舒曼《A小調大提琴協奏曲,作品一二九》之作品研究

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(1)國立台灣師範大學 音樂系碩士演奏唱組學位論文. 舒曼《A 小調大提琴協奏曲,作品一二九》之作品研 究. 指導教授:林肇富 研究生:蕭文妍 撰. 2012 年 1 月 4 日.

(2) 目 次 目次 ............................................................................................................................................ 1 附表目次 .................................................................................................................................... 2 附譜目次 .................................................................................................................................... 3 摘要 ............................................................................................................................................ 5 第一章 緒論 .............................................................................................................................. 6 第一節 研究動機 .............................................................................................................. 6 第二節 研究方法 .............................................................................................................. 8 第二章 作曲家生平與創作風格 ............................................................................................ 11 第一節 十九世紀音樂發展之時代背景 ........................................................................ 11 第二節 舒曼的生平 ........................................................................................................ 14 第三節 舒曼的創作風格及《大提琴協奏曲,作品一二九》創作背景 .................... 19 第三章 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》之樂曲分析 ................................................ 22 第一節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章 ............................................ 22 第二節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章 ............................................ 27 第三節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章 ............................................ 31 第四章 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》之演奏詮釋 ................................................ 38 第一節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章 ............................................ 38 第二節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章............................................. 43 第三節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章 ............................................ 46 第四節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》演奏技巧探究 .................................... 50 第五節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》CD 版本比較 ...................................... 55 第五章 結論 ............................................................................................................................ 60 參考書目 .................................................................................................................................. 62. 1.

(3) 附表目次 【表 2-1】浪漫樂派的音樂特色 .......................................................................................... 12 【表 2-2】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》的資訊.................................................... 21 【表 3-1】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章的段落分析............................ 22 【表 3-2】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章的段落分析............................ 27 【表 3-3】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章的段落分析............................ 31 【表 4-1】控制右手運弓的三大因素.................................................................................... 51 【表 4-2】針對《舒曼大提琴協奏曲,作品一二九》特定技巧之練習方法.................... 52 【表 4-3】CD「版本一」資訊 .............................................................................................. 55 【表 4-4】CD「版本二」資訊 .............................................................................................. 57. 2.

(4) 附譜目次 【譜例 3-1】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 1-12 小節 .................. 23 【譜例 3-2】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 13-19 小節 ................ 24 【譜例 3-3】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 34-41 小節 ................ 24 【譜例 3-4】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 50-74 小節 ................ 25 【譜例 3-5】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 90-96 小節 ................ 25 【譜例 3-6】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 125-132 小節 ............ 26 【譜例 3-7】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 133-149 小節 ............ 26 【譜例 3-8】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 286-297 小節 ............ 27 【譜例 3-9】舒曼《第三號 A 大調弦樂四重奏,作品四十一之三》,第 1-7 小節 ....... 28 【譜例 3-10】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 286-288 小節 .......... 28 【譜例 3-11】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 301-312 小節 .......... 29 【譜例 3-12】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 320-348 小節 .......... 30 【譜例 3-13】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 345-351 小節 .......... 32 【譜例 3-14】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 374-402 小節 .......... 33 【譜例 3-15】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 410-438 小節 .......... 34 【譜例 3-16】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 506-524 小節 .......... 34 【譜例 3-17】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 538-558 小節 .......... 35 【譜例 3-18】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 680-670 小節 .......... 35 【譜例 3-19】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 700-707 小節........... 36 【譜例 3-20】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 715-738 小節 .......... 37. 3.

(5) 【譜例 3-21】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 758-766 小節 .......... 37 【譜例 4-1】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 1-21 小節 .................. 39 【譜例 4-2】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 50-74 小節 ................ 40 【譜例 4-3】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 104-130 小節 ............ 41 【譜例 4-4】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 250-257 小節 ............ 42 【譜例 4-5】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 286-304 小節 ............ 44 【譜例 4-6】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 323-350 小節 ............ 45 【譜例 4-7】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 351-380 小節 ............ 46 【譜例 4-8】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 410-429 小節 ............ 47 【譜例 4-9】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 472-491 小節 ............ 48 【譜例 4-10】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 650-654 小節 .......... 48 【譜例 4-11】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 680-701 小節 .......... 49. 4.

(6) 摘要 舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)《大提琴協奏曲,作品一二九》(R. Schumann cello concerto in a minor, op. 129)與海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)及德 佛札克(Antonín Dvořák, 1841-1904)的大提琴協奏曲被譽為最高傑作。舒曼以大提琴歌唱 出細膩而不浮誇的音樂,他認為音樂的目的在反映心靈的狀態,所以周詳地為大提琴設 計了此協奏曲,簡樸的管弦樂手法,讓大提琴的主奏保持明確的平衡,在獨奏大提琴上 要求高度的技巧,但不是外顯的華麗動態,而是將技巧完全的融入在音樂中,講究深邃 且觸動人心的音樂內涵。 本研究報告共分為五章,第一章為緒論,筆者的研究動機和方法;第二章為作曲家 的生平與創作風格,論述十九世紀的時代背景和音樂風格,以及舒曼的一生;第三章為 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》之樂曲分析;第四章為舒曼《大提琴協奏曲,作品 一二九》之詮釋演奏,探討樂曲的音樂詮釋和演奏技巧,以及 CD 版本比較,第五章為 結論。 關鍵字:舒曼、大提琴、大提琴協奏曲. 5.

(7) 第一章 緒論 第一節 研究動機 舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)《大提琴協奏曲,作品一二九》(R. Schumann cello concerto in a minor, op. 129)為筆者參加國立台灣師範大學音樂系協奏曲 比賽的指定曲,由此可見在大提琴教授的心中,此樂曲在大提琴協奏曲中有獨到的重要 性與地位。筆者透過樂曲的練習來淺識舒曼的音樂,也克服了技巧性的困難,現今已身 為研究生,筆者希望除了掌握演奏能力的發揮,提供技巧練習的方法,更能對樂曲有深 入的了解及探討,從各類文獻資料的閱讀與比較,印證演奏詮釋的正確性。. 此作品為舒曼唯一的大提琴協奏曲,並與海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)及德 佛札克(Antonín Dvořák, 1841-1904)的大提琴協奏曲被譽為最高傑作。舒曼於 1850 年前 後創作此曲,當時舒曼離開德勒斯登(Dresden)轉任杜塞道夫(Düsseldorf)的音樂總監,但 在舒曼生前一直未聽到此曲的首演,此作品在 1860 年於萊比錫(Leipzig)首演,正因為不 具華麗的技巧效果並且演奏艱難而未受到好評,直到二十世紀的大提琴大師卡薩爾斯 (Pablo Casals, 1876-1973)的演奏及推薦,1 才被發現作品真正蘊涵的價值,爾後,其他 的大提琴家也紛紛演奏此曲,並且留下許多珍貴的錄音。舒曼《大提琴協奏曲》在其存 在的一百六十年中,逐漸地從無名至廣受喜愛與推崇,成為大提琴作品中的翹楚。. 此外,筆者認為國內大部分研究著重於舒曼的鋼琴作品,針對此曲的研究論文資料 1. 卡薩爾斯堪稱二十世紀大提琴的最重要的演奏家,將大提琴的演奏技巧進一步的提升。 並且,他花了十二年研究巴哈的大提琴無伴奏組曲,並發揚光大,留下經典的錄音,此作品現 被稱為「大提琴的聖經」 。 6.

(8) 較為不齊全,探究此主題《大提琴協奏曲,作品一二九》碩士論文也已時距十幾年之久, 現今,許多資料與文獻都已經更新,筆者希望藉此可以有更完備的分析與研究。. 7.

(9) 第二節 研究方法 筆者在書籍方面的文獻,針對時代背景(浪漫時期)、作曲家(舒曼)、曲種(協奏曲)、 樂器(大提琴)以及作品本身,分項逐一蒐集資料。在研讀各類資料的過程中,對舒曼的 生平和創作理念之了解更為透徹。舒曼本身就是一位傑出的樂評家,並在 1834 年創立 《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik)。2 因此,筆者選擇研讀《音樂原始閱讀資料》 (Source Reading in Music History),3 其中由舒曼所寫的數篇文章,與其他專書做比較和 印證,透過「第一手」的原始資料來理解舒曼的創作和傳達的理念,本研究報告所提人 物之譯名均參照國立編譯館所編定。 筆者以作品為中心探討文獻內容,主要參照企鵝出版(Penguin Books)的《協奏曲》, 4. 以及由萊頓(Robert Layton)編輯的《協奏曲之參考》,5 筆者融合相關文獻的詮釋及個. 人的看法加以論述,而關於舒曼的內容由吉塞爾(Joan Chissell)撰寫,先介紹舒曼創作協 奏曲的背景,依創作時間脈絡為主架構,根據舒曼在萊比錫時的筆記本內容,在 1827 年舒曼心中就有鋼琴協奏曲開頭的構想,在 1845 年完成鋼琴協奏曲的創作,過了五年 寫下了此闕大提琴協奏曲。吉塞爾對樂曲的論述詳盡,包含樂章的調性和各主題的素材,. 2. 1834 年舒曼創辦的雜誌,並擔任主編長達十年之久,目的是要提供一個公開的園地為音 樂界褒善貶惡。並創立〈大衛同盟〉(“Davidsbündlerblätter”),做為雜誌的評論員。 3. 《音樂原始閱讀資料》(Source Reading in Music History),共有七冊,每一冊為不同的編 者,而主要編者特里特勒(Leo Treitler)在 1998 年改編 1950 年斯創克(Oliver Strunk)的原始版本, 按時間編排順序,涵蓋的內容範圍擴及至非西方音樂 4. Ralph Hill, ed., The Concerto (London: Penguin Books, 1952), 170-178. 5. Robert Layton, ed., A Companion to the Concerto (New York: Schirmer Books, 1989), 152-159. 8.

(10) 納入了對舒曼其他作品的了解,加以說明各樂章的特色,以及裝飾奏的素材和組成亦有 加註,除了引經據典,更注入個人的詮釋性之文字,讓讀者可以對音樂產生想像的意境, 舉例而言,第二樂章旋律的開始就像是舒曼的夢境般的動人。6 此書名稱雖為《協奏曲 之參考》,但從其內容的深度來看,作者對此作品已有一定的了解與詮釋,所以,筆者 選定為參考書。 除此之外,筆者以世界文物出版社的《李斯特論白遼士與舒曼》為另一切入點,這 兩篇李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)的論文,對當時歐洲音樂進步傾向的傑出音樂家及作 品,做了詳盡的分析,同時也顯現李斯特關於音樂的標題性、音樂的革新、音樂批評、 音樂作品的內容等見解。筆者藉由旅居德國李斯特於 1855 年刊載的評論,一探與舒曼 處於相同時空的音樂評論,是如何看待舒曼當時的表現。 筆者認為一份完善的研究,除了立基於原有的資訊以外,可以融入學術期刊提供的 內容,學術期刊的資訊更新速度較快,可以針對更準確的主題進行查詢,因此,使用 RILM 系統查詢相關學術期刊,7 以“Schumann”為關鍵字搜尋到 2007 年《音樂時代》 (The musical times)所刊載的〈新的自我:四十歲的舒曼〉(“A new self: Schumann at 40”), 8. 文章提及 2006 年正逢舒曼逝世一百五十週年,作者於美國德州科技大學(Texas Tech. 6. This ternary-shaped Langsam, headed mit Ausdruck, enters a dream-world all Schumann’s. own. 7. 此音樂索摘資料庫收錄年限始於 1967 年。收錄各類專業的音樂主題,包括民族音樂、音 樂理論、音樂學、音樂評論、演奏法及記譜法、音樂教學法及音樂圖書館學等領域的資料,並 且收錄音樂藝術期刊、文章、圖書、博碩士論文、紀念論文集、評論性文獻及民族音樂的紀等。 RILM Abstracts of Music Literature. New York: RILM, 1967-. http://www.rilm.org. 8 Lawrence Kramer, “A new self: Schumann at 40,” The musical times 148, no. 1898 (March 1, 2007): 3-17. 9.

(11) University)參加一個跨領域的會議,討論音樂的社會影響力,而四十歲的舒曼提供了最 佳的案例。 本研究報告共分為五章,第一章為緒論,筆者的研究動機和方法;第二章為作曲家 的生平與創作風格,論述十九世紀的時代背景和音樂風格,以及舒曼的一生;第三章為 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》之樂曲分析;第四章為舒曼《大提琴協奏曲,作品 一二九》之詮釋演奏,探討樂曲的音樂詮釋和演奏技巧,以及 CD 版本比較,第五章為 結論。. 10.

(12) 第二章 作曲家生平與創作風格 第一節 十九世紀音樂發展之時代背景 歐洲經歷十八世紀自由思想的洗滌,引起知識份子的覺醒,再加上工業革命和科 學發明的成果,促發社會階層的動盪,平民努力地爭取人權,紛紛進行反抗的運動,而 貴族階級逐漸失去了權力,就在這激盪不安的氛圍中誕生了浪漫主義(Romanticism),浪 漫主義受到了啟蒙運動的理念影響,也吸收了中世紀文化復古的藝術成分。在「浪漫主 義」精神的驅使之下,藝術創作明顯由保守走向自由,客觀走入主觀,抽象步入詩情。 浪漫主義成為時代的新寵,取代了古典主義內向、含蓄的風貌。9 浪漫主義崇尚自由奔 放的美學經驗,突破的藝術傳統定義,首要重視內在情感的表達,強調個人色彩、主觀、 感性、直覺及想像力,題材需富有強烈的戲劇性,除了文學相關的主題,家庭生活、社 會事件、景色風光、異國情調…,也都可為題材的選擇。這些特質不單在音樂中發展, 文學、美術、哲學和其他藝術,也都反映了這些特性。 由於社會的變遷,對舊有社會規範的反動,讓音樂圈的生態和從前所有不同,作曲 家們在社會獲得獨立的地位,經濟自主,不再仰賴教會和貴族。欣賞音樂演奏也不再只 是上流社會的人們獨享,平民亦能更普遍地欣賞音樂表演。此外,工業革命也為音樂帶 來貢獻,鋼琴製作技術日益精進,用金屬支撐鋼琴的骨幹,得以更加堅固,以及擊弦系 統的改良,能快速的同音反覆,音域可達七個半八度,力度和音量的變化也擴大,提琴 樂器的發展在十九世紀也已經相當穩定並趨向成熟。同時也開始興建大眾化的演奏廳,. 9. 楊沛仁, 《音樂史與欣賞》(台北:美樂出版,2001),207。 11.

(13) 讓公開音樂會更加普及化。這些因素讓演奏家的不停突破達到精湛的技巧,公開音樂會 增加了演奏家的知名度,演奏家的地位也就逐漸提升。 與古典樂派注重結構、均衡、理性,喜歡以動機發展方式組合織度細密的音樂 風格相較,浪漫樂派更注重個人色彩、主觀、情感,並且更注重旋律性。此外, 由於浪漫時期的音樂家與藝術家在社會上的地位提高,因此浪漫樂派的音樂與 一般大眾的距離也更為接近。10 十九世紀的音樂突破以往古典時期的「客觀、規律」,改以「自由、個人情感」為 中心思想,形式上不受拘束,作曲家們將音樂與詩、文學、其他藝術作結合,音樂創作 也是一種想像力的呈現,更著墨於感情和形象的表現,作品也趨向標題性。但古典與浪 漫時期的音樂風格雖為對比,但不是完全的對立關係,而為傳承與轉變。 筆者將浪漫樂派的音樂特色,依風格、體裁、文化傳統、音樂要素,整理如下表 【表 2-1】浪漫樂派的音樂特色 一、風格. 強烈要求表達主觀的情感,每個作曲家作品應帶有個性化的烙印。. 二、體裁. 打破古典的傳統曲式,出現「標題音樂」及多樂章交響曲、單樂 章交響詩、個性小品等。. 三、文化傳統. 強調民族觀念,作曲家的作品普遍根植於自己的民族文化,尤其 是 1890 年代到二十世紀初。. 四、音樂要素. 1.擴展和聲結構,可較自由的運用不協和和弦(例如:七和弦、九 和弦)於作品中。. 10. 方銘健, 《西洋音樂史,理想與建構》(台北:仁泉文具印刷,2005),199 12.

(14) 2.常採用半音轉調和遠系轉調,因此造成樂曲中常有調性模糊的 感覺,但此時期的作品仍以調性音樂為主。 3.旋律的樂句組合不受固定形式的侷限,以抒情性、歌唱性的旋 律為重。 4.曲式結構的自由變化,浪漫時期著重在音樂的內容情感,打破 古典樂派嚴格的曲式結構。 5.力度方面,強(f)和弱(p)有強烈的對比,以表達浪漫派作曲家 作品的表現力與張力。. 社會環境造就了許多音樂家的誕生, 十九世紀擁有人才輩出的音樂圈,承襲部分 古典特色的「保守派」有舒曼、孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897);又稱新德國樂派的「開創派」有李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)、白遼士(Hector Louis Berlioz, 1803-1869),在後人看來,這場兩派的「音樂爭論」 ,是一種競爭且學習的關係,雖然兩 派為己方的理念宣揚,但總在批評與肯定中不斷地檢視自己的作品,因而激發出更多的 藝術結晶,讓浪漫樂派的音樂流傳至今,依舊是音樂作品中不朽的經典。. 13.

(15) 第二節. 舒曼的生平. 舒曼 1810 年出生於德國茨維考(Zwickau),經歷了四十六年的寒暑,在 1856 年的七 月二十九日寫下了人生的最後一頁,自小的成長環境,父親為一博學多聞的出版商人, 讓舒曼在書香世家的薰陶中獲得良好的文學造詣,十三歲時就會為父親出版的圖書撰寫 短文記事;而他的音樂才華與抒情的氣質則是遺傳自母親,好景不常的是在舒曼十六歲 時,摯愛的父親就撒手人寰,連舒曼親愛的姊姊也以自殺的方式離開人世,這對舒曼的 音樂學習成了一個阻礙,少了父親的支持與音樂的培育,更在舒曼的心靈上留了悲傷的 種子,隨著時光的挪移,陰暗負面的情緒逐漸侵略舒曼的心房。 求學期間的舒曼,在 1823 年與詩人海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)相見後,又加上 對尚‧保羅(Jean Paul, 1763-1825)的崇拜,立志成為詩人,進入萊比錫大學法律系就讀 後,也依舊追求詩的世界。舒曼欣賞布商大廈管絃樂團演奏貝多芬全套交響曲之後,音 樂在舒曼心中的地位更是屹立不搖,他決心讓音樂成為他的生命中不可或缺的一部分, 積極地學習音樂,並進入威克(Friedrich Wieck, 1785-1873) 的門下學習鋼琴。 一心想登上鋼琴家寶座的舒曼,求好心切地練習,然而舒曼矯枉過正地使用不適合 的輔助工具,導致手指受傷,也粉碎了成為一流鋼琴家的美夢,轉而朝向作曲家和樂評 家發展,1834 年舒曼創立了《新音樂雜誌》,這個雜誌是舒曼苦心經營的音樂園地,他 鞏固自己的音樂理念,透過文章來提倡理想與看法;反倒是威克老師的女兒克拉拉(Clara Schumann, 1819-1896)鋼琴演奏技術節節攀升,知名度也持續增加,這讓舒曼對克拉拉 產生了矛盾的情愫,他既欣賞這女孩的音樂才華又帶著羨慕忌妒的心情。 14.

(16) 數年後,這份曖昧昇華為愛情,經過一番風雨折騰後,倆人終於在 1840 年結婚。 婚後的舒曼,歌曲創作如雨後春筍般的誕生,並且著手於包含「詞與歌」的音樂,以及 充滿詩情的鋼琴曲,1841 年舒曼三十一歲,完成《第一號交響曲》和《第四號交響曲》 的初稿,成功地演出《第一號交響曲》這讓舒曼獲得鼓舞和創作的動力,讓舒曼蛻變為 更具規模的交響曲作曲家。1842 年為舒曼創作的「室內樂之年」,有三首弦樂四重奏和 鋼琴四重奏,為銜接貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)到布拉姆斯之間重要的橋 樑,除了時代上的連接,舒曼也學習前人的音樂特色並運用在自己的作品。11 1844 年,舒曼與克拉拉從俄羅斯演奏回來,舒曼又陷入憂鬱的低潮,由於他對經營 感到厭倦,他決定結束《新音樂雜誌》的事業,這個決定可說是斷絕了舒曼與外界接觸 的主要媒介,他截除了表達理念的工具,也阻斷了家族事業延續的精神和經濟的收入, 他改以在信中提出對音樂的看法,他出版了文學作品《劇院手冊》(Theaterbooklet)《家 庭與生活的音樂規則》(Musical ruels for the Home and Life)。舒曼移居德勒斯登(Dresden), 也造就了創作的另一高峰,1845 年後舒曼改變作曲風格,他在此期的交響曲寫作的進步, 部分原因是費迪南‧席勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885),這位天才作曲家和指揮家,他相 當欣賞內向的舒曼,尊重舒曼的作曲能力,舒曼認為席勒是一位可以攜手提昇德勒斯登 音樂水準的盟友,克拉拉也覺得席勒是位具有資格與她談論音樂的人。對於舒曼,席勒 在德勒斯登的角色,就像孟德爾頌在萊比錫,鼓勵舒曼走出象牙塔,多欣賞音樂會和接 觸社會群眾。在 1846 年底,舒曼的憂鬱症又犯,在一場音樂會結束後,奚落的掌聲像 11. 《第二號弦樂四重奏,作品四十一》的第二樂章,具有舒伯特風格的主題,第三樂章具 有貝多芬趣味的詼諧曲,充滿熱情詭異的風格,節奏看似簡單,聽起來各聲部之間的連接模糊, 第四樂章是有海頓風格的輕快。 15.

(17) 刀一般的刻在舒曼心上,但舒曼開口對克拉拉說道:「十年後一切都會不一樣」,1847 年舒曼開始構思他期待已久的歌劇,舒曼決定寫出一部發揚女性光輝的歌劇,選擇的原 因可能是受到母親的影響,因為母親是啟發他音樂的才能,也是曾經阻擋他往音樂發展 的人。歌劇的完成,還是帶給舒曼正向的力量,也讓之後舒曼的創作達到高峰期,而人 在到達巔峰時通常會出現警訊,像舒曼在中年之前就飛越創作高峰,這更令人擔心那強 烈的使命感和害怕死亡的恐懼,因時間流逝而引起的激動。 從 1847 年舒曼就曾寫愛國歌曲,舒曼擔任男聲合唱團指揮,無薪資的工作讓舒曼 的經濟壓力很大,當時歐洲社會正處於動盪的時局,克拉拉展現驚人的意志力,一方面 照料孩子也要保護舒曼,甚至還要維護舒曼不受干擾以繼續創作。舒曼夫妻為了避開混 亂當局,曾避居於一村莊,生活處處流露田園風光及和平的氣氛,克拉拉認為:「外界 的恐怖行為喚醒他內心詩意般的情感,形成強烈對比」,生活環境的轉換激發了舒曼的 創作,展現不同一面的舒曼,像是著名的作品《青少年曲集,作品六十八》(Album for the Young op.68),他考量到鋼琴教育,讓自己的孩子和學生得以演奏,還出版了《家庭與 生活的音樂規則》(Music Rules in Family and Life),有六十八句格言。12. 經濟壓力是舒曼籠罩於負面情緒的因素之一,但也促使舒曼必須努力的創作以增加 賺錢的機會,在 1849 年,其中大提琴作品為《五首大提琴與鋼琴的風格民謠》(5 stücke im Volkston für Violincello und Klavier op. 102) 、及改編自單簧管的《幻想曲,作品七十 12. 舒曼所寫的《家庭與生活的音樂規則》,格言的內容:不要一昧用力敲響鍵盤;速度放. 慢與加快都一樣是嚴重的錯誤;先將簡單易學的曲子練熟,彈得美妙生動,比將高難度的曲子 彈得平淡無奇要好;跟著節奏彈琴,許多天才鋼琴家彈奏起來像醉漢走路一樣,不要效法它們。 16.

(18) 三》(Fantasiestücke op. 73)。舒曼在杜塞朵夫擔任指揮時,積極地想展現自己的抱負和能 力,在樂團演出曲目的安排上,除了古典名曲,也加入孟德爾頌和自己的作品,舒曼邀 請萊比錫傑出的小提琴家瓦西勒夫斯基當樂團首席。然而擔任指揮的後期,舒曼與樂團 的相處並不圓滿,反對舒曼的聲浪漸起,這些波動都對舒曼的心情和情緒造成影響,克 拉拉觀察到這樣的情形,於是和舒曼搬到哈夫斯丘(Hofstube)較寧靜的社區,舒曼很快 就有一股慾望催促他作曲。於是,他花不到一個星期就架構出原先簡單命名為《A 小調 大提琴與管弦樂協奏曲》。關於舒曼的指揮事業,瓦西勒夫斯基對於舒曼在當指揮前期 和後期的表現,有精闢的見解: 舒曼在指揮上的才華與音樂教學,他缺乏兩者所需的技巧。首先,他不知 道如何與別人建立合作關係,也無法清楚表他的想法。他常一言不發,或說話 太小聲,以致別人不了解他說話的內容。第二,他缺乏指揮家所需要旺盛的精 力。他很容易疲憊,在排練時需要停下來休息。最後,他無法引導觀眾進入音 樂的靈魂,開拓他們寬闊的視野。但另一方面,他的優點突出。他那非凡而令 人折服的藝術氣質,配上高貴神聖的姿態,深深擄獲人心。這些人格特質,加 上合唱曲集管弦樂團在他到達杜塞多夫時訓練有素,解釋出為什麼他在任職期 間前半段可以深獲好評。13 舒曼崇尚的文學家還有伊莉莎白‧庫爾曼(Elizabeth Kulmann, 1808-1825),以大量俄 文、德文、義大利文的著作風迷歐洲,她所翻譯的歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)、尚保羅的作品也深獲好評。她在十七歲不幸死亡前寫了《死後的夢境》 (Dreamview after my Death),舒曼認為庫爾曼最值得敬佩的地方是,她在死亡前一刻還 能夠寫詩,留給人們天堂的美景。舒曼在庫爾曼身上找到自己希望擁有的特質,另外, 庫爾曼的紅顏薄命讓舒曼憶起姐姐的早逝,勾起心中傷悲的影子。1852 年,舒曼經常在 13. Peter Ostwald, 《天使與魔鬼之舞─舒曼的一生》(Schumann: music and madness),張海燕 譯(台北縣:高談文化,2003),320。 17.

(19) 極度壓力下產生奇怪的聽覺騷擾,讓他非常焦躁自己的狀態, 精神狀態就更不穩定, 陪伴著舒曼度過這些日子的克拉拉,也並不是在甜蜜安穩的夫妻相處之下,舒曼認為克 拉拉經常懷孕,這讓他的經濟壓力加重,甚至還數落克拉拉的演奏,也拒絕克拉拉當他 指揮的助手,偏激地認為指揮是男人的工作。在精神分裂的病況平緩時,舒曼還是有冷 靜的一面,傳記作者彼得‧奧斯華(Peter F. Ostwald)認為舒曼在跳下萊茵河自殺前,他是 有思考過的,他將最後謄稿完畢的一首變奏曲放在書桌上,就走向萊茵河,因為他擔心 自己會失控傷害妻子,克拉拉基於夫妻之情也不會主動提出要舒曼離開,所以舒曼必須 借助外力讓克拉拉離開他,以確保自己不會傷害克拉拉,所以他選擇跳河來讓外界確定 他的精神不穩定,而進入恩德尼西精神病院,讓醫生將他與克拉拉分離。 在 1854 年舒曼住進精神病院,舒曼偶爾還是在鋼琴前創作,但是舒曼除了精神狀 況,他拒絕進食,這是他潛在的抗拒,再加上他身體機能的衰退,也無法有太多的寫作 精力,所以作品都不算完善。將近兩年半的時間,克拉拉都沒有見到丈夫,只能透過第 三人的轉述,和幾封舒曼捎來的信件,得知相關的消息,當克拉拉再見到丈夫時說: 「他 對我微笑,用力抱住我,他的四肢不聽使喚。我永遠忘不了這一幕,我願意用全世界的 寶藏來換他的擁抱。我的羅伯,這竟是我們重逢的方式。你用了多大的努力才表達出對 我的愛,多麼令人心疼的畫面」,14 就在克拉拉前腳離開舒曼的病榻,舒曼就嚥下了最 後一口氣,結束了舒曼充滿創造力一生。. 14. Peter F. Ostwald, 《天使與魔鬼之舞─舒曼的一生》(Schumann: music and madness),張海 燕 譯(台北縣:高談文化,2003),389。. 18.

(20) 第三節. 舒曼的創作風格及《大提琴協奏曲,作品一二九》創作背景. 舒曼為十九世紀德國浪漫樂派作曲家,他重視將情感表達於音樂之中,藝術的首位 就是感情的表達,富有意義價值的音樂作品,應將高尚的思想感情內容和獨創的藝術形 式結合,舒曼更是典型浪漫主義美學傾向的代表。他的作品含有天馬行空的幻想,時而 熱情奔放,時而敏感細膩。舒曼並為當時最具影響力的音樂評論家,對當時德國藝術千 篇一律的現象大感不滿,1834 年他創立《新音樂雜誌》,他鋒利生動的文筆,寫下一篇 篇針對音樂現象的評論文章,他要求音樂要有高度的思想,反對盲目追求技巧的表現而 忽視了作品的內在,這個理念影響著日後的音樂家們。 舒曼充沛的情感是他風格的基本要素,他將靈魂注入每一個富有表情的樂句,舒曼 常以動機變形,樂句重複製造聽覺上的模糊感,造成樂曲之間的關聯如影子般存在,如 此一來的效果,就是讓聽眾有似曾相識的熟悉感和親切感。舒曼也擅長將樂器本身的歌 唱性發揮極致,透過樂器的聲音來傳遞他心靈的言語;此外,舒曼運用精美的節奏設計, 在織體(texture)上要求聲部之間細微的變化,色彩或是張力的對比。他的作品表面上清 晰直率,毫不矯揉造作,但卻內含了深意和精巧的和聲轉折,這樣將音樂細膩的深度依 附在簡樸的音符之中,這讓演奏舒曼作品的音樂家們,感受到其微妙的感染力。 舒曼的音樂並不只是依憑著想像力的發揮,他喜歡將文學融入在音樂作品之中,他 崇尚當時的文學家尚‧保羅,舒曼在 1829 到 1831 年間創作的《蝴蝶,作品二》,就以 充分展現此一特點,蝴蝶是尚‧保羅的想像世界,更是浪漫文學詩派的念象徵,其從蛹 開始演化成蟲的奇異現象,不但被比做音樂中的變奏,其美麗翅膀的飛舞,在音樂中也 19.

(21) 給人一種飛翔與浮游的印象。15 舒曼大量的閱讀尚‧保羅的文學作品,他的文選集內容 廣泛,從病態的死亡意識到輕鬆的家庭生活都有,尚‧保羅也將「狂飆運動」叛逆的情 緒與傳統的精神合而為一,16 他發揮自由的聯想力,將理念和思想編寫為一個複雜的故 事,故事主角常具有雙重人格。在尚‧保羅的影響之下,舒曼想像自己具有雙重人格, 當他展現英雄氣概時他稱自己為弗洛雷斯坦(Florestan);當他害羞被動時,他則稱自己 為尤瑟畢烏斯(Eusebius),舒曼不僅在撰寫樂評時使用筆名,在日記、信件、鋼琴作品都 使用一些虛構的人物,例如: 《大衛同盟曲集》(Davidsbündlerblätter, Op.6),也將文字遊 戲精巧的鑲嵌在音樂作品中,像是《D 小調第二號小提琴奏鳴曲,作品 121》(No.2 Violin sonata in d minor, op.121)中的第一樂章的主題就是以「D、A、F、D」四個音開始,17 無 疑地就是象徵他的小提琴家好友費迪南‧大衛(Ferdinand David, 1810-1873)。18 十九世紀的大提琴協奏曲,並不像鋼琴及小提琴協奏曲的作品量那麼豐富,有許多 大提琴演奏家都是自己作曲來演出,如大衛‧包佩(David Popper, 1843-1913),19 這類的 作品較以炫技為主要目標,而舒曼四十歲時有所體認,創作此首《大提琴協奏曲,作品. 15. 音樂之友社 編,林勝儀 譯, 《名曲解說珍藏版─舒曼》(台北市:美樂,2006),147。. 16. 狂飆運動(Sturm und Drang)是指 1760 年代晚期到 1780 年代早期在德國文學和音樂創 所領域的變革。中心代表人物是歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)和席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805)知識分子用奔放的熱情來表達自己的不滿,他們反 對社會等級偏見,反對封建社會「不自然」的生活方式,他們反抗社會、道德和美學的束縛。 17. 此首小提琴奏鳴曲是舒曼在 1851 年完成,獻給小提家費迪南‧大衛,舒曼將此闕作品 當作紀念與大衛溫暖的友情,以及共有的青春美好時光,1852 年的初演也是由大衛和克拉拉一 起演奏。 18. 音高「D」及「A」意指「David」 ,而「F」和「D」則為「Ferdinand」的字首和字尾。. 19. 大衛‧包佩出生於布拉格(Prague), 為十九世紀最重要的大提琴家和作曲家,有「大提琴 之王」的美稱。 20.

(22) 一二九》概略的原因有二,第一是舒曼本身曾經學過大提琴,他了解這個樂器的迷人音 色;第二則是他透過評論了解到在大提琴這個領域中,尚未有達到他個人標準,具深層 內涵的作品誕生,他必須為此耕耘。舒曼生前並未聽到此首作品正式演奏,1860 年才在 萊比錫首演,筆者推論這闕作品具有前所未有的音樂境界,讓當時的演奏家有點怯步甚 至望塵莫及,當然,也有可能演奏家們猶疑這首作品的價值,對於舒曼大提琴作品的創 作不是那麼熟悉,因為 1851 年到 1852 年間,舒曼多次向一位大提琴家請教,他針對演 奏過度困難的地方做詳細的修改,舒曼僅採取他在技巧方面的建議,舒曼並無改變此曲 原有的音樂內涵和本質。筆者將《大提琴協奏曲,作品一二九》的資訊整理如下表: 【表 2-2】《大提琴協奏曲,作品一二九》的資訊 作曲. • 1850年10月10日~11月1日. 初演. • 1860年在萊比錫音樂院公開演奏鋼琴伴奏的版本. 出版. • 1854年8月,萊比錫的Breitkopf &Härtel 出版社. 編制. • 主奏:大提琴 • 樂團: 長笛2,雙簧管2,豎笛2,低音管2,法國號2,小 號2,定音 鼓,小提琴,中提琴,大提琴,低音提琴. 藝術家,需要觀眾的回饋,無論是在挫折中得到掌聲而獲得力量,還是在自大驕傲 中被他人識破浮誇的表象,舒曼天生就好像無法委身於任何平庸之中,他的音樂和文學 作品,都留下卓越的印記。就舒曼的一生,性格和精神狀態造成他人生的顛簸,後人也 許無法稱他為一個好兒子、好丈夫、好父親,然而在音樂的成就,將浪漫主義的的意義 和意境達到最高峰,舒曼的確值得尊敬,並且無法抹滅他在浪漫樂派占有的一席之地。 21.

(23) 第三章 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》之樂曲分析 第一節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章 《舒曼大提琴協奏曲,作品一二九》共有三個樂章,樂章間並無休止,而是連續的 三樂章。第一樂章的段落分析如下表統整: 【表 3-1】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章的段落分析 主要段落 呈示部. 發展部. 小節數. 段落特色及運用素材. 導奏. 第 1-4 小節. A 小調「和弦動機」. 主題一. 第 5-34 小節. 「和弦動機」及和聲外音. 管弦樂間奏. 第 34-50 小節. 織度飽滿,附點節奏及八度音程的張力. 主題二. 第 50-96 小節. 加入三連音素材. 管弦樂間奏. 第 96-104 小節. 三連音素材發展. 發展段落. 第 104-175 小節. 運用模進手法將「呈示部」素材加以發 展,音域及節奏較彈性化,並將「主題 一」轉調變化. 再現部. 主題一. 第 176-205 小節. 與呈示部相同素材. 管弦樂間奏. 第 205-218 小節. 與呈示部相同素材. 主題二. 第 218-279 小節. 轉為 A 大調. 過門. 第 280-285 小節. 調性色彩的變化,運用「導奏」的模式. 22.

(24) 第一樂章速度術語為「不太快的」(Nicht zu schnell),四四拍,由兩大主題構成「呈 示部」 , 「導奏」開宗明義的以 A 小調「一級和弦」打開序幕,管樂吹奏三小節的和弦音 型( i→iv→i),弦樂則以撥弦的演奏方式,為全曲的核心動機,中高音聲部以分解和弦式 的八分音符,穩定持續的流動,襯托主奏耐人尋味的「主題一」,參見【譜例 3-1】,從 此處可看出舒曼的設計是以主奏者為重,管弦樂以伴奏的角色來鋪陳,而低音伴奏聲部 則以弱起拍的韻律,製造出不安定的氛圍,刻意模糊正拍,讓樂句更加綿長。 【譜例 3-1】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 1-12 小節. 在「主題一」之後,主奏的音域變化很廣且快速,半音上行馬上以琶音式的快速音 群衝到高音,又立即低音域的半音下行,穿梭於高音譜表及低音譜表,並使用「模進手 法」,參見【譜例 3-2】。再回到「主題一」的旋律,並將旋律以半音上行推至一小高潮 後,下行進入樂團的齊奏(tutti) 。 23.

(25) 【譜例 3-2】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 13-19 小節. 樂團齊奏導出新動機後,此段間奏的管弦樂織度相當飽滿,管弦樂高音聲部旋律以 包含八度跳躍的音型,將旋律的張力擴展,並融入附點節奏,讓旋律帶著激進意味,弦 樂以快速顫音增加音樂的緊密度,連續運用連結線來模糊正拍的肯定,聲部之間也安排 旋律的對話,並且高昂揚起並強而有力的呈現,參見【譜例 3-3】。 【譜例 3-3】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 34-41 小節. 在管弦樂澎湃的間奏後,大提琴以低音如同獨白般的奏出全新的「主題二」,在一 句上行漸強的旋律之後,以小二度下行平緩,再以附點節奏的變化配合大跳音程,讓韻 24.

(26) 律更加彈性化,也在層次上有所安排,提高音域的第二層次讓音樂更加具張力,第六十 八小節,加入新的三連音素材發展,參見【譜例 3-4】 ,大提琴在幾乎無休止的活動中, 音域不斷快速變化,以節奏密度的改變,緊湊並激烈的進入「發展部」 ,參見【譜例 3-5】。 【譜例 3-4】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 50-74 小節. 【譜例 3-5】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 90-96 小節. 25.

(27) 「發展部」以獨奏大提琴為主體,時而由主奏大提琴獨白,時而與管弦樂團伴奏互 動,運用「呈示部」的素材加以變化,像是把不同調性的「主題一」多次發展,參見【譜 例 3-6】。 【譜例 3-6】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 125-132 小節. 第 133 小節,以強而有力的八分音符呈現下行二度素材,表現與前段不同的特質, 運用節奏的增值減值、音量變化及調性的模糊,參見【譜例 3-7】 。又轉入「主題一」後, 以三連音的素材作和聲的轉換,不久後返回原調進入「再現部」 , 「主題二」降低三度呈 現,素材與「呈示部」相同,結尾是獨奏大提琴與管弦樂的激烈對話,以十六分音符音 階式的下行接給管弦樂。 【譜例 3-7】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 133-149 小節. 26.

(28) 第二節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章 第二樂章可視為是在前後兩樂章中擔任橋樑任務的「間奏曲」(Intermezzo)。速度轉 為「緩慢的」(Langsam),F 大調,四四拍。第二樂章的段落分析如下表: 【表 3-2】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章的段落分析 主要段落. 小節數. 段落特色和運用素材. 主題一. 第 286-302 小節. 「克拉拉」動機的主旋律,主奏與樂團大 提琴的「對旋律」. 主題二. 第 303-330 小節. 雙弦奏法及和聲色彩的變化. 過門. 第 330-344 小節. 結合第一樂章的「主題一」 ,主奏與管弦樂 的對話,速度越來越快的進入第三樂章. 管弦樂如第一樂章開頭,以三和弦揭開第二樂章的面紗,大提琴獨奏「主題一」以 五度下行展開,又奏出充滿憧憬的上行象徵著希望,其中五度下行的設計與舒曼《第三 號 A 大調弦樂四重奏,作品 41-3》第一樂章開頭有相同之處,五度下行音程在樂曲氛 圍中好似舒曼對妻子的呼喚,因此稱為「克拉拉動機」 ,參見【譜例 3-8】 、 【譜例 3-9】。 【譜例 3-8】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 286-297 小節. 27.

(29) 【譜例 3-9】舒曼《第三號 A 大調弦樂四重奏,作品四十一之三》,第 1-7 小節. 弦樂以撥弦為伴奏,引入主奏的「主題一」,而管弦樂團中一把大提琴拉奏出深情 款款的「對旋律」,與獨奏者形成深情的對唱,這種手法也運用在舒曼的《A 小調鋼琴 協奏曲》以及《D 小調小提琴協奏曲》,參見【譜例 3-10】。 【譜例 3-10】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 286-288 小節. 第二樂章的「主題二」,為八小節的雙弦奏法,營造出大提琴二重奏般的音響,在 平靜單純的節奏中,舒曼將和聲色彩寫得相當漂亮,在毫不浮誇的旋律之中,除了配合 大三和弦及小三和弦,並運用屬七和弦、半減七和弦、減七和弦,在簡樸的音符中融入 28.

(30) 了最深的意境,上聲部三次從「A」音的下行,前兩次都是「A → F → 降 B → A」,佐 以不同和聲創造不同的色彩,第三次的樂句較長為「A → G → F → A → C → 降 B → A」,參見【譜例 3-11】。 【譜例 3-11】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 301-312 小節. 在一陣恬靜後,第 320 小節長笛吹奏出第一樂章「主題一」的前句,大提琴立即奏 出「主題一」後句的片段,並以「突強弱」(sfp)重音記號強調,意圖將片段再出現一次, 主奏與管弦樂間一言一句的對話,管弦樂將伴奏改以顫音演奏,將音樂的織度表現越來 29.

(31) 越緊密,最後停在第 379 小節主奏大提琴如朗誦式的獨白,速度由慢至快的進入第三樂 章,參見【譜例 3-12】。 【譜例 3-12】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 320-348 小節. 30.

(32) 第三節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章 第三樂章是「十分活潑的」(Sehr lebhaft),A 小調,二四拍。第三樂章的段落分析 如下表: 【表 3-3】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章的段落分析 主要段落 呈示部. 主題一. 小節數. 段落特色及運用素材. 第 345-402 小節. 上行的十六分音符「和弦動機」 及音域變化. 管弦樂「過門」. 第 402-409 小節. 低音聲部與高音聲部的對話. 主題二. 第 410-464 小節. 持續與管弦樂的對話,並融入「主 題一」的節奏素材. 發展部. 管弦樂間奏. 第 464-475 小節. 管弦樂齊奏. 主題發展. 第 476-549 小節. 將呈示部的「主題一」多次轉調, 更加密集的與管弦樂對話. 再現部. 主題一. 第 549-605 小節. 主題一的前段以管弦樂齊奏呈 現,素材與呈示部相同. 管弦樂「過門」. 第 606-613 小節. 轉為 A 大調. 主題二. 第 614-668 小節. 轉調後較呈示部低三度,其他素 材則與呈式部相同. 管弦樂間奏. 第 668-684 小節. 管弦樂齊奏. 過門. 第 684-700 小節. 兩句如同「宣敘調」般的過門. 第 700-766 小節. 兩個層次段落組成. 尾奏. 31.

(33) 開頭即為充滿精神活力的管絃樂與獨奏大提琴呈現出「主題一」 ,將第一樂章的「和 弦動機」素材運用於此,以上行的音型表現兩者爽朗地對話,第三次「和弦動機」的上 行,主奏不再以短小的動機回應管弦樂,以主角的身份一氣呵成的呈現「主題一」,將 兩組分解和弦, 「E → 升 G → B → E」及「A → A → C → E」 ,再加上大跳音程的擴增, 將音域推高,突破原有的「和弦動機」的音域,此外,此樂章不同於第一樂章的律動, 第三樂章有清晰明快的節奏感,參見【譜例 3-13】。 【譜例 3-13】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 345-351 小節. 第 374 小節,十六分音符為主要的節奏素材,管弦樂模仿主奏的音型,主奏又要重 複一次,而管弦樂以相同節奏型態回應,主奏在第 382 小節,將第一組的十六分音符改 為四分音符,原來的十六分音符節奏則融入了半音階,這樣的變化持續發展,下一個層 次改變了音程的緊張度,並加入了附點節奏讓音樂更具張力,再以一連串的十六分音符 32.

(34) 強化了此段落的節奏素材,參見【譜例 3-14】。 【譜例 3-14】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 374-402 小節. 第三樂章的「主題二」和伴奏持續地對話,相較「主題一」的節奏,「主題二」較 為緩和並帶有附和的語調,第 414 小節,主奏不同先前的以下行音程開始展開與管弦樂 的對話,「主題一」中以附點和十六分音符較為緊湊的「和弦動機」則換由管弦樂中的 中提琴呈現,主奏並使用模進手法,來強調「主題二」略帶隨性的特質,到第 430 小節, 就回到「主題一」中以附點和十六分音符較為緊湊的「和弦動機」,但特別的地方是這 裡以下行分解和弦開始發展,參見【譜例 3-15】。. 33.

(35) 【譜例 3-15】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 410-438 小節. 「發展部」為第 464 小節,主奏以「主題一」的素材呈現,快速的在不同的調性上 發展,並且不改與管弦樂精巧的對話安排,在主奏與管弦樂幾次以兩小節為一單位,片 段式的對話後,主奏的樂句就變長,試圖讓音樂的張力得到一個短暫的高潮,但隨著音 高變低和節奏的改變,緩和了上升的動力,但隨即接入的是以一小節為單位,更短小、 密集的對話,繼續營造和等待下一波高潮,參見【譜例 3-16】。 【譜例 3-16】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 506-524 小節. 34.

(36) 真正「發展部」的高潮在第 538 小節到第 549 小節,主奏以俐落乾脆的十六分音符 分解和弦,明確的向上爬升,到達高峰之後,將第一組十六分音符改以迂迴的方式下行, 再以三連音素材融合雙音的音效,以轉位的方式往上疊,讓音響更為豐厚,進入樂團齊 奏的「再現部」,參見【譜例 3-17】。 【譜例 3-17】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 538-558 小節. 「再現部」以樂團齊奏奏出「主題一」,第 606 小節進入「主題二」前的間奏轉為 A 大調,素材與「呈示部」相同,特別的是在第 684 小節,有兩句如同宣敘調(Recitative) 般的「過門」 ,第一句以三和弦作結尾,第二句將節奏素材轉為三連音,參見【譜例 3-18】。 【譜例 3-18】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 680-670 小節. 35.

(37) 尾奏(Coda)從第 700 小節開始,四小節為一小句,八小節為一大句,運用「發展部」 結尾的三連音融入雙音的素材,可與【譜例 3-17】比較。從小聲開始累積「尾奏」的能 量,弦樂以撥弦方式表達小聲並且簡樸和緩的氛圍,以八分音符依序從小提琴第一部接 替第二部,再接給中提琴及大提琴,再以「模進手法」,將第二句的三連音改為「先上 行後下行」,並將後兩小節的節奏變化,即第一句中十六分音符的分解和弦三連音,改 為三十二分音符,參見【譜例 3-19】, 【譜例 3-19】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 700-707 小節. 第 716 小節開始漸強,「層次一」以三連音斷奏,持續五小節後改以較具歌唱性的 三連音做為轉折進入「層次二」 ,然而「層次二」以十六分音符的分解和弦取代三連音, 節奏型態的改變讓音樂更具有向前的動力,五小節後再接入更高音域的三連音又隨即下 行,參見【譜例 3-20】。. 36.

(38) 【譜例 3-20】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 715-738 小節. 進入速度更快第 732 小節時,以一連串清楚明確的上行三連音,充滿動力地將全曲 帶入最後的高潮,最後一個樂句以連續轉位的「一級和弦」,以直衝天際的氣勢,將音 域推至最高,並接以貫穿全曲的和弦動機,再回到低沉厚實的主音作結束,參見【譜例 3-21】。 【譜例 3-21】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 758-766 小節. 37.

(39) 第四章 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》之演奏詮釋 第一節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章 第一樂章的開頭「主題一」,建立於 A 小調三和弦的旋律,筆者建議在「呈示部」 不要過於侵略性地佔領旋律,而要蘊含著一種壓抑的苦澀,將層次和能量累積到「再現 部」,要放大視野來架構全曲。速度的訂立也是影響「主題一」呈現的一大關鍵,筆者 參考的美國國際版樂譜上標示. ,20 但是筆者並無選擇此速度演奏,因為筆者希. 望此樂章的詮釋是從低潮開始找尋掙脫的力量,速度太快則無法表現出抑鬱的情緒。在 技巧方面,首先要在慢速中找到右手運弓的穩定度和分配,以及左手抖音的持續,另外, 在演奏此曲時,必須要保持不慌亂的心境,真實的投入在自己虛擬的故事情境中,引領 音樂的進行。 「主題一」在音色上的色彩要豐富和具有彈性,左手抖音的變化,左手腕要放鬆, 抖音的幅度不用太大,連接下一個音之前,讓抖音的大小先預備下一音的抖音型態,如 此帶領旋律線條往下一個音探尋,音與音之間的縫隙就會更加緊密,再搭配右手力度變 化,就會增加音色的深度和內涵;除此之外,要注意和聲外音所製造的不安定和張力的 拉扯,可以讓音樂更加動人。「主題一」的音樂情境,就好像自己獨自在暗夜裡,手心 中呵護一個脆弱的小生命,一隻折翼的幼鳥象徵帶有殘缺的希望,在不捨中看見生命的 美好,第 8 小節連續半音,讓旋律更加糾結。在第 13 小節出現了第一個低沉的力量, 右手手臂要快速的變換角度,但力量不要強壓,這樣會讓音色太硬而不夠渾厚,高音則 20. 參考樂譜為美國的國際音樂出版社(International Music Company),1960 年為大提琴和鋼 琴出版的《舒曼大提琴協奏曲》,由羅斯(Leonard Rose)編定此曲,並提供兩個版本的裝飾奏 (Cadenza)。 38.

(40) 會太亮而不夠甜美,特別是在第 14 小節的高音「D」,這邊的上行快速音群是「小三和 弦」構成,因此這個「D」不需要太強硬,而要有「小三和弦」主音的溫婉,第 19 小節 的上行快速音群是由「大三和弦」構成,這個「D」為主音,就可以演奏比較肯定、明 亮的音色,再呼應下一個更高音域的「F」 ,讓整個樂句在高音與低音的呼應中,製造一 種夢境的真實與虛幻,在假象中找到信心般的以向上兩個八度快速音群突破,進入飽滿 豐沛的管弦樂間奏,參見【譜例 4-1】。 【譜例 4-1】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 1-21 小節. 在管弦樂以肯定自信的間奏之中,可以聽見弦樂器高聲唱著旋律,低音聲部以顫音 (tremolo)方式演奏支撐高音聲部,並果決的銜接給主奏,並給予主奏堅強的支持進入「主 題二」 ,主奏懷抱著勇氣從厚實寬廣的低音開始上行,跨越兩個八度又級進下行,這個 下行意味著勇氣的削弱,第 53 小節帶有「詢問」的口吻,好似個性羞赧的小孩,想要 接近目標卻又有點害怕不敢往前,第二次才敢打開大門一探究竟。第 59 小節的四個八 39.

(41) 分音符半音上行,運弓要肯定並漸強到「升 A」 ,左手抖音逐漸擴大,然而第 60 小節右 手放鬆不壓迫,突然一句旋律如仙丹般的解藥,化解半音製造的危機,第 68 小節「G → F」充滿自信的開始,舒曼將「F」加上重音記號,鼓起勇氣嘗試新的三連音素材,然而 又馬上退縮,以細膩的高音帶著試探的口吻,猶豫不決的只好回到八分音符的舊有節奏 型態回到主音「A」 ,就決定以新的素材發展,三連音的長度不要太短,有跳音記號的音 可用右手食指咬弦,無須運用手臂的力量,參見【譜例 4-2】 【譜例 4-2】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 50-74 小節. 「發展部」一開始的上弓右手力氣要沉住,讓弓在換弦時可以服貼於琴弦上,大三 和弦的引領增添了一股淡淡的暖意,此段主題素材「附點節奏」皆為下行,帶著哀求的 意味,到第 119 小節轉為小三和弦,和聲色彩的轉變,附點節奏則以同音呼應,做三次 的堆疊,讓音樂推向高潮又回到「主題一」的旋律。在技巧方面,此段落的三種不同重 音記號須加以區分其意義,筆者認為「突強」(sf)的意思為依照段落整體的音量與氛圍, 40.

(42) 調整重音的音量和音色,但是無論前音音量為何,此記號必須帶有音量上的驚喜和振奮,; 「強弱」(fp)為表達此重音記號之前,可以有一些漸強和漸弱等表情的鋪陳,特性是一 定要達到大聲後再立即小聲; 「突強弱」(sfp)則包含前兩種記號的特點。筆者建議第 105 小節的「D」左手大拇指要放穩定,做好八度的手型,讓高音附有「突強」(sf)的「D」 可以有良好的音色和準確的音準,第 111 小節隨著半音上行作漸強到主音「A」,而第 113 小節,改以漸弱下行四度的音程回應前兩小節,參見【譜例 4-3】。 【譜例 4-3】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 104-130 小節. 「再現部」的「主題一」使用的素材與「呈示部」相同,筆者認為可以在音樂的層 次上做區別,「再現部」可以以較濃厚的情感歌唱主題,拋下「呈示部」的婉轉和欲言 又止的壓抑,在抖音的使用上可以多用指腹接觸,並配合「手臂式」即振幅較大的抖音。 到了第 250 小節,三連音的發展,從小聲第一個音開始以明確的方向做漸強至泛音「A」, 41.

(43) 較先前第 82 小節低了三度,由於到了低音域的音群,要特別注意清晰度,分弓不要過 於壓弦會導致音色太黏,因為想讓每個音清楚並不是依賴力度變強,而是強化音的共鳴 點,手腕太緊會讓音色變僵硬,但也不可以太鬆甩手腕,這樣會讓弓無法每個音都確實 的貼好弦,而造成音色不乾淨。另外,在運弓技巧的變換之前,都要提前預備,例如第 256 小節的四分音符「升 F」就要先準備下一樂句的運弓姿勢,讓音色的轉換可以快速 並確實的表現欲詮釋的內容,參見【譜例 4-4】。 【譜例 4-4】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第一樂章,第 250-257 小節. 42.

(44) 第二節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章 第二樂章在全曲的角色,首要任務是銜接第一、第三樂章的橋樑,然而就在這六十 個小節中,第二樂章在音樂的意境中,必須以音樂洗滌塵囂中的紛擾,筆者演奏此樂章 時,心中浮現一個很甜蜜美好但又只是過往的回憶,因為時間永遠都不會往回走,時光 的流逝讓筆者不禁依依不捨的詮釋每個音符,深怕錯過就讓時間帶走這些音樂的美好, 筆者想像舒曼在河畔邊踟躕,思索該就此沉淪還是要一展抱負,藉由畫面讓音樂更加生 動而潛入聽者的內心。 開頭五度音程下行,就像是舒曼對克拉拉的愛情呼喊,解除第一樂章的抑鬱的枷鎖, 左手三指在第二弦上力氣要集中在指頭,抖音時大拇指不要太緊,右手運弓的角度可以 轉為側面,音量雖然不是大聲但切記音色不要失去其溫厚的特質,同音換弓藉由左手的 抖音填平音與音之間的空隙,平靜的旋律像是化解所有的痛苦,穩定的伴奏以撥弦方式, 低音的律動就像人在情緒平緩時的脈搏,筆者認為以演奏者自己最感舒服的速度進行演 奏,會讓音樂達到心手合一。第 294 小節管樂的加入讓平靜中起了變化,主奏趕緊以「強 弱」記號回應自己的存在,管樂也馬上接續對話,主奏則又再次強調並接續發展,並以 許多精緻的設計來豐富音色變化,例如:第 299 小節同音換弦、換把位,以及第 301 小 節相同音高以實按和泛音各呈現其特色。第 303 小節雙音要維持左手的基本手型,換把 位時注意手肘位置的變化,讓左手可以平順的移動和按弦,右手運弓服貼但不刻意壓弓, 此段雙音和伴奏的和聲變化,共同編織美麗的夢境,遙想遠方的愛人,深情的愛情但卻 不在身邊的孤單隱隱作現,參見【譜例 4-5】。 43.

(45) 【譜例 4-5】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 286-304 小節. 在一片祥和靜謐中,和聲外音會讓旋律的張力更加緊密,一點一點的累積蘊釀,當 管樂出現第一樂章的「主題一」時,主奏害怕被拉回去第一樂章的抑鬱,於是在第 323 小節主奏大提琴開始找尋一份歸屬感,藉由音量和重音的變化一次次強調並宣誓存在感, 第 327 小節的漸慢則是最後一次的舒緩,因為主奏即將展開新的契機,第 331 小節向上 二度的附附點節奏充滿了新的動力,也象徵著突破重圍的理想,在第 339 小節就是肯定 自信的展開新的面貌,以先上行後下行八分音符的節奏,作漸強且速度越來越快,連綿 不絕的連弓在最後一組八分音符改以「斷奏」表示進入第三樂章的決心,參見【譜例 4-6】。. 44.

(46) 【譜例 4-6】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第二樂章,第 323-350 小節. 45.

(47) 第三節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章 第三樂章的凱旋勝利,好似夏日的日出,睜開雙眼立刻就看到陽光灑下,筆者認為, 這是象徵舒曼的一場勝利之戰,從第一樂章的抑鬱無奈,第二樂章的追憶懷想,到了第 三樂章舒曼必須在這關鍵時刻釋放出全部的能量。「主題一」充滿動力的上行十六分音 符,筆者認為,舒曼運用鋼琴技法於此樂章,因此在技巧方面的重點要掌握得宜,例如 第 351 小節的下弓的「E」附有突強記號,可用左手抖音去突顯並要控制弓的長度,以 免影響後面一連串向上攀升的十六分音符,到高音八分音符右手臂不壓,而是讓力量自 然的放下,音色才不會過於銳利,手腕切記要放鬆,不然手部的耐力不足會影響到全曲 的完成。另外,筆者建議,演奏者在意念上的亢奮和決心,以及情緒方面,都要有十足 的信心,拿出站在高嶺上的呼喊勝利的氣勢,參見【譜例 4-7】。. 【譜例 4-7】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 351-380 小節. 46.

(48) 成功並不是伸手可及般的容易達到,倘若把第三樂章視為一場人生之戰, 「主題二」 就像是經歷「主題一」第一次革命行動後的反省,甚至心中帶有點退縮和猶豫,在音量 上以「弱」開始,重音記號可以左手抖音及弓速變化來呈現,下行的音程將「主題一」 原先的氣勢削弱,第 429 小節的節奏改變為切分音,預告情勢將有所轉變,第 430 小節 就轉回「主題一」的素材發展,參見【譜例 4-8】。. 【譜例 4-8】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 410-429 小節. 「發展部」瑣碎的片段就如同人生中出現的小阻礙,不像是人生轉捩點的重要性, 而是像在一條道路上令人感到刺腳的小石子,但是不會影響大局,波及第三樂章應有的 勝利,筆者認為此「發展部」的素材並無全新的內容,而是帶有「過渡」的意義,從第 464 小節密集的與管弦樂對話,在兩方一言一句之中,還帶有鬥嘴般的趣味運用「呈示 部」的節奏模式,參見【譜例 4-9】 。筆者認為,上行的分解和弦隱含積極性,下行則略 有一些退讓的意味,然而每次的下行讓音域變低,目的是為了之後的連續分解和弦上行, 每個重音記號都有突破的決心,至達到第一個高峰後,即便下行也要撐起音樂的能量, 再以豐厚的雙音以勢如破竹的氣勢推向「再現部」。. 47.

(49) 【譜例 4-9】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 472-491 小節. 「再現部」的「主題一」前段以管弦樂擔綱大任,呈現出勝券在握的自信,揮別前 兩個樂章的風風雨雨,掙脫出泥濘不堪的沼澤,踏在迎接勝利的紅地毯上,整個「再現 部」主奏的演奏技巧運用與「呈示部」大部分相同,唯有在「主題二」較「呈示部」低 了三度,筆者建議要特別注意第 650 小節的一連串在第三和第四條弦的低音音色,要保 持乾淨清楚,以及第 652 小節由上弓開始的十六分音符,右手食指要特別咬住弦並且手 腕不要甩動,以確保每個音符的共鳴和避免換弦的雜音出現,參見【譜例 4-10】。. 【譜例 4-10】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 650-654 小節. 48.

(50) 進入「尾奏」前的兩句「過門」 ,這是在終點站前發自心底的沉吟,兩句的開頭「D」 附有「延長」記號和「突強」記號,強調此音的低沉渾厚,豐沛的情感以左手的抖音表 達,右手運弓的掌控為無論運弓到弓尖還是弓根,注意換弓時不要讓樂句斷掉,第一個 樂句結尾的和弦,弓速放慢,聲音的厚度則交由右手手臂力量自然的放下;第二句的三 連音開始向前推動,突然加了重音的四分音符半音上行,就像是催油門後唐突地踩了煞 車,並且以跨越兩個八度的低音製造更大的張力,又立即轉為高音的宣誓,再帶著模糊 的半音下行進入「尾奏」,參見【譜例 4-11】。「尾奏」的弦樂以聲部交替的撥弦伴奏, 主奏的三連音節奏音型從小聲開始,在樂句張力逐次的累積能量,最後改以分弓拉奏激 進的三連音,以充滿自信和驕傲的態度,得到光亮明朗的勝利,並與樂團齊力結束整首 樂曲。. 【譜例 4-11】舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》第三樂章,第 680-701 小節. 49.

(51) 第四節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》演奏技巧探究 欲演奏一段動人的旋律,演奏者的音樂性和情感表達是不可或缺,再更仔細的去探 索,良好的音樂詮釋必須以完備的技巧作為基石,而音色的控制在提琴的演奏中是相當 重要的一門學問,除了抖音的大小、鬆緊,運用手臂抖音或是手腕抖音的選擇之外,右 手運弓的控制其實佔有很大的影響,弓之於提琴的重要性,可以說是提琴的靈魂,因為 透過弓才能傳遞出聲音的情感,因此筆者建議將弓視為手臂的延伸,讓弓不只是發聲的 工具,而是融入在演奏者的身體之中,右手運弓在音色的控制方面可區分為三個影響因 素: 一、運弓力度 使用身體的手部肌肉運弓,例如:手臂、手肘、手腕、手指;一般而言,運弓力量 與音量層次的關聯來自於三個部位,手腕以下控制小聲(P)、手肘以下控制中強(mf)、 整個手臂控制大聲(f)。 二、運弓位置 區分為弓在琴弦上琴橋至指板間的位置(近指板、中段、近琴橋)、弓的角度(使用較 多的弓毛時將弓轉正,使用較少弓毛則將弓轉側面)、弓的位置(上半弓、下半弓、 中弓)。 三、運弓速度 以同樣的力度為標準,弓速快相對使用的弓也較多,所以音量就會比較大。弓速的 變化經常運用在一個弓之中,有大小聲的轉換,或是重音之後隨即小聲(fp),我們 就可以利運用此技巧。. 50.

(52) 【表 4-1】控制右手運弓的三大因素. 右手運弓. 運弓力度. 手腕以下 控制小聲. 手肘以下 控制中強. 運弓位置. 弓在琴橋至 指板的位置. 弓的角度. 運弓速度. 弓的位置. 上半弓. 弓速較快. 弓速較慢. 近指板 中弓. 整個手臂 控制大聲. 中段 下半弓 近琴橋. 此外,左手除了抖音的練習,手型的維持也要注意,以及使用指腹或是指頭按弦, 指肉按弦的接觸面多寡鬆緊,都會讓音色有所不同,所以筆者建議演奏者先有良好的手 型,手指的關節不要扁塌而是要撐好,虎口呈現 U 型,大拇指不要過於用力,換把位也 會比較順暢,當遇到快速音群技巧時,設計流暢有邏輯性的指法是先備作業,而指法的 概念主要以把位為基礎,但隨著演奏技巧的進步,演奏者會依照音色的需求而選擇適當 的指法,還有,手指必須如同彈鋼琴般的力氣是由上往下放,手掌不要僵硬而抓太緊, 如此才可讓手指保有良好的靈活度和力度。 「呼吸」也是演奏時相當重要的環節,呼吸的同時影響了音樂的時間與空間,因為 正確的呼吸可以讓演奏者得到適切的放鬆,並且才能完全自在的施展左右手的技巧,將 極富情感的詮釋達到期望的境界,無論是在段落之間需要明確的呼吸,或是在樂句進行 中較小的呼吸,這些有意識的呼吸也是幫助主奏者和伴奏者之間搭配不可或缺的媒介, 51.

(53) 更能幫助演奏者在肢體力度的獨立性。而在演奏舒曼的音樂時,極需要藉由呼吸的配合, 讓音樂得到更大的空間和情感釋放,因為呼吸可以讓心靈更加專注而投入情感,舒曼的 音樂需要發自內心的去感受其中的微妙。 音樂是一種發自靈魂深處的語言,表達音樂,不只是在表現心靈,也是在感 動心靈,又意識的呼吸使我們感受自己身體的律動,進而與內在作更深層的連結, 如此表達支音樂才能喚起人類心弦的共鳴。21 筆者研讀文獻資料後,認為文獻僅提供樂曲的背景、架構組織以及詮釋,較少針對 演奏技巧方面的介紹與探討,筆者也在練習《舒曼大提琴協奏曲,作品一二九》的過程 中,作了以下的技巧探究分析,列舉出不同技巧內容,找出樂譜的片段作為範例,並提 供筆者針對單一特定技巧的練習方法。 【表 4-2】針對《舒曼大提琴協奏曲,作品一二九》特定技巧之練習方法 技巧內容 慢速運弓. 舉例段落 Mov.I ﹝m5-m6﹞. 練習方法 一弓內要有層次的變化,不只是力度 的改變,弓速的運用也要相互配合. 抖音速度. Mov.I ﹝m5-m6﹞. 抖音的層次,可以藉由速度的變化、 振幅的大小,特別要練習的是慢速抖. 變化 音,左手抖音換音時不要有空隙,讓 音可以自然的銜接。 多連音. Mov.I ﹝m30-31﹞. 在固定的速度下,練習三連音、六連 音、七連音、八連音,亦可混合練習,. 變化 例如:上弓七連音,下弓八連音,每 個音都要清楚,因為不同的連音,所 表達出的張力是不同的。. 21. 郭馥玫,〈 二十世紀低音提琴響宴 郭馥玫獨奏會演出曲目學術探究〉(國立台南藝術大音樂系, 2010):280。 52.

(54) 弓法練習. Mov.I ﹝m165-m167﹞. 特別繞手容易卡住的弓法,不要急著 把左手音高加進去練習,先以空絃練 習右手技巧,讓右手習慣換弓和換弦 的韻律。. 跨弦練習. Mov.I ﹝m12-m15﹞. 「慢速音」,要注意力度的更換,不 可因為換弦而讓音色的密度在換的 動作當下時流失。. Mov.III ﹝m345-m358﹞. 「快速音」,先從慢的速度練習,注 意換弦時,弓是否離弦過高,保持弓 與弦的服貼度. 雙音音準. Mov.II ﹝m303-m308﹞. 先在鋼琴上彈奏雙音,把完全正確的 音準背在心裡,練習時,可利用空絃 對音準,要注意左手手臂的穩定,還 有手型要微微偏下,讓三、四指可以 安穩的按好,音色則會比較舒緩。. 快速音群. Mov.III ﹝m345-m358﹞. 從慢速開始練習,要把右手的力度妥 善安排,到最後一個六度「A→F」. 大跳 的時候,可以剛好做到大聲的音量且 不破音,且音長不要過短,最高音弓 法為上弓,練習上弓可以貼住弦;左 手的手型很重要,第三指要按得紮 實,不要因為高音就不敢按,這樣會 影響音色的厚度。. 53.

(55) Mov.III ﹝m839-m845﹞. 以大拇指為左手重心,三指為連接琶. 連續高把. 音找音的關鍵,利用八度練習,讓手. 位琶音. 型穩定,確認大拇指與三指的距離, 連續往上時,記住手指間距離的變 化。. 54.

(56) 第五節 舒曼《大提琴協奏曲,作品一二九》CD 版本比較 筆者選擇大提琴界中的當代名家,迪普雷(Jacqueline Du Pré, 1945-1987)及馬友友做 為有聲資料的比較和分析,選擇前者的原因為迪普雷擅長以耐人尋味的音樂詮釋,根據 文獻,迪普雷自己相當喜愛舒曼的錄音,筆者認為除了艾爾加 E 小調大提琴協奏曲(E. Elgar Cello Concerto in e minor, Op. 85)為其經典代表之外,22 此闕充滿音樂內涵的協奏 曲在迪普雷的獨特的音樂特質下,一定會有所不同。後者亦為當代首屈一指的大提琴家, 馬友友錄製的這張專輯為收錄舒曼全部的大提琴作品,意味著馬友友對舒曼的大提琴作 品有全面性的了解,馬友友錄製的大提琴曲目不勝枚舉,值得探討他如何在既有的規範 內做個人的詮釋。 (一)迪普雷(Jacqueline Du Pré)之演奏版本 【表 4-3】CD「版本一」資訊 唱片名稱. 舒曼:鋼琴協奏曲,大提琴協奏曲(Schumann: Piano Concerto、Cello. 出版公司. concerto) 金牌大風(Gold Typhoon Music). 指揮. 費雪狄斯考(Fischer-Dieskau),巴倫波因(Daniel Barenboim). 演出者. 大提琴/迪普雷(Jacqueline Du Pré) 鋼琴/巴倫波因 (Daniel Barenboim) 樂團/倫敦愛樂(London Philharmonic Orchestra). 第一樂章速度較為和緩,許多長音換弓位置使用上半弓,聲音感覺比較像是握在手 心裡,音色會比較細膩,情感包覆在每一個音之中,不同與其他版本,有些部分的速度 較不前進,甚至有點停頓感,「再現部」的「主題一」帶著激情但又隨即低落,與「呈. 22. 此大提琴協奏曲為英國作曲家艾爾加晚年的作品,因為迪普雷擅長演奏此曲,為其作品 的代表演奏家之一,也被採用為英國女大琴家迪普雷的傳記電影《無情荒地有琴天》(Hilary and Jakie)中的主題曲。 55.

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