臺灣歌仔戲「星國留聲」新加坡唱片考察研究(I)

科技部補助專題研究計畫成果報告

期末報告

臺灣歌仔戲「星國留聲」新加坡唱片考察研究(I)

計 畫 類 別 ： 個別型計畫 計 畫 編 號 ： NSC 102-2410-H-004-223- 執 行 期 間 ： 102 年 08 月 01 日至 103 年 07 月 31 日 執 行 單 位 ： 國立政治大學中國文學系 計 畫 主 持 人 ： 蔡欣欣 計畫參與人員： 碩士班研究生-兼任助理人員：賴晏如 碩士班研究生-兼任助理人員：蔡旻呈 大專生-兼任助理人員：洪亦隆 大專生-兼任助理人員：沈芳蟬 博士班研究生-兼任助理人員：吳佩熏 報 告 附 件 ： 移地研究心得報告 出席國際會議研究心得報告及發表論文 處 理 方 式 ： 1.公開資訊：本計畫涉及專利或其他智慧財產權，1 年後可公開查詢 2.「本研究」是否已有嚴重損及公共利益之發現：否 3.「本報告」是否建議提供政府單位施政參考：否

中 華 民 國 103 年 10 月 21 日

中 文 摘 要 ： 戰後 1960 年代起，基於國家政策與市場經濟等考量，饒富鄉 土草根情味，發揮酬神祭儀功能，深具娛樂觀賞價值的臺灣 歌仔戲，紛紛受邀前往東南亞等地公演。部分深受歡迎的臺 灣歌仔戲團，甚至引發新加坡唱片商的關注，邀請劇團在地 灌錄唱片發售。這批由「義發」、「東南亞」、「凱旋」、 「羅盤」與「星洲鳳凰」等新加坡唱片公司所錄製的「柏華 閩劇團」、「新台光閩劇團」、「牡丹桂閩劇團」唱片，記 錄了當時臺灣歌仔戲團在新加坡灌錄唱片的成員名單、演唱 劇目、演員唱腔與伴奏配樂等重要信息，也是當時臺灣歌仔 戲與新加坡交流的歷史銘刻。 這些在「特定時空場域」所灌錄或發行的歌仔戲唱片，儼然 是當時臺灣歌仔戲與新加坡交流的珍貴信史，尤其因為這些 唱片並不在臺灣發行販售，更凸顯此「星國留聲」唱片的重 要性。所以本計畫擬以臺灣歌仔戲在「新加坡」所灌錄出品 的唱片，以及「臺灣海外版」的歌仔戲唱片為線索，結合唱 片蒐集、史料耙梳、文獻考證、田野採訪、口述歷史等研究 策略，全面考察建構臺灣歌仔戲與新加坡交流的演出銘刻， 以填補臺灣歌仔戲海外傳播的歷史縫隙。 中文關鍵詞： 臺灣歌仔戲、新加坡唱片、海外版歌仔戲唱片、外銷版歌仔 戲唱片、海外傳播 英 文 摘 要 ： 英文關鍵詞：

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行政院國家科學委員會補助專題研究計畫

期末報告

臺灣歌仔戲「星國留聲」新加坡唱片考察研究

計畫類別：■個別型計畫 □整合型計畫

計畫編號：NSC 102-2410-H-004-223

執行期間：102 年 8 月 1 日至 103 年 7 月 31 日

執行機構及系所：國立政治大學中國文學系

計畫主持人：蔡欣欣

共同主持人：

計畫參與人員：

本計畫除繳交成果報告外，另含下列出國報告，共 _3__ 份：

□移地研究心得報告

□出席國際學術會議心得報告

□國際合作研究計畫國外研究報告

附件一

處理方式：除列管計畫及下列情形者外，得立即公開查詢

□涉及專利或其他智慧財產權，□一年█二年後可公開查詢

臺灣歌仔戲「星國留聲」新加坡唱片考察研究

中文摘要

戰後 1960 年代起，基於國家政策與市場經濟等考量，饒富鄉土草根情味，發揮酬神祭儀功能，深 具娛樂觀賞價值的臺灣歌仔戲，紛紛受邀前往東南亞等地公演。部分深受歡迎的臺灣歌仔戲團，甚至 引發新加坡唱片商的關注，邀請劇團在地灌錄唱片發售。這批由「義發」、「東南亞」、「凱旋」、「羅盤」 與「星洲鳳凰」等新加坡唱片公司所錄製的「柏華閩劇團」、「新台光閩劇團」、「牡丹桂閩劇團」唱片， 記錄了當時臺灣歌仔戲團在新加坡灌錄唱片的成員名單、演唱劇目、演員唱腔與伴奏配樂等重要信息， 也是當時臺灣歌仔戲與新加坡交流的歷史銘刻。 這些在「特定時空場域」所灌錄或發行的歌仔戲唱片，儼然是當時臺灣歌仔戲與新加坡交流的珍 貴信史，尤其因為這些唱片並不在臺灣發行販售，更凸顯此「星國留聲」唱片的重要性。所以本計畫 擬以臺灣歌仔戲在「新加坡」所灌錄出品的唱片，以及「臺灣海外版」的歌仔戲唱片為線索，結合唱 片蒐集、史料耙梳、文獻考證、田野採訪、口述歷史等研究策略，全面考察建構臺灣歌仔戲與新加坡 交流的演出銘刻，以填補臺灣歌仔戲海外傳播的歷史縫隙。 關鍵字：臺灣歌仔戲、新加坡唱片、海外版歌仔戲唱片、外銷版歌仔戲唱片、海外傳播

A study on Taiwanese Opera recorded albums at Singapore

Abstract

From 1960’s , based on the considerations of national policy and market economy, Taiwanese Opera, which is full of local spirits, the function of thanksgiving and is valuable for entertainment, was invited to make overseas performances at Southeast Asia. Some popular Taiwanese opera groups even got the attentions by Singapore record companies and were invited to make and sell albums at Singapore. This albums recorded by Singapore record companies such as “Yi Fa”, “Southeast Asia”, ” Kai Syuan”, “Luo Pan”, “Sin Chew Phoenix”, named like “Bai Hua Fujian Troupe”, “Sin Tai Guang Fujian Troupe” and “Mu Dan Guei Fujian Troupe” which saved the information such as group members, repertoires, music for voices and background music, etc. It’s also an interactive and culture exchanging history between Taiwanese Opera and Singapore.

This not only expanded the level of Taiwanese opera visibility, influence and streaming, also had left a valuable historical testimony. Through this project, I plan to collect those albums, investigate historical data, do country field investigation and use oral history to establish a comprehensive understanding on this unique type of Taiwanese opera.

Keywords: Taiwanese Opera, Singapore album, overseas Taiwanese Opera album, The export version of the opera album, overseas communication

前言

饒富鄉土草根情味，發揮酬神祭儀功能，深具娛樂觀賞價值的歌仔戲，在臺灣孕生茁壯成熟發展， 廣受普羅大眾所喜愛，其後也回傳到福建閩南一帶以及到東南亞僑鄉社會。1930 年代時被稱為「臺灣 戲」的「鳳凰男女班」歌仔戲團，受邀到新加坡牛車水「梨春園戲園」演出，自此開啟了臺灣歌仔戲 與新加坡的交流扉頁。其後不少臺灣歌仔戲班，陸續受邀到星馬一帶演出，不僅培養了大批戲迷觀眾， 還間接催化了新加坡在地歌仔戲班的成立。 根據許永順先生《新加坡福建戲1963-2005》一書的統計，從1964年至1982年間，約莫有十個臺灣 歌仔戲團前往新加坡公演，演出時間從一個月到半年不等。其中1962年的「新台光閩劇團」，1964年至 1965年的「柏華閩劇團」以及1965的「牡丹桂閩劇團」，在新加坡演出都甚為轟動，因此引發了如「義 發」、「東南亞」、「凱旋」、「羅盤」與「星洲鳳凰唱片」等新加坡唱片公司的關注，邀請劇團在公演之 餘灌錄唱片發售。 這些臺灣歌仔戲團在新加坡公演所灌錄的唱片，提供了當時臺灣歌仔戲團在新加坡參與灌唱的成 員名單，記錄了演唱劇目的故事內容與曲文唱詞，保存了當時演員的唱腔特色與文武場的器樂配置， 成為當時臺灣歌仔戲與新加坡交流的歷史銘刻。如「義發唱片公司」曾以「馬標」灌錄六套「柏華閩 劇團」唱片，「星洲鳳凰唱片公司」曾灌錄《羅衣記》、《姜女過峽》與《神仙假紳士》等唱片；「東南 亞唱片」發行過五套標註「大中華歌仔劇團」的「臺灣歌仔戲」唱片等，都見證了當時臺灣歌仔戲與 新加坡的交流。 兩在「特定時空場域」所灌錄或發行的歌仔戲唱片，儼然是當時臺灣歌仔戲與新加坡交流的珍貴 信史，尤其因為這些唱片並不在臺灣發行販售，更凸顯此「星國留聲」唱片的重要性。筆者從 1998 年 在新加坡執行「台灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會」，探究台灣、新加坡與大陸兩岸三地歌仔戲的 藝術生態與文化交流活動後，便一直與當地的歌仔戲學者、民間歌仔戲班以及戲迷等有所聯繫，幾乎 每年都受邀前往新加坡講學或進行田野調查，同時也開始著手蒐購一些歌仔戲老照片、舊文獻、老唱 片與演出影像帶，其中便含括了這些珍貴的歌仔戲老唱片。 有鑑於這些「見證」臺灣歌仔戲與新加坡交流的歌仔戲唱片，有其歷史信物的重要性，同時也意 識到這批「流落」在新加坡的臺灣戲曲文物需盡快蒐羅，否則將散佚的更為嚴重。特別是還有部分參 與灌錄唱片的臺灣歌仔戲藝人，以及新加坡當地的戲迷都還存在，可以通過口述歷史進行訪談回憶。 因此筆者特別商請新加坡文史工作者許永順先生，臺灣文史工作者江武昌先生，以及臺灣歌仔戲著名 樂師劉文亮先生等共同協助，擬通過唱片蒐集、史料耙梳、文獻考證、田野採訪、口述歷史等研究策 略，對臺灣歌仔戲在「新加坡」所灌錄出品的唱片，以及「臺灣海外版」的歌仔戲唱片進行《臺灣歌 仔戲「星國留聲」新加坡唱片考察研究》專題研究計畫，以建構勾勒臺灣歌仔戲與新加坡交流的演出 銘刻，填補臺灣歌仔戲海外傳播的歷史縫隙。

壹、文獻回顧與述評

國內外與《臺灣歌仔戲「星國留聲」新加坡唱片考察研究》專題研究計畫的相關研究，大抵可以 含括幾個面向：

（一）、新加坡歌仔戲與華族戲劇

長期蒐集報刊史料與演出節目戲單的許永順，有一系列與新加坡大眾表演藝術相關的專著，如《地 方戲劇》(新加坡:許永順工作廳，1982)、《新加坡粵劇歷史篇．1965-1983》（新加坡：許永順工作廳， 2006）、《新加坡音樂 舞蹈 戲劇 1966-1967》(新加坡：許永順工作廳，2006)、《新加坡福建戲．1963-2005》 （韮菜芭城隍廟聯誼會，2007）、《新馬華文唱片報章廣告剪輯1966-1972》(新加坡：許永順工作廳， 2007)、《新加坡瓊劇．1965-2007》（新加坡．黃金金裝珠寶行出版部，2008）、《新加坡潮劇．漢劇1963-1983》 (新加坡：許永順工作廳，2008)、《新加坡福建戲1963-2005》（新加坡：韮菜芭城隍廟聯誼會，2007.5）， 《新加坡華族戲曲匯編》（新加坡：許永順工作廳，2009）、《新加坡福建戲紀實》（新加坡：許永順工 作廳，2013.4），《我們的集體記憶──皇家山麓四建築》（新加坡：許永順工作室，2013.9）等。其中 《新加坡福建戲．1963-2005》全面地整理了臺灣歌仔戲、大陸薌劇與新加坡福建戲不同歷史時期的演 出與交流信息；而《新加坡華族戲曲匯編》第七輯〈華族戲曲史料整理研究的單篇、專書、大學學位 論文索引（1984-2008）〉，提供了不少可供本課題參考的研究篇章，而第八輯則收錄了作者本人所發表 的華族戲曲文稿。雖然這些專著並未有深入的學術論述，但提供了極其寶貴的第一手演出與交流的文 獻史料。 另許永順發表有〈上世紀 60 年代臺灣歌仔戲留聲新加坡唱片〉（《聯合早報》2012.2.26）一文，更 與本課題研究有直接關連。文中羅列了許永順所蒐集到的 1960 年代臺灣歌仔戲團在新加坡所灌錄的唱 片，呼籲重視這批「流落」在海外的台湾本土戏曲文物，也肯定了其是新加坡不可多得本土特色的文 化產物。但報導中也將「玲玲唱片」的《西施》，「雙環唱片」的《五子哭墓》與「今日唱片」的《二 八佳人》，視為是「義發出品」在臺灣錄製的「柏華閩劇團」唱片。而此臺灣唱片究竟是如何與「義發 唱片」產生關連？是委託錄製還是盜版翻拷？都值得再深入探究；另由「柏華，牡丹桂歌劇團首次合 作」灌錄的《誰人的罪惡》，根據筆者訪談資深歌仔戲藝人陳勝與廖瓊枝都並無灌錄此唱片的印象，因 此是否有張冠李戴、移花接木的情況，這也是需要再考察釐清的。 而筆者於 1998 年在新加坡所主持規劃的「台灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會」，張學權發表 的〈新加坡街戲—從歌仔戲談起〉，為其《新加坡街戲研究》(新加坡國立大學中文系榮譽學士論文， 1993)論文的濃縮。其結合田野實地調查與報刊文獻蒐集，描述了新加坡歌仔戲劇團的組織、分工、演 出程序、戲棚結構、表演方式等；而沈惠如發表的〈論臺灣歌仔戲與新加坡的交流〉，與本課題研究有 直接關連。文中描述了臺灣歌仔戲從 30 年代立足於新加坡，40.50 年代因戰亂而沈寂，60 年代開啟兩 地歌仔戲交流的新紀元，70 年代以電視歌仔戲團的交流為主，80 年代以後交流日漸頻繁，90 年代進 入交流轉型期等不同時代的交流過程。進而歸納出引發新加坡福建戲班的變革，凸顯兩地觀眾喜好的 差異，表演藝術的觀摩與精進，藝人演劇生涯的轉折點等交流的意義。這兩篇論文都收錄在《秋月對 歌─臺灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會論文集》，(臺北：文建會，1999)。

華人地方戲》(新加坡：南洋大學亞洲文化研究所，1972)一書中，是目前較早期關注到新加坡華族戲劇 的論文，屬於通論式的描述；尾上兼英等著《關於東南亞華人傳統戲劇．曲藝綜合調查研究》（東京都： 東京大學東洋文化研究所，1984）一書，也收錄了數篇對於東南亞華人傳統戲劇與曲藝的田野調查成 果；賴伯疆《東南亞華文戲劇概觀》（北京：中國戲劇出版社，1993），著眼於中國戲劇/文化對東南 亞華文戲劇的影響，結合藝術作品與生態觀察，對東南亞華文戲劇進行整體巡禮與簡史描述。 另廈門大學周寧也長期關注東南亞華語戲劇的發展與研究，其《新華文學論稿》（新加坡：新加 坡文藝協會.2003）在第三章〈新華戲劇論〉中綜述了〈新華演劇運動〉的發展樣貌以及介紹〈新華劇 本創作〉情況與內容，都偏向於現代戲劇；而《天地大舞台：周寧戲劇研究文選》（廈門：廈門大學出 版社，2011）的〈東南亞華語戲劇研究：問題與領域〉一文，則檢要介紹東南亞華語戲劇的整體背景 與發展現況及問題；至於主编的《東南亞華語戲劇史》（廈門：廈門大學出版社，2007），是現今較 為全面對東南亞華族戲劇進行整體研究的。由周寧與所指導研究生聯合執筆，結合當地報刊史料、研 究論述與田野訪談，分別撰寫泰國、菲律賓、新加坡、馬來西亞、印尼等東南亞諸國的華語戲劇歷史。 其中關於新加坡華語戲劇的部分，是由賴素春所執筆，而此正是其博士論文《新加坡華族戲曲史》（廈 門大學博論，2010.4）的粗稿，作者先以歷史分期敘述戲曲在新加坡的整總體發展史，然後分別描述 廣東漢劇、潮劇、福建戲、粵劇篇、瓊劇與京劇等各劇種的發展歷史與現況。其中「福建戲」綜述了 歌仔戲在新加坡的發展史貌。 又蔡碧霞《獅城潮劇情 新加坡》(新加坡：新加坡戲曲學院，2003)，陳秀群、蔡慧琨〈新加坡福 建戲：秋藝歌仔戲的個案研究〉發表於《炎黄文化》 (新加坡：新加坡炎黄文化研究會，2003)，楊金 星〈新加坡的福建戲〉發表於《南洋大學中國語學報》第 2 期，1969，蔡曙鵬《多元探索又十年—新 加坡華族舞台藝術 總會十年》(新加坡：宗鄉會館聯合總會，1995)，畢觀華〈新加坡地方戲發展史略〉 發表於《亞洲文化》第 11 期(新加坡：亞洲研究協會，1988)，余淑娟〈十九世紀末新加坡的華族戲劇— 兼論戲曲、族群性和品味》，刊載於《南洋學報》59 期（新加坡：中國南洋學會，2005）以及〈戲曲 贊助與街戲的變遷：以新加坡韮菜芭城隍慶典為例〉，刊載於《民俗曲藝》155 期（台北：施合鄭文 教基金會，2007.3）等專書中的文章或單一期刊論文，也對新加坡福建戲的歷史發展、劇壇生態、廟 宇街戲、演出樣貌與劇團個案進行相關研究。 而也有些學位論文是以新加坡華族戲劇為研究課題，如梅國强《誰來看戲？：新加坡華族地方戲 的觀眾構成》(新加坡國立大學中文系榮譽學士論文，1995)、詹秀音《新加坡的潮劇》(新加坡國立大 學中文系榮譽學士論文，1979)、陳淑麗《新加坡的業餘潮劇團體》(新加坡國立大學中文系榮譽學士論 文，1996)、葉偉征《新加坡潮劇音樂社研究》(新加坡國立大學中文系碩士論文，2000)、莊秋雁《“金 鷹潮劇團”研究》(新加坡國立大學中文系榮譽學士論文，2004)、陳玲玲《新加坡莆田劇本研究》(新加 坡國立大學中文系榮譽學士論文，1995)、張燕萍《粤劇在新加坡：口述歷史個案調查》(新加坡國立大 學中文系榮譽學士論文，1996)、彭彩彬《京劇在新加坡：口述歷史個案研究》(新加坡國立大學中文系 榮譽學士論文，1997)、黄秋鶯《琼劇（海南戲）在新加坡—口述歷史個案調查》(新加坡國立大學中文 系榮譽學士論文，1996)、曾巧玉《閩劇在新加坡：口述歷史個案研究》(新加坡國立大學中文系榮譽學 士論文，2000)、劉蘊樞《當代新加坡的粤曲與茶館》(新加坡國立大學中文系榮譽學士論文，2002)等 從觀眾、劇種、劇本、口述歷史、演出場域等進行研究，以潮劇的研究比重最高。

（二）、戲曲唱片研究

葉龍彥《臺灣唱片思想起》（臺北：博揚文化，2001.12）回顧了各時期臺灣唱片的發展與創作。 而由江武昌等著《聽到台灣歷史的聲音—1910—1945 臺灣戲曲唱片原音重現》（台北：國立傳統藝術 中心籌備處，2000），蒐羅了臺灣各戲曲劇種早期出版的唱片，並邀請專家學者撰寫導讀與論析，林鶴 宜〈從劇種的歷史進程看日據時期歌仔戲唱片的價值〉引文中，肯定了歌仔戲唱片有著推廣流行歌仔 戲，保留當時歌仔戲的音樂藝術與劇目，開啟歌仔戲的編劇工作，以及反映時代處境和人情心態等價 值；至於李元浩〈《聽到臺灣歷史的聲音─1910~1945 臺灣戲曲唱片原音重現》中「京劇」部分的討論〉 《民俗曲藝》第 140 期（臺北：施合鄭基金會）與徐元彥《日治時期臺灣戲曲音樂現代性初探－以有 聲資料《聽到臺灣歷史的聲音》為主要分析對象》（臺北藝術大學傳統藝術研究所碩士學位論文，2007）， 都利用此套唱片出版品，討論日治時期京劇演唱風貌，以及日治時期戲曲產業結構的改變與戲曲音樂 唱片的發展演進；其後李元皓又陸續發表了〈早期譚派與京劇流派藝術：以 1912 年以前的京劇老唱片 為切入點〉，載於《戲劇學刊》第 13 期，〈京劇視聽媒介的演進：物質文化與非物質文化相遇〉，載於 《清華學報》第 41 期（新竹：國立清華大學，2011.01）等論文，探究京劇唱腔與流派藝術，以及綜述 京劇唱片的發展演進；而徐元彥則擷取論文觀點發表〈「傳統」VS「創新」：日本時代「摩登時代」 的臺灣戲曲音樂〉《臺灣博物》第 27 卷 1 期，總 97 期（臺北：國立臺灣博物館，2008.03）。 另徐亞湘〈另類聽戲曲──從日治時期的台灣戲曲唱片談起〉（大阪：國立民族學博物館「日本コ ロムビア外地録音の文化史的意義」研究會宣讀之論文，2006）也是以這套有聲出版品與日治時期報 刊史料為素材進行論析；而王櫻芬也發表〈聽見臺灣：試論古倫美亞唱片在臺灣音樂史上的意義〉， 《民俗曲藝》第160期（臺北：施合鄭基金會，2008.06），聚焦討論日治時期出版的古倫美亞唱片； 又發表〈冷戦期における南管の伝播媒介と地域相互連関〉收於川島真、佐藤 卓夫、三澤真美惠合編 《電波・電影・電視——戦後東アジア視聴覚メ ディア史研究》（東京:青弓社，2012），以南管廣播 和廈語片為兩個案例，探討冷戰時期南管傳播媒介在閩南、台灣、東南亞三地間相互流通與互動的情形。 至於徐麗紗、林良哲《從日治時期唱片看臺灣歌仔戲》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2007）出版 了十齣日治時期的歌仔戲唱片，並進行故事大綱、唱片背景、戲文內容與唱腔採譜的導讀書寫，又整 理日治時期歌仔戲唱片的目錄與田野談記錄，均收錄在下冊【資料篇】中；而在上冊【探索篇】中則 收錄了〈日治時期臺灣歌仔戲唱片思想起〉，全面勾勒了日治時期臺灣留聲機與唱片產業的興起；〈日 治時期歌仔戲面面觀：以唱片為中心的考察〉則結合近代史料與有聲資料，以音樂社會學與音樂分析 的角度，敘述了日治時期歌仔戲與臺語流行歌曲發展的社會背景，音樂唱片在臺濫觴與發展的經過； 而宜蘭縣文化局所建置《拾回遺忘的台灣調—宜蘭縣戲曲留聲機唱片數位化資料系統》 http://svr2.ilccb.gov.tw/opera/ 也可查詢唱片史料。 而與本課題有直接緊密關連的，為江武昌受「臺灣民族音樂中心」（現改名「國立傳統藝術中心 臺灣音樂館」）所委託所執行的「臺灣傳統戲曲有聲出版品」整理研究計畫，江武昌將所珍藏的大量 光復後的臺灣戲曲唱片，予以編成目錄公開上網，以提供學術研究與聆賞瞭解。此目錄中即有不少「新 黎明唱片」出品的眾多卡夾帶與唱片，則均由「台視文化事業股份有限公司提供原聲帶」，為「台視歌 仔戲團」著名電視歌仔戲明星所灌錄，由「星馬地區萬耀私人有限公司」出版發行，可供本計畫參用。 此外，新加坡學者容世誠近年來也著力於「粵曲唱片」的研究，其《粵韻留聲：唱片工業與廣東 曲藝（1903-1953）》（香港：天地圖書公司，2006）專書中提出，戲曲唱片與戲曲研究乃是「第三類型

曲唱片社會史與文化使的研究視域，頗具學術力度。而最近發表於中央研究院《第四屆國際漢學會議》 的〈進入環球網絡：近代粵曲唱片的生產與傳播（1903-1914）〉，（2012.6.20）亦是延續此一課題脈絡， 將戲曲流播放入一個全球史的歷史脈絡，結合英美德唱片公司檔案，粵曲唱片目錄，錄音師回憶錄和 日誌，報章刊物與唱片實錄，探討近代錄音科技和唱片事業中國戲曲的影響。 另葛濤《唱片與近代上海社會生活》（上海辭書出版社，2009）與鄭偉滔《粵樂遺風：老唱片資料 彙編》（香港：中文大學音樂系中國音樂資料館，2009）等，則提供了兩個不同地域的唱片研究與資料 彙整，前者結合社會史、文化史與生活史等角度進行關照；後者提供了大量唱片資料；而郭思蔚《唱 片收藏面面觀：一個樂迷到收藏家的歷程》（臺北：有鹿文化，2012），則以深入淺出的筆法，綜述了 唱片的發展簡史、製作程序、版號識別與收藏等相關事宜，可作為唱片研究的基礎入門。

（三）、臺灣歌仔戲研究

關於臺灣歌仔戲研究論述極其眾多，與本研究課題較為相關的為臺灣歌仔戲發展史以及藝人的傳 記與訪談紀錄，筆者著有《台灣歌仔戲史論與演出評述》（台北：里仁書局，2005）一書，通過對史料 文獻的蒐集稽鉤，以及對劇壇生態的觀察參與，梳理不同時期的歌仔戲歷史面貌、演出現象與學術成 果，書中〈當代臺灣地區歌仔戲研究概述〉已然對臺灣 1949-2001 年的研究論述進行分類闡述；而〈緣 起緣滅—臺灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會論文集序言〉一文中則記錄了 1998 年在新加坡舉辦兩 岸三地歌仔戲研討會與演出等交流活動內容。 故如曾永義著《台灣歌仔戲的發展與變遷》（台北：聯經出版，1988）、劉美菁《歌仔戲概論》（臺 北：學海出版社，1999.6）、林鶴宜《臺灣歌仔戲》（臺北：新聞局，2000）、楊馥菱《台閩歌仔戲之比 較研究》（台北：學海出版社，2001）、蘇桂枝《國家政策下京劇歌仔戲之發展》（台北：文史哲出版社， 2003）、蔡欣欣《台灣歌子戲史論與演出評述》（臺北：里仁書局，2005）、林茂賢《歌子戲表演型態研 究》（臺北：前衛出版社，2006）、林永昌《臺南市歌仔戲的發展與變遷》（臺南︰臺南市立圖書館，2006） 等，都提供了臺灣歌仔戲歷史發展脈絡的論述；而陳幼馨《臺灣歌仔戲的異想世界──「胡撇子」表演 藝術進程》（臺北縣：稻鄉，2010.7）則提供了關於胡撇子戲劇藝發展演化的探究， 至於以歌仔戲藝人為研究對象，通過口述歷史、史料蒐集、田野記錄、劇本收錄等各類資料，所 統整書寫其演劇生涯與劇藝風華的傳記或專書極其眾多，如吳紹蜜、王佩迪《蕭守梨生命史》（宜蘭： 國立傳統藝術中心籌備處，1999），李疾《苦澀門與歡喜路：葉青的戲曲人生》（臺北： 嘉禾，1994）， 《葉青戲外觀》（臺北：昌藝文化，1995），劉秀庭《臺灣第一苦旦—廖瓊枝專輯》（臺北：臺北縣立文 化中心，1995），劉秀庭《臺灣第一苦旦廖瓊枝－口述歷史》（臺北：北縣文化局，2003），紀慧玲《廖 瓊枝：凍水牡丹》(臺北：時報文化，2009)，蔡欣欣主編《牡丹花開 廖瓊枝七十風華》（臺北：廖瓊枝 歌仔戲文教基金會，2004）；邱坤良《陳澄三與拱樂社》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2001），陳進傳《宜 蘭本地歌仔—陳旺欉生命紀實》（宜蘭：國立傳統藝術中心籌備處，2000.3），臺視文化事業公司出版 部編輯《楊麗花：她的傳奇演藝生涯》（臺北：臺視文化，1982），楊子崴《楊麗花傳奇》（臺北：知青 頻道，1996），林美璱《歌仔戲皇帝－楊麗花》（臺北：時報出版，2007），黃秀錦《祖師爺的女兒— 孫翠鳳的故事》（臺北：時報文化，2000），呂福祿口述、徐亞湘編著：《長嘯—舞臺福祿》（臺北：博 揚文化，2001），張瓊慧總編輯《陳勝福與明華園》（臺北：時廣，2003），《呂訴上》（臺北：行政院文 化建設委員會，2004.12），唐美雲口述，陳艷秋著《胭脂紅－唐美雲的美麗與哀愁》（臺北：探索出版， 2005），鄭英珠等撰文《老歌仔的守護神: 陳旺欉藝師紀念專輯》（宜蘭：宜蘭縣文化局，2006），陳進

傳等著《宜蘭布馬陣：林榮春生命紀實》（宜蘭：國立傳統藝術中心，2007.09），林鶴宜、許美惠《淬 煉-陳剩的演藝風華和他的時代》（臺北：臺北市政府文化局，2008）等，其中不少藝人均有前往星馬 等地的舞台歲月，亦可與本計畫連結。 而由筆者與林鶴宜教授所合撰的《光影、歷史、人物：歌仔戲老照片》（宜蘭：國立傳統藝術中心， 2004.10），則根據宜蘭老歌仔戲、內臺、廣播、唱片、電影、電視、外臺歌仔戲等歌仔戲不同歷史階 段，選取百餘位著名歌仔戲藝人進行口述歷史的小傳書寫，並蒐羅大量照片，藉此展示歌仔戲的歷史 光影。而筆者多年來意持續對歌仔戲資深藝人進行口述歷史的紀錄與整理，已出版《月明冰雪闌—有 情阿嬤洪明雪的歌仔戲人生》(臺北：臺北縣政府文化局，2008.9)與《璀璨明霞—歌仔戲影視三棲紅星 小明明劇藝人生》(宜蘭：國立傳統藝術中心總處籌備處，2011.12)二書，兩位傳主也均有前往星馬等 地的演出記錄。

（四）、新加坡風土

由於本計畫以新加坡為研究場域，因此與新加坡的風土民情、人文地理息息相關，筆者參看了相 關資料，例如新加坡 50 年代出版的《南洋年鑑》（新加坡：南洋商報出版，1951）、《獅城掌故》（新 加坡：教育出版社，1951），以及 90 年代的《新加坡風土志》（新加坡：宏觀工作室，1997.11 增訂）， 王振執筆的《根的系列之二》（新加坡：勝友書局，1998）。趙婉儀的碩士論文《新加坡游藝場初探： 一個社會史的研究》（新加坡：新加坡大學中文系碩士學位論文，2000），即結合社會史的研究觀點， 梳理休閒遊藝場域的時空意義。2004 年，WONG Yunn Chii & TAN Kar Lin 發表‘Emergence of a cosmopolitan space for culture and consumption: the New World Amusement Park-Singapore (1923–70) in the inter-war years’ 一文，個別針對新世界遊樂園，探討 1923-1970 年間的新加坡所孕育而生的文化和 消費習慣；又可參看 2005 年 Chan Kwok-bun and Yung Sai-shing ‘Chinese Entertainment, Ethnicity, and Pleasure’所述，當娛樂與消費日趨緊密，互為表裡的同時，傳統的文化社群、觀賞方式受到了衝 擊與改變。 在台灣方面，李亦園《東南亞華人社會研究》（臺灣：正中書局，1985）一書的寫作主旨不僅在 於研究華僑華人如何適應當地的環境，並兼及對現代化的反應，書中利用民族學、人類學、歷史學相 結合的方法，探討了東南亞華人社會的文化和社會習俗的變遷。90 年代末期，曾聚焦台灣、新加坡兩 地之歌仔戲並舉辦研討會，會後出版了《秋月對歌──臺灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會論文集》 （臺北：文建會，1999），顧長永《新加坡──蛻變的四十年》（台北：五南出版社，2006）。而大陸 學者如陳碧笙、陳毅明等主編的《南洋華僑史》（南昌：江西人民出版社，1989）、顏清涅的《新馬 華人社會史》（北京：中國華僑出版公司，1991）等書，對早期華人社會的階級結構、宗鄉團體、文 化與教育等問題進行了深入探討。 另外，新加坡的有線電臺──麗的呼聲有兩個電臺，金色及銀色電臺。金色電臺主要是播放華語節 目，而銀色電臺則主要是播放英語節目；因此在本計畫所蒐集的報刊資料中，金色電臺的廣播節目表 是相當重要的參考依據，有助於我們了解當時台灣歌仔戲團透過電臺的放送，活躍於新加坡的景況。 葉能杰《新加坡「麗的呼聲」中文廣播初探（1949-1965）：口述歷史個案調查》（新加坡：新加坡大 學中文系榮譽學位畢業論文，2000）第三章「麗的呼聲中文節目」即專章介紹 1965 年之前的故事節目、 廣播劇等。

貳、研究方法與步驟

一、研究方法：

（一）、新加坡唱片實物蒐羅與唱片文史資料建檔：

筆者親自前往新加坡舊貨市場陸續採購，同時也委請新加坡與臺灣的文史工作者與戲迷朋友，多 方代為蒐集購置。由於唱片封面上提供了演唱者名單與演唱曲目唱詞等文史資料，將進行打字記錄； 並聆聽演員唱腔曲調與伴奏配樂，以及作初步的轉檔錄音。另也拜訪了「新加坡國家檔案館」，察看 其所搜錄的臺灣歌仔戲老唱片、老照片、官方檔案與口述訪談記錄，並與研究員進行訪談交流；又參 考與請教江武昌所建置的「臺灣傳統戲曲有聲資料庫」，以獲得相關唱片資訊。

（二）、報刊史料與文獻論著的梳理統整：

耙梳整理《新明日報》、《南洋商報》、《南洋·星洲聯合早報》與《南洋星洲聯合晚報》等新加 坡報刊，以及《聯合報》、《中國時報》與《中華日報》等臺灣報刊中，對於臺灣歌仔戲團在新馬等 地的相關演出報導；也參閱彭松濤主編〈新加坡華族地方戲〉《新加坡全國社團大觀：1982-1983》與 喻樹錕編《南洋年鑑》(新加坡：南洋報社，1951)，蒐羅新加坡華族社團的相關資訊；此外整理研析臺 灣、新加坡與大陸所出版的相關戲曲論著，如許永順一系列與新加坡相關的華族戲劇資料彙編或戲曲 史稿，及三地中相關的學位論文與期刊論文，從中擷取整理臺灣歌仔戲與新加坡交流的相關文獻史 料。

（三）、臺灣與新加坡口述歷史的訪談記錄：

分為臺灣與新加坡兩地進行實地訪談，在臺灣將根據唱片上所羅列的灌錄唱片成員名單以及三劇 團成員，如陳勝、廖秋、廖瓊枝、呂福祿、孫榮吉等人進行口述歷史訪談，以回憶當時在新加坡的演 出情況，及唱片灌錄情況；而在新加坡亦尋訪唱片公司相關人士及戲迷朋友，以瞭解掌握當時在新加 坡的灌錄情況與對戲迷觀眾的影響力。故如城隍廟的陳添來會長、蒐集唱片的發燒友方玉麟，筱麒麟 歌劇團的團長劉虎臣，及林亞卿等戲迷都回憶了不少當時臺灣這三個歌仔戲團在星馬等地的演出盛況。

（四）、戲曲唱片與傳播學等理論的涉獵與借鑑：

涉獵與「戲曲唱片」相關的研究論述，採借演劇研究、文化研究、社會研究、藝術研究與媒體研 究等各類學科理論，以更深入探究「星國留聲」新加坡唱片所提供的歷史圖像內涵；同時也閱讀《亞 洲傳播學刊》與研習海外傳播學等相關理論，以更深入思考「唱片產業」對於臺灣歌仔戲海外傳播的 關連性；彭偉步《東南亞華文報紙研究》（北京：社會科學文獻出版社，2005）全面梳理了東南亞華文 報紙二百多年的發展歷史，也以傳播學理論分析了一些個案議題，此提供了對新加坡華文報紙的鳥瞰 與海外傳播的思考。

二、研究步驟：

本計畫原申請「兩年」的研究期限，但國科會只核准了一年計畫。所以在一年的執行期程中，以

唱片實物蒐集、唱片文史資料建檔、報刊史料蒐羅與口述歷史訪談為研究主體，初步建置「星國留聲」 新加坡唱片資料庫與歌仔戲藝人訪談紀錄。 1. 商請新加坡許永順先生與方玉麟先生協助，並動員臺灣與新加坡的戲迷與朋友協助，蒐羅在 新加坡灌錄的臺灣歌仔戲唱片。 2. 建檔唱片封面上所提供的劇團名稱、出版年月、演唱成員、演唱劇目、演唱曲詞等各類文史 資料，並對唱片進行初步的轉檔錄音。 3. 檢索如《全國期刊論文索引》、《全國博碩士資料論文索引》、《中央通訊社剪報資料庫》、 《聯合報電子網站》、《中時電子網站》等；新加坡《聯合早報網》、《新加坡宗鄉會館聯合 總會》、《新加坡華裔網》、《新加坡國家檔案館》等；大陸《中國期刊網》與《中國學位論 文全文資料庫》等網站與資料庫中，與本專題相關的文獻史料與研究論述，以掌握臺灣歌仔戲 與新加坡的歷史時代背景與實際交流情況。 4. 根據唱片提供的線索，訪談歌仔戲藝人，回憶當時劇團在新加坡公演的組織成員、演出劇 目、演出樣式、場出場所，以及唱片灌錄過程、唱片曲目、伴奏樂器等。 5. 涉獵研讀與戲曲唱片、傳播學及觀眾學等相關論文集、專書、期刊論文與學位論文等學術論 述，以更能深入考察這些「星國留聲」唱片所提供的歌仔戲海外傳播圖像。 6.蒐羅臺灣歌仔戲劇團在新加坡的演出戲單、海報、照片等戲曲文物，並訪談 藝人與戲迷朋友，以梳理當時臺灣歌仔戲團在新加坡的演出情況。 最後將蒐羅到的唱片實物、文史檔案、文獻史料、音像資料、訪談紀錄、研究論述等加以分類編 排與統整比對，以充實「星國留聲」新加坡唱片資料庫的內容，並撰寫臺灣歌仔戲「星國留聲」新加 坡唱片考述，臺灣歌仔戲與新加坡交流的另類途徑，以建構臺灣歌仔戲與新加坡交流的演出銘刻，填 補臺灣歌仔戲海外傳播的歷史縫隙。

參、

結果與討論：

饒富鄉土草根情味，發揮酬神祭儀功能，深具娛樂觀賞價值的歌仔戲，在臺灣孕生茁壯。百餘年 來伴隨著政經社會文化的變遷，歷經了不同的歷史發展階段，演化出各種劇藝表演型態，始終以堅韌 的生命力與強大的包容力調適生存，廣受普羅大眾所喜愛。1920 年代時，饒富庶民活力的歌仔戲回傳 至福建，在 1950 年代時被大陸定名為「薌劇」；且隨著華人族群的海外遷徙，流播在東南亞乃至於美 加等僑鄉社會中。 1930 年代被稱為「臺灣戲」的歌仔戲「鳳凰男女班」，因受邀到印尼棉蘭公演，路過石叻坡（新 加坡舊名）等待船期，遂被新加坡的閩南籍華僑邀請，在臨時租借的牛車水「梨春園戲園」進行短暫 演出，自此開啟了臺灣歌仔戲與新加坡的交流扉頁。此後遂陸續邀約「鳳舞社」、「德盛社」與「丹 鳳社」等臺灣歌仔戲班來新加坡演出，同時也到馬來西亞等其他地區獻藝，培養了大批戲迷觀眾，同 時也間接催化了新加坡在地劇團的轉型，以及在地歌仔戲班的成立。 二戰後新加坡在地歌仔戲班只有「新麒麟閩劇團」與「鶯燕閩劇團」，後來魏木發主持的「新賽 鳳閩劇團」，自馬來西亞轉戰新加坡，在遊藝場商演或承接酬神街戲，甚受歡迎。這遂開展了新加坡 歌仔戲的演出市場，帶動了眾多在地職業歌仔戲班陸續成立，同時也陸續邀約臺灣歌仔戲團來星馬演 出。當時在宣慰僑胞、敦邦睦鄰與復興中華文化等國家政策，及海外演出市場的經濟利益等考量下， 眾多歌仔戲劇團受僑商邀請前往東南亞一帶演出，以滿足新馬等地華僑的思鄉情懷與在地民眾的欣賞 娛樂。 根據許永順《新加坡福建戲 1963-2005》的統計，從 1964 年至 1982 年間，約莫有十個臺灣歌仔戲 團前往新加坡公演，演出時間從一個月到半年不等。但較為特例的是，1962 年的「新台光閩劇團」（下 文簡稱「新台光」），1964 年的「柏華閩劇團」（下文簡稱「柏華」）以及 1964 年的「牡丹桂閩劇團」（下 文簡稱「牡丹桂」），被新加坡在地的唱片公司看中，邀請劇團成員在當地錄製唱片並發行銷售。這些 唱片因為不在臺灣發行販售，遂成為「流落」在海外的臺灣歌仔戲文物，是非常值得蒐羅整理及記錄 保存的。 不過由於這已是超過或將近半世紀前的臺灣歌仔戲海外傳播印記，歌仔戲團早已解散，不少藝人 仙逝或者是無從聯絡；當時錄製唱片的新加坡公司也已歇業，因此也欠缺完整的唱片目錄可供搜尋。 但這也顯示出本計畫的「獨特」與「珍貴」所在。是以在一年的研究期程中，筆者三度前往新加坡進 行田野訪查，加上筆者從 1998 年在新加坡執行「台灣新加坡歌仔戲的發展與交流研討會」肇始，便一 直與當地的歌仔戲學者、民間歌仔戲班以及戲迷等有所聯繫，已陸續蒐購一些歌仔戲老照片、舊文獻、 老唱片等，因此也含括了這批「星國留聲」的珍貴歌仔戲老唱片。而通過報刊史料、特刊與口述訪談 等資料的統整與研究中可知：

（一）、劇團組織與成員

1、「新台光閩劇團」

由臺南佳里人陳茂洲組班的「新台光」，約是在 1962 年時受新加坡「南洋貿易公司」董事楊瑞財 與其他商人合資邀請來新加坡演出。但不知何故，劇團無法獲得新加坡當局核發演出准證，所以在逗 留一個多星期後，遂轉赴馬來西亞的吉隆坡、巴生、檳城與柔佛州等四個城市巡迴獻藝，票房不錯，

很受觀眾喜愛。其中位於柔佛州首都的「新山」（Johor Bahru)，因處於馬來西亞與新加坡的邊界，車 輛往返兩地極其便利，所以劇團在新山「寬柔中學」運動場搭棚演出時，有不少新加坡觀眾特地前往 觀賞。大抵「新台光」在馬來西亞演出了約半年時間。 劇團成員有林阿秀、林春秋、柯松柏、簡南枝、吳招治、黃金富、黃玉李與戴玉秀等將近 50 人。 陳茂洲為「中華興班」陳昆玉的姪子，後來劇團事務都由其主持。陳昆玉為老牌「架子花面」，以演奸 臣而聞名全省，身材魁梧，演戲逼真，曾培育不少臺灣的花臉演員；其妻子為當時著名苦旦「苦阿采」， 以演唱哭調與南曲出名，一齣《王寶釧》轟動全省，與「愛哭瞇」約為同輩。此「中華興班」應即為 戰後頗為出名的南部「頂山中華興」戲班，或稱為「佳里中華興」及「中華興京班」。根據林永昌的調 查研究，「中華興」為藝人陳清海的父親陳秀吟所組織，但後來由於兄弟鬩牆而分裂，因此他們之間都 有著親戚關係。 當家小生林春秋，本名林淵綏（1936-2013），為陳茂洲妻子。年輕時因為舅舅與嬸嬸都忙於「中 華興」的班務及演出，無暇照顧小孩，遂要春秋到班裡幫忙，所以也在戲班中學戲。林春秋的文戲老 師為喬財寶，武戲則由張遠亭與碧松教導，拿手戲齣《陸文龍》即張遠亭傳授，曾與徐正芬、呂老虎 對手演出。20 歲時被捧作當家小生，扮相出色，台風穩健，文武雙全，瀟灑俊俏，擅長傳統古冊戲與 胡撇子戲，以《雙槍陸文龍》與《水萍怪影》等戲齣聞名，當時觀眾都以「水萍怪影」暱稱。 「中華興」戲班解散後，夫妻倆自組「新台光歌劇團」，受邀到星馬演出。當時林春秋 26 歲，在 馬來西亞時一天只演出一場夜戲，大約四個多小時，首場打泡戲就是林春秋的《雙槍陸文龍》。當家小 旦為「苦旦仔秀」林阿秀，嗓子甜美，清脆悅耳，故被觀眾讚譽為「玉喉旦」。早期學刀馬旦後改為青 衣行當，長年累月磨練技藝，所以「只要看過台灣戲，十歲小孩，七十歲的老阿姆，都對她有深刻的 印象」。在檳城與新山兩地，有不少觀眾因「熱著」她的戲而廢枕忘餐。擅長唱唸，出口成章的林阿秀， 說話流利生動，令人一聽就明白。所以每晚由她負責開場出台報告戲齣，親切逗趣的語詞內容，宛如 一個短節目的「趣劇」，老少咸宜、皆大歡喜，觀眾都為之念念不忘。 文武全才的簡南枝，也可飾演三花角色；黃金富暱稱「阿富」，為「紫雲社」團長，擅長「文老 生」戲路；正旦吳招治演戲認真，武旦黃玉李武技出色，能飾演正反派角色。小生戴玉秀（1942-）， 藝名「小天鳳」，戲迷多稱呼為「阿藍仔」，父親是歌仔戲老生演員，入贅給不會演戲的母親。6 歲時 父親過世，隨母親與戲班演員的繼父一起生活。17 歲時進入嘉義王水源「麗花園」學戲，20 歲出師綁 入「新台光」二年，當時約定是跟隨團到新加坡演出十個月，回台後就自由了。

2、「柏華閩劇團」

由於「新台光」在馬來西亞的演出成功與營運豐收，讓同團前去的柯松柏萌生自組戲班赴星馬往 演出的念頭，遂藉故家中有事離團提前返台。因柯松柏妻子陳春鳳與「新台光」老闆娘林春秋，本是 養女姐妹關係；再者所邀約的星馬請主中，有林春秋的契爸，指明春秋需一同前去。故柯松柏遂以「新 台光」演員為班底，再邀集部分北部演員組成「柏華閩劇團」，由新加坡碼頭人稱「大箍更」的陳硬， 及檳城郭恵甘、陳金寶、盛天發、林德意與王慶山等僑商為「綁主」，邀約前往星馬等地巡迴演出。劇 團於 1964 年 10 月 23 抵達星洲，10 月 25 日起於「新世界百老匯台」演出，一直到 1966 年 3、4 月左 右返台，大約在星馬等地巡迴演出了一年半的時間。

為「中華興」的正武行，但也能扮演老生與紅生，以一齣《水淹七軍》聞名下港；妻子陳春鳳，本名 陳來好，曾經榮獲臺灣十大優秀文武小生，扮相出色，文武雙全，擁有無數海外戲迷，被譽為「臺灣 閩劇團之寶」。根據 1965 年 2 月《台灣柏華閩劇團巡迴星馬公演特刊》，以及報刊史料與唱片名錄等可 將劇團成員分為： （1）、行政人員： 編導秘書陳憶唐，為福建同安人，曾是「都馬抗建劇團」成員，在台從商多年均失敗；經理念清 風，有多年商場與社會經驗，因喜好劇藝，所以加入劇團，在「新台光」與「柏華」負責行政業務。 （2）、舞台美術人員： 責管理劇團服飾，以及為演員縫製戲服的念綉緞，為經理念清風的女兒。受過臺灣洋裁學校教育， 對戲服與改良女裝頗有心得。而布景團成員有「善於製景」的黃坤祿，體格健壯，眼快手快，佈景得 體，花樣翻新；「變景名師」蘇秋亭腦筋靈活，心細手快，對於空中妙景的處理，別出心裁；築樓造閣， 宮殿庭院的配置，精緻無比；道具主任柯三廷，為柯柏松胞弟，誠懇和藹，做事認真；負責燈光、電 光、幻光景等的陸文，經驗豐富，設計電動開關本領到家。 （3）、文武場（打擊樂與管弦樂）成員： 有專司殼子絃兼西樂的黃柏祥，專司二胡的張賜壽，嫻熟各種樂器的文坪老前輩李慶雲，別號「福 仔」大家稱呼他為「福伯」，專司大鈸的孫臣，負責小鑼的張長壽，人稱「福州仔」的鼓手蕭本天，以 「品蕭」馳名全台省的陳竹川，以及精通中西各種樂器，擅長作曲綜理文坪的張榮派。 （4）、導演群： 劇團導演群，幾乎都是能編能導能演的全才，如葉海為人和氣，多才多藝，繪畫布景都難不倒他， 正派、反派與丑角樣樣精通，曾獲得數次全省地方戲劇競賽導演獎，也曾為「拱樂社」編劇；人稱「手 槍枝」的簡南枝，為文武全才，後來也飾演三花角色，如《補破網》中的銅茶壺，非常出色。曾為「新 舞社」成員，隨「新台光」來過星馬，為人敦厚，戲演老到，善導喜劇悲劇；黃金富暱稱「阿富」，為 「紫雲社」團長，擅長「文老生」戲路，對編導有相當研究。至於「別號十點半」的陳金樹，工丑角 又善編導，所編戲文精彩、緊張、滑稽，別出心裁；曾在電台與電視演出，兼灌製唱片暢銷海內外， 曾獲唱片冠軍獎，在本團有「丑生王」的美譽。 （5）、演員： 依據特刊資料統計，劇團演員共有南北部藝人 32 名，領銜主演的文武小生陳春鳳、袖珍小生林春 秋與著名青衣林阿秀，都是在地膾炙人口的招牌明星。原名李老盡的青衣花旦李玉真，為小咪母親， 聲甜音亮，字正腔圓，動作細膩，表情深刻，本是自家「李玉堂歌劇團」的當家旦角；文生陳碧雲， 曾為「光華興歌劇團」與「紫雲社」小生，唱做雙絕，善用面部與內心表情，重視服裝行頭，為頭手 弦阿宗的妻子；唱工花旦黃鳳美，擅長歌唱，經常在台北電台播唱華、閩語時代曲。演「三八」查某， 無與倫比，妙語如珠，令人噴飯。 而曾隨「新台光」來過星馬的正旦吳招治與武旦黃玉李，前者演戲認真，後者正反派與丑角均能 飾演，勤習武技；張菊子藝名「小艷秋」，為嬌艷武旦，蹻工出色，與青衣坤伶新艷秋（王玉華）同藝 名；劉秀鳳嬌小伶俐，唱作均佳，文武全能，尤其擅長武戲筋斗與空中飛行表演；鄭已春號稱坤童武 生「小春桂」，台風穩健，武戲專精，受團主柯柏松指導，專工刀、槍、矛、九節鞭等武藝；黃水占多

稱「阿占」，出身戲劇世家；陳惠瑛體態輕盈，為人熱情；又名「小美惠」的陳美惠，為做工花旦，戲 路寬廣，亦能反串武生，為管事林祈萬的妻子。 同被推舉為劇團管事的林祈萬與林松根，前者領導力強，口才流利，體格雖瘦小，但演戲動作靈 活，能演出老生、武生與丑角戲；後者常擔任奸臣或武二生，熟悉舞台各項事務。而劇團亦有兩對姐 妹花，顏招娥與顏阿勉，均扮相優美，台風穩健。招娥慣演皇帝，阿勉身材魁梧。而住在臺灣「中壢」 客家莊，屬於客家班的黃春子與妹妹黃素娥，春子擅演風騷花旦，善于武技，時常表演空中飛人；素 娥為全團中最為年少者，做工優美，聲韻甜脆，體態輕盈，也善於武功及空中飛行；另有同住在「後 山」花蓮的林秀鳳與階秀英，前者為花衫行當，聲藝俱佳，擅長演風騷戲；後者為武小生，功架十足， 身手輕快，唱詞口白，清楚動聽，有「學生情人」美稱，為「A 米司」的女兒。 階秀英即為陳剩暱稱的「阿貓」，與阿笑姨（松山笑）、黃鸞英與阿子等北部演員，受藝名「小信 郎」的陳剩邀約一同出國。因團長柯松柏積欠陳剩一筆錢，曾應允若組團出國，會為他預留名額。當 時既想出國散心，又想掙錢安家的陳剩，為文雅鬚生，做工老練，台步穩健，唱唸自然；黃鸞英為花 旦，面似滿月，聲若銀鈴，演戲明朗，偶爾串演白髮老旦；徐鶯妹暱稱「阿子」，豪爽奔放各種下手角 色都能勝任；而人稱「松山笑」的林月嬌，為正牌「唱做旦」，擅長七字仔調與南管，嗓音渾圓，調門 雄壯，經常於台北電台駐唱，為眾女演員中的大姐。

3、「牡丹桂閩劇團」

「中華興」陳茂洲的兒子陳飛山與丈人黃善，見東南亞的歌仔戲演出市場可觀，就由陳飛山負責 招募組織「牡丹桂劇團」，黃善鑿與東南亞僑界聯繫交涉，以「中華興班」演員為班底，並外加北部 十一位演員以擴大演出陣容。劇團於 1964 年 11 月 28 日抵達新加坡，12 月 1 日起在「繁華世界體育館」 演出，在南洋約一年半的巡演期間，曾在新加坡、汶萊和馬來西亞的吉隆坡、北婆羅州、麻六甲、檳 城、詩巫、沙拉瓦、古晉等地演出。大抵在新加坡時都由南部班主演，到吉隆坡或馬來西亞才讓北部 班主演。根據報紙廣告，1966 年 3 月 21 日起演出六天的《五美大破小倫敦》，為離台前最後一檔在「新 世界廣東台」的演出。 劇團南部成員有花旦黃秀理（稱秀里仔旦或阿里仔旦），為團長夫人，人美演技佳；內台著名苦 旦「愛哭瞇仔」，本名陳秀娥（1913-1994 年），唱腔悲苦，情深意切，擅長在押韻上巧妙變化，通常第 一、二句押韻，第三句不押還加入很多口語襯字，第四句又轉回原韻。嫁與文武小生連金田為二房， 待過「光華興」劇團，曾參與台語片如《林投姐》等拍攝演出。 而領銜主演的文武小生廖銀，因為是陳飛山的乾媽，所以全家都參與「牡丹桂」到東南亞演出。 廖銀（1917-1990），藝名「銀雲龍」，戲班多稱「阿銀仔」。13 歲時被綁到歌仔戲囝仔班，從京劇老師 學戲，四個月後即出班演戲，與丈夫許本因合作演出產生好感，民國 24 年時結為連理。廖銀功夫紮實， 擅長飾演《孫龐演義》孫臏、《甘羅出仕》甘羅與《征東》薛仁貴等角色，飾演新劇時穿著西裝，梳海 角頭（西裝頭），扮相俊美。許本原名鄭本奎（1914-1991），師承京戲老師趙福奎，擅長二花臉、老生， 詮釋郭槐極為傳神，「撇口」（架勢）穩重，與喬財寶同為台灣著名老生演員；年輕時曾受教於日本劍 士，常扮演新劇中的日本劍客，被喻為當時全台灣劍術招式最漂亮的演員。

女，跟著一起學戲。曾以「玉雲」藝名在「新營建國電台」擔任苦旦，與「女關公」李玉堂對手演唱， 《漢家郎》為當時最受歡迎劇碼。女兒鄭鶯雪（1937-），藝名「小天龍」，戲班多稱為「阿子」，自幼 愛看戲，但國中時才被同意學戲。後與姊姊鄭鶯雲在父母搭的「中華興歌劇團」登台演出《怪鷹五彩 燕》，一舉成名。後在自家的「銀鈴社」轉型為小生，和母親同為劇團正生。曾和姐姐一起在「美都歌 劇團」拍攝《三伯英台》、《雪梅教子》與《烈女養夫》等歌仔戲電影。姐妹倆記得在東南亞時曾演出 過《大舜耕田》、《金華府慘案》、《方世玉打擂》、《龍蛇恨》與《薛平貴回窯》等著名戲碼。 小生戴玉秀（1942-），藝名「小天鳳」，戲迷多稱呼為「阿藍仔」，20 歲綁入「新台光」二年，隨 團到新加坡演出。22 歲時參加「牡丹桂社」去新加坡演出，因繼父好賭積欠許多債務，別團員一一坐 船回台，阿藍仔卻沒錢買船票。幸好認做乾媽的戲迷伸出援手，帶她到馬來西亞玩，買飛機票讓她飛 回台灣。後來阿藍仔北上發展，成為「光陽歌劇團」的當家小生。而原為「紫雲社」武生兼總管事的 侯茂霖，為張文彬的結拜兄弟，曾在電視與楊麗花合作過，與台中「國光歌劇團」的呂美鳳結婚。另 還有青衣陳秀娥，青衣何滿子（何鳳珠），梅豔秋，陳玉合，武旦林美鳳（美鳳凰），正旦沈桃（秀 明桃），三花黃進成，武打小生邱慧秀等人。 至於被列為「導演群」的有女導演蔡嬌與林美鳳，男導演則有許本、丁及才、喬財寶、蕭秀來與呂 老虎等人。其中「戲狀元」喬財寶（1912-），為知名文武老生與花臉，拜京劇王秋甫師，功夫紮實， 曾搭「復興社」、「新舞社」與「金山樂社」等劇團；至於有「活靈猴」讚譽的蕭守梨（1911-），民國 12 年時隨著福州「舊賽樂」來台演出，後加入嘉義「復興社」學習歌仔戲，拜王秋甫為師，取藝名為 「筱春華」，與蔣武童及喬財寶為師兄弟。武功出眾的蕭守梨後進入「新舞社」，除擔任文武戲要角 外，還兼任編導與教學等工作，尤其在「猴戲」上多所琢磨。 呂金虎藝名「呂老虎」，自幼隨父親呂建亭學習京劇武藝，為著名武生，「牡丹桂」中擔任武管事， 總管事則是喬財寶，文管事為文場領導「福州仔」，另廖秋爸爸廖振豐為頭手弦。而呂金虎為呂福祿 的二哥，本名呂幼亭的呂福祿（1932-），師事父親與京劇演員楊寶明學習武功，後躍升為文武小生。 民國 34 年開始在「復興社」演出，從旗棍仔演到文武小生；43 年時加入「東港華美歌劇團」，與團中 小旦華美寶結婚，內台沒落後曾待過「劉文和」、「沈飛山」與「福聲園」等賣藥團。當時為補貼家計， 或兼差喪事陣頭，或在其他戲班加演京戲，或擔任台語片的武行等，後則參與電視歌仔戲的演出。 由於黃喜為陳春梅的契爸，因此透過陳春梅的介紹，網羅了陳春梅與丈夫丁順謙，以及廖瓊枝、 陳秀枝、廖秋、蔡玉嬌、阿玉仔、孫春貴、孫榮吉、呂老虎及呂幼亭等十一位北部演員。民國五十年 時，陳春梅、陳秀枝與廖瓊枝三人，因同時在「第十屆地方戲劇比賽中」分獲小生、武旦與小生獎因 此而結識。陳春梅藝名為「陳桂子」，幼時與媽媽相依為命，9 歲時進「頂興社」學戲，老師孫貴教導 武戲；13 歲時進入「麗雲社」擔任小旦，15 歲時進入「都馬劇團」擔任副生，由高八治與拉弦先生教 導。先生丁順謙 14 歲時隨「都馬班」來台，以「笑詼」三花為主。 陳秀枝（1934-2011），藝名「賽金枝」戲迷多暱稱為「芋粿翹」，唱念精湛，功底紮實，為出色的 苦旦、花旦和武旦。全家曾先後搭過台北新舞台的「新舞社」與莊仔角「富春社」戲班，後大哥陳泰 昌組「嘉義新賽樂歌劇團」，受海派京劇演員潘文煥與王秋甫傳授武藝，成為王秋甫的關門弟子，與蕭 守梨為師兄妹。後南北上搭「龍霄鳳歌劇團」，與「龍霄鳳」陳秀鳳及小紅珠搭檔演出；又輾轉進入「正 聲廣播電台」錄製廣播歌仔戲，並隨「正聲歌劇團」進入台視演出電視歌仔戲。陳秀枝的二哥陳壽也 有一起與「牡丹桂」前去，多飾演武戲馬伕的角色。

花旦廖秋藝名「豔素秋」（1944-），歌韻優美，作表大方。父親廖振芳出身西螺「梅蘭社」歌 仔戲班，為絃仔師，母親林阿鸞是旦角。二戰後全家到新竹張泰山的「泰山歌劇團」搭班，，陳炳煌 教唱北曲，「都馬班」都馬泰山教唱都馬調；11 歲時父親與泰山合整「香仙歌劇團」，得絃仔師「猴 同仔仙」牽七字仔〈寫血書〉、〈山伯英台〉與學習「真本歌仔」；後又轉入「新南隆歌劇團」搭班。 拜武師海口水仔學習基本功；16 歲時挑樑當苦旦，與當家小生王束花合演《風雪二十年》，後轉入「正 青春歌劇團」外台戲班與呂仁愛、陳剩等對手演出；其後又轉入「樂觀歌劇團」與陳春梅搭檔。 幼年孤苦的廖瓊枝（1935-），12 歲時參加子弟班「進音社」學戲，14 歲在「金山樂社」作綁戲 囝仔，在喬財寶與「狗仔桑」（教武功身段）、「阿龜仔仙」（教唱腔）等老師的教導下，奠定紮實工底。 出班後陸續搭過「金鶴劇團」、「富春社」、「美都劇團」、「龍霄鳳劇團」與「瑞光劇團」等戲班，在「龍 宵鳳」陳秀鳳的調教下，對「苦旦」表演藝術掌握得心應手。24 歲時在台北中華電台「汪思明廣播劇 團」及民生電台「金龍歌仔戲團」中演唱，並在「瑞光劇團」兼演外台戲，26 歲以《三娘教子》，獲 得了第十屆「地方戲劇比賽」的青衣獎，29 歲被「牡丹桂劇團」網羅到新加坡與馬來西亞等地巡迴公 演。 小生蔡玉嬌為「紫雲社」台柱，擅長飾演皇帝這類冠生角色，以《臥虎藏龍》一劇聞名戲界。「阿 玉仔」是北部著名苦旦。孫貴，人稱春貴（1923-），8 歲時隨鄰村孫姓人氏來台賣藝，表演祖傳武術 及特技。後進入嘉義朴子「登興社」，負責歌仔戲之外「加演」的雜技與飾演武生。後被班主陳誠招 贅，與陳玉桂成婚。孫榮吉（1947-），為孫貴的兒子，幼年由父親親自教導輕功和武術，13 歲時隨 父親與「大振豐歌劇團」前往菲律賓演出一年，16、17 歲時一方面在「明駝京劇團」擔任勞軍場翻滾， 一方面四處兼差跑陣頭，在外台歌仔戲劇團客串加演京劇與雜技。18 歲時父子倆隨「牡丹桂」出國， 負責說戲、排戲與武腳等任務。

（二）、劇團的演出場所

藝人指出當時臺灣歌仔戲團受邀到星馬做商業演出，有兩種營運模式，一是有綁主，由綁主負責 安排戲路與發放演出費，如「新台光」與「柏華」，而綁主可以採「合股制」，由幾個僑領共同出資， 也可由單一綁主負責：另一種是劇團自己負責找戲路營運。而大抵商演的場地都是以「遊藝場」為主。 如「新台光」第一站在吉隆坡「中華世界遊藝場」演了一個多月，觀眾反應極好；在巴生演二星期， 票房不佳；在檳城「新世界遊藝場」演出兩個月，觀眾不少；最後在柔佛州「新山寬柔中學」運動場 搭棚演出，票房成績很好，共演了兩個月。大抵「新台光」在馬來西亞演出了約半年時間。 1920 年代中期，集合電影院、舞廳、酒樓、歌台與體育館等各種休閒娛樂措施，及販售各式食品 的攤位與大小商店的「世界」遊藝場，紛紛在新加坡興起。1921 年新加坡華僑富商林德金，創「歡樂 園」（俗稱「老世界」）在丹戎百葛地區，此為新加坡「遊藝場」的肇始。其後陸續有 1923 年 8 月創建 的「新世界遊藝場」（New World 1923-1987），1931 年 5 月創建的「大世界遊藝場」（Great World 1931-1981）以及 1935 年創辦的「快樂世界遊藝場」（Happy World）1931-1964，後改稱「繁華世界」 Gay World 1964-2000），大都為「複合式」的營運型態，提供民眾包羅萬象的休閒娛樂與飲食購物消 費所需。

年起「柏華」改換到芽籠（Gey Lang）的「快樂世界」（後改稱「繁華世界」）中，全馬最大的「體育 館」演出，可容納萬餘人觀賞。而「牡丹桂」因與「柏華」在新加坡的演出時間僅晚約一個多月，因 此無論在演出地點、劇目內容、唱片錄製乃至於戲迷觀眾等都有所交會疊合。從報刊中可知「牡丹桂」 最早在「繁華世界體育館」演出，後也在「繁華世界第一戲台」獻藝；其後也曾在「新世界的「百老 匯台」、「廣東台」與「日光台」等劇場演出。 此外，劇團也因為一些公益活動，而舉行義演在其它劇場演出。如 1964 年 11 月 25 日《南洋日報》 報導「柏華」在「國家劇場」義演《少康中興》，為國家劇場籌募基金。而 1964 年 12 月 1 日《星洲日 報》則預告「牡丹桂」：「將於日內訂期為國防基金，國家劇場及同濟醫院籌募基金而舉行義演」，是以 如在 1965 年 8 月 4 日在「維多利亞劇場」義演《北宋楊家將》，所得全部捐助同濟醫院施醫贈藥救濟 貧困之基金；1965 年 4 月 7 日在「晉江公會」，4 月 8 日在「福建公會」、「福順宮」為下 叻福建公會 籌募會員子女獎學金而義演，及 5 月 24 日在「文化館」義演等。 賴素春曾指出 1950 年代，是新加坡華語戲曲的最後黃金期，當時有眾多不同的地方劇種，以及超 過 20 個職業戲班在新加坡演出。所以通常水準較好，較受歡迎的戲班，常年在設備完善的遊藝場內戲 臺演出，收取高票價；至於在迎神廟會演出街戲的戲班，也會利用空擋期間，在遊藝場或鄉間搭台演 出。當時在宗教神誕與歲時節慶的演出，大都由商賈、慶典爐主、各組織會員及作功德的信徒贊助； 有時劇團也會在鄉間，搭建戲棚售票演出。故如「柏華」曾在新加坡「韮菜芭城隍廟」舊廟演出三天， 也曾在「鐵巴剎」(Clyde Terrace Market)搭台演出；至於「牡丹桂」曾在小坡海南街 密駝律民眾聯 絡所表演，勞動公園對面搭台演出。

（三）、劇團的演出類型與劇目

二戰後臺灣歌仔戲邁入「第二度」內臺歌仔戲的鼎盛時期，約有三百多個劇團，投入商業戰場營 運廝殺，因此各劇團都競相在演員陣容、表演技藝與劇藝景觀上爭奇鬥豔。因此說明演員的「出身背 景」或「獲獎經歷」；誇耀四句聯或八句聯，以及故事經典等「戲齣劇目」的劇情特色，彰顯演技、作 派、臺詞、眼神、角色、唱念與情緒詮釋等「唱念作表」表演技能，強調「海派武打」的真才實學， 標舉混合綜藝、歌舞與曲藝特技等「百戲競陳」的演出型態，應用奇炫金光的「機關變景」與「電影 舞臺化」或「舞臺電影化」等舞台特效，以及訴求光鮮亮麗、款式新穎等服飾砌末，都是劇團在戲單 或報紙廣告中行銷宣傳的賣點。 受邀前來星馬演出的「新台光」、「柏華」與「牡丹桂」，基本上沿襲了臺灣戰後內台的劇藝表演型 態，演出劇目含括了以歷史演義、民間傳說、神話故事或古典戲文為依據，講究唱念作表的傳統「古 冊戲」（「古路戲」）；以及沒有特定的歷史時空背景，環繞著宮闈鬥爭、兩代恩怨、江湖情仇、情愛糾 葛、倫常乖舛等情節佈局，強調表演性、故事性、娛樂性與觀賞性的「胡撇子戲」。文武戲齣均有，演 員訴求悅耳動聽的「四句聯對答」，有時加入平劇或南音演唱，以增加新鮮感。大抵「胡撇子戲」的演 出比重多於「古冊戲」，在地觀眾喜歡傳統好聽的唱念，精彩好看的武打，劇情節奏明快緊湊。 而為滿足觀眾的多元欣賞口味，在「正戲」演出前常會「加演」如《三國志》與《山伯英台》等 傳統折子戲。通常戲班會考量正戲的劇藝類型，或是根據在地觀眾的喜好，而選擇搭配文戲或武戲作 為加演劇目。有時甚至會推出「每晚加插全馬創舉車鼓歌（由名演員主唱）」（1964.12.3、12.4《南洋商報》） 特別加演節目，如「柏華」的苦旦秀與「牡丹桂」的陳秀枝都善持「拋採茶」的表演，或以所演唱曲 調「車鼓調」或「客家山歌」來稱謂。而為了強化驚險性與增添觀賞性，演出也會結合機關變景的運

用，還特別應用從舞台飛行到觀眾席，再盤旋來回的吊鋼絲「空中飛人」特技，搭配著火爆激烈的武 打劍術與驚險凶猛的真刀真槍，都讓觀眾頻頻叫好。新加坡觀眾對於這類深富感官刺激及具有紮實功 夫的武技表演甚為喜好，所以「火景」、「水景」「空中棺材」等是都是「布景團」拿手的舞美技術。 由於三個劇團都有應邀錄製唱片，這些唱片除在商行與演出劇場販售外，也會在廣播電台播放讓 聽眾欣賞。容世誠指出雖然電台廣影響了唱片市場銷售，但唱片公司也利用此大眾媒體宣傳產品，並 能夠通過電台廣播，讓唱片向不同社會階層和地區空間傳播。許多戲迷回憶曾在新加坡「麗的呼聲」 （Rediffusion）「金色電台」，收聽到三個劇團的戲齣廣播，大抵每次播放歌仔戲的時間為半個小時， 一天一次或兩次，在早上與下午各有一時段。而新春過年期間，還會推出「新春廈劇」，如《恭喜新年》 與《阿戇做探花》與《添丁發財》等應景賀歲的吉祥戲齣，或以爆笑趣味的內容，來增添節慶的歡愉 氣氛。而這些歌仔戲廣播到劇團離開後的幾個月內，有時都還持續的播放中。

（四）、劇團在新加坡錄製唱片

許永順指出 1960 年代，先後抵星洲演出的「新台光」、「柏華」與「牡丹桂」三個劇團受到義發、 東南亞、凱旋與星洲鳳凰等四家唱片公司的邀約，在新加坡錄製發行臺灣歌仔戲唱片。從研究訪談如 陳剩、廖秋與呂福祿等資深藝人得知，能演奏大廣弦，又會吹奏薩克斯風，中西樂器都相當擅長的「柏 華」文場樂師張榮派，是促成劇團錄製唱片的關鍵人物。因當時新加坡對於臺灣歌仔戲，使用薩克斯 風取代弦子演奏，覺得既新鮮又動聽，遂引發眾人學習熱潮。張榮派因此而賺了不少教學收入，並結 交了許多朋友。公關能力很強，又廣結善緣的張榮派，很具有生意腦筋。據說隨劇團去新加坡演出時， 特意帶了些臺灣出版的歌仔戲唱片前去販售，沒想到大受歡迎，供不應求，因此讓張榮派興起在新加 坡錄製臺灣歌仔戲唱片的念頭。 正基於星馬等地確實有歌仔戲唱片的消費市場，這自然引發在地唱片公司的關注；再者，三個劇 團在新馬巡迴演出的時間，長達半年到一年半，一則有演出空檔可以灌錄唱片，二則有戲迷觀眾對象 可以銷售。不過欠缺資料無法得知張榮派是否有隨「新台光」前往，而「柏華」則全由張榮派一手包 辦，至於「柏華與牡丹桂首次合作」或「栢華牡丹桂兩班閩劇團合演」的唱片，其實錄音成員多半還 是「柏華」演員，「牡丹桂」則主要是廖秋與劉秀娥參與。廖秋指出因契爸魏福全，是張榮派的岳父， 張榮派與「牡丹桂」班主黃善交情不錯，所以遂商量找廖秋一起錄音，並邀請他父親廖進芳一起參與 拉弦演奏。而陳剩指出當時在錄音間錄製的時間不長，因為一面 33 轉只有 15 分鐘，如果是錄「活戲」 就速度很快，若是錄「劇本」的就需花費較多時間。 三個劇團所錄製的唱片整理如下表：

1、「新台光閩劇團」

唱片名稱 演員 製作群 出版公司 片數 1. 詹典嫂告御狀 林水火、林春 美、吳招治、徐 正芬、林亞秀、 陳春鳳 馬標唱片公司 上（3 片） 下（3 片） 2. 二十四孝丁蘭出世 林水火、林春 美、吳招治、徐 正芬、林阿秀、 陳春鳳 馬標唱片公司 3 3. 孟麗君遊臺灣 林水火、林春 美、吳招治、徐 正芬、林阿秀、 陳春鳳 馬標唱片公司 3 4. 散仙假神士 黃鳳玉、顏亞 勉、陳剩 陳金鳳導演 林亞秀編劇 星州鳳凰唱片公 司 1 5. 羅衣記 林阿秀、陳剩、 黃戀英、黃鳳 美、黃鳳玉、顏 亞勉合唱 林亞秀編劇 陳金樹導演 星州鳳凰唱片公 司 2 6. 姜女過峽 黃鳳玉、林亞 秀、陳剩 星州鳳凰唱片公 司 1 7. 陳三設計為奴 林水火、陳春 鳳、林阿秀、徐 正芬、林春美 馬標唱片公司 2

2、「柏華柏閩劇團」

唱片名稱 演員 製作群 出版公司 片數 備註 1. 五子哭墓 (手繪封面) 柏華閩劇團演唱 雙環唱片公司 2 2. 五子哭墓 (劇照封面) 林阿秀、陳春鳳、碧 雲、春桂、菊子、秀 鳳、鸞英、鳳玉、鳳 美、玉李 雙環唱片公司 2 與上面五子 哭墓封面不 同 3. 李三娘 李 玉 、 碧 雲 、 林 阿 秀、陳春鳳、鳳玉、 鳳美、鸞英、秀鳳、 菊子 雙環唱片公司 2 4. 李三娘 李 玉 、 碧 雲 、 林 阿 秀、陳春鳳、鳳玉、 鳳美、鸞英、秀鳳、 菊子 玲玲唱片 2 唱片公司不 同 5. 西施 林阿秀、陳春鳳、碧 雲、春桂、菊子、秀 鳳、鸞英、鳳玉、鳳 美、玉李 簡南枝、陳金 樹編作，柯柏 松領導 雙環唱片公司 2 6. 父之罪 陳碧雲、林祈萬、李 玉 真 、 陳 剩 、 林 阿 秀 、 黃 戀 英 、 顏 阿 勉、陳春鳳 馬標唱片公司 3 7. 五龍案 陳碧雲、林祈萬、李 玉 真 、 陳 剩 、 林 阿 秀 、 黃 戀 英 、 顏 阿 勉、陳春鳳 馬標唱片公司 3 8. 愛之復仇 陳碧雲、林祈萬、李 玉 真 、 陳 剩 、 林 阿 秀 、 黃 戀 英 、 顏 阿 勉、陳春鳳 馬標唱片公司 2 9. 孝子判親母 林阿秀、小春鳳、黃 鳳美、顏阿勉、小豔 秋、黃戀英、陳剩 馬標唱片公司 3 10. 僥倖錢冤枉了 林阿秀、陳剩 馬標唱片公司 1 11. 鄭成功出世 黃鳳美、小春鳳、陳 剩 、 黃 戀 英 、 小 豔 秋、顏阿勉、林亞秀 馬標唱片公司 3

亞秀、陳剩、陳金樹 13. 雪梅思君 林亞秀、李玉真、陳 春鳳、陳 剩 羅盤唱片公司 1 14. 劉全進瓜 林亞秀、陳春鳳、李 玉真、徐鶯妹、陳金 樹、陳剩 公羅盤唱片司 2 15. 劉全殺妻 金星唱片公司 2 16. 姜女送寒衣 陳金樹、陳剩、陳碧 雲、林亞秀 羅盤唱片公司 1 17. 遊白樓 松山笑、黃鳳美、廖 秋、顏亞勉、陳剩、 劉秀娥 張榮派編劇 VRC 1 18. 絞龐妃 陳金樹、陳剩、林亞 秀 、 李 玉 真 、 徐 鶯 妹、陳春鳳 陳金樹導演 張榮派鼓樂演 奏 羅盤唱片公司 1 19. 白賊七放大炮 林金樹、陳剩、林亞 秀、李玉真、陳祈英 羅盤唱片公司 1 根據舞台原 本錄音 20. 皇天不負有情 人 林春美、徐正芬、小 夜好、吳招治、黃鳳 美合唱 陳金樹導演 羅盤唱片公司 1 21. 二八佳人 林亞秀(青衣)、陳春 風(小生)、碧雲、阿 笑、美惠、阿剩、艷 秋 簡南枝、陳金 樹編劇，柯柏 松領導 今日唱片 2