆、打破語言慣性，卻在於常態性的表達中作情感

3 沈奇評席慕蓉新詩集《迷途詩冊》：「席慕蓉的詩歌寫作，本質上是私人化的，是一條總是懷著年輕心事的小河、唱給光與影的歌。這條河，『不影響詩壇上的任何流向，詩壇上的任何水流也無法影響她的清澈』（蕭蕭《青春無怨新詩無怨》），她只為她自身而流淌著。這樣的寫作心態，

在造勢爭鋒的八、九○年代的兩岸詩壇，都屬稀有，而由此生成的清逸、清純、清麗之詩美品質，更有如一朵青蓮，恬澹自適於浮躁喧鬧的詩壇邊緣。……輕柔、瑩潤、略帶感傷的純靜的抒情、青春、光陰、一剎那間的美與永恆的愛之題旨，以及較少難度的閱讀快感和容易親近的語言形式── 一時成了詩歌大眾的夢中盛宴。」﹙席慕蓉，2002：161—162﹚

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的挖掘，也同時打動眾多讀者，反映出市場中新詩普遍被讀者接受的類型，自有其價值和地位。

第三節席慕蓉「心遊於物」類旅行文學作品的特色文學的創作過程可說是複雜、多變的，一般說來創作的過程先後，其順序大致為：作者接觸到客體，受到感發而內心中先有了創作的動機，然後接下來便構思作品的主題、選擇寫作的題材、決定作品的形式及結構、以及設計作品的語文修辭，因此，筆者以為從主題、題材、形式、語文風格等四個面向，最能探析文學作品的整體表現和特色。

而席慕蓉「心遊於物」類的旅行文學作品，「鄉愁之心」的意識決定了作品的面貌。筆者欲以現象學中的「意向性」以及主體（作者）、客體（物）的概念，

從主題、題材、形式和語文風格等面向，由席慕蓉的「鄉愁之心」為立足點來分析她「心遊於物」類的旅行書寫文本，並探究、歸納出文本所呈顯的風格特色。

一、主題

主題是統攝作品中心思想的抽象觀念，它主導著作品的主要情感；以席慕蓉

「心遊於物」類的旅行文學作品為範圍來觀察，最重要的五項主題應屬「生命觀」、「童年回憶」、「原鄉追尋」、「親情」，和「蒙古命運」了。而這五項主題，

顯然都和作者的成長背景、家人、血緣和民族有關，底下，我們就藉著主題為綱目，來探析席氏旅行文學在這方面的特色：

1﹒生命觀

「生命觀」是一個人在面對自己生命時，對於人生的看法，以及確認自己生命價值的觀點。而表達出席慕蓉生命觀主題的作品有：〈源──寫給哈斯〉、〈白樺〉、〈夏日草原〉，此一主題在席氏不斷創作與書寫的歷程裡，揭示出她在文學中對於自身生命的詮釋。

她的生命觀，主要建立在自身蒙古血緣的觀念上，對於自身的來處有著嚮往和認同的心理，因此在敘事脈絡上，「鄉愁」自然形成她生命觀的書寫基調。如：

我是多麼以自己的血緣而自豪啊！父母的家鄉雖然遭到了許多人為的破壞，可是，只要這塊土地還在，生命裡的許多渴望彷彿都在這個時候掙扎著擁擠著突圍而出。﹙席慕蓉，1990：164﹚

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「以自己的血緣而自豪」充分表現了作者對於身為一位蒙古人的自信，雖然蒙古族人長期受到侵略和打壓，然而只要有土地在，希望就不會泯滅。這樣的生命觀是將自身和蒙古種族連結起來，種族血脈的傳承和希望成為作者認為生命中最重要的價值。

施正鋒在整理眾家討論族群或民族的文獻時，曾將構成認同的主客觀因素歸納為下圖﹙施正鋒，1998：74﹚：

血緣種族

有形的特色語言文化宗教客觀條件生活習慣

無形的基礎共同歷史經驗主觀條件 ^{集體自我認同}

而認同的形塑錯綜複雜，往往無法以單一標準作為判斷依據，雖有主客觀種種條件，但最重要的還是主觀意識、歷史經驗上的肯定與確認，才是決定歸屬的真正關鍵。

因此，當主體的意識在尋求自我認同時，很容易從自身的血緣而形成歸屬感。而血緣上的自我認同，作者同時也藉由返鄉回到母親的出生地，進而深化自己的歸屬感，並感受到尋回完整的自己。如：

多年來一直在我的血脈裡呼喚著我的聲音，一直在遙遠的高原上呼喚著我的聲音，此刻都在潺潺的水流聲中合而為一，我終於在母親的土地上尋回了一個完整的自己。生命至此再無缺憾，我俯首掬飲源頭水，感謝上蒼的厚賜。﹙席慕蓉，1990：164﹚

「我終於在母親的土地上尋回了一個完整的自己」當自己和母親的土地相隔時，

自己會認為生命並不完整，而且有所缺憾，只有隨著原鄉的呼喚，用自身行動來到母親故鄉的土地，「飲水思源」地面對生命中的源頭活水，自我的價值才算完整。此時，主體意識和土地產生了關聯，生命的完整和母親、故土合而為一，藉由「回歸」母親出生地的行動，在精神上與「原鄉我」相契合。

作者賦予土地「母親」的親情意義之外，更進一步藉由「草原」景觀，引發自己對於整體生命的思索，也同時提高了「生命觀」此一主題的層次。如：

(10)

草原是廣大的圓周，蒼天真如一座高不可測的穹頂，以無限寬廣的弧度覆蓋著大地，而我自己這小小的身體，就是這片天地的圓心。如果我把身體做三百六十度的旋轉，那極遠處微微起伏的地平線也繞著我轉一圈而無始無終；也就是說，無論我往前走了多少步，依舊是這個廣大圓周的唯一的中心點。﹙席慕蓉，2002：174﹚

「草原是廣大的圓周」──草原，可解釋為廣大的原鄉土地，或者是主體立足的這個世界，而「我自己這小小的身體，就是這片天地的圓心」，進而將自己視為

「廣大圓周的唯一的中心點」，整個天地的中心點就是主體，更確切的說，中心點就是主體的主觀意識，天地為此中心點所認識、詮釋的這個世界。此生命觀乃偏向於「唯心論」的生命觀，著重在「心」面對這個世界的作用，所有一切的事物並非客觀存在，而是透過主體的主觀意向，所有的事物才能向著主體開顯其意義。作者在此藉由面對一大片草原，返回自身來觀照自我的生命觀和天地、世界的關係，將生命觀的視野由「小我」擴展為「大我」。

從血緣→母親出生地→天地的圓心，席氏的生命觀由小我的血緣出發，探尋自身與母親土地的關係，進而體悟以宏觀的視角來看，生命其實是一個小卻重要的中心點。其生命觀的全部特色，都反映出她對於自身身分和來處的好奇，以及其感恩、樂觀的人格精神，她以身為蒙古人、流著蒙古族的血液為榮。整體而言，

作者「生命觀」主題的重心在於對自我血緣的真正了解，並藉此為天地的圓心─

─認識世界的基礎，先充分了解自我的根源，再進一步更完整地經驗、體認這個世界。

2﹒童年回憶

「童年回憶」是每一個人在成長過程中，重要且不能磨滅的記憶。席氏以童年回憶為主題的作品有：〈汗諾日美麗之湖〉、〈此身〉，這些作品在旅行書寫中著重於描述作者童年時期的地點、事件和生活，此主題突顯出席氏旅行的目的之一，在於追憶個人的成長經驗。

當席氏回到香港時，所追尋的就是自己的童年回憶，因此童年的意識充滿文本中香港的每一個角落，而敘述主體在描述客體時，通常會「放大」童年甜美回憶的細節。底下作者依據「味覺」的線索來追述她的童年：

在我的童年裡，這條街是鮮活的，充滿了聲音與氣味、色彩與光澤。我和妹妹會在街角的涼茶店乖乖站著喝完一碗涼茶，就為了等涼茶之後的那一顆陳皮梅。裝涼茶的大壺總是擦得光亮亮的，陳皮梅總是又酸又甜，小心含在嘴裡可以吃很久很久。﹙席慕蓉，1991：123—124﹚

(11)

「這條街是鮮活的，充滿了聲音與氣味、色彩與光澤」香港的街道，在作者回憶的意識流動中又活了起來，尤其最能引人懷念的就是食物的滋味：「陳皮梅總是又酸又甜，小心含在嘴裡可以吃很久很久」，「又酸又甜」是記憶中味覺的強烈感受，這樣的味覺勾引出整個童年的生活時光，而文本中食物的滋味，就等於是作者童年的滋味，味覺的描寫使得文本能在視覺領域之外，開展出另一番屬於個人經驗的城市風貌。

味覺之外，童年追憶的焦點作者還擺在昔日的空間上，作者進而將今日的空間加以時間化，呈現出回憶中童年的空間景象：

往學校去的那條砌滿了石階梯的路也毫無變動，只是覺得出奇的狹小。

記憶裡那些階梯又寬又平滑，放學的時候總是蹦跳著往下走，遇到姐姐和她們的同學走在前面的時候，我就會一路大聲地叫著姐姐的名字，一路追了過去。﹙席慕蓉，1991：131﹚

「往學校去的那條砌滿了石階梯的路也毫無變動，只是覺得出奇的狹小」客體或許從童年的眼光看出去，是高大的，但當主體已是成人，當年景物卻變得狹小，

此種面對相同景物今昔對比的落差感受，更能引出敘述主體對於客體種種的童年意識。我們可以從上例中看到作者的意識在知覺、記憶的樣態中示現自己的意向性流動，也同時將空間時間化──當下的香港街景空間，時間化為回憶中的童年，以此來追溯自己的記憶。

作者的追憶，在旅行書寫的寫作策略中，更運用了「虛、實」手法，在文本中創造了一位童年的「虛我」出現，讓現在的我與過去的我，同時並存於文學的時空當中：

就像此刻，在這個四月有霧有細雨的早上，隔著擁擠的港灣，在對岸那些像霧中森林一樣的高樓之下，我好像依舊能夠看見那個年幼的我，正在皇后大道東和大道中之間的狹窄街巷裡來回行走，好奇、興奮、東張西望，卻又忐忑不安。﹙席慕蓉，1996：261﹚

作者在文本中藉著當下時刻的景物，似乎也暗示著回憶是隔著某種「港灣」的距離、「霧、細雨」模糊的感覺在進行著，「港灣」、「霧中森林」這些意象皆成為「距離」的隱喻。而「好奇、興奮、東張西望，卻又忐忑不安」反應出作者透過虛擬的童年我，藉由尋找的行動，深怕自己過往的回憶會無端遺失掉，甚而產生了「興奮」和「忐忑不安」的矛盾心理。此種虛擬人物的手法，將「成人我」和「童年我」加以疊合，年幼的自己所表現出來的尋找動作，又何嘗不是成年後的我所表現出來的心理和動作呢？於是此手法也同時產生了超越時空和現實的藝術效果。

「童年回憶」主題，席氏透過食物的味覺和空間的視覺來回憶，並採用「虛、

實」的筆法，塑造童年的自己出現在文本的當下時空中。總的說來，此主題透顯

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出作者是一個喜歡回顧、戀舊的人，旅行文學中所敘述的著眼點並不在於當地的景物客體，而是處理自我個人內心深層的成長記憶，將地方和自我的童年連結，

如此，賦予地方一種特殊的個人情感，而此主題也反映出這類的旅行文學書寫，

明顯偏重於「自傳」色彩，旅行的動機和目的都指向作者對於成長經驗的追懷。

3﹒原鄉追尋

「原鄉追尋」主題，在席氏的旅行書寫中表達了她對於蒙古原鄉的孺慕之情，作家藉由旅行的行動，對於自身從何而來的疑問尋求確切的解答，這也是她尋根之旅的主要意義。以「原鄉追尋」為主題的作品有：〈風裡的哈達〉、〈原鄉的色彩〉，此類主題，呈顯出席氏旅行行為的整體動機，主體以行動從臺灣出發，

跨越疆界至另一處她心中認定的「原鄉」──蒙古。

「返鄉」追尋，首先在夢想將達成之際，作者卻有「近鄉情怯」的微妙心理。

如：

我知道自己已經開始緊張起來。天有點陰，層雲堆積，有人勸我加衣，

我卻覺得心中燥熱難耐，離家越近，越想回頭，一切即將揭曉，我忽然不太敢往前走了。﹙席慕蓉，1991：175﹚

「一切即將揭曉，我忽然不太敢往前走了」呈現出作者終於要親眼目睹原鄉，面臨夢想的實現卻有些害怕的感覺，此段引文如實地描述出作者追尋過程中，面對真實原鄉所產生欲迎還拒的矛盾心理，由於作者已在先前預設了一個想像的原鄉，因此「真實原鄉」和「想像原鄉」的差異，成為原鄉追尋背後唯恐幻滅的懼怕心情。

其次，當主體的想像和真實的景況結合，客體（原鄉）的景物在作者的描述中，就變得美上加美。如：

前面就是我的家了嗎？這一大片芳草鮮美的山谷，就是我家園疆界的起點了嗎？幾十年來，在心裡不知道試著給自己描繪了多少次，可是，眼前的景色，卻是從來也想像不出的遼闊與美麗！﹙席慕蓉，1991：176﹚

「想像不出的遼闊與美麗」表達出作者讚嘆於原鄉的真實面貌，是用想像也想不出來的，所有在未見原鄉前的種種疑惑，都在美麗的景色中獲得了解答。此段引文反應作者面對真實原鄉時，心中的驚喜感和滿足感。

從「近鄉情怯」的心理到親眼目睹原鄉，原鄉原本的「空白」，作者也將之繪上了顏色和光影：

那麼，也許任何時候開始都不算晚罷？只要我們願意面對自己的來處，

(13)

讓所有的顏色和光影一一進入，讓記憶的庫存越來越豐厚飽滿，那所謂的「鄉土」，就再也不是可以被他人任意奪取的空白了罷？﹙席慕蓉，

2002：169﹚

原鄉的追尋，主要在於填補記憶的空白，尤其是對於從沒有親眼見到原鄉的作者而言，她對於原鄉的所有想像皆是小時候大人所加給的，因此真實的原鄉不曾接觸過，而當有所機會，追尋的行動就使原鄉真實地存入她的記憶庫中。填補空白的過程，也成為了旅行書寫的目的及意義。

「原鄉追尋」的主題，對於作者而言，由近鄉情怯→親眼目睹→填補空白一系列過程，其意義在於完成一個「尋根」的旅行以探詢「自我的根源」。就作者整個文學創作歷程看來，1989 年第一次的返鄉之旅，可以說是她的轉捩點，往後的創作，原鄉的主題同時在新詩及散文中出現，對於原鄉的鄉愁，進而轉化為對整個蒙古游牧文化的探索與深究，因此她不斷地又再回到蒙古，旅行文學始終圍繞著「原鄉追尋」的主題，不斷地進行補充、延伸和擴充。

4﹒親情

所謂「親情」，是指親族間自然流露的親愛之情，它的抒情對象包括家族中每一個成員。﹙許傑勝，1997：8﹚《呂氏春秋．精通》篇云：「父母之於天地也，

子之於父母也，一體而兩分，同氣而異息，……雖異處而相通，隱疾相救，憂思相感，生則相歡，死則相哀，此之謂骨肉之親。」此段話主要說明父母子女間的關係是哀榮與共的，而其情感則是對等的，交互的。由於人們對於父母的感情是天性中最自然的牽扯，並且是與生俱來的，父母子女間天然的親情之愛，確是構成了親族情感的基本架構。席氏以「親情」為旅行文學主題的作品有：〈異鄉的河流〉、〈母親的河〉，其中即包括了父親和母親的親情。

在席氏的旅行散文中所表現的「父親親情」主題，乃藉由描寫德國的萊茵河風景，將主體意識在景物中融入父親的親情，客體在作者的敘事脈絡之下，成為回憶父親的媒介。如：

在這段平坦的河岸上，在這些因著四季而變換著顏色和面貌的行道樹下，父親和我並肩同行，不知道走過多少次。即使那天我拍的只是無人的風景，但是，在那一刻，父親還在我的身邊，還在人世。因此，這些風景所代表的意義，對此刻的我而言，似乎有了一種全新的絕對的價值

──這是當時還有我父親在其中的那個世界所留下來的最後影像。﹙席慕蓉，2002：290﹚

作者藉由照片中的風景，回憶父親在世時和她在萊茵河畔的散步，這些風景

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的意義是「當時還有我父親在其中的那個世界所留下來的最後影像」，這個最後影像是作者對於父親思念的憑藉，相同的景色，在不同的時空中，作者運用回憶來紀念父親。而異鄉的河流（被記憶物），在主體的知覺和回憶中被意識，作者並以父親還在世時的過去影像，來賦予當下客體（河流）以意義。

至於「母親親情」主題，席氏同樣運用河流為意象。如：

有朋友問我，為什麼在畫頁的第一頁上，選用了那一張希喇穆倫河的相片？我回答他們說，因為那條河流是我母親的河。那條河流發源在我母親的家鄉，流過我母親的年輕歲月，……夢醒之後，雖然依舊是淚如泉湧，卻好像逐漸能感覺到母親那不捨的愛意了。母親的愛不就是那一條川川不息的河流嗎？﹙席慕蓉，1990：182—183﹚

「那條河流發源在我母親的家鄉，流過我母親的年輕歲月」作者將河流和母親的親情連結，由於那是母親成長過的地方，河流有著母親青春時光的記憶，當作者看到母親家鄉的河流時，好像看到了自己生命的源頭，客體被賦予母親的親情意義，而母親的形象又和生命孕育有所關聯。引文中川川不息的河水意象，恰似母親源源不絕的愛意，河流的流動景象，在文本中可詮釋為母親的親情流動，同時也隱喻時間的一去不復返。

親情主題的特色，作者在寫父親和母親時，都以「河流」為親情的意象，父親──萊茵河；母親──希喇穆倫河。父親和河流的關係，是靠作者的回憶連結；

而母親和河流的關係，是因河流代表著母親的出生地。河流就有血源以及源源不絕的親情愛意象徵，而客體（河流）的呈現，成為主體「追本溯源」的意向性投射。

5﹒蒙古命運

「蒙古命運」主題，是針對蒙古族在大陸統治之下，其生存現況的探討。席氏將旅行書寫的焦點放在顛覆漢族本位的思考模式，以蒙古族為中心的視角，觀察大陸政府當局的做法。「蒙古命運」主題的作品有：〈松漠之國〉、〈黃羊．玫瑰．

飛魚〉、〈開荒？開「荒」！〉、〈關於蒙古〉，此類主題是席氏自第一次返鄉以來，

密切關注的主題之一。

身為一位蒙古人，對於蒙古的歷史，近年來在中共的統治下，到底發生了什麼事？如何被對待？作者一再想要去探尋，在閱讀史料而獲知真相的答案後，往往令她痛心疾首。首先是作者參觀廟宇時，發現一項殘忍的史實──「滅教運動」：

一九三七年的滅教運動，幾乎將寺中喇嘛屠殺殆盡，鮮血深深地沁入了整塊土地。我們去的時候只見空空的大院四周圍牆上那一百零八座白色的佛塔，僅存的三座廟宇兩座門扉緊閉，野鳥成群棲息在寺頂，人走近

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時牠們霍然飛起，漫天翻撲的黑色翅膀幾乎遮住了夕陽的餘光。﹙席慕蓉，2002：238﹚

席氏對於親眼見到的蒙古景象和殘酷命運，以實景「漫天翻撲的黑色翅膀幾乎遮住了夕陽的餘光」來作暗喻，文本中所使用的「黑色」意象，象徵了蒙古所面臨的危機和命運，宗教不但被干涉，而且還遭受到殺戮，可見作者的旅行經驗不完全是美好的，反而接觸到蒙古命運的真相。

其次，作者接觸到「核能廢料掩埋」的事實：

一九八七年七月，中共出賣了在中國版圖之內的戈壁，讓西德政府在其中深埋進四千噸核能廢料。這就是德國人解決自己難題的方法，讓污染的陰影遠遠地離開他們自己的玫瑰花園。這也是中國人用來開拓財源的方法，反正他們就從來沒有喜歡過戈壁。﹙席慕蓉，1996：271﹚

作者指出將「四千噸核能廢料」深埋在戈壁是中共對待戈壁的方式，讓財源給自己，污染給邊疆的蒙古土地，此時透顯出政府以中心、邊緣的概念來看待蒙古地區，「邊緣化」蒙古的結果等於不重視蒙古，等於將之視為黑暗、野蠻、未開化的地方，呈顯出大陸當局對於蒙古土地展現了猶如愛德華．薩依德(Edward W﹒

Said)所說：「權力、支配和一套程度多變的複雜霸權。」⁴，並以「東方化」⁵的觀點來看待、處理土地問題。作者在文本中也突顯出漢族和蒙族的對立面，用「出賣」的字眼控訴政府，以及身為蒙古子民強烈的不滿。

史實之外，席氏面對的當下蒙古景象，卻也衝擊了她原先對於原鄉浪漫美麗的憧憬，她所看到的真實景象是：

我很難形容那一種詭異和荒涼的景象，彷彿只有在象徵派和超現實畫派裡才會出現的畫面。夕陽西下，荷鋤的人面色茫然地走在田間，整塊大地的土色暗褐，有的地方竟然近乎深黑，平原與山巒都是光禿禿的。﹙席慕蓉，1990：152﹚

4 愛德華．薩依德(Edward W. Said)認為：「東方和西方之間的關係根本就是權力、支配和一套程度多變的複雜霸權」，是「透過由經驗實體、還有一整套慾望、壓抑、投資和投射所支配而作用的細密邏輯，而後，東方世界才因而孕生。」﹙薩依德(Edward W.Said)著、王淑燕等譯，1999：7—

10﹚因此，東方被視為一個為了西方而被展示出來的存在，尤有甚者，成為歐洲列強爭逐市場、

搶奪資源、擴張殖民地的犧牲品。

5 「西方和東方之間存在著絕對而且系統性的差異，西方是理性的、已開發的、人道而卓越的；

東方則是脫離常軌的、未開發的，並且是低劣的。」﹙薩依德(Edward W.Said)著、王淑燕等譯，

1999：436﹚此對比透顯這樣的認知：西方是理性的、美德的、成熟的、正常的；東方是非理性的、墮落的、童稚的、不同的。── 旦西方人的優越感在「西方──東方」等於「強──弱」

的二元對立認知模式基礎上，將東方這個被西方為自身建構起來的知識「東方化」，等於就是控制這個知識客體的「東方」，在其中西方對東方施展權威，而這權威意味著「我們西方」有權否決「他們東方」的自治權，因此，西方藉著霸權，將西方的意志橫加諸東方。

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全部是農田！無一處不是被劃分成方格子，有長方、正方、狹長的方格，

多麼恐怖的方格子啊！滿滿滿滿地覆蓋著如魚鱗般的沙土。把大地細細切割，然後坐等她乾旱，風化沙漠化，這就是真正的「開荒」了。﹙席慕蓉，2002：154﹚

上述兩例點出了目前大陸的政策，由於大量漢人入侵蒙古的土地，同時也帶來農業文化的移植，土地深耕在貧瘠土地的結果，以及文化大革命期間對於森林大肆的砍伐，至今所呈現的景象，已非游牧文化的子民所能承受，「土色暗褐」、「光禿禿」、「如魚鱗般的沙土」這些描述都呈現出「詭異和荒涼」的景象，「滿滿滿滿地覆蓋」更呈現出作者的驚駭與不忍。漢族的農業文化侵略到蒙族的游牧文化，大地的景觀就全變了色，這也反映出漢人對於蒙古土地不能深耕的無知和破壞。

雖然如此，作者對於蒙古命運並非心已死如槁灰，仍然抱持著希望：

無論是那一個蒙古人，無論他採取了什麼樣的方式，所求的也無非是那個相同的目標罷──「讓心愛的蒙古興旺起來。」一輪明月，越升越高，

終於照遍了這塊土地上的每一個角落。﹙席慕蓉，2002：242﹚

作者瞭解了這些過去的史實，並非一味地要控訴，蒙古命運的主題，著重在蒙古的現況以及面臨的處境，是因作者心中對於原鄉的關切和愛護，認為必須去探究、調查、思索以及書寫，而「讓心愛的蒙古興旺起來」是作者和任何蒙古人的期許，文本中月光的照拂，「照遍了這塊土地上的每一個角落」，象徵著殘酷悲慘的命運之後，仍然有溫柔的希望在前方。

「蒙古命運」主題，席氏揭發了「滅教運動」和「核能廢料掩埋」的殘酷史實，以及土地沙漠化的危機現狀，此主題在作者的旅行書寫過程中，旨在發現以漢族為中心的政策問題，蒙古族被「邊緣化」的現象。總體而言，反映出蒙古在大陸當局治理下的處境，以及作者愛鄉之心的憂慮，企圖糾正一般人以漢民族為中心的歷史觀，對於蒙古的未來仍寄予溫柔的希望。

二、題材

題材，可說是作者用來表達情意、思想和想像的材料，在確立了作品想表達的主題之後，作者接下來的工作便是如何選擇素材，並將其提煉為作品的題材。

在席慕蓉「心遊於物」類的旅行文學作品中，她常選擇的題材為：「沙漠」、「河流」、「草原」、「城市」、「人物」、「儀式」等六項。這些題材，大部分屬於作者所

(17)

旅行的地點，少部分則以人物為中心。筆者在此，想進一步探討席氏這些題材所隱含的深刻意義：

1﹒沙漠

「沙漠」題材，是以沙漠的地理環境為書寫的場域，中國文學史上歷來以沙漠為題材的文學作品也有許多，例如：唐代的「邊塞詩」⁶作品，至於現代文學部分，則有三毛的沙漠書寫。⁷而此題材對於席氏來說，蒙古的主要沙漠景觀─

─戈壁沙漠，就成為她描述沙漠題材的主體。席氏以「沙漠」為題材的作品有：

〈夜渡戈壁〉、〈黃羊．玫瑰．飛魚〉、〈初見烏蘭巴托〉等。

戈壁沙漠的題材，作者將之視為有生命的客體，把沙漠「生命化」是此一題材的敘述焦點。席氏並將蒙古人的血脈注入其間，使得沙漠和人民的生活緊密相連。如：

這是戈壁，這是一塊有生命的土地。深夜沉睡中的曠野在別人眼中也許不過只是礫石與荒漠，然而到今天為止，依然是蒙古人血脈深處無限豐美的寶藏，依然有牧民生活於其間。對於蒙古人來說，她是活的，她是完整而無法分割的。﹙席慕蓉，1991：193﹚

上述引文，主體將蒙古民族的意識投射到戈壁沙漠之上。作者欲扭轉一般人對於

「沙漠」和「荒漠」畫上等號的觀念，對於戈壁的描述將之視為孕育蒙古族人生命的土地，而任何土地只要是生活其上的族人，都會從中得到滋養，因此戈壁沙漠已和蒙古人的血脈相連結，是活的土地。

將沙漠「生命化」的方式，其一是：作者藉由在戈壁之上活動的生物，來呈顯戈壁的另一番面貌：

黃羊的家鄉真大也真美！在戈壁之上，處處都可以讓牠們盡情奔跑，處處也都可以讓牠們流連忘返。驟雨過後，天邊的彩虹沒有任何形容詞可以形容，夕陽西下之處，峰巒連綿起伏。﹙席慕蓉，1996：268﹚

「黃羊」的動態畫面，和「彩虹」的靜態畫面一同出現，勾勒出一幅充滿動感和色彩的美麗景致。戈壁面貌在作者的敘述之下，呈現出它動人的生機，此時，主體所面對的客體，是被原鄉土地關愛意識所投射的沙漠，因此在敘述的文本中，

家鄉「美」的質素，存在於追尋人在其上所觀照的任何景物。

6 「邊塞詩內容以邊塞景色與戰爭場面為主，故描寫對象不外大風、大熱、大冰雪、大沙漠，以及慘烈悲壯之戰爭，異國情調之胡樂。人物則都護、將軍、征人、單于、胡姬、胡兒與虜騎，

地名則天山、陰山、瀚海、輪臺及疏勒：凡此種種，為構成邊塞情調之基本因素。」﹙葉慶炳，

1987：351﹚邊塞詩人以盛唐的高適、岑參為代表，此外還有王昌齡、王翰、王之渙、李頎、崔顥等人。

7 三毛的沙漠書寫集中在《撒哈拉的故事》和《哭泣的駱駝》這兩本作品，敘述視角多以文明人的眼光看待沙漠的居民。

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將沙漠「生命化」的方式，其二是：作者將戈壁和自身的記憶相連結：

窗外是百里千里的戈壁瀚海，想到這是外婆年輕的時候，曾經隨著外祖父的部隊一寸寸橫越過的戈壁灘，想到這是幼年的母親也跟著一寸一寸走過的土地，我的心理就滿滿地漲起了思慕的海洋，波濤起伏。﹙席慕蓉，1997：133—134﹚

作者對於戈壁的意識，在這裡已成為對於家族遷徙歷程的追憶，「一寸一寸」的措詞，表達出家族為求生存的辛苦，並可看出戈壁在過去充滿了戰爭的血腥，家人若在當時沒有足夠強大的求生意志，那也不會有作者的出現。主體從回憶中家人對於戈壁的描述，在面對戈壁的同時，也面對著整個家族過去艱辛逃難的記憶。引文中「瀚海」和「思慕的海洋」都暗指作者對於沙漠土地的豐沛感情，在文本中起了相互呼應的作用。

「沙漠」題材，作者的敘述重點在將沙漠的土地賦予生機和活力，蒙古族的血脈使得沙漠不只是表面或印象中的沙礫和荒漠，而是充滿了民族情感的土地。

並以「動態描寫戈壁上的生物」和「連結自身家族遷徙的記憶」兩種方式，將沙漠「生命化」，如此融情入景的寫作手法，偏重於席氏自身探詢生命根源的鄉愁情感，有別於中國古典詩中沙漠題材多所描述的建功立業、征人痛苦，或是現代文學中三毛所寫的沙漠浪漫傳奇生活故事。

2﹒河流

「河流」題材，主要以河流作為敘述的主體，在中國古典文學當中，例如：

北魏酈道元所著的《水經注》⁸，現代文學中例如：蘇曉康、王魯湘所著的《河殤》⁹，前者偏向水文地理的介紹，全書行文以散體為主，寫景狀物有時採駢文修辭手法，對後世山水散文有巨大影響；後者則以黃河為軸線，縱論古今中外，

進行歷史性的思辨，把中國放在世界歷史進程中考察，揭示中國文化、社會結構、

文明興衰等問題，表現出中國知識分子深沉的使命感、責任感和憂患意識。而席氏以「河流」為題材的作品較偏向「小我」的個人主義色彩，有：〈源──寫給哈斯〉、〈異鄉的河流〉、〈額爾古納母親河〉，包括希喇穆倫河、萊茵河以及額爾

8 《水經注》是在《水經》基礎上擴充成書，《水經》作者不明，酈道元以《水經》為綱，作了二十倍於原書的補充和發展。全書共四十卷，所記水道一三八九條，逐一說明各水的源頭、支派、流向、經過、匯合及河道概況，並對每一流域內的水文、地形地理沿革，歷史故事、神話傳說、風俗習慣等抓住特點，寫得姿態各異。

9 《河殤》是一部介紹黃河的影片，它的解說文卻涵蓋中國的歷史與文明之興衰軌跡，以文學的筆調巧妙揉合了歷史和政治，全文主要可分三部分：第一部分：談中國積弱不振的原因，包括農業文化養成聽天由命的民族性，閉關鎖國政策，不求進取。第二部分：提出解決之道，認為中國必須由農業文化邁向工業文化；由內陸走向海洋；從書本走向科技。第三部分：討論大陸的目前和未來，認為中國的希望在沿海的經濟特區。

(19)

古納河。其作品雖然不如前述《水經注》和《河殤》有著地理、歷史縱深的宏觀視域和寫作企圖，但在旅行文學中將親情與河流結合的寫作手法，卻是值得探討的一大特色。

河流，一般都被認為是文明古國的發源之處，河流之水又有孕育生命的象徵，而作者家鄉的河流在文本中就有「源流」血脈相承的意義，與「母親」的形象相結合。如：

這條長達千里的河流，雖說是因為「尼布楚條約」而成為這三百年來中俄兩國之間的分界線，但是，這只是政治上人為的界限而已。對於蒙古民族的子孫來說，這一條河流是額爾古納母親河，是屬於最早最完整的記憶，是不容分割不受管轄的生命之河啊！﹙席慕蓉，2002：60﹚

「額爾古納河」作者將之稱為「母親河」、「生命之河」，是在於河流的意義，已非地圖上國界政治性的劃分，而是伴隨土地上人民的生活，給予蒙古族人滋潤及生活所需，孕育蒙古族的一條重要河流，主體對於「額爾古納河」投射了整個民族感情的意識。

而當作者到達母親故鄉的河流，對於河流的描述，集中於自我內心的心理感受，當自身的身體親臨河水，觀念和行動則合而為一。如：

站在希喇穆倫河的河水之中，只覺得有種強烈到無法抵禦的歸屬感將我整個人緊緊包裹了起來，那樣巨大的幸福足以使我們淚流滿面而不能自覺，一如在巨大的悲痛裡所感受到的一樣。﹙席慕蓉，1990：164﹚

「希喇穆倫河」所給予作者巨大的幸福感和歸屬感，是在於河流和作者的母親有所連結，當主體親臨意識中兒時母親提及的家鄉河流，此時主體的經驗和母親的記憶相互疊合，而河中流動的水流，在作者眼中，可說都是母親親情的愛意之水，

「希喇穆倫河」於此同時也變成了母親的象徵。

至於德國的萊茵河，則是充滿著作者對於父親的記憶，與「父親」的形象相結合。如：

萊茵河慢慢地流去，暮色是用幾乎無法察覺的速度逐漸逐漸地襲來。就是在這樣的時刻裡，在一條異鄉的河流之前，父親盡他所能的帶引我去認識我的原鄉，那在千里萬里之外的蒙古高原。﹙席慕蓉，2002：286﹚

作者是在萊茵河畔由父親引導她認識自己的原鄉，父女時常散步的萊茵河，因此充滿了作者對父親的種種回憶，這裡的客體（河流）本身並非主體所欲描寫的純粹客體，而是在客體上賦予了父親親情的成分，由於是在異鄉認識自己的原鄉，

萊茵河和父親的連結，對於作者的尋根之旅意義重大。

(20)

「河流」，成為席氏在旅行書寫中回憶親情的媒介，此類題材的作品，其敘述焦點都在處理對於父親和母親的親情和回憶，不論是原鄉或異鄉的河流，作者皆將敘述客體視為親情的象徵，融情入景的表現，與《水經注》和《河殤》相較，

席氏賦予此題材較多的個人自傳性質色彩。

3﹒草原

「草原」題材，在歷來的文學創作當中，草與別情，自從古代騷人寫出「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋」（《楚辭．招隱士》）的名句以來，就結了緣。再如：

白居易的五言律詩〈草〉¹⁰，也描寫看見萋萋芳草的送別愁情，每一片草葉在作品中似乎都飽含了別情。而就席氏的旅行書寫來說，草並不意味著離別之情，反而是與原鄉相遇的喜悅之情，「草原」的範圍則是──蒙古草原。其以「草原」

為題材的作品有：〈夏日草原〉、〈今夕何夕〉。

「草原」為游牧民族活動場域中很有特色的景觀，對於蒙古草原的描述，作者充分發揮了想像力來加以描述其地形面貌。如：

蒙古的草原又不是平坦開闊到無趣的地步，相反的，她總是有著和緩而優美的起伏，像是放大了的微微動盪的海浪，又像是轉側的女體，這裡那裡總有一些圓潤的隆起；總會引誘你想稍微快走幾步，好登上眼前這座基地廣大的丘陵，眺望前方又有些什麼新的動向和美麗的線條。﹙席慕蓉，2002：173﹚

「像是放大了的微微動盪的海浪，又像是轉側的女體」，在這裡，透過主體的想像，對於線條的細微觀察，客體藝術性地被放大，草原上的丘陵景觀並非單調乏味而是被美化了。這段文字，自然物使得作者觸景生情，並引起相應的心理活動和感情變化，這種心理活動和感情變化不僅加深景物的感情色彩，而且從終極意義上看來，主體的情感一開始就支配了客體，並使其具有相應的情感基調，從而

「人化了」自然，文中的景物已有別於純自然的景物，而凝聚了濃郁的人的情趣。

地形的靜態描寫之外，作者也藉著描述草原上生物夏季活動的景象，呈現出草原動態的一面。如：

七、八月間，時當草原的盛夏，陽光靜好，青草繁茂，鷹雕從雲層下低飛掠過，草叢間被我們的腳步驚擾起來的蚱蜢和草蟲，在身前身後彈跳得好遠，還不斷發出『嘎』聲的鳴叫，曠野無人，只有輕柔的風聲，這裡，應該就是天堂了罷？﹙席慕蓉，2002：175﹚

10 白居易〈草〉：「離離原上草，一歲一枯榮；野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。」

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除了想像力藝術化的草原景觀，這裡出現了「鷹雕」的飛掠、「蚱蜢和草蟲」喧鬧的鳴叫，作者對於草原上盛夏的動物描寫，運用動態的生動敘述，使得草原呈現出蓬勃熱鬧的生機，草原變成了「天堂」，也投射了作者認為家鄉的一景一物都是天堂的寓意。

上述所舉兩例，作者都在打破一般人可能認為蒙古草原景觀單調無聊的概念，欲加深一般人對於蒙古草原其真實、活潑生動的景色印象。然而，草原的景觀在作者筆下並不是一味的美好，對於草原之上記憶中的景物，和一睹真相後真實景物的差距，作者也描述出她的「幻滅」感受。如下：

眼前的這片草原，和我剛才走過來的那片草原都長得一樣，都是一片無邊無際的綠意。丘陵緩緩起伏，土地上線條的變化宛如童話中不可思議的幻境。……可是，那傳說裡的總管府邸呢？那許多的建築和排成長長一列的蒙古包呢？……就在那裡，已成廢墟。﹙席慕蓉，1990：108﹚

〈今夕何夕〉一篇的草原，從「一片無邊無際的綠意。丘陵緩緩起伏，土地上線條的變化宛如童話中不可思議的幻境」到「就在那裡，已成廢墟」，原本如幻境般優美的草原，卻變成如廢墟般猙獰的面貌，作者對照小時候家人對家鄉的景觀描述，和現實人事已非的景況，其中巨大的轉折使作者震驚不已。對於草原，在這裡不僅是主體描述的主要客體，在草原上的一景一物，作者記憶中「應該」出現的景物，反而是主體面對草原所欲印證的鄉愁之物，如今時過境遷，草原的真實面貌呈現在作者面前，也同時呈現出兒時草原印象已不存在的事實。

「草原」題材，從地形靜態描寫→生物動態描述→景物已非的幻滅，作者一方面運用想像力使它充滿了活躍的生命力與詩意，然而另一方面畢竟時移事遷，

家人曾描述的景象已成廢墟，也迫使作者在返鄉之際，要去承受面對事實真相的打擊。此一題材，席氏的鄉愁想像和現實產生了巨大的差距，也揭示出旅行書寫中「返鄉散文」所要面對的複雜、矛盾心理。

4﹒城市

「城市」題材，在中國古典文學中不乏以城市為背景或以城市生活為題材的文本，例如：漢賦中曾出現「京都派」以大城市為寫作題材¹¹，但內容不外盛稱城隍京師之美、歌頌帝國的富強、馳騁文采的華麗。鋪采摛文、堆砌辭藻，將「城市」當作一個客體物來描寫，論性質仍不脫「詠物賦」的範疇。而在現代意義下的「城市」概念，由於西方工業革命之後資本主義興盛，各大城市成為工商發展

11 所謂漢賦發展中的京都派，以揚雄的〈蜀都賦〉為濫觴，另有班固的〈兩都賦〉、張衡的〈二京賦〉、左思的〈三都賦〉。內容均以鋪陳都市的繁華為主，時間橫跨西漢、東漢到魏晉。

(22)

的中心，因此是與「田園」相對應的場域符號，是以一種新的價值體系身份出現，

它表現現代人文明化、都市化以後的思考方式、行為模式；它的多元性、複雜性，

以及多變性。

在現、當代中國文學發展中，開始以「城市」為題材的都市文學流派及作家有：三○年代以「上海」為書寫對象的新感覺派¹²，以及臺灣八○年代末以林燿德為主的新世代作家¹³，作品多反映進入工業社會之後，都市中各種階層的眾生如何面對現代化中的矛盾和衝突、焦慮與反抗。

而席氏旅行文學中，屬於「城市」題材的作品有：〈汗諾日美麗之湖〉、〈此身〉、〈關於蒙古〉，城市為：香港和烏蘭巴托，這些作品敘述焦點多貼近其自身的私人經驗，較無探討現代文明人的心靈困境。

席氏的「城市」題材中，主要以「香港」為主，由於香港是她童年成長的地方，因此旅行到香港，就成為她兒時記憶的追尋之旅。

那是我完全沒有預料到的事，沒有想到在轉過一個街角之後，我就回到了三十多年以前的那個菜市場。那條窄街、那些攤位、那些攤販、那些菜蔬的顏色與氣味，那些人群的聲音與形象。﹙席慕蓉，1991：134﹚

儘管眼前這個城市在幾十年間不斷地改換著面貌，可是好像也總有一個永生的城市疊印在她的上面，從來不曾改變，在每一個迎面而來的街角處，所有的記憶依舊活得熙熙攘攘，鮮明燦亮。﹙席慕蓉，1996：261﹚

從上述兩段引文來觀察，作者的「童年意識」投射於香港的街道，城市景物在文本敘述的呈現上，都敷染上作者自我的童年記憶色彩，雖然城市在「幾十年間不斷地改換著面貌」，尤其香港又是個經濟、貿易活動頻繁的城市，在資本主義全球化的情況之下，這個國際性的都市必定會時常汰舊換新地變換城市的風貌，但是對於作者而言，「三十多年以前」她童年成長的香港，才是她旅行中所欲尋求的，屬於心理層面的城市追尋，因此香港的任何景物，在席氏的敘述脈絡之下皆伴隨著童年中記憶的模樣，轉變成過去那「熙熙攘攘，鮮明燦亮」記憶中的景物。

除了香港之外，作者返鄉後所遇見的另一個城市為──「烏蘭巴托」：任憑別人在我來之前如何向我形容，我依舊震驚於烏蘭巴托市街的氣

勢，街道的寬廣、建築的宏偉、樹木的美麗，更有那來往行人的從容與自信。無論是穿著蒙古服裝的還是穿著西裝的、無論是年老的還是年少的、無論是婦人還是男子……，幾乎每個蒙古人在行走的時候都是抬頭

12 現今所名之的「新感覺派」以三○年代讀於上海震旦大學法文特別班前後期的施蟄存、劉吶鷗與穆時英等三人為主要代表，寫作手法採取當時盛行於西方的象徵主義、心理分析與現代主義寫作策略。

13 八○年代，以林燿德為首積極推動的「都市文學」，成為當代的一股流行勢力，聲言以之「書寫當代、也創造當代」，取代七○年代的鄉土文學，成為作家的新題材。

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挺胸、步伐從容的，在應對舉止間更是安詳而又充滿了自信。﹙席慕蓉，

2002：231—232﹚

烏蘭巴托，是外蒙的首都，此城市在文本中的呈現，是透過街景建築以及居民臉上煥發的神采來表現。上述引文中，城市人民的自信主要來自於當時成立的新政府，由於擺脫了長期受蘇聯控制的陰影，邁向獨立的路途，使得一國的自立精神表現在城市的各方面，這時城市的描述投射了作者對於蒙古國的未來希望和期許，期待人人能「抬頭挺胸、步伐從容的」走出蒙古人的驕傲與自信。對於城市題材的描述，在這裡著重於蒙古民族的精神層面而非物質層面。

席氏的「城市」題材，可分為心理層面的城市－－香港，和精神層面的城市

－－烏蘭巴托。她藉由城市題材的旅行書寫來追溯自己的童年回憶，以及寄望蒙古人的光明未來，可說「香港」和「烏蘭巴托」都屬於作者「個人化的城市」，

有自身的情感投射其中，明顯地異於都市文學中對於城市、文明人常採取的質疑、批判視角。

5﹒人物

「人物」是作品的靈魂。故事情節的真實與曲折，主題的深刻與鮮明，都必須靠充滿活力的人物去推進和呈現。人物形象的描寫，可從他的外在表現與內在表現兩方面著手。外在描寫包含了對人物肖像、語言、行動的刻劃，內在描寫則將筆端深入人物內心的活動與其性格的特徵，此外，還可以由情節的設計來塑造人物。﹙徐靜嫻，1991：93﹚由於「人物」，於旅行的過程中一定會接觸到，人物和作者的互動經驗在旅行文學中便成為一個常出現的題材，尤其我們可以從作者的人物描述中，瞭解旅行書寫裡「自我」與「他者」之間的關係。而席氏以「人物」為題材的作品有：〈薩如拉．明亮的光〉、〈異鄉的河流〉、〈朋友〉，人物可分為：作者的小姪女、父親和蒙古導遊。

人物描寫中的「形象」是相對於「心理」而言，指人物外在可視可見的外貌形狀，包括靜態的如：容貌、身材、服飾、儀表、生理等特徵，及動態的如：行為特徵、動作反應等進行描寫，謂之「形象描寫」。﹙鄭明娳，1989：154﹚席氏對於人物題材的形象描寫，可分為「靜態人物刻劃」和「動態人物刻劃」兩方面來分析：

（一）靜態人物刻劃

人物外在形象的描寫可以包括人物的年齡、服飾、職業、相貌……等來描述。

如：

瘦小的個子，卻有著胖胖的臉龐，應該是七八歲的年齡吧？穿著鮮紅鑲翠綠邊的蒙古袍子，繫一條綠腰帶，袍子底下是綠色的長褲配著小紅

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鞋。﹙席慕蓉，1990：114﹚

他那天早上穿著一套淺色的夏季西服，裡面是潔白的襯衫，米色有著暗紋的絲質領帶在晨風裡被吹得向後稍稍揚起，天然微卷的頭髮服貼地梳向腦後，幾乎不見什麼白髮，飽滿的額頭，挺直的鼻梁，依舊豐潤的面龐。﹙席慕蓉，2002：285﹚

他其實長得很瘦小，不像一般蒙古人那樣的高大，臉龐也是瘦削的，長著蓬鬆的微帶金黃色的頭髮和鬍鬚，兩隻眼睛有點狹長微瞇，瞳孔是極淺的棕色。﹙席慕蓉，1997：197—198﹚

上述三段引文，席氏多從人物的身材、相貌、頭髮、鼻子、服裝搭配等面向來靜態刻劃人物的形象。如：「胖胖的臉龐」、「袍子底下是綠色的長褲配著小紅鞋」

從臉龐和小紅鞋的描繪，一個可愛的小女孩形象就出現了。對於父親的描述：「飽滿的額頭，挺直的鼻梁，依舊豐潤的面龐」則呈現出一位健康、有活力的父親形象。至於導遊的外形描寫：「臉龐也是瘦削的，長著蓬鬆的微帶金黃色的頭髮和鬍鬚」表現出較為歷經風霜的人物形象。這些靜態描寫作者都能掌握住人物的外在特徵，並鉅細靡遺地呈現出來。

（二）動態人物刻劃

描寫人物動作則更可以直接表現人物的性格、品德、身分、地位、處境等等。

散文中人物如果沒有行動，則會流於呆板，不僅造形僵化，其精神世界更難凸顯出來。﹙鄭明娳，1989：155﹚如：

跑了這麼遠的路過來，卻沒聽到她喘息，彷彿若無其事地微笑站定，抬起頭來瞇著眼睛看我，短髮蓬鬆，雙頰微紅。﹙席慕蓉，1990：114﹚

父親跨著大步向前快走的身影是那樣挺拔矯健，那樣興高采烈，即使隔了一段距離，我好像也能感受到那種充沛的喜悅。﹙席慕蓉，2002：285﹚

不笑的時候好像總是心不在焉若有所思的樣子，但是一笑起來就顯得非常孩子氣，好像整個臉都亮了起來。﹙席慕蓉，1997：197—198﹚

席氏對於小女孩小動作的揣測：「跑了這麼遠的路過來，卻沒聽到她喘息，彷彿若無其事地微笑站定」表達出她對於初見姪女的喜樂與關愛。描寫父親的走路動作：「父親跨著大步向前快走的身影是那樣挺拔矯健」顯示出父親開朗、有朝氣的精神面貌。對於導遊的動態描寫：「不笑的時候好像總是心不在焉若有所思的樣子，但是一笑起來就顯得非常孩子氣，好像整個臉都亮了起來。」則在笑與不

第二章 席慕蓉 —— 鄉愁之心