《靜宜中文學報》 第十六期 2019 年 12 月 頁 91-118 靜宜大學中國文學系
從文體的「客觀規範性」
論六朝「擬作詩」的意義與價值
朱錦雄
摘要
本文嘗試從文體所具有的「客觀規範性」的觀念，來理解與說明六朝擬作 詩的價值與意義。目前詮釋古典詩最常見的方式之一，即是尋求作者的情志寄 託。但由於擬作詩不以創作的主體情志為主導，所以從此詮釋方式來看，自然 不具太多的價值與意義。不過，從文體批評的角度來說，若是能夠符合這些客 觀的規範，此類作品反而可以被視為優秀的作品。 在過於強調情志寄託的傳統之下，後世評論者一直認為作者在寫擬作詩時， 可能藉機寄託了自身之情志或評論。這種觀念也導致後世評論者，有時候為了 同時顧及擬作與情志寄託，而在論述上產生矛盾。這其實是忽略了情志寄託在 詮釋上的侷限性，也沒有注意到擬作詩與文體論之間的關係，所以才會產生這 種情形。若是從文體「客觀規範性」的角度來詮釋擬作詩，不但可以避免這種 不確定性，更可以凸顯「擬作詩」另一面的價值與意義。 關鍵詞：擬作詩、六朝、文體、客觀規範性 靜宜大學中國文學系助理教授。 本論文為靜宜大學鼓勵專任教師專題研究計畫（PU104-11100-B01）部分成果。Journal of Chinese Literature of Providence University Vol. 16, Dec 2019, pp. 91-118
Chinese Literature Department, Providence University
To Discuss “Analog Poetry”'s Meaning and Value
Through the Objective Normative of Stylistics
Chu, Chin-Hsiung
Abstract
This paper attempts to understand and explain the value and meaning of " Analog poetry " in the Six dynasty through stylistic "objective normative".When writing " Analog poetry ", the author’s feeling is not the point . Author need to follow the rule of stylistics.
In traditional emotional criticism, commentators felt that the author wrote " Analog poetry “, it may be has existence of their own emotions or comment. But this concept is very easily come into conflict.In fact, this is to ignore the limitations of "emotional criticism",and did not notice " the relationship between “Analog poetry " and stylistics.
If we explain " Analog poetry " through "objective normative”of stylistics, we can appear the value and meaning of " Analog poetry " in the Six dynasty.
Keywords: Analog poetry、The Six dynasty、Stylistics、Objective normative
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值
一、前言
擬作詩在六朝時期大量的出現，《昭明文選》在詩類下別列「雜擬」一目， 並收錄63 首作品，可見此類詩歌確實盛行一時。但是對於後代許多的詩歌評 論者來說，多數擬作詩的價值與意義通常不高。王瑤（1914-1989）認為這是因 為後世文人常將擬作視為一種「托古作偽」的作品，即使王瑤極力澄清魏晉文 人的擬作不等同於「偽作」，而且也並不一定是為了欺世盜名，1但是通篇振振 有詞的論文，卻始終難以撼動目前評論者對於多數擬作詩的評價。這當中的原 因，並不是王瑤的論述不夠清晰，而是因為擬作詩在這些評論者所採取的批評 方式中，無法被完善的詮釋，亦尋求不出其價值與意義。龔鵬程曾提出三點這 種「模擬」類型的詩，之所以不被重視的原因： 第一、仿作與偽作只是對於原創作的形似物，既是形似物，則其本身不 能透顯出生命存在之價值與抉擇，便形成意義的失落，在作品中沒有對 意義的追求﹔第二、它仍是意義的冒襲，所謂「不真」﹔第三、作品的 意義與創作者自我生命無關。2 綜合這三點說法，其實就是說明了因為許多擬作詩的內容「不真」，而且「與 創作者自我生命無關」，所以價值不高。 會有這類的評價，主要是因為目前評論者在詮釋古典詩歌時，大多習慣使 用情志批評的一種次型態，亦即作者本意的觀念，3也就是從社會背景及作者 生平切入詮釋。這自然是因為受到了傳統知人論世的詮釋方式影響。4這套箋 釋理論主要是「依據著對外緣歷史經驗的文本的理解」，進而「歸趨於對主體 01 王瑤，〈擬古與作偽〉，收入《中古文學論集（重排本）》（北京：北京大學出版社，2008.5）， 頁158。 02 龔鵬程，《文學散步》（臺北：漢光文化事業股份有限公司，1997.9），頁 176。 03 顏崑陽，「『情志批評』還有另一個次型態，所謂『情志』指的是寄託於言外的詩人創作意 圖，即『作者本意』。」《李商隱詩箋釋方法論—中國古典詮釋學例說》〈新版自序〉（臺北： 里仁書局，2005.11），頁 2。 04 《孟子》〈萬章下．8〉：「以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知 其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。」參見朱熹，《四書章句集注》（臺北：大安出版 社，1996.11），頁 452。「知人論世」之說雖然由孟子提出，但其本意原不在於對文學作品 的箋釋。在經過漢儒用以解經的實際操作後，才逐漸形成一套文學箋釋理論。第十六期 心靈經驗，也就是他內在情志的理解」。5此方法影響古典文學批評甚深，現今 學術界常論述的「抒情傳統」亦與此有關。就此種觀念而言，古典詩的意義與 價值，正在於詩人如何將詩與自身遭遇結合，並完美的將個體生命轉為人類共 有的情感，同時也藉此感動了閱讀者。因此，在現今這種主流觀念之下，擬作 詩這類「不真」而且「與創作者自我生命無關」的作品，自然不容易受到重視。 部分受到重視的擬作詩，通常也是因為評論者視其為創作者之寄託，可從作品 表面所呈現的「不真」中，探索出幽微卻真實的作者情志。只是這種觀點論述， 其實正是上述作者本意的詮釋進路，詩之價值仍存在於詩的內容與創作者內在 情志的交融。 然而，古典詩的創作與價值，是否一定要與詩人生平之情志有關呢？龔鵬 程的說法，很值得我們參考： 文學之道，殊不只抒情言志一端。情志誠不誠、事類真不真、義理好不 好，固然重要，但只是充分條件而非必要條件。文學之所以不同於事相 報導、義理論文者，正在於它的文采，在於它如何去說一件事、一個理。 事情可能是虛構的，義理也可能不究竟，然而說得好說得巧，就能動人。 6 既然文學之道並不只有抒情言志一途，那麼詮釋者若是過於專注於內在情志寄 託的解釋，有時容易導致詮釋視野的窄化，反而無法看見其他可能的詮釋角度 與方法。顏崑陽便認為： 「詩」是「意義」的複合體，我們無法只由一個固定的「視域」完全看 透，我們必須轉換各種不同的視域，才能看到它各種層次或面向的意義。 7 可見詩的意義與價值，會隨著不同的批評觀點，而有不同的地位。當然，這並 不是認為追求作者之情志寄託、強調「抒情傳統」的詮釋觀念不妥，或者是想 建立另一套批評觀念以取代之，而只是認為對於古典詩的詮釋，除了抒情言志 之外，是否還有其他的可能？ 如果我們將所謂好詩的理想標準，從詩人身上的情志移開，而轉到詩本身 05 顏崑陽，《李商隱詩箋釋方法論——中國古典詮釋學例說》，頁 70。 06 龔鵬程，《中國文學史》〈文學技藝的強化〉（臺北：里仁書局，2009.1），頁 162。 07 顏崑陽，〈用詩，是一種社會文化行為方式——建構「中國詩用學」芻論〉，《淡江中文學 報》，第18 期（2008.6），頁 283。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 的話，可能就會有不一樣的觀點。也就是說，詩的評價高低與詩人真實的情感 無關，而是在於詩本身所使用的文字技巧、所呈現的風格樣態。如此，就涉及 了文體論的部分。雖然目前學者大都認為六朝是「詩緣情」的時代，但其實六 朝同時也是文體論所盛行的時期。從曹丕（187-226）〈典論．論文〉、摯虞（？ -311）〈文章流別論〉、陸機（261-303）〈文賦〉，乃至於劉勰（約465-521）《文 心雕龍》，無不涉及文體之說。顏崑陽曾提及六朝文學批評的趨向而認為： 六朝的文學批評趨向是什麼？研究這一段文學批評史的學者，應該都會 同意六朝文學批評的主要趨向就是：文體論的批評。所謂「文體論的批 評」，即是以文體知識作為批評的主要理論依據，而其批評的終極標的 也是在乎詮釋或評價作品是否完滿地實現某一文體的美學標準。8 晉宋以下，文體知識日漸精詳，乃又開展出另一以文體規律為主導的演 變系統。9 因此，從「文體論」的角度來重新理解六朝擬作詩的價值與特殊性，或許也是 一個能夠貼近當時詩人創作動機的途徑。
二、擬作詩與中國文體論的「客觀規範性」
目前學界已有許多學者致力於中國文體論之建構，10而本文則將藉由中國 文體論中，對於文體所具有的「客觀規範性」的觀念，來討論與理解擬作詩較 具普遍性的價值與意義。 所謂文體的「客觀規範性」是指： 等到一種文體已被全面反省而給予規定之後，它便形成客觀的規範性， 可謂之「規範階段」，此時又正如《文心雕龍．鎔裁篇》所謂「設情以 08 顏崑陽，〈《文心雕龍》「知音」觀念析論〉，《六朝文學觀念叢論》（臺北：正中書局，1993.2）， 頁215。 09 顏崑陽，〈論沈約的文學觀念〉，《六朝文學觀念叢論》，頁 265。 10 例如：薛鳳昌《文體論》、蔣伯潛《文體論纂要》、徐復觀〈文心雕龍的文體論〉、李曰剛〈《文 心雕龍》之文體論檢討——《文心雕龍斠詮．體性》篇題述〉、王夢鷗〈漢魏六朝文體變遷 之一考察〉、廖蔚卿《六朝文論文體論》、褚斌杰《中國古代文體概論》、龔鵬程〈《文心雕 龍》的文體論〉、顏崑陽〈論文心雕龍「辯證性的文體觀念架構」〉、〈論沈約的文學觀念〉 及〈《文心雕龍．知音》觀念析論〉等，相關討論的書籍與論文眾多。第十六期 位體」、〈體性篇〉所謂「摹體以定習」等，這些陳述都突顯了文體客觀 的規範效力。11 當某種文類經由不斷的大量寫作後，後世文人會逐漸歸納出一些特定的風格樣 式，並形成一套規範，然後再遵照這些規範，進行類型化的寫作，進而形成一 個完備的文體。而這些規範一旦約定俗成，通常不會隨著不同作者的寫作而改 變，可說是具備了相對客觀化的條件。創作者依照這些規範寫出來的作品，其 所呈現出的整體藝術形相，無論是外在的「體製」12，還是屬於整體風格的「體 貌」13、「體式」14，往往都具有高度的相似性。 而關於擬作詩的定義，梅家玲認為： 所謂的「擬作」，乃是依據既有作品進行仿擬，其情意內涵和形式技巧 皆須步伍原作，並儘可能逼肖原作的體格風貌，以求「亂真」。因此， 它是一種以具有特定內容和形式的「書寫品」為法式的模仿行為。…… 就擬作者的創作來說，它與一般創作活動最大的不同之處，即在於多以 一既有的「文本」為寫作準則；其命意造句，亦多符應於該文本的體格 風貌，不宜逾越。15 陳恩維認為： 擬作與原作既有相似性，又不失相異之處，模擬乃是一個追求與事先存 11 顏崑陽，〈論文心雕龍「辯證性的文體觀念架構」〉，《六朝文學觀念叢論》，頁 104。 12 所謂「體製」即由語言外在形式所組成的部分。詳見顏崑陽〈論文心雕龍「辯證性的文體 觀念架構」〉收錄於《六朝文學觀念叢論》，頁129-131。又同書中之〈中國古典文學批評術 語疏解10 則．體勢〉亦有論述，頁 361。 13 顏崑陽：「一切文學作品，在『體製』與『體要』的配合操作而被具體表現出來之後，不管 是寫景狀物，或抒情說理者，都必然會呈現作品整體性的藝術形相。這就是『體貌』。故『體 貌』非一抽象概念，而是具現之風格。若以『作家』而言，是為『個人風格』……若以『作 品』而言，則有某類或某篇作品之個別風格。」〈中國古典文學批評論述10 則．體勢〉，《六 朝文學觀念叢論》，頁363。 14 「體式」是指「風格範行」，又可分為兩種，一為超越個別作品而相應於某一文類，如《典 論．論文》：「奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗」及陸機〈文賦〉：「詩緣情而綺 靡，賦體物而瀏亮，……」所言；另一是超越前者所說之「體式」，而為一普遍美之範疇， 如《文心雕龍．體性》之八體（典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡）。顏 崑陽〈中國古典文學批評術語疏解10 則．體勢〉，頁 363-364。 15 梅家玲，〈漢晉詩賦中的擬作、代言現象及其相關問題〉，《漢魏六朝文學新論》（北京：北 京大學出版社，2004.11），頁 11、31。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 在的作品在內容與形式方面求同存異的創作過程。通過這一過程而產生 的文本，我們稱之為擬作。……模擬者在尋求與原作的對應關係中受到 了原作的種種制約，創作風格必然受到原作的影響。16 龔鵬程則以為： 擬代之體，本有假擬代言之性質，如上述（鮑照）擬曹植陸機者，是仿 其體制，作類如他們詩體那樣的詩。內中之情與事，均是摹仿陸機曹植 曾在他們詩中表現過的，那樣才算擬古得體。17 涂光社說得更直接、清楚： 擬作少了首創的自由，常須進入原作框定的情態心境……擬作者一般不 是直抒胸臆，常常是依原作意趣風格，站在抒寫對象的立場，置身其境 遇和特定的場景和關係之中，以其心理、情感和視角面對事物，醞釀情 懷和進行思考並付諸表現。18 諸家之說，雖各有己見，但差異不大，總體來說，所謂「擬作」即是設想他人 之情、揣摩他人之辭，創作出與「原作」在內容、形式與風格上，儘量相同的 作品。模擬的對象，通常是一已存在的文字範式。19此類作品，通常必須要細 微的呈現模擬對象在詩歌作品上的體格風貌，極盡可能的達到「逼真」，甚至 足以「亂真」之境，20同時也要把握「不宜逾越」的準則。 如此看來，由於擬作詩不以創作者的主體情志為主旨，所以很難從情志寄 託的詮釋進路上，發現太多的價值與意義。不過，從文體批評的角度來說，若 是能夠符合這些應有的客觀規範，呈現出「以假亂真」的情形，此類作品反而 可以被視為優秀的作品。尤其擬作詩本就是要模仿典範作品所呈現出的「體貌」， 16 陳恩維，《模擬與漢魏六朝文學嬗變》（北京：中國社會科學出版社，2010.7），頁 27、29。 17 龔鵬程，《中國文學史》〈擬古而生的創造〉，頁 205。 18 涂光社，〈漢魏六朝的文學模擬——從六朝文學的「擬」「代」談起〉，《遼寧大學學報（哲 學社會科學版）》，第34 卷第 1 期（2006.1），頁 38。 19 宇文所安（Stephen Owen）：「在公元三世紀的用法裡，直到五世紀中期，『擬』指的都是對 一篇具體作品而不是對一個作者的模仿。……整個五世紀『擬』都被用來指稱對特定詩篇 的模仿，這個情況是相當穩定的。」《中國早期古典詩歌的生成》（北京：三聯書店，2012.6）， 頁310、311。涂光社：「被『擬』者，多為前代的曲調、名作，或依其格律章法，或仿其風 格、情調。」〈漢魏六朝的文學模擬——從六朝文學的「擬」「代」談起〉，頁 37。 20 王瑤，〈擬古與作偽〉：「擬作的理想本來就是要『逼真』，則『逼真』到了『亂真』的程度， 自然也是有的。」《中古文學論集（重排本）》，頁161。
第十六期 也就是模仿個別詩人或作品所呈現的整體風格：若是模仿詩人，便是模仿其個 人風格，例如：「陶淵明體」、「杜甫體」、「李白體」；若是模仿某作品來說，則 為某類或某篇作品之個別風格，例如：「風騷體」、「古詩體」等，而模擬的相 似與否，即是評價詩作的高低所在。可見「擬作詩」的價值與意義，若是由文 體批評的角度切入觀看，同樣可以有一較具普遍性且完整的理解。此可與王瑤 對擬作詩的說法相呼應： （擬作詩）本來是一種主要學習屬文的方法，正如我們現在的臨帖學書 一樣。前人的詩文是標準的範本，要用心的揣摩，模仿，以求得其神 似。……這種風氣既盛。作者也想在同一類的題材上，嘗試著與前人一 較短長，所以擬作的風氣便越盛了。21 王瑤的論述，雖然沒有直接援引文體論的觀點說明，但其所說的「學習屬文」 之法，以及擬作者在同一類題材上，「嘗試著與前人一較短長」之論，其實與 本文所提出文體論的「客觀規範性」觀念，正自相同。 擬作詩最初的意義，應是一種模仿他人，並求其神似之作。「神似」之「神」， 表示擬作之詩，除了形式內容及用字構詞等外在部分，必須做到難以分辨之外， 所呈現出的整體精神、風格，也必須與被模仿之範本相近。故被稱之為優秀的 擬作詩，自然是要做到近似原作，甚至是將其置入原作時，亦無人產生懷疑的 境界。相對來說，無論是有意或無意，遠離了模擬的範本，抑或是加入與原作 相差甚大的情感、風格（包含擬作者自身的情感、風格），即使內容或修辭都 顯得精采絕倫、創意十足，卻仍舊可能因為不符合文體的客觀規範，而被視為 不合格的擬作詩。 為了達到這種「等同原作」的境界，往往必須強調「學」的重要性。故《文 心雕龍》〈體性篇〉云：「八體屢遷，功以學成」，便是以此作為論據。後世文 人有時會在題目上使用「學」或「效（傚）」來取代「擬」，用字雖然有異，但 意思其實相同，只不過更強調了「學」的部分。如：袁淑（408-453）的〈傚曹 子建樂府白馬篇〉，從題目便可清楚理解，此詩是以曹植（192-232）樂府作品 〈白馬篇〉為模擬對象而作；鮑照（414-466）〈學劉公幹體〉與江淹（444-505） 〈學魏文帝詩〉，亦可同樣由題目看出，是模擬了劉楨（186-217）和曹丕在詩 歌創作上的整體風格。宇文所安認為： 21 王瑤，《中古文學論集（重排本）》，頁 161-163。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 在五世紀中期，我們開始看到對一位作者的風格（「體」）的模仿，在這 種情況下，會使用「學」和「效」這樣的字眼來表示。22 其說法即是著眼於此。由此可見，前述王瑤「學習屬文」之說，並非無的放矢， 尤其是這種學習前人典範作品的風氣，漢代即有之。《漢書．揚雄傳》記載： 先是時，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之 以為式。23 「弘麗溫雅」是揚雄（西元前53-西元 18）對於司馬相如（西元前 179-西元前 117）賦作的整體風格，所下的評語。對揚雄來說，這恐怕也是寫作賦體時， 應該呈現的理想狀態。因此，模擬司馬相如的賦作，就是揚雄在學習作賦時的 最佳方式。除此之外，其他如：屈原（約西元前340-前 278）的「離騷」、枚乘 （？-西元前 140）的「七發」，以及班固（32-92）等三人受詔所作的「連珠」 等，都是漢代文人喜愛模擬的對象，相關的擬作也因此大量產生，24可見漢代 文學模擬風氣之盛。而這種模擬的風氣，也延續到了六朝，成為文人創作時一 種常見的方式。 六朝時，文人詩的創作逐漸興起。文人在嘗試創作某一類內容的詩時，也 會尋求當世公認的經典，透過模擬以學習其特點。例如：傅玄（西元217-278） 的〈擬四愁詩〉。傅玄〈擬四愁詩〉是擬作詩中，一種頗為特別的類型。其所 模擬的對象為東漢張衡（78-139）的〈四愁詩〉25。張衡〈四愁詩〉題為「四 愁」，是以四首具有相同悲涼情緒之詩，合成為一組詩，除了每首詩的句式相 22 宇文所安（Stephen Owen），《中國早期古典詩歌的生成》（北京：三聯書店，2012.6），頁311。 23 漢．班固，《漢書》（北京：中華書局，1997），頁 893。 24 相關討論可詳見王瑤：〈擬古與作偽〉，頁 162；涂光社：〈漢魏六朝的文學模擬——從六朝 文學的「擬」「代」談起〉，頁34。 25 張衡〈四愁詩〉： 一思曰：「我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕霑翰。美人贈我金錯刀，何以報 之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何爲懷憂心煩勞。」 二思曰：「我所思兮在桂林，欲往從之湘水深。側身南望涕霑襟。美人贈我琴琅玕，何以報 之雙玉盤。路遠莫致倚惆悵，何爲懷憂心煩傷。」 三思曰：「我所思兮在漢陽，欲往從之隴阪長。側身西望涕霑裳。美人贈我貂襜褕，何以報 之明月珠。路遠莫致倚踟躕，何爲懷憂心煩紆。」 四思曰：「我所思兮在雁門，欲往從之雪雰雰。側身北望涕霑巾。美人贈我錦繡段，何以報 之青玉案。路遠莫致倚增歎，何爲懷憂心煩惋。」 參見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》（北京：中華書局，1998.5），180-181。底下所引之詩 出處皆同，不另加注
第十六期 同之外，每一句中皆有不可改易的字詞，作詩者就像是玩文字填空遊戲一樣， 在每一句固定的地方填入新詞，而且不但常限定詞性，有時又必須要和後面填 入的字詞契合。最後，整首詩的意思與情感，還須要與其他三首相似。舉例來 說，每首第一句的前五字「我所思兮在」是固定不更易的詞，後二字雖可隨意 填空，但必須限定為地區之名，故第一首至第四首依序為「太山」、「桂林」、 「漢陽」、「雁門」，而這四個地點的方位，又影響了第三句「側身〇望」所填 寫的部分：「太山」在東，故寫成「側身東望」，「桂林」在南，故寫成「側身 南望」，其餘第三及第四首詩的寫法亦是如此。雖然這種情形看似一種文字遊 戲或寫作練習，但張衡在〈四愁詩序〉中卻提到： 張衡不樂久處機密，陽嘉中出為河間相。時國王驕奢，不遵法度，又多 豪右并兼之家。衡下車，治威嚴，能內察屬縣，姦猾行巧刼，皆密知名， 下吏收捕，盡服擒。諸豪俠遊客，悉惶懼逃出境。郡中大治，爭訟息， 獄無繫囚。時天下漸弊，鬱鬱不得志，為四愁詩。屈原以美人為君子， 以珍寶為仁義，以水深雪雰為小人，思以道術相報，貽於時君，而懼讒 邪不得以通。26 可見這組詩是有張衡的情志寄託於內的。詩中所寫的美人、珍寶、水深雪雰皆 有特殊意涵，所以詮釋此組詩，絕不能只注意表面所呈現的男女之情，而必須 透過比興符碼的特殊涵義解讀。 張衡原詩之意如此，但傅玄寫〈擬四愁詩〉27時，其模擬的著重處，卻可 26 張衡〈四愁詩序〉，南朝梁．蕭統編、唐．李善注，《文選》（臺北：五南圖書出版有限公司， 1998.10），頁 751。 27 傅玄〈擬四愁詩〉： 我所思兮在瀛州，願為雙鵠戲中流。牽牛織女期在秋，山高水深路無由。愍予不遘嬰殷憂， 佳人貽我明月珠。何以要之比目魚，海廣無舟悵勞劬。寄言飛龍天馬駒，風起雲披飛龍逝。 驚波滔天馬不厲，何為多念心憂泄。 我所思兮在珠崖，願為比翼浮清池。剛柔合德配二儀，形影一絕長別離。愍予不遘情如攜， 佳人貽我蘭蕙草。何以要之同心鳥，火熱水深憂盈抱。申以琬琰夜光寶，卞和既沒玉不察。 存若流光忽電滅，何為多念獨藴結。 我所思兮在崑山，願為鹿𪊤窺虞淵。日月回耀照景天，參辰曠隔會無緣。愍予不遘罹百艱， 佳人貽我蘇合香。何以要之翠鴛鴦，懸度弱水川無梁。申以錦衣文繡裳，三光騁邁景不留。 鮮矣民生忽如浮，何為多念祇自愁。 我所思兮在朔方，願為飛燕俱南翔。煥乎人道著三光，胡越殊心生異鄉。愍予不遘罹百殃， 佳人貽我羽葆纓。何以要之影與形，永增憂結繁華零。申以日月指明星，星辰有翳日月移。 駑馬哀鳴慙不馳，何為多念徒自虧。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 能不是張衡所講求的寄託深意。傅玄在〈擬四愁詩序〉中，已明言其創作動機： 昔張平子作四愁詩，體小而俗，七言類也，聊擬而作之。28 「體小」應是指詩句較少，「七言」則是指一句七字的形式，兩者皆是說明外 在的體製部分；而「俗」則是相較於於「雅」的風格，也就是詩之「體貌」。 所以傅玄〈擬四愁詩〉所模擬的就是張衡〈四愁詩〉中，屬於外在形式的「體 製」，以及屬於整體風格的「體貌」。因此，儘管傅玄亦步亦趨的模擬張衡之作： 同樣以四首詩來描寫四種哀愁之感，也在第一句「我所思兮在〇〇」嵌入了地 名，以及在後面的句子上嵌入類似原句的「佳人貽我」（原句為「美人贈我」）， 和「何以要之」（原句為「何以報之」）等部分，但我們在詮釋這組詩時，不應 如同解讀張衡〈四愁詩〉般，尋求其深刻幽微的情志內涵，而是應就其是否符 合張衡〈四愁詩〉的形式與風格，來判斷其意義與價值。兩人之詩看似相似， 但詮釋與評價的方式卻有些區別：張衡的〈四愁詩〉可以透過尋求情志寄託而 得到隱含其中的深意，而傅玄的〈擬四愁詩〉則應從文體的「客觀規範」來判 斷其是否為一優秀之作，較不適合從傅玄個人的生平、情志著手。 除了傅玄之外，時代稍晚的張載亦作有〈擬四愁詩〉29。其寫法與張衡、 傅玄相同，第一句前四字皆以「我所思兮」開始，後三字再填入地名；後面的 「佳人遺我」、「何以贈之」的寫法，也幾乎一樣。此組詩雖然沒有詩序可為參 考，但從其整體的形式，以及可能為當時時代風氣（前已有傅玄之擬作）的角 度來看，此組詩很可能也是著重在模擬文體的部分。 另外，陸機的〈擬古詩十二首〉也是一個可以討論的例子。陸機的這組詩 很明顯的是針對「古詩十九首」與漢代古詩〈蘭若生春陽〉等詩，亦步亦趨地 模仿出來的作品。30以漢代「古詩」〈涉江采芙蓉〉和陸機的〈擬涉江采芙蓉〉 28 參見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁 573。 29 張載〈擬四愁詩〉： 我所思兮在南巢，欲往從之巫山高。登崖遠望涕泗交，我之懷矣心傷勞。佳人遺我筒中布， 何以贈之流黃素。願因飄風超遠路，終然莫致增永慕。 我所思兮在朔湄，欲往從之白雪霏。登崖永眺涕泗頹，我之懷矣心傷悲。佳人遺我雲中翮， 何以贈之連城璧。願因歸鴻起遐隔，終然莫致增永積。 我所思兮在隴原，欲往從之隔秦山。登崖遠望涕泗連，我之懷矣心傷煩。佳人遺我雙角端， 何以贈之雕玉環。願因行雲超重巒，終然莫致增永歎。 我所思兮在營州，往欲從之路阻修。登崖遠望涕泗流，我之懷矣心傷憂。佳人遺我綠綺琴， 何以贈之雙南金。願因深波超重深，終然莫致增永吟。 30 陸機〈擬古詩〉與原詩的詳細比較，可參見林文月，〈陸機的擬古詩〉，《中古文學論叢》（臺
第十六期 為例： 涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。 還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。 —漢古詩〈涉江采芙蓉〉 上山采瓊蘂，穹谷饒芳蘭。采采不盈掬，悠悠懷所歡。 故鄉一何曠，山川阻且難。沈思鍾萬里，躑躅獨吟歎。 —陸機〈擬涉江采芙蓉〉 將兩首詩並列來看，陸機其實並沒有重複使用「古詩」的詞句，但卻很明顯地 模擬了「古詩」所呈現的內容、意境與情感。前兩句「上山采瓊蘂，穹谷饒芳 蘭」，完全按照「古詩」的開頭「涉江采芙蓉，蘭澤多芳草」，只不過將「涉江」 換成「上山」，也因為採花地點的更替，所以後面也順勢換成「瓊蘂」及「穹 谷」，模擬的方式，幾近於對偶一般。三、四句「采采不盈掬，悠悠懷所歡」， 透過採花動作的描寫，而想念遠方之人，因物而起情的感受，也與「古詩」類 似。「故鄉一何曠，山川阻且難」，則同樣寫故鄉之遙，只是用「曠」強調「望」 之無盡，用山川險阻強調「長路」之遠，可以說是強化了「古詩」原本的用意。 結尾兩句「沈思鍾萬里，躑躅獨吟歎」，在字詞上雖不同於「古詩」，但用「沈 思」、「躑躅」、「獨吟歎」等詞，也表現了「古詩」原本傳達因離居而「憂傷以 終老」之意。所不同的是，陸機沒有刻意表明「古詩」中的「同心」，而用「獨」 字加強因思念而產生的哀淒悲涼之感。綜觀陸機此詩，無論是整體行為還是情 緒感受，皆與「古詩」一致，符合其詩題「擬」的意義。鍾嶸《詩品》在「古 詩」一條中，也將陸機這組擬作詩一併放入討論，並給予極高的評價，31可見 鍾嶸亦是從「古詩」的文體標準，來評斷陸機之詩。 潘德輿（1785-1839）《養一齋詩話》曾批評陸機這組擬作詩： 若陸士衡專取一題而擬之，共十二首，謝康樂、江文通專取一人而擬之， 謝共八首，江共三十首，舍自己之性情，肖他人之笑貌，連篇累牘，夫 何取哉！……若專傚一題一人之作，為全集中偶見一二，可為排悶遣日 北：大安出版社，1989.6），以及宇文所安（Stephen Owen），《中國早期古典詩歌的生成》。 31 南朝梁．鍾嶸《詩品．古詩》：「陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂 幾乎一字千金。」王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1992.3）， 頁129。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 具，多至數十首，斷非通達詩本者也。32 對潘德輿來說，陸機、謝靈運及江淹的擬作詩，皆是模仿他人風格樣貌而與作 者性情無關的詩作，也因此對三人擬作詩的評價極低。但其所言「舍自己之性 情，肖他人之笑貌」，其實正是擬作詩的寫作規範，因此，從個人真實性情來 評價此組詩，自然不高，但若從肖他人之貌的擬作規範來看，則此組詩的價值 與意義，便可彰顯。潘德輿也指出這類擬作詩，只能偶一為之，僅作為排悶消 遣的娛樂之用。這種將詩視為娛樂的說法，與林文月嘗試跳脫「學習屬文」的 說法，而認為陸機〈擬古詩〉「未嘗不是一種藝高膽大的遊戲性或挑戰性動機 之下的表現」33的觀點，有些類似。因為無論其創作動機是遊戲娛樂還是挑戰 前人，只要是寫擬作詩，其實都必然在一定程度上遵循客觀的規範，否則如何 能夠推斷出高低？而這種高低的判別，並不全然是在意象創新或風格優劣之上， 而是要做到在「體貌」上呈現近似原作。所以即使創作動機或有不同，但在遵 循文體的「客觀規範」上，卻是一致的。因此，這種說法反而凸顯了文體的「客 觀規範」，在創作擬作詩時的影響力。 葉夢得（1077-1148）《石林詩話》云： 魏晉間人詩，大抵專工一體，如侍宴、從軍之類。故後來相與祖習者， 但因其所長取之耳。謝靈運〈擬鄴中七子〉與江淹〈雜擬〉是也。34 葉夢得清楚指出，六朝文人之所以「相與祖習者」，即是為了取其長處，也就 是透過模擬效仿，以習得那些作品在文體上的「體貌」，增進、拓展自己寫詩 的能力。至於葉夢得所舉出的謝靈運（385-433）〈擬魏太子鄴中集詩八首〉及 江淹（444-505）〈雜擬三十首〉，由於常被論者視為隱含擬作者之情志，在詮釋 上產生更多的歧義，故本文將在下一節中進行討論。 雖然擬作詩必須遵循文體的「客觀規範性」，以達到近似原作的目標。但 這並不代表擬作詩只是一種「意義的冒襲」，是「不真」的作品（前述龔鵬程 之語）。顏崑陽認為： 範型之規定，只是揭示一理想之文體。在實際之創作活動中，仍因應個 32 清．潘德輿，《養一齋詩話》，收入《清詩話續編》（臺北：藝文印書館，1985.9），頁2143。 33 林文月，〈陸機的擬古詩〉，《中古文學論叢》（臺北：大安出版社，1989.6），頁 157。 34 參見清．何文煥，《歷代詩話》（臺北：藝文印書館，1991.9），頁 260。
第十六期 人性情之異，而容許有不同體貌之呈現。35 在擬作的作品中，其實已經隱含了擬作者如何看待、觀察原作的角度。每一位 擬作者的性情及觀察角度，或多或少都有不同，所以模擬出來的作品，雖然都 可能近似原作，但卻又不完全是同一個模子印出來的成品。若是將原作和擬作 放在一起，應該會讓讀者感覺像是某一位作者，在同一個題目下，寫出風格接 近，但又沒有重複的作品。這也可以說是在文體的客觀規範下，隱藏起來的創 造性。
三、擬作詩在詮釋上的模糊地帶
在強調情志寄託的傳統詮釋方式下，許多評論者一直認為擬作詩有個模糊 的空間，亦即作者在模擬的過程中，可能藉機寄託了自身之情志或議論。擬作 詩這種看似模糊的空間，也使得許多作品在詮釋時，常出現歧義，而難以達成 共識。這也導致後世評論者，有時候會在有意無意間，遊移於擬作詩的客觀規 範性與情志寄託之間，而在論述上產生不同的解釋。底下將以三組常被評論者 視為具有情志寄託的詩作為例，針對許多評論者的意見，進行討論，以便了解 文體的客觀規範，如何呈現出擬作詩的另一種價值與意義。（一）陶淵明〈擬古九首〉
陶淵明（365-427）的〈擬古九首〉，就題目而言，雖已明顯歸屬於「擬作 詩」，卻常被後世詮釋者視為具有以古諷今涵義的作品。此組詩歷來多被視為 陶淵明於劉宋代晉後，悼國傷時的託諷之作。例如：許學夷（1563-1633）《詩 源辨體．卷六》云： 靖節《擬古》九首，略借引喻，而實寫己懷，絕無摹擬之跡。非其識見 超越，才力有餘，不克至此。 先儒謂靖節退歸後所作，多悼國、傷時、託諷之語，然不欲顯斥，故以 《擬古》等目名其題云。愚按：此論靖節甚當。不然，則靖節亦有意與 作者爭衡耳。且如士衡諸公《擬古》，皆各有所擬，靖節《擬古》何嘗 有所擬哉？斯可見矣。 35 顏崑陽，〈中國古典文學批評術語疏解 10 則．體勢〉，頁 365。從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 靖節惟《擬古》及《述酒》一篇中有悼國、傷時之語，其他不過寫其常 情耳，未嘗沾沾以忠悃自居也。36 以及陶澍（1779-1839）《靖節先生集．卷四》〈擬古〉題下引劉履曰： 凡靖節退休之後，類多悼國傷時託諷之詞。然不欲顯斥，故以擬古，雜 詩名其篇云。37 兩人雖然對於陶淵明究竟有多少首詩，具備「悼國、傷時」的寄託，有不同的 看法，但卻都認同〈擬古九首〉屬於這一類的作品。事實上，歷代評論者大多 抱持著類似的觀點，方祖燊曾云： 宋、元、明、清以來研究評說陶詩的人，十之八九，如湯漢、吳師道、 何孟春、徐師曾、許學夷、黃文煥、程穆衡、沈德潛、邱嘉穗、吳瞻泰、 馬墣、温汝能、翁同龢、孫人龍、陶澍、陳沆、吳汝綸、鄭文焯、梁啟 超等人，都以為擬古九首全部或部份的作品，是在晉禪宋代之後所作， 用以寄託他故國黍離、世事多變、友情不終的悲憤與感慨。38 只有如：何孟春、何焯、張玉穀等少數文人，提出不同觀點。39而近代學者如： 古直（1885-1959）、王瑤、逯欽立（1910-1973）等人，亦抱持類似的觀點。40 可見以「悼國傷時託諷之詞」來詮釋這組詩，似乎是目前多數人的共識。但觀 察這些文人學者的推論，其實多是以陶淵明的生平比附，並沒有其他相關的證 據可供確認。對於這些詮釋，也有一些學者質疑其詮釋效力。例如：龔斌認為 寄託之說，雖然「有助於理解此詩寓意。但若稱每首詩均寓易代之感，恐亦未 必然。」41其態度對寄託之說已有所保留。方祖燊更是直接批評：「原來是很容 易了解的詩篇，因給加上這種慨歎禪革的大旨，看做比喻託諷，而作種種之穿 鑿附會，斷章取義的解說，反難通篇貫通理解了。」42袁行霈則認為： 余反覆觀此九詩，內容凡五類：一、友情與交往……二、懷念古今之賢 36 明．許學夷，《詩源辨體》，吳文治主編，《明詩話全編．第六冊》（南京：江蘇古籍出版社， 1997），頁 6121。 37 陶澍注，《靖節先生集．卷四》（臺北：華正書局，1975.5），頁 1。 38 方祖燊，《陶潛詩箋註校證論評》（臺北：臺灣書店，1988），頁 48-49。 39 請詳見龔斌校箋，《陶淵明集校箋．卷四》（上海：上海古籍出版社，1999.12），頁 288。 40 袁行霈，《陶淵明集校注》（北京：中華書局，2005.8），頁 318。 41 龔斌校箋，《陶淵明集校箋．卷四》，頁 273。 42 方祖燊，《陶潛詩箋註校證論評》，頁 49。
第十六期 人……三、功名難以持久……四、人生易逝……五、別有寓意……除其 九或許寓有易代之感外，其他八首均係古詩之傳統題材，無關易代也。 即如其九，亦有他說……由此觀之，未可輕易將此詩統統繫於宋初，首 首坐實為劉裕篡晉而發。「擬古」者，模擬之作也。雖如方東樹所說： 「是用古人格作自家詩。」（《昭昧詹言》）然終以不離古詩之氣格為佳， 不必如〈述酒〉之寄託易代之慨也。43 袁行霈將這九首詩依內容分為五類。除了第九首〈種桑長江邊〉比較可能具有 寄託易代之感外（他自己則在此詩的「析義」時，認為只是「直述而已，何必 有所喻指」）44，其他都是古詩的傳統題材。由此推之，〈擬古〉之題就有合理 性。而「擬古」既是模擬古詩，自然是以「不離古詩之氣格為佳」，如此，才 是完全模擬到位的擬古詩。這也就是《文心雕龍》〈鎔裁〉所說的「設情以位 體」45的情形。作品中的情感，是依據文體而定的，這也與前面所說的文體「客 觀規範性」一致。以袁行霈所論之第九首〈種桑長江邊〉為例： 種桑長江邊，三年望當採。枝條始欲茂，忽值山河改。柯葉自摧折， 根株浮滄海。春蠶既無食，寒衣欲誰待？本不植高原，今日復何悔。 此詩為此組詩的最後一首，常被視為深有寄託之義。然而，僅是第二句「三年」 的解釋，便眾說紛紜。諸家之說，據袁行霈的討論，至少可分為三種說法：1、 喻晉恭帝遭劉裕逼禪而廢之事；2、喻司馬休舉兵對抗劉裕之敗亡；3、喻指本 寄望桓玄可中興晉世，然其卻篡晉且敗亡一事。46無論是哪一種說法，皆是以 「三年」之數為基準，在史書中尋求解答。只是，雖然都已先認定此詩有「悼 國」之寄託，卻仍舊莫衷一是，可見要實指詩中的寄託為何，十分困難。細觀 此詩，之所以常被視為具有「悼國」之寄託，恐怕是「忽值山河改」一句。此 句很容易讓人聯想到《世說新語．言語．31 的》記載： 過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆，曰：「風 43 袁行霈，《陶淵明集校注》，頁 319。 44 然而，袁行霈在此首詩的「析義」中，又說「各家或曰喻指恭帝，或曰喻指司馬休之，或 曰喻指桓玄，多牽合『三年』之數。其實『三年』者，乃種桑至采桑葉，所需之時間也。 直述而已，何必有所喻指？余以為此詩乃自述之辭……既生不逢時，又不善處世，故難免 困苦。」袁行霈，《陶淵明集校注》，頁338。 45 南朝梁．劉勰、周振甫注，《文心雕龍注釋》（臺北：里仁書局，1998），頁 615。 46 袁行霈，《陶淵明集校注》，頁 337。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 景不殊，正自有山河之異！」皆相視流淚。唯王丞相愀然變色，曰：「當 共戮力王室，克復神州。何至作楚囚相對？」47 從這個角度來看，則「山河改」與「山河之異」之義類同。故「柯葉自摧折」 底下幾句，也就理所當然的指「東晉宗室勢力殆盡，朝廷無有依靠」48，「故以 春蠶無食、寒衣無待況之」。49 然而，此詩若不從外緣的社會背景詮釋，其實也能很清楚的理解詩義。植 桑的目的，本是為了養蠶，進而取絲製衣。「三年」是指「自種桑至采桑葉， 所需的時間」50。「山河改」是指種植於河邊的弊端，一旦江洪氾濫，桑樹自是 無存，無桑則無以養蠶，無以養蠶則取絲製衣即成奢望。最後說「復何悔」並 不是不在意，反而顯出了極度後悔的心態。如此解詩，雖然在詮釋效力上，較 無疑義，但平淡無奇，可能還減損了此詩之價值，這或許便是諸家註解，不願 意單就詩表面之義詮釋。不過，我們若是從文體的「客觀規範性」來看，則此 詩之「擬古」，顯然十分成功，與東漢末年的「古詩」之作，在不見斧鑿痕跡 的詞句、自然真切的情感等整體風格上，頗為吻合。由此處觀之，則此詩的價 值亦可彰顯。 雖然我們無法完全否定，陶淵明是否在此組詩中隱藏託諷之意，但卻可以 顯見其詩作中擬古的樣態、風格。因此，無論此組擬作詩有沒有陶淵明的寄託， 都無損其從文體「客觀規範」中所得到的評價。而在尚未發現情志寄託的確切 證據前，從文體的「客觀規範」進行詮釋，應是最無異議且能凸顯這組詩價值 與意義的方式。
（二）謝靈運〈擬魏太子鄴中集詩八首〉
從前一節所提葉夢得的觀點來看，謝靈運〈擬魏太子鄴中集詩八首〉之詩 作，便是一組透過模擬鄴下諸子之作，以達到學習「侍宴」體的成果，故可以 說是一組設想他人之情、揣摩他人之辭的標準「擬作」詩。然而，因為詩題中 有「鄴中集」之名，但在六朝相關的史書及其他文獻，卻沒有明確記載，所以 47 南朝宋．劉義慶撰、南朝．梁劉孝標注，《世說新語》（北京：中華書局，1999.2），頁 57。 48 龔斌校箋，《陶淵明集校箋．卷四》，頁 286。 49 清．丁福保著，《陶淵明詩箋注》（臺北：泰華堂出版社，1975.4），頁 141。 50 袁行霈，《陶淵明集校注》，頁 338。第十六期 謝靈運這組詩究竟是模擬《鄴中集》一書中的作品，還是模擬參與「鄴中集會」 的文人，一直是爭論不休的議題。51但無論是模擬哪一個，鄴下諸子在作品中 所呈現的「體貌」，仍舊是擬作者謝靈運所必須遵循的客觀規範。 舉例來說，這組詩的〈總序〉說道： 建安末，余時在鄴宮，朝遊夕讌，究歡愉之極。天下良辰美景，賞心樂 事，四者難幷。今昆弟友朋，二三諸彥，共盡之矣。古來此娛，書籍未 見，何者？楚襄王時，有宋玉、唐景。梁孝王時，有鄒、枚、嚴、馬。 遊者美矣，而其主不文。漢武帝時，徐、樂諸才，備應對之能，而雄猜 多忌，豈獲晤言之適！不誣方將，庶必賢於今日爾。歲月如流，零落將 盡，撰文懷人，感往增愴。 這明顯是模仿曹丕的口吻所寫，尤其是內文所追憶的場景，馬上可以讓人聯想 到曹丕〈與朝歌令吳質書〉所說的「南皮之遊」，「良辰美景，賞心樂事」即是 「妙思六經，逍遙百氏；彈碁閒設，終以六博，高談娛心，哀箏順耳。馳騁北 場，旅食南館，浮甘瓜於清泉，沈朱李於寒水」52這些娛樂活動，同樣也是其 〈芙蓉池作詩〉中「乘輦夜行遊，逍遙步西園。雙渠相溉灌，嘉木繞通川。卑 枝拂羽蓋，脩條摩蒼天。驚風扶輪轂，飛鳥翔我前。丹霞夾明月，華星出雲間」 所呈現的快意生活。而「歲月如流，零落將盡，撰文懷人，感往增愴」的情感， 亦與〈與吳質書〉「何圖數年之間，零落略盡，言之傷心。頃撰其遺文，都爲 一集」53相同。由此可見，〈總序〉應是模擬曹丕在鄴下諸子「零落將盡」後， 一邊懷想「南皮之遊」時的愉悅，一邊對「歲月如流」的感傷。底下所擬的〈魏 太子〉詩，也是如此： 百川赴巨海，眾星環北辰。照灼爛霄漢，遙裔起長津。天地中橫潰， 家王拯生民。區宇旣蕩滌，群英必來臻。忝此欽賢性，由來常懷仁。 況値眾君子，傾心隆日新。論物靡浮説，析理實敷陳。羅縷豈闕辭， 51 相關討論可參見梅家玲，〈漢晉詩賦中的擬作、代言現象及其相關問題〉，頁 5；孫明君， 《兩晉士族文學研究》（北京：中華書局，2010.7），頁 201；許銘全，〈謝靈運〈擬鄴中集 八首並序〉中的文學批評義涵——兼論擬作中的抒情自我問題〉，《清華中文學報》，第十二 期（2014.12），頁55-56；宋威山，〈謝靈運《擬魏太子鄴中集》詩旨再探〉，《四川師範大學 學報（社會科學版）》，第42 卷第 2 期（2015.3），頁 126-128。 52 曹丕〈與朝歌令吳質書〉，南朝．梁蕭統編、唐．李善注，《文選》，頁 1060。 53 曹丕〈與吳質書〉，南朝．梁蕭統編、唐．李善注，《文選》，頁 1061。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 窈窕究天人。澄觴滿金罍，連榻設華茵。急弦動飛聽，清歌拂梁塵。 莫言相遇易，此歡信可珍。 此詩後半段大致也是描寫「南皮之遊」的場景，與〈總序〉所表達的情感，互 相呼應。至於前半段描述諸子如何群聚於此的過程，雖然不像後半段的描述一 樣，容易找到相應的作品，但從詩句「家王拯生民」、「群英必來臻」的描述， 顯然是以主人的態度自居，故詩句所呈現之風貌，亦符合當時曹丕的身份及說 話的語氣。將此詩對照後來江淹〈雜體詩〉中，所模擬的〈魏文帝曹丕〈遊宴〉〉 一詩，便可更為清楚： 置酒坐飛閣，逍遙臨華池。神飆自遠至，左右芙蓉披。綠竹夾清水， 秋蘭被幽崖。月出照園中，冠珮相追隨。客從南楚來，為我吹參差。 淵魚猶伏浦，聽者未云罷。高文一何綺，小儒安足為。肅肅廣殿陰， 雀聲愁北林。眾賓還城邑，何用慰我心。 江淹的模擬，同樣是選取了鄴下文人群聚時的場景，雖然沒有謝靈運〈魏太子〉 前半段所描述的聚集過程，但描寫「遊宴」時的歡愉，卻是一致。可見當時模 擬曹丕的重點，多以其「遊宴」生活為主，謝靈運並沒有完全脫離這個主軸。 因此，謝靈運是否模擬得當，應是評價此詩的首要部分，而歷來許多文人有許 多便是針對此部分進行評價。54 這本是最基礎且沒有太多疑義的詮釋方式，但後世許多論述者，卻認為詮 釋此組詩不該只停留在這層意義之中，還應有更深層的詮釋空間，亦即謝靈運 自身的寄託，因此，游移於兩者之間的論述，便在有意無意間出現了。以鄧仕 樑〈論謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》〉一文為例，從其詮釋這組詩的過程，就 可以發現為了兼顧擬作詩與情志寄託而產生的問題。鄧仕樑首先提到： 如果說大謝刻意擬建安詩，目的在豐富自己的創作經驗，以便形成個人 風格，是不難接受的。當然遍擬《鄴中集》八人之作，也可能要證明自 己的才華，擬哪一家就是哪一家。 從這一段來看，鄧仕樑認為謝靈運的刻意模擬，可能是為了「豐富創作經驗」 和「證明自己才華」。這兩種說法正是從創作擬作詩的角度，所提出的可能性。 不過，他接著又說： 54 歷來正反面的評價，論述可參見宋威山，〈謝靈運《擬魏太子鄴中集》詩旨再探〉，頁126。
第十六期 讀這一組詩，不宜附會過多，但讀者固未嘗不可以假設大謝在有意無意 間抒發個人的感懷。 詮釋詩歌不宜附會，應是眾所周知之事，但鄧仕樑特別提出「不宜附會過多」 之說，就令人費解了，究竟要到哪種程度的「附會」，才能被接受？或者說， 以「附會」解詩，能不能被接受？恐怕都會引起爭論。他接著以「假設」而認 為謝靈運此詩，可能有抒發個人情懷的假設。然而，「假設」固然可以作為詮 釋的前提，但要成為「結論」，就必須有確切的證據及詳實的論證過程。對於 寫作者的目的，詮釋者可以多作假設，但若是無法提出足以說服他人的說法， 其實即是「附會」。鄧仕樑若是沒有針對自己提出的「假設」進行論證，就容 易流於「附會」之論，詮釋效力自然不足。但有趣的是，他最後又說： 擬詩的感懷，是一般的指士不見知，還是特為廬陵而發，恐難確證。何 焯以為「當是廬陵周旋時所擬」，固有相當理由，不過也不能排除大謝 作於早歲摹擬用功於五言的可能性。55 直接認為「士不見知」或「為廬陵而發」之論，即便有「相當理由」，亦「恐 難確證」，故對於此組詩的詮釋結果，又回到了最初所認為，也可能是謝靈運 早年摹擬用功之作的說法。本文並不是認為鄧仕樑的詮釋有誤，而是想藉此說 明這些看似游移兩端，而且充滿不確定性的現象背後，都顯示了要證明這類詩 具有實質的寄託義，確實非常困難。詮釋者最多只能藉由假設、比對作者身世 的途徑，才能得到無法完全確認的結論。而這些結論又往往成為各說各話的情 形，持不同意見者，也很難說服對方。而且因為立論根基不穩，隨時可能被人 反駁，一旦出現新的說法，也容易被取代。但即使如此，多數詮釋者始終還是 認為尋求作者的寄託深意，才是詮釋的第一要務，從擬作這種文體所具有的「客 觀規範性」進行詮釋，相對顯得不太重要。 相較之下，梅家玲對於此組詩的詮釋，則是另一種情形。即使梅家玲十分 清楚擬作詩的「命意造句，亦多符應於該文本的體格風貌，不宜逾越」（前述 所引梅家玲之語），但他仍試圖透過解釋創作動機，將謝靈運自身的情感置入 詩中： 綜觀其（指謝靈運）一生際遇，及其他的詩文作品，其在心境、情懷上 55 鄧仕樑，〈論謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》〉，《魏晉南北朝文學論集》（臺北：文史哲出版社， 1994.11），頁 108、112、114。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 與魏文，以及鄴中諸子互映互照、相惜相契之處，則多有可見。……由 於際遇上的若合符契，《鄴中集》似乎使靈運在其中看到了「自我」的 若干面向。……而產生欲置身於彼一時代，並進行「近似的再演」的意 念。56 不過，另一方面，梅家玲也從擬作詩的角度出發，認為〈擬魏太子鄴中集詩八 首〉是經過謝靈運對建安時期政治社會的觀察與體會，以及對於鄴下文學集團 的想像後，寫出了鄴下諸子因受限於時空，而無法「自覺」的深刻內涵： （擬作）不唯可以「逼近」原作，並且還可能體現出比原作更豐富的內 涵。……真正的鄴下諸作，其所充斥者，盡是大規模的朝遊夕宴、賓主 交歡﹔在其中，我們看不到諸子殊異的身世懷抱，也不盡然了解其「所 以」會如此感激恩榮的緣由。其原因，自是當事者為其本身所處的時空 所限，故所著眼者，僅為一時一地一人的感懷。但靈運，則於「外在於 他者」的位置，看到了「他」之所不能看——也是就當事人不易「自覺」 的、彼此互動的因由，以及個體生命和整體時代間的轇轕。57 這個說法特別強調了擬作者所具備的「全能視角」，所以才能超越時空而貼近 原著者的心靈及精神，可說是細膩的說明了擬作詩所具有的特色與優點。除此 之外，梅家玲認為可以透過小序及詩作的相互比較後，得出： 以群聚同歡的鄴下之會為軸心，再向外依次輻射出魏文及七子不同的身 世懷抱。其間，軸心所凝聚的，是朝游夕宴、鄴宮當下的群體生活情態， 輻射出去的，則是個人襟抱互異、際遇分殊的過往滄桑。58 這種匠心獨具的美感，自然是呈現了謝靈運在擬作上的用心與細膩，才能將前 人詩作的「體貌」，展現得淋漓盡致。最後，梅家玲綜合了這兩種觀點，進一 步提出擬作詩不僅僅是一種「學習屬文」、「嘗試與前人一較長短」或是「遊戲」 的創作，同時也是一種「『以生命印證生命』的驗證活動」59。「以生命印證生 命」的說法，是指擬作者發現前人的作品中，具有與自身生命經歷高度相似性 的情形後，藉由擬作詩的創作，以抒發、宣洩自身生命經歷的感受。這種詮釋 56 梅家玲，〈漢晉詩賦中的擬作、代言現象及其相關問題〉，頁 29-30。 57 梅家玲，〈漢晉詩賦中的擬作、代言現象及其相關問題〉，頁 42。 58 梅家玲，〈漢晉詩賦中的擬作、代言現象及其相關問題〉，頁 23。 59 梅家玲，〈漢晉詩賦中的擬作、代言現象及其相關問題〉，頁 53、54。
第十六期 方式自然就偏向於透過知人論世以尋求情志寄託。當然，這種詮釋途徑並沒有 問題，若能找到相對應的證據，更能豐富詩作的內涵，然而，若要證明謝靈運 想透過擬作，將自身的生命與前人的生命相互印證時，卻僅能透過間接的方式， 對比謝靈運與鄴下諸子的身世，才能得出其擬作「亦未嘗不是在同情共感的作 用下，對他人、他物之生命體驗的詮釋與印證」的結論。60這種說法比較接近 「默會感知」的方式，61但要證明兩者之間的聯繫，恐怕還需要更多相對客觀 的證據。而且，正也是因為缺乏一種具有客觀且普遍共用的詮釋方式，所以並 非所有讀者皆可以產生相同的理解，前面所引的葉夢得即是如此。 這裡並非批評上述這種更深入的詮釋方式，而是想指出詩之價值與意義， 並不一定只有一種可能，尤其是擬作詩，若是從文體「客觀規範性」的角度討 論，其實同樣能彰顯其價值與意義，而且還能避免在缺乏充分證據時，使用作 者情志寄託的詮釋方式，所產生的過度詮釋與臆測。
（三）江淹〈雜體詩三十首〉
江淹的〈雜體詩〉共有三十首，雖名為「雜體」，但實可視為一組「擬作 詩」。從三十首詩的題目來看，除了第一首題為〈古離別〉，沒有具體的姓名外， 其他首詩在題目中，皆指名道姓，甚至還具體說明寫作的場合、情境，而且這 些情境大多是被模擬者留名後世的作品。例如：〈李都尉陵從軍〉明顯模擬掛 名李陵的〈與蘇武三首〉，內容皆寫李陵送別蘇武的心情；〈班婕妤詠扇〉則是 模擬班婕妤的〈團扇詩〉，藉扇以詠情。其他像〈魏文帝曹丕遊宴〉、〈陳思王 曹植贈友〉、〈劉文學楨感懷〉、〈王侍中粲懷德〉、〈嵇中散康言志〉、〈阮步兵籍 詠懷〉……等詩的模擬模式，皆是如此。這與謝靈運〈擬魏太子鄴中集詩八首〉 的擬作方式，幾近相同。江淹也因為大量的模擬前人詩作，導致後人對其詩歌 整體的評價，常從模擬的角度出發。如：鍾嶸評其：「詩體總雜，善於摹擬。」 62嚴羽亦云：「擬古惟江文通最長。」63從這些評論，大致可以看出江淹的確擅 60 梅家玲，〈漢晉詩賦中的擬作、代言現象及其相關問題〉，頁 56。 61 顏崑陽：「『默會感之』，只是提供了兩個主體相互理解內在情志的行動樣態，實在沒有一套 客觀的、普遍的、有效的規範，以指導我們的理解活動。」〈《文心雕龍》「知音」觀念析論〉， 《六朝文學觀念叢論》，頁203。 62 南朝梁．鍾嶸著、王叔岷箋證，《鍾嶸詩品箋證稿》（臺北：中央研究院中國文哲研究所， 1992.3），頁 298。 63 宋．嚴羽著、郭紹虞校釋，《滄浪詩話校釋》（臺北：里仁書局，1987.4）191。從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 長擬作之道。而古代文人也多是從擬作與原作之間的相似程度，對江淹的擬作 詩進行評論。但到了近代，文人學者卻「較多關注江淹這類詩寫作的時代背景， 及其在擬作中注入的政治寄託和個人感慨」64近代學者從政治寄託和個人感慨 這種情志寄託的角度詮釋，雖可擴大詩作的意義，但與其在〈雜體詩序〉中所 指出的創作動機顯然有異： 然五言之興，諒非敻古，但關西鄴下，既已罕同；河外江南，頗為異法。 故玄黃經緯之辨，金碧浮沈之殊，僕以為亦各具美兼善而已。今作三十 首詩，斅其文體，雖不足品藻淵流，庶亦無乖商榷云爾。65 可見這些詩，皆是江淹為了區分不同時期五言詩的作法與特色，並述其流變， 故而效仿前人「文體」的模擬之作，以顯示其觀點。這裡所說的「文體」，應 該就是指被模擬者的「體貌」。以班婕妤〈團扇詩〉與江淹〈班婕妤詠扇〉為 例： 新製齊紈素，皎潔如霜雪。裁作合歡扇，團團似明月。出入君懷袖， 動搖微風發。常恐秋節至，涼風奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。 —班婕妤〈團扇詩〉 紈扇如團月，出自機中素。畫作秦王女，乘鸞向煙霧。彩色世所重， 雖新不代故。竊愁涼風至，吹我玉階樹。君子思未畢，零落在中路。 —江淹〈班婕妤詠扇〉 班婕妤〈團扇詩〉前四句從團扇潔白的顏色、高級的材質，以及的似月的形狀 著手，當然也是藉此象徵自己。接著，透過團扇在夏日時隨時在側，秋節時收 至箱中的情況，比喻自己擔心未來也會如同團扇的境遇。全詩自然平順、淺顯 易懂，卻又不失詩之韻味。而〈班婕妤詠扇〉基本上也順此脈絡，只是將〈團 扇詩〉前四句濃縮為兩句，然後增加了「蕭史弄玉」66的典故，以及流行之彩 色團扇無法取代潔白的團扇，強調彼此關係之密切。最後四句，再回到〈團扇 詩〉的敘述脈絡。〈班婕妤詠扇〉雖然在用詞上，明顯雕琢許多，但在整體的 意象及脈絡上，幾乎亦步亦趨的模擬〈團扇詩〉，也確實能感受到班婕妤〈團 64 葛曉音，〈江淹「雜擬詩」的辨體觀念和詩史意義——兼論兩晉南朝五言詩中的「擬古」和 「古意」〉，《晉陽學刊》，2010 年第 4 期，頁 87。 65 參見逯欽立，《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁 1569。 66 李善《文選》注引《列仙傳》：「蕭史者，秦繆公時人。善吹簫。繆公有女，字弄玉，好之。 公遂以妻焉。一旦皆隨鳳皇飛去。」南朝．梁蕭統編、唐．李善注，《文選》，頁805。
第十六期 扇詩〉所呈現的「體貌」。 葛曉音認為： （江淹）每個作家僅擬其一種題材，並非因為該作家僅有這種題材，而 是指該種題材為某作家最擅長，有的是首創。不少是二者兼而有之，如 班婕妤之詠扇，潘岳之述哀，陸機之羈宦，張協之苦雨，殷仲文之興矚， 謝混之遊覽，陶淵明之田居，謝靈運之遊山，王微之養疾等，既是該種 題材的開創者，又有該種題材的代表作。有的雖非其開創，但該種題材 也因該作家的成就而成為大宗，如魏文帝的遊宴、左思的詠史、阮籍的 詠懷，郭璞的遊仙、顏延之的侍宴等。因此江淹所擬該作家的題材往往 具有對後世的示範意義，從而被後世尊為一種「體」。江淹 30 首擬作 對於作家之「體」的把握，角度不完全相同。意象是最明顯的辨體的一 個視角，其做法一般是將作家多首詩的內容加以綜合，並選擇其最典型 的意象加以重組，使擬作能大致形似，甚至神似。 江淹雜擬詩是一組通過擬詩形式表明其辨體意識和詩史觀念的特殊作 品。67 葛曉音不以詩中是否具有情志寄託的角度探討，轉而從文體觀念切入，不僅掌 握了江淹擬作詩的特色，也顯示了擬作詩的確可以具有不同於情志寄託的價值 和意義。 由以上的討論可知，在擬作詩中尋求作者的寄託，並不是一件容易的事。 強行賦予作者情志於其中，只會在詮釋時產生更多的歧見及困擾。林文月曾經 試圖說明部分擬古詩的詩人，仍舊可以融合二者於詩中： 一方面摹擬前人之內容、語氣，卻又一方面或寓意寄託（按：指陶淵明 「擬古」九首、鮑照「擬代」諸篇），或綜論批判（按：指謝靈運「擬 魏太子鄴中集詩」八首、江淹「雜體詩」三十首），出於單純習作之目 的者甚少，反倒是各家的寫作技巧成熟之後，嘗試與前人一較長短的傾 向更濃厚。68 67 葛曉音，〈江淹「雜擬詩」的辨體觀念和詩史意義──兼論兩晉南朝五言詩中的「擬古」和 「古意」〉，頁90、95。 68 林文月，〈陸機的擬古詩〉，頁 156-157。
從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值 同樣是擬古之作，但有些詩可能是「寓意寄託」，有些詩可能是「縱論批判」， 有些詩又可能是「嘗試與前人一較長短」。這些說法看似點出了在創作與詮釋 擬作詩時，無限的可能性，但其實只是讓問題又回到原點：眾人各說各話、莫 衷一是的詮釋。除此之外，也沒有說明，擬作者如何能夠一方面用前人之內容 和語氣，來寄託自身的想法，一方面卻還能被視為優秀的模擬之作。除了前面 所討論的例子外，謝道韞模擬嵇康詠松的〈擬嵇中散詠松詩〉，也可以凸顯這 類論述的問題： 遙望山上松，隆冬不能凋。願想游下憩，瞻彼萬仞條。 騰躍未能升，頓足俟王喬。時哉不我與，大運所飄颻。 此詩明顯以嵇康〈遊仙詩〉為模擬藍本： 遙望山上松，隆谷鬱青葱。自遇一何高，獨立迥無雙。 願想遊其下，蹊路絕不通。王喬棄我去，乘雲駕六龍。 飄颻戲玄圃，黃老路相逢。授我自然道，曠若發童蒙。 採藥鍾山隅，服食改姿容。蟬蛻棄穢累，結友家板桐。 臨觴奏九韶，雅歌何邕邕？長與俗人別，誰能覩其蹤。 將兩首詩對照來看，謝道韞除了減少句數外，還在題目上特別強調嵇康「詠松」 部分，不但重複嵇康〈遊仙詩〉第一句「遙望山上松」，還把此句作為題目的 發想，將整首詩從遊仙轉變為詠物。而後又以詠物體的方式，寄託「時哉不我 與，大運所飄颻」的感嘆。謝道韞在「體貌」上盡力揣摹嵇康，不管是修辭或 語氣，也都具有一定的水準。但在這首詩裡，透過詠松而產生的寄託與感慨， 究竟是誰的情感？是謝道韞的情感？還是謝道韞模擬嵇康之情感？由於嵇康 原詩本為遊仙詩，所以應該不會是嵇康原詩所展現之情。謝道韞與嵇康的生平 遭遇相差很多，若要說是謝道韞想透過嵇康來寄託情志，似乎也勉強了些。因 此，若要從情志寄託的角度討論，就會遇到很多難以通貫的問題。不過，若是 從文體批評的角度來看，嵇康是否真的有「詠松」之事？是否真的有深情感嘆？ 謝道韞是否有所寄託？抑或只是謝道韞在模擬時所發揮的想像？反而不是欣 賞這首詩的重點。只要能夠讓讀者感覺此詩所展現的「體貌」，就像出自於嵇 康之手，即使所有讀者都清楚知道是謝道韞刻意模擬之作，即使內容所述的事 蹟與情感，並不一定真實的發生過，這都無損於此詩作的價值。而這也正是為 何擬作詩從文體論的角度詮釋，較為適合的原因了。
第十六期
四、結論
本文嘗試從文體所具有的「客觀規範性」的觀念，來理解與說明六朝擬作 詩的價值與意義。所謂的「客觀規範性」是指：當某種文類經由不斷的大量寫 作後，後世文人會逐漸歸納出某一些固定的風格樣式，並形成規範，然後再遵 照這些規範，進行類型化的寫作，進而形成一個完備的文體。而這些規範並不 會隨著不同作者的寫作而改變，所以具備了客觀化的條件。 從作者情志寄託的角度來說，由於擬作詩不以創作主體的情志為主導，所 以自然不具太多的價值與意義。不過，從文體批評的角度來說，若是能夠符合 這些客觀的規範，此類作品反而可以被視為優秀的作品。尤其「擬作詩」本就 是要模仿典範作品所呈現出的「體貌」，也就是模仿個別作家、作品所呈現的 整體風格，並求其神似之作。被稱為優秀的作品，自然是要做到接近甚至超越 原作的境界。若是有意或無意的遠離了範本，甚至加入不屬於原作的情感、風 格，即使寫得再精彩，很容易會被視為不合規範的作品。可見擬作詩的價值與 意義，若是由文體論的角度切入討論，或許是一個更能夠貼近當時詩人創作動 機的途徑。 雖然擬作詩必須遵循文體的「客觀規範性」，以達到貼近原作的目標。但 這並不代表擬作詩只是一種「意義的冒襲」。在擬作的作品中，其實已經隱含 了擬作者如何看待、觀察被原作的角度。每一位擬作者的性情及觀察角度，不 盡相同，所以模擬出來的作品，雖然都可能非常接近原作，但卻又不會是同一 個模子印出來的成品。這也可以說是在文體的客觀規範下，隱藏起來的創造性。 在過於強調情志寄託的傳統之下，後世評論者一直認為作者在寫擬作詩時， 可能藉機寄託了自身之情志或評論。這也導致後世評論者，有時候會在有意無 意間，遊移於擬作詩的客觀規範性與情志寄託之間，而在論述上產生不同的解 釋。這其實是忽略了情志寄託觀念在詮釋上的侷限性，也沒有注意到擬作詩與 文體論之間的關係，才會產生這種情形。若是從文體「客觀規範性」的角度來 詮釋擬作詩，不但可以避免在詮釋情志寄託時，所產生的不確定性，更可以凸 顯擬作詩另一面的價值與意義。從文體的「客體規範性」論六朝「擬作詩」的意義與價值
引用文獻
一、古籍文獻
漢．班固，《漢書》，北京：中華書局，1997。 南朝宋．劉義慶撰、南朝•梁劉孝標注，《世說新語》，北京：中華書局，1999。 南朝梁．鍾嶸、王叔岷箋證，《鍾嶸詩品箋證稿》，臺北：中央研究院中國文哲 研究所，1992。 南朝梁．蕭統編、唐•李善注，《文選》，臺北：五南圖書出版有限公司，1998。 南朝梁．劉勰、周振甫注，《文心雕龍注釋》，臺北：里仁書局，1998。 宋．朱熹，《四書章句集注》，臺北：大安出版社，1996。 明．許學夷，《詩源辨體》，收入吳文治主編，《明詩話全編•第六冊》，南京： 江蘇古籍出版社，1997。 清．潘德輿，《養一齋詩話》，收入《清詩話續編》（臺北：藝文印書館，1985）。 清．何文煥，《歷代詩話》，臺北：藝文印書館，1991。 清．陶澍注，《靖節先生集》，臺北：華正書局，1975。 清．丁福保，《陶淵明詩箋注》，臺北：泰華堂出版社，1975。二、近人論著
（一）專書 王瑤，《中古文學論集（重排本）》，北京：北京大學出版社，2008。 方祖燊，《陶潛詩箋註校證論評》，臺北：臺灣書店，1988。 宇文所安（Stephen Owen），《中國早期古典詩歌的生成》，北京：三聯書店， 2012。 林文月，《中古文學論叢》，臺北：大安出版社，1989。 袁行霈，《陶淵明集校注》，北京：中華書局，2005。 孫明君，《兩晉士族文學研究》，北京：中華書局，2010。 梅家玲，《漢魏六朝文學新論》，北京：北京大學出版社，2004。 陳恩維，《模擬與漢魏六朝文學嬗變》，北京：中國社會科學出版社，2010。 逯欽立，《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：北京中華書局，1998。 顏崑陽，《六朝文學觀念叢論》，臺北：正中書局，1993。 顏崑陽，《李商隱詩箋釋方法論—中國古典詮釋學例說》，臺北：里仁書局，2005。第十六期 龔斌校箋，《陶淵明集校箋》，上海：上海古籍出版社，1999。 龔鵬程，《文學散步》，臺北：漢光文化事業股份有限公司，1997。 龔鵬程，《中國文學史》，臺北：里仁書局，2009。 （二）期刊論文 涂光社，〈漢魏六朝的文學模擬——從六朝文學的「擬」「代」談起〉，《遼寧大 學學報（哲學社會科學版）》34 卷第 1 期（2006.1），頁 33-42。 顏崑陽，〈用詩，是一種社會文化行為方式——建構「中國詩用學」芻論〉，《淡 江中文學報》，18（2008.6），頁 279-302。 許銘全，〈謝靈運〈擬鄴中集八首並序〉中的文學批評義涵──兼論擬作中的抒 情自我問題〉，《清華中文學報》，第12 期（2014.12），頁 47-101。 宋威山，〈謝靈運《擬魏太子鄴中集》詩旨再探〉，《四川師範大學學報（社會 科學版）》，第42 期第 2 卷（2015.3），頁 126-132。 葛曉音，〈江淹「雜擬詩」的辨體觀念和詩史意義──兼論兩晉南朝五言詩中的 「擬古」和「古意」〉，《晉陽學刊》，2010 年第 4 期，頁 87-95。 （三）專書論文 鄧仕樑，〈論謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》〉，《魏晉南北朝文學論集》，臺北： 文史哲出版社，1994。
