徳布西管弦樂曲《海》的樂曲分析與指揮銓釋

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(1)國立台灣師範大學音樂系研究所. 指揮組碩士論文. 德布西管弦樂曲《海》的樂曲分析與指揮詮釋. 指導教授：許瀞心研究生：林永塗中華民國 108 年 1 月 10 日.

(2) 摘要德布西是「印象派音樂」的代表人物，也是對二十世紀音樂發展具強大影響力的人物之一。在十九世紀後期，巴黎堪稱是歐洲的文化中心，各種藝術在這個法國首都得到繁榮發展。儘管文學繪畫…等藝術有著輝煌的成就，音樂上的發展卻不如預期的順利，深陷於日耳曼的音樂形式類型之審美取向。德布西被認為是時代的開創者，他為法國音樂走出一條前所未有、嶄新的道路，成就其非凡的音樂新世界。《海》是德布西最為傑出的管弦樂作品。這部作品的複雜與千變萬化是音樂史上罕見的。他的音樂雖然具有「標題性」，但是他不是講述一個故事或表現特定的情感，而是創造一個符合作品的情緒或氣氛。今年 2018 年適逢德布西逝世 100 周年，筆者很榮幸能藉此機會，希望透過了解作曲家的生平歷程、作曲技巧、音樂風格及影響等研究，進而對樂曲加以分析與提出指揮的詮釋分享，來紀念這位「印象派」音樂大師。. 關鍵詞：徳布西、印象樂派、法國、標題性、逝世一百周年、指揮。. 1.

(3) Abstract Debussy is a representative of impressionist music and one of the composers who has a strong influence on the musical process of the 20th century. In the late 19th century, Paris was an European cultural center and various arts flourished in this French capital. Although the arts such as literature and painting have brilliant achievements, the development of music is not as vibrant as expected, and it is deeply embedded in the aesthetic orientation of the Germanic tradition. Debussy is considered to be the pioneer of his time. He has embarked on an unprecedented and new path for French music and achieved an extraordinary new world in music. 《 La mer 》 is Debussy’s most outstanding orchestral work. The complexity and ever-changing nature of this work is rare in the history of music. Although his music is 「program music」,he did not tell a story or express a particular emotion, but rather creates a mood or atmosphere that matches the work. This year coincides with the 100th anniversary of Debussy’s death. I am honored to take the opportunity to research the author’s biography, composition techniques, music style and influence, to analyze and present the interpretation of conducting this piece. To commemorate this impressionist maestro.. 2.

(4) 目次. 摘要............................................................................................................... ...............................1 Abstract.........................................................................................................................................2 目次................................................................................................................. .............................3 圖表目次.....................................................................................................................................5 譜例目次............................................................................................................................. ........6 第一章緒論 .......................................................................................................................... 10 第一節研究的動機與目的....................................................................................... 10 第二節研究的範圍與方法....................................................................................... 12 第二章德布希的生平與創作 ............................................................................................. 14 第一節德布西的生平與求學歷程 .......................................................................... 14 第二節德布西的創作時期與主要作品 .................................................................. 17 第三節德布西管弦樂作品《海》的創作背景 ..................................................... 18 第三章德布希的音樂風格與影響..................................................................................... 21 第一節影響德布西音樂的來源 .............................................................................. 21 第二節德布西的創作技法與風格 .......................................................................... 25 第四章樂曲分析 .................................................................................................................. 34 第一節海上的黎明到中午 ......................................................................................... 34 第二節浪的嬉戲 ......................................................................................................... 56 第三節海與風的對話 ................................................................................................. 73 第五章指揮詮釋 .................................................................................................................. 88 第一節海上的黎明到中午 ......................................................................................... 88 第二節浪的嬉戲 ......................................................................................................... 98 第三節海與風的對話 ...............................................................................................110 3.

(5) 第六章版本比較...................................................................................................................124 第七章結論 ........................................................................................................................127 參考書目 ..............................................................................................................................130. 4.

(6) 圖表目次. 【表 4-1-1】樂團編制表.......................................................................................................34 【表 4-1-2】段落結構圖.......................................................................................................35 【表 4-1-3】段落細部結構圖...............................................................................................35 【表 4-2-1】段落結構圖.......................................................................................................56 【表 4-2-2】段落細部結構圖...............................................................................................56 【表 4-3-1】段落結構圖........................................................................................................73 【表 4-3-2】段落細部結構圖...............................................................................................74. 5.

(7) 譜例目次. 【譜例 3-2-1】七個自然調式音階 ........................................................................ .............17 【譜例 3-2-2】七個自然調式音階與大小調之比較 ........................................................ 17 【譜例 3-2-3】調式音階以「C」為主音的依序排列.......................................................18 【譜例 3-2-4】大、小五聲音階.......................................................................................... 19 【譜例 3-2-5】五聲音階的五種排列方式 ......................................................................... 19 【譜例 3-2-6】棕髮少女..........................................................................................................19 【譜例 3-2-7】以「C」開始的全音音階 .......................................................................... 20 【譜例 3-2-8】以「降 D」開始的全音音階 ..................................................................... 20 【譜例 3-2-9】以「C」開始的八聲音階 .......................................................................... 21 【譜例 3-2-10】以「降 D」開始的八聲音階 ................................................................... 21 【譜例 3-2-11】七種「升 4 降 7」的混合式音階 ............................................................ 21 【譜例 4-1-1】第一樂章序奏動機 X ............................................................................. 28 【譜例 4-1-2】第一樂章序奏動機 Y ............................................................................. 28 【譜例 4-1-3】第一樂章序奏主題 A ............................................................................. 28 【譜例 4-1-4】第一樂章 A 段 Part I 動機 Z ................................................................... 29 【譜例 4-1-5】第一樂章 A 段 Part I 主題 B .................................................................... 29 【譜例 4-1-6】第一樂章 A 段 Part I 主題 C .................................................................... 29 【譜例 4-1-7】第一樂章 A 段 Part II 主題 D................................................................... 29 【譜例 4-1-8】第一樂章 B 段 Part I 主題 E.......................................................................29 【譜例 4-1-9】第一樂章 Coda 主題 F..................................................................................30 【譜例 4-1-10】第一樂章 mm.23-27.....................................................................................31 【譜例 4-1-11】第一樂章 mm.28-32....................................................................................32 【譜例 4-1-12】第一樂章 mm.33-36....................................................................................33 6.

(8) 【譜例 4-1-13】第一樂章 mm.43-45.....................................................................................35 【譜例 4-1-14】第一樂章 mm.46-49.....................................................................................36 【譜例 4-1-15】第一樂章 mm.50-52.....................................................................................37 【譜例 4-1-16】第一樂章 mm.70-72....................................................................................39 【譜例 4-1-17】第一樂章 mm.73-75....................................................................................40 【譜例 4-1-18】第一樂章 mm.100-103.................................................................................42 【譜例 4-1-19】第一樂章 mm.104-106.................................................................................43 【譜例 4-1-20】第一樂章 mm.121-125.................................................................................44 【譜例 4-1-21】第一樂章 mm.126-131.................................................................................45 【譜例 4-1-22】第一樂章 mm.132-133.................................................................................45 【譜例 4-1-23】第一樂章 mm.136-141.................................................................................46 【譜例 4-2-1】第二樂章 A 主題...........................................................................................48 【譜例 4-2-1】第二樂章 B 主題...........................................................................................48 【譜例 4-2-1】第二樂章 C 主題...........................................................................................48 【譜例 4-2-1】第二樂章 D 主題...........................................................................................48 【譜例 4-2-1】第二樂章 E 主題............................................................................................49 【譜例 4-2-6】第二樂章 mm.28-33.......................................................................................50 【譜例 4-2-7】第二樂章 mm.62-65......................................................................................52 【譜例 4-2-8】第二樂章 mm.88-91 ....................................................................................53 【譜例 4-2-9】第二樂章 mm.92-96 ....................................................................................54 【譜例 4-2-10】第二樂章 mm.104-107 ..............................................................................55 【譜例 4-2-11】第二樂章 mm.132-136 .............................................................................. 56 【譜例 4-2-12】第二樂章 mm.137-141 .............................................................................. 57 【譜例 4-2-13】第二樂章 mm.142-145 .............................................................................. 58 【譜例 4-2-14】第二樂章 mm.147-152.................................................................................59 【譜例 4-2-15】第二樂章 mm.153-155.................................................................................60 7.

(9) 【譜例 4-2-16】第二樂章 mm.214-218...............................................................................62 【譜例 4-2-17】第二樂章 mm.219-223...............................................................................63 【譜例 4-3-1】第三樂章 A 段動機 A...............................................................................66 【譜例 4-3-2】第三樂章 A 段動機 B ............................................................................ 66 【譜例 4-3-3】第三樂章 A 段動機 C ............................................................................ 66 【譜例 4-3-4】第三樂章 A 段主題 A ............................................................................ 66 【譜例 4-3-5】第三樂章 B 段主題 B ............................................................................ 67 【譜例 4-3-6】第三樂章 mm.98-101 ................................................................................ 68 【譜例 4-3-7】第三樂章 mm.110-113 .............................................................................. 69 【譜例 4-3-8】第三樂章 mm.118-123 .............................................................................. 70 【譜例 4-3-9】第三樂章 C 段主題 C ............................................................................ 71 【譜例 4-3-10】第三樂章 mm.157-160 ............................................................................ 72 【譜例 4-3-11】第三樂章 mm.177-180 ............................................................................ 73 【譜例 4-3-12】第三樂章 mm.191-195 ............................................................................ 74 【譜例 4-3-13】第三樂章 mm.196-199 ............................................................................ 75 【譜例 4-3-14】第三樂章 mm.286-291 ............................................................................ 78 【譜例 5-1-1】第一樂章 mm.23-27 .................................................................................. 80 【譜例 5-1-2】第一樂章 mm.51-54 .................................................................................. 81 【譜例 5-1-3】第一樂章 mm.73-75 .................................................................................. 82 【譜例 5-1-4】第一樂章 mm.82-86 .................................................................................. 83 【譜例 5-1-5】第一樂章 mm.92-95 .................................................................................. 84 【譜例 5-1-6】第一樂章 mm.96-99 .................................................................................. 85 【譜例 5-1-7】第一樂章 mm.100-102 .............................................................................. 87 【譜例 5-1-8】第一樂章 mm.126-127 .............................................................................. 88 【譜例 5-2-1】第二樂章 mm.5-8...................................................................................... 89 【譜例 5-2-2】第二樂章 mm.14-17 ................................................................................... 90 8.

(10) 【譜例 5-2-3】第二樂章 mm. 62-65 .................................................................................... 91 【譜例 5-2-4】第二樂章 mm.66-70 ..................................................................................... 92 【譜例 5-2-5】第二樂章 mm.100-103 ................................................................................. 94 【譜例 5-2-6】第二樂章 mm.118-122 ................................................................................. 95 【譜例 5-2-7】第二樂章 mm.123-126 ................................................................................. 96 【譜例 5-2-8】第二樂章 mm.154-156 ................................................................................. 97 【譜例 5-2-9】第二樂章 mm.249-261 ................................................................................. 100 【譜例 5-3-1】第三樂章 mm.7-12 ....................................................................................... 102 【譜例 5-3-2】第三樂章 mm.30-37 ..................................................................................... 103 【譜例 5-3-3】第三樂章 mm.50-55 ..................................................................................... 104 【譜例 5-3-4】第三樂章 mm.118-123 ................................................................................. 107 【譜例 5-3-5】第三樂章 mm.124-132 ................................................................................. 108 【譜例 5-3-6】第三樂章 mm.210-213 ................................................................................. 110 【譜例 5-3-7】第三樂章 mm.240-245 ................................................................................. 111 【譜例 5-3-8】第三樂章 mm.286-291 ................................................................................. 113. 9.

(11) 第一章緒論. 第一節研究的動機與目的. 十九世紀末期，歐洲各種藝術思潮百家爭鳴、四處興起。音樂方面、不是歸屬於國民樂派，就是歸類在後期浪漫派之下。後期浪漫派作曲家的風格偏向華格納（Richard Wagner，1813-1883）式的巨大聲響結構，他們在調性的擴展，旋律的綿長與戲劇性的張力方面達到音響極致的表現。代表作曲家有馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)、理查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)、威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)、普契尼(Giacomo Antonio Puccini ,1858-1924)…等。而國民樂派是浪漫樂派與現代樂派的一個重要分支，其作品皆含有後期浪漫樂派的特點，不同的是他們善於運用自己本土或民間歌曲之素材，標題式的音樂1，直接描述本國山河風光、歌頌民族英雄、或為本國著名作家與詩人作品編寫音樂等。著名代表的作曲家有「俄國五人團」2(The Mighty Handful)與柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)，捷克的史麥塔那(Bedrich Smetana, 1824-1884)、德佛乍克 (Antonin Dvorak, 1841-1904)，挪威的葛利格(Edvard Hagerup Grieg, 1843-1907)，芬蘭的西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)…等。國民樂派在世界各國遍地開花，就連亞洲地區於二十世紀中期也有新型的國民樂派作品出現。例如、中國大陸的黃河大合唱，梁祝小提琴協奏曲…等著名樂曲問世。即使到了二十一世紀，代表民族主義的國民樂派風格，仍然受到現代作曲家與聽眾的喜愛。研究者是國樂科系畢業，已於台灣國樂團擔任專任演奏員二十餘載。「國樂」(在大陸稱民樂)是清末明初為了有別於「西樂」而衍生來的名詞，早期國樂屬於民族音樂的. 1 標題音樂是與「絕對音樂」(Absolute)鄉對得一個名詞。是一種敘述性或描寫性的音樂。雖然標題音樂的實例再十四世紀便發現，但是這個名詞是從李斯特(F. Liszt, 1811～1886)開始使用 2. 俄國五人團的成員分別是由巴拉基雷夫（Mily Alexeyevitch Balakirev, 1837-1910）、穆索斯基（Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881）、包羅定(A.P.Borodin, 1833-1887)、庫宜(Cesar Cui, 1835-1918)、林姆斯基─ 高沙可夫（Rimsky-Korsakov, 1844-1908）等五人組成。 10.

(12) 一種，重視抽象的原則，表現多為含蓄，音樂重淡雅及風格韻味。現在則以中國傳統器樂交響化的樂團通稱為「國樂團」。早期國樂嘗試以「中學為體、西學為用」，運用我國固有的民歌、戲曲、古樂為基礎，學習西洋的理論和聲、曲式等技術來豐富國樂團的音響，「國樂交響化」初期的目標就是朝著國民樂派的目標發展。儘管有很多不同意見的學者專家，認為「國樂交響化」是一條走不通的死胡同。因為西方交響樂團有其逐步演進的歷史背景，國樂團卻欲直接複製模仿，企圖製造相同的音響效果。事實上研究者也十分贊同這樣的理論，如持續發展下去一定會遭遇相當大的瓶頸與困境。但國樂團畢竟也已發展了將近一個世紀，而且加上政府的經費挹注，專業國樂團、教育機構、民間及學生國樂團紛紛成立，如今兩岸三地包括新加坡，皆有接近百人的專業樂團，例如：「台灣國樂團」、「台北市立國樂團」、「香港中樂團」、「新加坡華樂團」，大陸「中央民樂團」與「中廣民樂團」等。國樂在台灣的穩定發展，已經從中國大陸的民族管弦樂演變成現今台灣多元文化的一環。台灣以及華人地區的其他國樂團，近年來不論是專業的演奏、作曲、指揮皆人才輩出，甚至民族音樂學者紛紛投入之下，發展可謂一日千里。但筆者認為、國樂的發展雖快速且具多元性，真正的隱憂卻慢慢浮現。真正優秀經典的作品太少，並始終缺乏一套完整的理論系統，須知理論與技術本是一體兩面，兩者相輔相成，不能偏廢。相較於西方音樂的樂器之精密，各種音樂學術的研究之完整，如音樂美學、音樂哲學、音樂音響學，音樂史學，音樂教育，音樂比較學…等，皆已建立深厚的藝術基礎，進而拓展音樂之成果。反觀國樂發展時間較短，雖有特色但樂器不夠精良，作品不成熟者居多，作曲家若無法掌握中國音樂的歷史背景、文化和語言的屬性及樂器的性能特色，即使作曲技術再好也無法提高民族音樂之審美意識。且各家學術理論多流於單打獨鬥，只見樹木不見林，缺少統合的機制，這對國樂這一個「新興的樂種」並不能產生正面的幫助。研究西洋音樂多年來，最令我佩服的作曲家；除了貝多芬、華格納之外、還有德布西，因為他們都是時代的開創者。出身於法國的德布西在十九世紀末新潮流風起雲湧之際，他成功擺脫堅實的德、奧傳統音樂體系，建立獨樹一格的音樂風尚，著實令人佩服。但德布西創作旅程並非一蹴可幾，走的漫長且辛苦，歷經不斷的省思與探索，方有後來 11.

(13) 的成就。這種精神、正是我們這一代學習國樂的人值得仿效與學習的對象。《海》是德布西最傑出的管弦樂作品，筆者希望藉由研究德布西管弦樂作品的過程中，去發現一代大師如何運用器樂的色彩變化，不拘形式且精心製作而成的傑作。借由德布西成功翻轉傳統作曲方式之經驗來分享於眾，也期望我們這些關心國樂發展的音樂工作者，也能如德布西一般深思熟慮，建立自己的音樂體系與風格。也為「國樂」這個“新樂種”開創一條嶄新成功的道路。. 第二節研究的範圍與方法. 一、本文研究的範圍可包括以下五點 (一)、德布西的生平與創作：從德布西的家庭背景到求學歷程，及生平重要作品做一番簡介，藉以了解其人格特質與作品特色。 (二)、德布西交響曲《海》的創作背景。 (三)、德布西的音樂風格與影響：介紹德布西的創作手法與音樂風格如何受到文學、繪畫與異國風情音樂的影響，以及他的音樂對後世的影響。 (四)、德布西交響曲《海》的樂曲分析 (五)、德布西交響曲《海》的指揮詮釋. 二、研究的步驟與方法研究一首樂曲首先要對曲子本身有濃厚的興趣、與相當程度的熟悉才有動力去做深入的研究。因為整個研究的程序十分繁複，包括資料的蒐集、樂曲的分析、樂曲的排練與指揮的詮釋報告等，每一個環節息息相關，每一個步驟皆須做充分的準備，才能寫出足以令人值得參考的論文。例如：在研究德布西的作曲技法與風格上，就必須大量聆聽或彈奏德布西的鋼琴或管弦樂…等其他作品來加以輔助。. 12.

(14) (一) 資料的蒐集： 1、樂譜資料：德布西《海》的樂譜資料除了他手寫原稿版外、尚有 1905 年由杜蘭 (EmileDurand, 1830-1903)出版社發行的樂譜版本及 1909 年的修訂版。此外還有鋼琴(四手聯彈)版。筆者採用 1909 所修定的版本。 2、文字資料：文字資料很多元且廣泛；包括相關德布西音樂上的學術論文、音樂期刊、中外歷史傳記、音樂史、和聲學、樂曲分析、電子音樂辭典等。另外對象徵主義(Symbolism) 文學、印象主義(Impressionism)繪畫的相關書籍等；皆須廣泛的蒐集並加以閱讀。 3、有聲資料：蒐集有關德布西《海》的 CD、DVD 和網路上的有聲影像，比較不同指揮家的詮釋方式。. (二) 資料的整理與分析首先擬定題目大綱，並將資料加以分類並熟讀理解之，然後歸納出大綱的逐條內容仔細考證之。樂曲的分析方面，從樂曲的形式、編制、段落、樂句、主題，到樂曲的調性、和聲、配器等；逐一做詳細的記錄研究，觀賞相關有聲影音資料，透視樂曲的內涵，參考不同的分析角度，進而發現符合自己理想的樂曲分析。 (三) 當然首先一定要透過樂譜的總譜彈奏及樂器的演奏，進而了解樂曲的整個輪廓及演奏方式。 (四) 於平時的主修課，詳細記錄老師所指導的內容，透過與雙鋼琴的排練，與期末考試的實際展演，相信對作品的指揮詮釋是有很大的幫助。 (五) 最後反覆欣賞及分析國內外大師們對樂曲的處理方式，吸收其優點來增長自己對樂曲詮釋上的見解。. 13.

(15) 第二章德布希生平與創作. 第一節德布希的生平與求學歷程. 克勞德、德布西(Claude Debussy, 1862-1918)，1862 年 8 月 22 日出生於巴黎近郊的小城聖日曼安列(Saint-Germain-en-Laye)城，祖先是布根第(Burgundian)出身的農夫，他的祖父是個木匠，父親工作不穩定屢次轉職，曾在海軍服務了七年，其家人從事的行業均與音樂毫無相關。他的父親希望等德布西稍長，便送他去念海事學校，期望他將來當一名船員。德布西小時候經常到法國南部坎城(Cannes)前往姑媽的別墅家中度假，他的姑丈是一位具有文化修養的藝術家，收藏許多當代名畫，並且支持當代默默無名的「印象畫派」。這使得德布西有機會接受藝術方面的薰陶。他的姑媽還幫他找了一位義大利鋼琴教師賽如提(Jehn Cerutti)學習鋼琴。1871 年，法國因為和普魯士戰爭失利，當時巴黎正遭逢普魯士的羞辱，他的父親因參加當時臨時政府的「巴黎公社」而被捕下獄，在獄中認識了短歌作家希維(Charles de Sivry)。後來父親把德布西介紹給希維的母親胡薇夫人 (Mauté de Fleurville)3。胡薇夫人一眼就看出德布西的天分與才華，並表示願意親自指導德布西準備巴黎音樂院的入學考試。1873 年秋天年僅十一歲的德布西便考上巴黎音樂學院，就此展開他長達十二年音樂院的學習生涯。在巴黎音樂院他的鋼琴、作曲、音樂理論等專業科目的老師們，皆是當時法國知名的音樂家。視唱班師事拉維尼亞(Albert Lavignac, 1846-1916)，鋼琴師事馬蒙泰(Antoine Marmontel, 1816-1898)。德布西展現過人的才華、在校學習的過程中備受矚目，加上特殊的聰穎聽力，看譜便能知音，使他在校成績總是名列前茅。拉維尼亞經常和他討論甚至一起彈奏當代的作品：如華格納的「樂劇」等。鋼琴方面的表現也十分出色，對蕭邦、舒曼、莫扎特的作品表現十分突出。但他卻不擅長演奏沉重的貝多芬與激情的李斯特之作品。同時德布西也不喜歡練習老師交代的音階與理論，讓他的鋼琴老師馬蒙泰非常頭 3. 胡薇夫人據說是蕭邦(Frederic Francois Chopin, 1810-1849).的學生。 14.

(16) 痛，曾說：「雖然他不喜歡鋼琴、卻熱愛音樂。」 1867 年德布西進入杜蘭(Emile Durand, 1830-1903)的和聲班並開始嘗試作曲。他在音樂上非常有一套自己的想法，對學院派的規範從不輕易盲從，不遵守傳統法則寫作和聲、賦格的練習。他很早就顯示他對非正統和聲的見解，經常抱怨不許可八度、五度平行的限制，且不同意不協和和弦必須解決的法則，這讓他的作曲老師杜蘭非常生氣。但是德布西在巴及爾(Auguste Bazille)的伴奏班上卻表現出奇的優秀，學習一年即獲得第一名的成績，足見他在鋼琴技術能力與和聲理論的不同觀點，直接考驗當時的傳統教學法則。德布西為了努力籌措學費，從學生時期便四處打工。在其鋼琴老師馬蒙泰 (A.F.Marmontel, 1916-1898)的推薦下，於 1880-1882 年的暑假期間擔任梅克夫人(Nadazhda Filaretovna von Meck, 1831-1894) 4家中小孩的鋼琴教師，也因此有機會隨梅克夫人家族至奧地利、瑞士、義大利、俄羅斯等地旅行及拓展視野。也讓德布西首次接觸柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)、鮑羅定(Alexander P. Borodin, 1833~1887)、與吉普賽的音樂。當時德布西寫了一首具有柴可夫斯基浪漫抒情風格的鋼琴曲《波希米亞組曲》 (Danse bohémienne, 1880)。 1880 年德布西到法郎克的管風琴和作曲班修習課程，後來又轉到基羅(Ernest Guiraud, 1837-1892)的作曲班上學習。由於基羅在指導德布西的過程中，展現開明的作風與自由的思想，適時的贊同德布西的奇異樂思，使德布西對自己的創作更為有信心，並決定參加羅馬大獎(Le Prix be Rome)5競賽。1882 年德布西首次以一首女生合唱曲《春》(Printemps, 1882)競逐羅馬大獎失利，次年再度以清唱劇《格鬥士》(Le Gladiateur, 1883)再度競逐，榮獲第二獎，1884 年德布西以清唱劇《浪子》(L 'enfant prodigue)三度角逐，終於榮獲首獎。凡榮獲羅馬大獎者，必須在羅馬梅第契山莊(Villa Medici)駐園研究學習三年。 1885-1887 年間、二十三歲的德布西隻身前往羅馬留學。然而，德布西顯然不能適應羅馬的團體生活方式，因為十九世紀末的羅馬藝術文化顯得比較保守，不同於法國的多元. 4. 柴可夫斯基的資助者─梅克夫人。她是拉脫維亞鐵路大亨的遺孀，贊助柴可夫斯基長達十三年之久。 1663 年，路易十四在位期間創立了羅馬大獎。該獎當時由法國王家繪畫和雕塑學院在其學員中經過嚴格選拔而出，共有四個名額，分別給與繪畫、雕塑、建築和雕刻四個方面最傑出的參與者。獲獎者將可以前往羅馬，居住在著名的美第奇別墅中三年，並接受義大利著名藝術家的指導。 15 5.

(17) 獨立性質。他無法忍受羅馬音樂學院嚴苛教條式的訓練，他覺得自己的自由受到限制，白白浪費時間在此，覺得不開心，便以最低義務兩年就結束羅馬生活回到巴黎。十九世紀末的巴黎、思想界，藝文界都十分活躍，存在著各種思潮與流派。這對正在探索新音樂的德布西，無疑是最理想的環境了。回到巴黎的德布西開始與當代年輕藝術家們交往，其中以「象徵派」(Symbolism)的詩人居多。1890 年中、更以唯一音樂家身分參加馬拉梅(Stephane Mallarme, 1842-98)家中著名的《星期二夜晚》的聚會』。在那認識多位具領導位階之象徵派詩人，和他們一起做各藝術領域的心靈交流。尤其馬拉梅認為「語言富有音樂性，詩可以像音樂作品般的被創作」，還有一些畫家在其畫作冠上音樂性的標題，如「灰色白色的交響曲」等，這些皆令德布西留下深刻的印象。1888 年德布西加入當時音樂界最大的團體「法國國家音樂協會」6，在那認識了丹第(Vincent d'Indy, 1851-1931 )蕭頌(Ernest Chausson, 1855-1899)，並且與蕭頌成為好朋友。由於當時象徵派詩人皆是華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的崇拜者，因此德布西於 1888 年前往拜魯特劇院欣賞華格納的《帕西法爾》(Parsifal, 1882)和《名歌手》(Die Meistersinger, 1862-1867)兩部「樂劇」(Music Drama)，對華格納的音樂讚賞不已。在華格納的作品中、充分領悟到其豐富和聲效果之魅力，並把從其音樂中體會的心得，在《波特萊爾詩五首》(Cinq Poèmes de Baudelaire, 1896-1901)一作品中表現出來。不過，次年德布西再度前往拜魯特欣賞同樣兩部歌劇及《崔斯坦與伊索德》(Tristan und lsolde, 1857-1864) 後，卻令他感到失望，從此德布西開始檢討反思自己的創作方向。 1889 年於巴黎舉辦的世界萬國博覽會中，德布西首次接觸到東方音樂；包括中國、越南及印尼爪哇島的甘美朗(Gamelan)音樂。尤其是後者令德布西深深著迷，自由的音樂形式、新穎的節奏、獨特醒目的敲擊樂器和異國風情之音階曲調等，令其留下深刻的印象。這些東方音樂對德布西日後的創作產生很大影響。接著在翌年他又認識了薩替(Erik Satie, 1866-1925)，此人啟示了德布西，因為薩替倡導「我們應該有屬於自己的音樂，如果可以連德國酸白菜都不要吃」，這觀念讓德布西. 6. 法國在 1871 年成立了「法國國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)，大力鼓吹本土音樂創作，並致力於提供新作品發表的機會，提供法國的音樂環境打下良好的平台。 16.

(18) 從漸修到頓悟，從摸索到確立，擺脫華格納的糾纏，加速建立自己的音樂語法和風格。 1893 年德布西的《弦樂四重奏》(String Quartet in G minor, 1893 )，首演獲得不錯風評，這是他第一次能夠引人注意的作品，但真正讓德布西成名之作是 1894 年首演的管弦樂作品《牧神的午後前奏曲》(L'Après-midi d'un faune, 1892-94)。德布西根據馬拉梅的詩《牧神的午後》同一標題所寫的作品，描寫人身羊首的「牧神」在午後悶熱的暑氣中蠢蠢欲動的慾望與幻想，全曲充滿官能美感與朦朧的意象，令觀眾如癡如醉。此曲的成功演出也確立德布西印象風格的作曲手法，受到世人肯定並爭相仿效之。 1989 年完成另一首更具印象主義色彩的管弦樂曲《夜曲》(Nocturnes, 1900)一、雲 (Nuages)，二、人魚(Sirenes)，三、節日(Fetes)。之後的數年之中是德布西一生中最主要的創作期，其中歌劇《佩利亞與梅莉桑》(Pelléas et Melisande, 1892-1902)先後花費十年才完成。有關德布西之後的創作生涯將於下一節作品介紹中詳述，至於德布西的婚姻生活與音樂較無直接關連則不多作敘述。. 第二節. 德布西的創作時期與主要作品. 德布西的作品可區分為三個時期：第一期為(1884-1900)年： 1884 年清唱劇《浪子》和 1894 年《絕代才女》(La Damoiselle élue)及管弦樂《牧神的午後》前奏曲，1893-1899 年間完成的管弦樂作品《夜曲》是繼《牧神的午後》又一首不朽的印象派傑作。德布西曾說：「夜曲這個題名，除了一般的意義以外，這裡還必須把它當作一種特殊氣氛樂曲來解釋，所以他不是意味著普通的夜曲形式，而是借用這個名詞來暗示各種的印象與其獨特光彩的效果」。尤其在最後一段《人魚》採用無歌詞的女聲合唱，在當時是極富創意的手法，更添加神秘飄渺的印象派氣氛。此外尚有 1890-1905 年的鋼琴曲《柏干馬組曲》(Suite Bergamasque)，鋼琴組曲(Pour le piano suite, 1896-1901)，1899 年的歌曲《波特萊爾的五首詩》(Cinq Poèmes de Baudelaire)，1893 年的 17.

(19) 《弦樂四重奏》等作品。第二期為(1900-1910)年：是德布西的圓熟期，也是使他邁向一代宗師的時期。主要作品有他唯一的歌劇《佩利亞與梅莉桑》。這部歌劇作者先後花了將近十年的時間才完成，劇本是比利時象徵派詩人「麥克林特」(Maurice Maeterlinck, 1862-1894)所寫。歌詞朦朧的暗喻與意象，正如同神秘色彩的音樂、往往是非正規的調式和聲、與抑制的表情互相搭配。人聲是流利的宣敘調，且特別著重詞句與韻節，廢止朗誦調和反覆抒情調，管弦樂隊成為戲劇的一部分，不再只是伴奏地位；同時器樂間奏曲把各個場景聯繫起來，使戲劇帶上一股抑鬱而神祕的氣氛。此外還有鋼琴前奏曲第一冊(Douze Préludes I, 1910)和第二冊(Douze Préludes II, 1910-3)，鋼琴曲《版畫》(Estampes, 1903)，《映像》(Images, 1905-7)第一、第二集，管弦樂曲《海》(La Mer, 1903-1905)和《心影集》(Images, 1909)等，皆是德布希巔峰之作。第三期為(1910-1918)年：主要的作品有芭蕾：《遊戲》(Jeux, 1912)，此部獨幕芭蕾舞劇是為俄國芭蕾舞團所委託創作。劇中人物只有三個舞者，一名飾演青年的男性舞者，與兩名飾演少女的女性舞者，他們以默劇風的動作演出。德布西以多彩的樂器編制(包含許多稀奇的樂器)和豐富的和聲色彩，在靜止與跳躍之間與芭蕾的舞蹈動作及節奏融為一體，描繪出前所未有的新芭蕾世界。此外尚有室內樂：大提琴與鋼琴奏鳴曲(1915)，長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲(1916)，小提琴與鋼琴奏鳴曲(1917)等。這些不具標題的室內樂，雖非用嚴格的奏鳴曲式所寫，但顯然又回到純音樂的領域。此其間德布西若非因罹患癌症之故，說不定會有更大的作為與創新。. 第三節徳布西管弦樂曲《海》的創作背景. 繼《牧神的午後》與《夜曲》兩首被公認為以「印象主義」手法完成的作品之後，德布西於 1905 年完成的管弦樂作品《海》，此曲是德布西最高的傑作之一，也是二十世 18.

(20) 紀最重要的作品之一。雖然這部作品被稱之為「標題音樂」(Programme Music)，但從以下德布西語錄便可得之，他的音樂不是直接具體描述海洋，而是透過對大海的記憶印象，用豐富想像力將色彩轉化為音樂。「有誰知道創作音樂的奧密呢？無論是大海的聲音，海洋與天空相隔的曲線，飄過樹葉的風，抑或小鳥的囀聲，這一切都在我心中帶來多樣的印象。在這些思想的意象中，會有一個記憶突然出其不意出現，向我們的外界擴散，然後轉換成音樂向我們傳來。」 (摘自 1911 年的德布西談話錄) 1903 年夏天、德布西在當時妻子莉莉(Lily Texier)的娘家─巴黎東南方約 80 公里附近的畢香(Bichain)，著手進行創作。這一年 9 月 12 日德布西曾寫信給友人梅薩傑(Andre Messager , 1853-1929)，信中曾向他報告；說他正在寫三個樂章的管弦樂《海》，並指出三個樂章的標題是：1‧桑及奈爾島的美麗海洋(Mer belle aux iles Sanguinaires)、2‧海浪之戲(Jeux de vagues)、3‧風讓海起舞(Le vent fait danser la mer)。在同一封信中還提到，他所住的布根地看不到海，但記憶中的海比現實的海更合乎他的感覺。最後完成的作品中、並無附上述標題，而是「海上的黎明到中午」(De Iaube à midi sur la mer)、「波浪的嬉戲」 (Jeus de vagues)、「風與海的對話」(Dialogue du vent et la mer)等標題。全曲於 19053 月 5 日在倫敦近海完成，隨即馬上付印，德布西在樂譜上註明「獻給杜蘭多7」。並於同年 10 月 15 日，由謝維雅(Camille Chevillard, 1859-1923)指揮拉木魯（Orchestre des Concerts Lamoureux）管弦樂團舉行首演。鑒於德布西的歌劇《貝利亞與梅麗桑》首演的好評，觀眾期待能夠聽到貝劇中第二幕海的音樂以喚起美好回憶，其結果是令大部分的愛樂支持者失望了。因為這是一個全新的作品，德布西不斷創新其藝術領域，和之前的作品作風有很大的不同。加上謝維雅指揮以精力充沛的方式來詮釋，並不適合德布西《海》的風格，所以首演可謂是不成功。1908 年 2 月 1 日在倫敦，德布西本人親自再度指揮《海》的演出，終於獲得全場熱烈的掌聲，也讓這個曲子成為傳世不朽之作。當我們進一步來觀察這一首管弦樂作品時，不難發現，《海》在他的管弦樂作品中， 7. 杜蘭多是一出版商 19.

(21) 確實是最有個性而富於變化的代表作。而這首代表作的背後，實則與他少年時代對海的觀感密不可分。生為海員之子的德布西，從小就醉心於父親描述中的海洋之旅，也曾立志將來成為海員。關於這一點、雖然德布西人生變化多端，但卻始終未曾拋棄他心中那份愛海的心。故「海」早已是他靈感的泉源，這裡面充滿著其追憶，更蘊藏著他無限的夢想。除了音樂以外，德布西對只要是與海有關的藝術作品，皆能引發他的靈感。他在寫作《海》的時期，巴黎正召開國際展覽會，抑或 1902 及 1903 年英國倫敦來訪的國際畫廊中所見的繪畫作品中，譬如、托爾諾(Wenzel Tornoe, 1844-1907)8的「海」畫、即是令他深受感動的一個例子。除此之外，另一個重要的影響，則是來自日本的「浮世繪」。特別是當時在巴黎備受矚目的兩位日籍畫家，即葛飾北齋(1760-1849)與安騰廣重(1797-1858) 的「風景」畫與「海」畫。當《海》的總譜出版時，其封面設計就是北齋的版畫『富獄三十六景─神奈川沖浪裡』之複製。這畫作之細部構造富於裝飾，是一幅樣式獨特、力感瀰漫、色彩調和的作品。另外德布西也和脫爾諾一樣，都曾在海上體驗暴風雨的洗禮。也因此脫爾諾的「海」畫給德布西深刻的影響，成為德布西《海》有力的創作動機。事實上，《海》這一部作品在當時曾引起很大的正反兩面之評論。支持者與反對者的立論基礎不同；有些人是傳統慣例的追隨者，以過去的經驗法則對照基礎來建立其意見之敘述，也有些人則盛讚德布西的天賦與獨創性，是前衛的風格、最能精緻表達法國藝術的作曲家。儘管大家對《海》的爭論不休，這部作品對後世已造成深刻的影響。全曲由三個樂章組合而成，是一大型的管弦樂曲，這些樂章並非遵循傳統的路線構成，而是靠著不斷湧出的動機推展而成一個結構完整的作品。其構成要素；包括和聲的精妙性、旋律的獨特性、配器音色的組合、節奏的千變萬化等，各種要素融合一體。且色彩不再侷限於朦朧、曖昧、優雅的氣氛，而是兼具強烈明暗色彩對比的個人獨特風格。這些皆是德布西以無比用心和確實的技術而造就出史無前例的經典作品。. 8. 拖爾諾是一位來自丹麥的畫家，1865 自皇家丹麥藝術學院畢業後，曾前往荷蘭、比利時、巴黎、羅馬等地區旅居參訪，以精進自己的繪畫技巧與擷取繪畫靈感。 20.

(22) 第三章德布西的音樂風格與影響. 第一節影響德布西音樂的來源. 德布西年輕的時候，歐洲正處於一味風靡華格納的創作理念，許多象徵派詩人也都是華格納的熱烈支持者，德布西和多數音樂同儕一樣受到華格納深刻的影響。當他得到羅馬大獎留學義大利時，他經常反覆研究彈奏華格納的作品。並曾兩度前往拜魯特9欣賞華格納的樂劇。但當他第二次從拜魯特回到巴黎時，他開始對華格納式的音樂模式感到疑惑，他認為這種風格模式只適合華格納這種特殊天才，從此開始漸漸脫離華格納的作品的影響。儘管德布西仍然十分讚嘆華格納的《崔斯坦與伊索德》(Tristan und lsolde, 1857-1864)、《帕西法爾》(Parsifal, 1882)等音樂作品，但對其厚重的管弦樂配器手法、人聲與詩詞層層相疊的音樂、舞台上強制性的戲劇手法，卻有無法承受之重。因此學習之而後超越之成為德布西頓悟的想法。此外，就如當時所有法國人一樣，對於 1871 年普魯士戰爭失利後、愛國情緒高漲，自尊心甚強的法國人很難去讚嘆一位普魯士音樂家。自此德布西對華格納多所批評，曾說道：「世人誤把美麗的落日當作輝煌的日出」，用美麗的落日來暗指華格納的音樂。因此斷然排拒華格納音樂，積極開創屬於自己音樂風格的法國本土音樂。其他藝術領域方面，當時在巴黎最盛行的是文學上的「象徵主義」與繪畫上的「印象主義」(Impressonism)。「象徵主義」，是約於 1885-1910 年間，歐洲文學與視覺藝術領域上的重要運動。他們主要目標是在追求豐富的想像力與夢想世界的無限領域，反對詩歌創作中無意識之情感流露。屏除客觀主義地描寫現實，偏愛主觀性，背棄對現實的直接再現，喜愛現實的多方綜合。因此他們藉隱喻化和暗示性的寫作方式，賦予畫面與物. 9. 位於東德、擁有豐富文化的拜魯特（Bayreuth），除了有著德國作曲家華格納成為拜魯特歌劇文化的推手之外，也保留著 2012 年列入聯合國教科文組織世界文化遺產、2014 年入選德國觀光景點前 100 名的巴洛克式劇院─侯爵歌劇院（ Markgräfliches Opernhaus），更以每年７月下旬至８月下旬舉辦的拜魯特音樂節（Bayreuther Festspiele）聞名全世界，因此成為拜魯特的代表活動。 21.

(23) 體一個象徵的意義，製造一個充滿想像的世界。「象徵」一詞是由法國詩人波特萊爾 10. (Charles Baudelaire, 1821-1867)所提出，原意為「表現的感覺」。法國詩人馬拉梅(Stephane. Mallarme, 1842-1898)曾對象徵主義的創作方法提出三點看法：一、重自我和內心的表現。二、重暗示與重象徵。三、追求形式的革新。德布西被這種理念深深的吸引，試圖把「象徵主義」之精神呈現在其作品中，使音樂與文學一般，不清楚的直接陳述，而是帶有迂迴暗示，朦朧意象的特質。德布西他的成名之作《牧神的午後前奏曲》之中，就已展現這樣的特徵。此曲即是德布西根據象徵詩人馬拉梅的同名詩《牧神的午後》的總體印象所寫出的作品。除了「象徵主義」之外，德布西在音樂上也受到法國印象派繪畫的啟發，「印象主義」是十九世紀後期流行於法國的一個繪畫流派。1874 年一群法國年輕畫家在巴黎舉行一個畫展，由於畫風打破傳統框架，遭致許多學院派人士的攻擊與冷嘲熱諷，畫家莫內的畫作《日出印象》被評論家挖苦是「印象派」，把那些參與畫作的人稱之為印象主義者。印象主義著名的畫家有莫內(Claude Monet, 1840-1926)、馬奈(Manet, 1832-1883)、雷諾 (Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919)、畢沙羅(Pissaro, 1830-1903)、薩斯里(Sisley)等。這些畫家的繪畫風格，不像以前重視輪廓分明的實務，而是側重於一個物體所引起的視覺印象和物體周圍的色彩、光線與氣氛，一反前代繪畫習慣用明確的線條、均勻的塗色、清晰的輪廓，改以快速的筆觸、模糊的焦點與重疊的色彩來繪製。德布西的音樂風格顯然受印象畫派的影響，不著重於具體精致的描繪，而強調光影微妙變化所帶來的主觀感受。音樂不再以傳統所講究的優美旋律或完整樂曲曲式結構為主要訴求，而追求一種聲音色彩瞬間變化所產生的效果。且音樂動多於靜，朦朧與閃爍取代明朗。德布西的標題音樂，如《雨中的庭院》(Jardins sous la pluie)、《格拉納達的黃昏》(La Soirée dans Grenade)、《霧》 (Brouilards)等作品，皆與印象畫派的標題互相輝映。屬於「印象樂派」的代表鋼琴作品有《版畫》(Estampes, 1903)、兩組《映像》(Images, 1905-07)、兩組《前奏曲》(Douze Préludes, 1910-1903)。管弦樂曲則以《海》及《三首夜曲》為代表。然而德布西非常不喜歡被稱 10. 波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867），是法國詩人、象徵派詩歌之先驅、現代派之奠基者、散文詩的鼻祖。代表作包括詩集《惡之花》（Les fleurs du mal）及散文詩集《巴黎的憂鬱》（Le Spleen de Paris） 22.

(24) 為「印象樂派」，他自認為象徵主義的精神才符合他的創作理想，但是世人還是習慣把他稱之為「印象樂派」的代表人物， 1899 年在巴黎舉辦的世界博覽會中，德布西首度接觸東方音樂。其中有安南(今越南)的戲曲音樂及印尼爪哇島的舞蹈與甘美朗(Gamelen)11音樂，皆令德布西留下深刻的印象，並產生深遠的影響。印尼的甘美朗主要樂器有木琴類、鼓、銅鑼、竹笛和拉弦樂器等。主要用於宗廟儀式和各種慶典運用，有時候也為舞蹈和皮影戲伴奏。音階的使用方面，甘美朗以五聲音階和七聲音階最常見，五聲音階與中國相近，七聲音階和西洋的大小調音階不同，有點類似一個八度音程平均劃分為七等分，但每一個音與音之間的距離又不大相同，因此聲音很獨特。德布西從此處獲得靈感，鋼琴上的八度無法劃分為七等分，卻可以分為六等分，變成全音音階。從此五聲音階與全音音階便成為他創作的主要材料之一。作品《版畫》組曲中的《塔》(Pagodes, 1903)就是受甘美朗啟發而得致的靈感，他使用五聲音階與東方音樂完美連結的作品包括：《貝加馬克斯組曲》(Suit bergamasque, 1890-1905)中的《月光》(Clair de lune)、前奏曲第一集中的《棕髮少女》(La fill aux cheveux de lin)，《兒童天地》(Children’s Corner)中的《黑娃娃步態舞》(Serenade of the doll)等。德步西採用五聲音階的創作經驗，激發他日後進一步實驗新音階體系的大膽動作。即全音階與八聲音階的創作系統。安南戲曲中戲劇鑼鼓和嗩吶是主要伴奏樂器，類似中國戲曲有很多靈活的變化，如無限反覆、加花裝飾奏、精密的鑼鼓點等來配合舞台上的演出。這些對西方人來說是很不可思議的事。德步西曾對安南戲曲音樂做以下的評論：「在安南人的國家，人們演出一種單純的戲劇…其中一把狂熱的小單簧管已足以主導全場情感的變化；一具銅鑼足以激起驚駭的效果，沒有刻意經營的效果，也不用擺在樂池中的樂隊，卻那麼有創意而達到完美的效果。」這些異國風情音樂的形式自由、隨興、. 11. 甘美朗（Gamelan）是印尼歷史最悠久的一種民族音樂，又以峇里島及爪哇島的甘美朗合奏最為著名。主要的樂器有鋼片琴類、木琴類、鼓、鑼、竹笛、撥弦及拉弦樂器，有些曲目亦可以加上演唱者。甘美朗是整隊組合的名稱，「甘美」（gamels）在印尼語解作敲擊，而字尾「朗」（- an）用來標示名詞，合起來即敲擊樂的意思。甘美朗除了成為印尼的宮廷和宗教音樂，也對二十世紀的西方音樂影響很大。 23.

(25) 且富精緻性與敏銳感，讓一心脫離華格納音樂的德步西有很大的幫助。此外德步西受到俄羅斯音樂與國民樂派的影響也不容小覷，對調式性俄羅斯民俗音樂引起興趣的德步西更是嚮往穆索斯基(Modest Petrovich Musorgskij, 1839-1881)的作品。穆索斯基是「俄國五人團」重要成員之一，他的音樂反映俄國固有的民族性，不僅寫實更具印象風格。於穆索斯基的歌劇《鮑力斯‧哥多諾夫》(Boris Godunov, 1874)，這部歌劇作品中，德步西發現前所未見的和聲與節奏上的自由，豪放的風格表現深深感動他。另外這位俄羅斯作曲家原來為鋼琴所寫的《展覽會之畫》(Tableaux d’une exposition, 1874) 中，各樂章都附有描寫性的標題，但每一樂章卻都是完全獨立的。德步西在許多作品中皆可發現這些雷同手法的痕跡，穆索斯基所採取的手法早已為德步西的發展做了指標，曾說道：「穆索斯基的藝術是自然的，並不束縛於枯燥的形式。他的音樂型態及複雜多變化完全沒有公式或傳統形式的執著，是一種直感的洞察，用其不可思議的力量將瞬間的感覺連續縫合而展現音樂。」十九世紀末期的歐洲除了風靡華格納的音樂之外，一些不願屈服於德國音樂的作曲家，因為民族主義的精神感召下，近而塑造出一個深具魅力的「國民樂派」。他們強調音樂以「民族因素」為標誌，採用民歌、民間故事、民間舞蹈和節奏創作出具有民族特色而屬於自己國家風格特色的作品，這個觀點也間接影響德布西日後的創作方向。在德布西的歌劇《佩利亞與梅莉桑》發表之前，德布西已經是眾人矚目的作曲家，之後更是聲名大噪。在接下來的十年間，他與理查‧史特勞斯並列為音樂史上的兩位代表人物，分別代表當代兩股不同音樂潮流的領導者。法國的作曲家直接或間接地受到德布西的影響者眾，例如：拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)，拉威爾屬於印象樂派中的第二號人物，比德布西小 13 歲。他打破傳統型式的作風，對節奏使用的自由，大膽且富於色彩的和聲，調式和聲的使用等，皆與德布西有很多類似之處。法國的另一位作曲家杜卡(Paul Dukas, 1865-1935)之歌劇《阿良那與藍鬍子》(Aniane et Barbebleue, 1897)交響詩《小巫師》(L’ apprenti sorcier, 1897)等皆屬於印象派樂曲。羅賽爾(Albert Roussel, 1869-1937) 公認自己受了德布西的影響，他繼承德布西的一些色彩性和聲用法，但卻以古典型式來 24.

(26) 表現。德布西在法國以外的地方也造成一定的影響，如西班牙的作曲家法雅(Manuel de falla y Matheu, 1876-1946)曾於 1907-1914 年間居住在法國，他曾與德布西與拉威爾有密切的往來，因此音樂上也受其影響。此外尚有英國最偉大的作曲家佛漢‧威廉斯 (Ralph Vaughan-Williams, 1872-1958)，匈牙利的國寶巴爾托克( Bartók Béla Viktor János, 1881-1945) 也都曾經受到德布西的影響。. 第二節德步西的創作技法與風格德步西是現代音樂的先鋒，他打開二十世紀音樂的大門，是印象派音樂最重要的作曲家。他的音樂著重感受與情意，主要通過和聲與音色來喚起人們的情感和賞心悅目的印象。這種音樂無論在風格與技巧上，皆與浪漫派音樂對立，可是仍然具主觀與標題性。不同於早期的標題性音樂，德步西不尋求表現很深刻的感情或清楚的敘述一個故事，而是喚起一種情調，一種稍縱即逝的情緒和氣氛。他利用對自然音響的回憶，不重視動機發展和傳統曲式，使用具有特點的旋律片斷來暗示主題。是一種溫和柔美、精心創作之特殊風格。德步西的創作風格顯露出對傳統調性音樂實踐的背離，無論在旋律、和聲與節奏上面皆有前所未有的創舉。這些背離中值得觀察的是他對新的音樂材料及和弦結構的使用。其餘在管弦樂與鋼琴上的特殊技法，我們將於以下逐一討論之。. 25.

(27) 一、音階材料. (一)、自然調式音階德步西對浪漫樂派過度半音化的逆反就是對自然調式的重新發現。呈現每一個調式最簡單的方法就是使用 C 大調音階的音，例如：譜例一即是呈現 C 大調上的七個調式。. 【譜例 3-2-1】. 這七個調式可以按照這種方式移位到 12 個大調的任何一個調上。例如：譜例一中的調式可以稱做：D Dorian 調式、E Phrygian 調式、F Lydian 調式、G Mixo-Lydian 調式、 A Aeolian 調式、B Locrian 調式、C Ionian 調式。如果我們將各個調式直接與大小調相比較(譜例二)，我們會發現 Ionian 調式與 Aeolian 調式分別與傳統大調與自然小調音階完全一樣，而其他調式(除了 Locrian 調式)與大調或自然小調相似，但要加上一個變化音。這種辨識調式的方法之優點是，提供一個可以與熟悉的音階相關聽覺上的依靠。. 26.

(28) 【譜例 3-2-2】. C Ionian 調式. A. Aeolian 調式. C Mixo-Lydian 調式. A. Dorian 調式. C Lydian 調式. A. Phrygian 調式. A Locrian 調式. 自然調式也可以按照譜例三的順序排列，即每一個調式都以 C 為主音，方便於比較。【譜例 3-2-3】. Ionian. Dorian. Phrygian. Lydian. 27.

(29) Mixo-Lydian. Aeolian. Locrian. 德布西的《海》就運用非常多的教會調式，下一章將會有更多討論。. (二)、五聲音階 (Pentatonix Scale). 德布西受到東方音樂的影響，在其作品中經常有使用五聲音階的跡象。常見的五聲音階有以下兩種型態：【譜例 3-2-4】 a 大五聲音階. b 小五聲音階. 【譜例 3-2-5】調式 1. 調式 2. 調式 3. 調式 4. 調式 5. 我們可以注意到大五聲音階中不含有半音與三全音，這剛好鋼琴上的黑鍵模式相同。 28.

(30) 譜例五是以 C 為基礎的大五聲音階上的五種調式。相當於中國的宮、商、角、徴、羽等調式。其中小五聲音階與大五聲音階調式 5 的結構是完全一樣的。我們從德布西的作品中，可見鋼琴作品裡五聲音階的頻繁使用。他的前奏曲第一集的《棕髮少女》就是典型的例子。. 【譜例 3-2-6】. (三)、人工音階. 前面所提到的音高組合都有一個明確與自然音體系有關的外型。然而徳布西亦擅長使用特殊的人工音階，主要有下列四種：. 1、全音階 (diatonic scale). 全音階是以相鄰之間全部為大二度音程關係的方式創作。與五聲音階一樣，全音音階也受到結構上的限制，基本上只包含三種音程；大二度、大三度、三全音及其轉位，他的對稱性和全然沒有大小三和弦的結構，造成朦朧曖昧的特性，吸引了許多作曲家。從莫扎特到羅西尼，李斯特到鮑羅定，以漸露曙光。但使六全音音階得以理論系統化，並實際配合和聲與對位合併使用於樂曲中，德布西卻是第一人。這樣的音階旋律可不受任何限制地自由進行，每個音都是絕對協和的，無主屬關係，因此沒有因為不協和而需要解決的問題。在一個八度十二個半音中，可形成以下兩式六全音階： 29.

(31) 【譜例 3-2-7】. 【譜例 3-2-8】. 德布西鋼琴前奏曲第一集第二首《帆》(Voiles)的一開始就是使用全音階。. 2、八聲音階 (Octatonic Scale) 八聲音階是來自兩個傳統的調性和弦。例如：譜例八、九，他是由兩個互為半音(或全音)的減七和弦構成。這種音階的音程是由半音、全音、半音、全音…所組成，無論我們以 C 音開始或降 D 音開始，即可形成以下兩式八聲音階：【譜例 3-2-9】. 【譜例 3-2-10】. 這種音階經常被俄羅斯「五人小組」的作曲家使用，後來又得到史克里亞賓、巴爾托克、梅湘，及無數作曲家的青睞。. 3、升 4 降 7 音階(混和音階). 這是徳布西特別喜愛的音階，是由 Lydian 與 Mixo-Lydian 混合而產生的組合。這種混合的音階正好是以兩個根音之間為的大小七和弦構成。【譜例 3-2-11】 a. b. c. d 30. d.

(32) e. f. g. 正因為有了升 4 降 7 兩個音，我們已經不可能將此音階形式只用白鍵來呈現。就如同每一種自然調式都擁有自己獨立之色彩一般，當音階中不同的音做為中心音的時候，上面這些音階也會呈現不同的音響。在《海》的第一樂章裡就使用這種混和音階。. 二、和弦結構與節奏變化. 德布西雖然是現代音樂的先鋒，但他對古典與浪漫派的作曲手法卻非常熟悉，深具理論基礎。為了突破傳統，德布西在和聲上的使用有以下幾個特點： (一)、和弦出現經常缺第三音，製造一種空靈的感覺。 (二)、特別強調九和弦、十一和弦、和其他附加音和弦的使用。 (三)、喜歡平行和弦的使用，例如平行五度、七度、九度等，尤其喜愛增三和弦平行進行，傳統平行三度、六度反而少用。 (四)、對增減不和諧和弦的無解決使用。 (五)、六全音的第一式與第二式同時使用時，常會因半音的出現，必須使用半音和聲法，等音變換的原則等傳統調性手法。 31.

(33) (六)、五度音的疊置，例如、管弦樂曲《海》的一開始，就是用 B、升 F、升 G、升 C 等音符以五度音連續堆疊出的和弦。經由轉位後即形成四度與二度的親近關係。 (七)、德布西在節奏上的處理總是非常的自由，小節線亦不依循常規。單拍子和複拍子常無預警的互換。雖然不像史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882~1971)那般鮮明粗曠與外放的節奏性格，德布西表現的確是內在、精煉、抽象的一方面。如同他喜歡使用堆疊的和聲一般，經常將屬於二分法和三分法的節奏型態交織在一起，例如二分法中的八分音符、十六分音符(包括附點音符)與三分法中的三連音、六連音、九連音…同時出現，或利用切分、堆砌、點描等千變萬化的方式融入其作品之中，細膩的表現手法令人驚異。(資料參考劉志明的西洋音樂史與風格). 三、鋼琴作品的特殊手法. 德布西的作品以鋼琴與管弦樂曲最為出色。他本身就是一位優秀鋼琴好手，所以鋼琴是最符合他音樂理想表現的樂器，因此任何一類的作品─諸如管弦樂曲、歌劇、歌曲及室內樂等，德布西皆用鋼琴來體驗並且嘗試其效果。德布西在鋼琴作品上常見的特徵有： (一)、不規則的韻律連音，包括五連音、六連音、七連音、九連音、十一連音等。變化拍號的交替，弱拍重音化，複節奏的使用等。 (二)、連續的平行和弦，包括四度、五度、八度的平行，甚至九度、十一度的平行和弦也是司空見慣的手法。 (三)、為鋼琴製造新穎的彈奏技巧，例如使鋼琴產生像豎琴般流瀉的音符，跌宕起伏的琶音，縈繞不絕的音符變化等。 (四)、善於運用弱音踏板與一般踏板，使鋼琴增加力度與音色上變化，製造朦朧迷幻的鋼琴音效，成為蕭邦(Frédéric François Chopin, 1810-1849)以降最具獨創性的鋼琴音樂風格。 32.

(34) 四、管弦樂的特殊手法. 德布西的管弦樂作品，配器上是屬於法國式的，而非德國、華格納式般負重配器手法。他的管弦樂作品不論是音色、韻律均細緻輕巧。他無法接受德式交響曲中，過多聲部的重複，使音響產生厚重、粗野、過於激情的濃烈音樂。相反地，他較喜歡清淨、透明、朦朧縹緲的音響效果。他的管弦樂配器技巧極富創意，喜歡讓各種樂器聲部單獨呈現，不過度的重複不同聲部。且較少有強烈的音量對比，樂曲中幾乎沒有反覆記號，即使有有重複的樂句，配器上一定會有細膩的變化。他經常將樂器細分成不同的聲部，讓音樂更顯豐富有層次，例如在管弦樂作品《海》之中，就將大提琴分為六部來演奏，他亦喜歡採用特殊的演奏方法，將弓靠近琴橋的位置來演奏，製造金屬的聲音。此外德布西常喜歡在弦樂與銅管樂器加上裝弱音器，帶來虛幻的印象，木管使用低音區來呈現慵懶柔和之感，打擊樂輕敲慢擊點綴音色。儘管德布西的管弦樂音響是虛幻飄渺般的，但他卻運用大型編制的樂團來呈現。德布西身處於後浪漫派時期，他憑藉著生平所見所聞的一切，力圖於音樂上的探索與革新，進而以他的天才發掘更多嶄新審美的音樂意識，而產生飛躍的成長激素，成就一個特色獨具的「印象樂派」，為法國在十九世紀末、二十世紀初建立自己的音樂勢力。其成果不但符合法國發展本土藝術的理想，也奠定法國印象派音樂在音樂美學上獨一無二的成就。. 33.

(35) 第四章. 樂曲分析. 第一節海上的黎明到中午. 《海》採用完整的管弦樂編制，其中包含音色上不可或缺的英國管與兩部豎琴，以下是三個樂章的樂團編制圖：【表 4-1-1】第一樂章. 第二樂章. 第三樂章. 長笛 GRANDES FLUTES. 2. 長笛 GRANDES FLUTES. 2. 長笛 GRANDES FLUTES 2. 短笛 PEPITE FLUTE. 1. 短笛 PEPITE FLUTE. 1. 短笛 PEPITE FLUTE. 1. 雙簧管 HAUTBOIS. 2. 雙簧管 HAUTBIS. 2. 雙簧管 HAUTBIS. 2. 英國管 COR ANGLAIS. 1. 英國管 COR ANGLAIS. 1. 英國管 COR ANGLAIS. 1. 豎笛 CLARINETTES. 2. C 豎笛 LARINETTES. 2. C 豎笛 LARINETTES. 2. (in A, B) 低音管 BASSONS. 3. (in A) B 低音管 ASSONS. 3. (in A, B) B 低音管 ASSONS. 3. 倍低音管 CONTRE-BASSON. 倍低音管 CONTRE-BASSON. 倍低音管 CONTREBASSON. 法國號 CORS. 倍低音管 CORS. 倍低音管 CORS. (in F)4. (in F)4. (inF)4. 小號 TROMPETTES. 3. 小號 TROMPETTES. 3. 小號 TROMPETTES. 3. 短號 CORNETS. 2. 短號 CORNETS. 2. 短號 CORNETS. 2. 長號 TROMBONE. 3. 長號 TROMBONE. 3. 長號 TROMBONE. 3. 低音號 TUBA. 1. 鈸 CYMBALES. 1. 低音號 TUBA. 1. 定音鼓 TIMBALES. 3. 三角鐵 TRIANGLE. 1. 定音鼓 TIMBALES. 3. 鈸 CYMBALES. 1. 鋼片琴 GLOCKENSPIEL. 1. 鈸 CYMBALES. 1. 大海鑼 TAM-TAM. 1. 豎琴 HARPE. 2. 低音大鼓 BASS DRUM. 1. 豎琴 HARPE. 2. 小提琴 VIOLONS I. 大海鑼 TAM-TAM. 1. 34.

(36) 小提琴 VIOLONS. I. 小提琴 VIOLONS II. 鋼片琴 GLOCKENSPIEL 1. 小提琴 VIOLONS. II. 中提琴 ALTOS. 豎琴 HARPE. 中提親 ALTOS. 大提琴 VIOLONCELLES. 小提琴 VIOLONS. I. 大提琴 VIOLONCELLES. 低音提琴 CONTREBASSES. 小提琴 VIOLONS. II. 低音提琴 CONTREBASSES. 2. 中提琴 ALTOS 大提琴 VIOLONCELLES 低音提琴 CONTREBASSES. 德布西以《海》構思出一套嶄新的發展方式，使呈示與發展在不斷的樂念中共存。本樂曲的形式與內容都具備獨立而堅實的音樂性，他融合多方面的藝術面相造就自然與藝術的融合。研究者試圖擺脫傳統的方式來加以分析之，將此樂章做以下區分：【表 4-1-2】段落結構圖 A. B. 序奏. mm.1-30. part I. part II. part I. part II. mm.31-58. mm.59-83. mm.84-111. mm.112-121. 插入句. CODA. mm.122-131. mm.132-141. 【表 4-1-3】段落結構細部圖結構. 小節數. 樂句組成. 序奏. mm. 1-5. 5. mm. 6-22. 6+5+6. mm. 23-30. 2+2+4. mm. 31-34. 2+2. A. Part I. 35. 備註.

(37) mm. 35-42. 6+2. mm. 43-46. 4. mm. 47-52. 4+2. mm. 53-58. 6. mm. 59-63. 5. mm. 64-67. 3+1. mm. 68-71. 1+3. mm. 72-75. 4. mm. 76-83. 1+7. mm. 84-91. 2+6. mm. 92-97. 3+3. mm. 98-104. 2+1+4. mm. 105-108. 4. mm. 109-111. 3. mm.112-118. 3+4. mm.119-121. 3. 插入句. mm. 122-131. 6+4. CODA. mm. 132-141. 3+2+2+3. Part II. B. Part I. 104. Part II. 104. 德布西擅長運用簡短的動機及主題，來描繪編織一幅美麗的景象，為了更清楚透視本樂章之結構，故先把其主題與動機條列之：. 36.

(38) 序奏主題【譜例 4-1-1】動機 X. 【譜例 4-1-2】動機 Y. 【譜例 4-1-3】主題 A. A 段 part I 【譜例 4-1-4】動機 Z. 【譜例 4-1-5】主題 B. 37.

(39) 【譜例 4-1-6】主題 C. A 段 Part II. 【譜例 4-1-7】主題 D. B 段 Part 1. 【譜例 4-1-8】主題 E. 插入句主題 38.

(40) Coda 主題【譜例 4-1-9】主題 F. 序奏(1-30 小節) Très lent (非常慢) 可分為三個部：Part I (mm.1-5)，Part II (mm.6-22)，Part III (mm.23-30)。 Part I 6/4 拍，一開始由定音鼓和 bass 的持續 B 音五個小節，第二小節起、兩台豎琴以升 F、升 G 固定音型加入，第三小節大提琴和中提琴以不同的固定型態陸續加入，各個動機逐次誕生匯流、堆疊、營造黎明曙光將至的氣氛。構成此段落之素材是德布西慣用五度相生堆疊的手法(B、升 F、升 C、升 G)來呈現，我們稱之為動機 X。見譜例：4-1 Part II 轉為四四拍，可細分為三個樂句 mm.6-11，mm.12-16，mm.17-22。其中第一和第三樂句有點類似，僅在部分配器上略做調整。第一句在 m.6 雙簧管首先呈現動機 Y，第九小節處、英國管和小號以弱音器奏出序曲的主題動機，接著第二樂句在第十二小節處，英國管和小號齊奏出主題 A。主題 A 的調性是建立於 C 小調的自然音階上。Part III 延續 Part I 之動機 X 與 Part II 之動機 Y 的素材穿梭於木管樂器上，mm.27-30 節奏更為緊湊，這裡使用減值濃縮之方式，不斷堆疊與力度的逐漸加強將音樂帶入下一段。. 39.

(41) 【譜例 4-1-10】(mm.23-27). 40.

(42) 【譜例 4-1-11】(mm.28-32). 41.

(43) A 段分為兩部分： Part I (mm.31-58) Modéré saus lenteur(Daus rythme très souple)不太慢的中板(適度不要過慢) m.31 轉 6/8 拍，調號由兩個升轉五個降，mm.31-42 弦樂用五聲音階以不同的固定音型來表現海浪的波動，這個音型一直持續至 m.42。m.33 循環動機 Z 以平行五度之姿首次出現於長笛和單簧管、豎琴則以琶音做回應。m.35 四部法國號以八度平行加上弱音器有表情地演奏主題 B，在此處德布西使用降 D 開頭的「升 4 降 7」之音階來呈現這個主題。【譜例 4-1-12】(mm.33-36). 42.

(44) m.41 又是動機 Z、這一次是由雙簧管、單簧管、低音管一起以五度平行演奏。接著主題 C 出現於 mm.43-46，主要的旋律由雙簧管和大提琴演奏，弦樂以 pp 的三連音陪襯之，動機 Z 再次於 m.44 由巴松管加以回應。mm.47 弦樂和豎琴瞬間變化節奏力度，主題 C 轉由長笛獨奏,英國管隨後輔之，主旋律利用「等音變換」於五十小節做了漂亮的轉調，瞬間改變了調性色彩。mm.51-52，Un peu animé (有一點刺激)是一小過門，弦樂的和聲停在 G7。m.53 An Mouvt(往前推進)，主題 B 再次出現於法國號上，其他聲部的配器和主題 B 第一次出現時有明顯的改變，和聲色彩亦不相同。德布西在此表現出黎明瞬息 43.

(45) 萬變的景象，最後在柔和的力度表情、曖昧的增三和弦下，銜接至下一段。. 【譜例 4-1-13】(mm.43-45). 44.

(46) 【譜例 4-1-14】(mm.46-49). 45.

(47) 【譜例 4-1-15】(mm.50-52). 46.

(48) Part II (mm.59-83). Cédez un peu(有一點緩下來). 一開始、主題 D 由雙簧管、長笛和豎笛接力呈現，獨奏小提琴於高音區與之深情對唱，由於配器減少，整個音響顯得十分清晰亮麗和優美。m.64 主題 C 於長笛再度出現，但這次縮短為四小節，調性改為降 7 弗利吉安調式，旋律亦稍微做改變。弦樂以 Pizz 伴奏之。m.67 轉 9/8 拍，大提琴第一聲部以充滿感情的旋律加以回應，然後連接下一樂句。m.68 、回到 6/8 拍，動機 Z 由木管樂器五度平行奏出，帶領進入下一小節法國號的 B 主題，此時法國號已經拿掉弱音器，同時樂團的配器漸趨複雜，力度逐漸增強。m.72 各種不同的節奏 (譜例 4-4)以 Y 與 Z 動機之變形相繼進入，有如潮水從四面八方湧入，此時三支小號加上弱音器以升 G 小調呈現 A 主題之變形，並將樂曲帶入此段之最高點。 m.76 以動機 Z 前三個音五度平行的強音來結束 A 段。經過七個小節的過門樂段，音樂慢慢沉澱、海浪漸漸退去，終至消失。. 47.

(49) 【譜例 4-1-16】(mm.70-72). 48.

(50) 【譜例 4-1-17】(mm.73-75). 49.

(51) B 段、分為兩個部分. Part I (mm.84-111) mm.84-110，一開始前兩小節是主題 E 的動機，德布西罕見的將大提琴分為四部，以三連音和弦式的進行，從 m.86 不斷發展推進，至 m.89 第四拍 ff 達到最高點後才慢慢弱下來，m.90 下面聲部以半音階下行並漸弱至 m.91 結束第一階段的主題 E。接著 mm.92-97 是連接段落，長笛延續前面大提琴的動機，木管陸續以不同音型節奏加入，mm.95-97 和聲停留在明亮的 C 和弦，並且持續漸強至 m.98 主題 E 再度出現。此時主題換成木管樂器來演奏，第一小提琴及第二小提琴則繼續保持三連音，這次的主題只維持兩小節，之後力度逐漸減弱至 m.100。m.101 轉成 8/12 拍子、開啟另一波的浪潮。mm.101-104 德布西用很細膩的推進手法，於每一拍至兩拍做一次漸強，前兩小節與後兩小節使用的素材完全不同。從以下譜例便可見作者精緻的配器法。. 50.

(52) 【譜例 4-1-18】(mm.100-103). 51.

(53) 【譜例 4-1-19】(mm.104-106). m.105 力度達到 ff、是 B 段的高潮點。高音木管樂器和法國號激昂地奏出主題 E 之動機，弦樂和豎琴則以頑固三連音熱烈響應之，有如一陣洶湧的浪潮拍打在岸上，接著浪花迅速四處散去，音樂逐漸潰散。mm.109-111 弦樂力度僅剩 p，但頑固音型的音高卻逆勢上揚，管樂聲部只留下法國號與低音管低聲吟唱。 52.

(54) Part II (mm.112-121). Encore plus retenu(更加克制). 主題 A 於小號和英國管以減值的方式再度呈現，調性比第一次出現時降低一個大二度。mm.115-118 作者以兩小節一組相同的全音階素材來製造朦朧意象，主要旋律在低音管與法國號上面，m.119 長號加以銜接，第四拍法國號巧妙的吹入片段 A 主題，最後留下弦樂結束整個 B 段。. 插入句 (mm.122-131). mm.122-131 是插入句、由全新的主題所構成。其結構是由下行的 Misolidian 和上行的「全音音階」組成，主要旋律落在英國管和第一部大提琴上面，低音提琴持續十個小節的降 A，類似調性音樂之屬音，最後進入 Coda 段。【譜例 4-1-20】( mm.121-125). 53.