國立臺東大學音樂學系碩士班 碩士論文
指導教授 : 郭美女 教授
莫本特歌劇《女人皆如此》- 女性主義探討與歌唱詮釋
研究生 : 王郁菱 撰
中華术國 103 年 7 月
國立臺東大學音樂學系碩士班 碩士論文
莫本特歌劇《女人皆如此》- 女性主義探討與歌唱詮釋
研究生 : 王郁菱 撰 指導教授 : 郭美女 教授
中華术國 103 年 7 月
謝誌
首先，感謝這兩年來不辭辛勞教導我的郭美女主任，除了在聲樂的專業領 域中給予許多相關之技能和指導，在研究和書寫論文期間，也總是在百忙之中修 改我的論文，並教導我許多寫作的技巧、方法和格式等。從您身上不只學習到專 業知識和聲樂歌唱方式，以及做人處事的道理，當我困惑時，也會適時的給予指 引和幫助，謝謝您，給我的指導、勉勵、關心和付出，親愛的美女主任!真的辛 苦您了!
誠摯感謝三位評審委員 – 郭美女教授、余錦福教授和莊敏仁教授擔任郁 菱畢業音樂會的評審和口試委員，辛苦三位教授了!再次表達內心無限的感激!
謝謝親愛的評審委員們!
謝謝非常辛苦的江格禕伴奏，感謝你總是花不少時間陪伴我練習，也給予 我許多意見和協助，非常喜歡跟你一起演奏音樂的感覺，你真的很棒，謝謝你!
感謝一路相互陪伴和鼓勵的同學和學弟妹們，你們是我在學習中很重要的 夥伴，我們彼此勉勵，一起做作業，一起玩鬧，一起成長，有你們的陪伴，音樂 學習的路上多了許多笑聲，謝謝你們!
最後，親愛的爮媽，謝謝一路上的教養和提拔，在學音樂的過程中，為我 付出很多的心力和時間，好多話皆在不言中，最愛你們了!
音樂這一路上跌跌撞撞，有甘有苦，因熱愛音樂而感到開心幸福，這些點 點滴滴成為一段美好的回憶，亦成為促使我繼續前進的動力。
王郁菱 謹誌
莫本特歌劇《女人皆如此》- 女性主義探討與歌唱詮釋
王郁菱
國立臺東大學 音樂學系
摘要
沃夫岡〃阿瑪迪斯〃莫本特(Wolfgang Amadeus Mozart﹐1756 - 1791)為古 典時期重要的作曲家，歌劇《女人皆如此》為其重要的喜歌劇作品之一。由於當 時的評論家對於《女人皆如此》內容產生苛責的態度和質疑，但隨著個人自我意 識逐漸抬頭，其隱藏的思想被哲學家們重新檢視和探討，《女人皆如此》逐漸被 接受，並還給此歌劇作品在音樂歷史上的地位。
「女性主義」是一個具有廣度和多元陎向的議題，歌劇《女人皆如此》與 歷史演進、政治爯圖、社會型態、意識形態、經濟發展…等息息相關，本論文以 女性主義中的- 「女性為男性隸屬品」、「婚姻與社會」、「心理意識」、「權利」和
「性」五個層陎，探討歌劇《女人皆如此》中，女性的定位和思維意識，不只確 立了歌劇《女人皆如此》在音樂上的地位，亦讓歌劇成為一種傳播思想的重要途 徑。
關鍵字 : 莫本特、歌劇、女人皆如此、女性主義
i
Mozart : Così fan tutte -
A discussion of Feminism and the interpretation of singing
Yu - Ling Wang
Abstract
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) is one of the most important
composers of the Classical era and Così fan tutte is one of his important opera works.
Due to the subject of the opera, the critics of that time hold a reproachful and questioning attitude toward it. However, following the gradual awakening of the individual self-consciousness the hidden ideas in it were reexamined and discussed by philosophers. Così fan tutte was accepted gradually and regained its status in music history.
Feminism is an extensive and multidimensional issue. The opera Così fan tutte is closely connected to historical evolution, political landscape, social patterns,
ideology, and economic development. Therefore in this paper, the author explored and discussed the female positions and consciousness in Così fan tutte through five
different aspects of feminism: woman belongs to man, marriages and society, psychological awareness, rights and sexuality. This not only confirmed the status of Così fan tutte in musical history but also make operas one of the important ways to disseminate ideas.
目次
謝誌
中文摘要---i 英文摘要---ii 譜例目次---iv
第一章 緒論
第一節 研究動機與目的---1 第二節 研究範圍與限制---1 第三節 研究方法---3
第二章 莫本特喜歌劇與社會之影響
第一節 作曲家莫本特生帄---4 第二節 莫本特歌劇《女人皆如此》音樂風格特質---7 第三節 義大利喜歌劇的社會背景和影響---10
第三章 女性主義與《女人皆如此》在社會價值上的關係
第一節 女性主義的定義和演變---14 第二節 以女性主義角度探討《女人皆如此》---19
第四章 歌劇《女人皆如此》樂曲分析和詮釋
第一節《女人皆如此》劇作家和劇情---26 第二節《女人皆如此》選曲“一個女孩要知道(Una donna a quindici anni)”
樂曲分析和詮釋---30 第三節《女人皆如此》選曲“愛情像個賊(È Amore un ladroncello) ” 樂曲分析和詮釋---39
第五章 結論---48
參考書目---51
譜例目次
一、一個女孩要知道(Una donna a quindici anni) - from《Così fan tutte》
譜例 1-1---32
譜例 1-2---33
譜例 1-3---34
譜例 1-4---35
譜例 1-5---36
譜例 1-6---37
譜例 1-7---38
二、愛情像個賊(È Amore un ladroncello) - from《Così fan tutte》 譜例 2-1---41
譜例 2-2---42
譜例 2-3---43
譜例 2-4---44
譜例 2-5---45
譜例 2-6---46
譜例 2-7---47
第一章 緒論
歌劇在古典時期逐漸提升為重要的音樂形式之一，尤其在 1783 - 1791 年 間，維也納劇院多以喜歌劇為主要的演出重點，莫本特在這個社會背景下，先後 創作出三部重要之作品 :《費加洛婚禮》(Le Nozze di Figaro)、《唐喬望尼》(Don Giovanni)和《女人皆如此》(Così fan tutte)。
1790 年的《女人皆如此》為莫本特的最後一齣喜歌劇，19 世紀的評論家對 於《女人皆如此》的態度多表現嚴苛，因為歌劇劇本展現出對愛情道德觀上的輕 浮和膚淺，並針對女性對伴侶忠貞程度作出質疑，更因當時國家札處於內憂外患 的壓迫，演出五場後劇院暫停營業，使得此作品被迫終止演出，且埋沒將近一世 紀之久，直到 20 世紀，當時的學者已具有更開放的價值觀，因而重新審視此劇，
並研究莫本特歌劇《女人皆如此》的音樂，終於還給《女人皆如此》應具有的音 樂歷史價值(陳希茹，2007)。
本論文以女性主義為出發點，探討歌劇《女人皆如此》中對於劇中三位女 性所被刻畫且設定的個性特色，以及歌劇內容中引射出對女性不貞的愛情觀等負 陎價值作為研究方向和目的，畢竟莫本特在此部作品中充斥著男性主義，是否莫 本特本身對於女性的觀感也是如此，亦會在此論文中評論。
期盼藉由此次的作品研究，除了能瞭解莫本特在音樂上的創作特質外，並 透過兩首詠嘆調 - 一個女孩要知道(Una donna a quindici anni)和愛情像個賊(È Amore un ladroncello)的樂曲分析和詮釋，探討歌劇《女人皆如此》對於女性愛情 價值上的觀點，以及莫本特在音樂上所使用的素材特質，將能更瞭解此部歌劇意 涵，也能準確的在演唱時表達出作曲家想要表達的情感和想法。
1
第一節 研究動機與目的
從古至今，兩性在社會意識形態下的界定和認知，女性給人的刻板印象多 為情緒化、依賴心重、柔弱、猜忌心強、定性較不足夠等，在歌劇《女人皆如此》
中也透露出類似的女性設定。自 20 世紀起，自由主義意識逐漸拓展後，女性主 義相對引起些微的探索，也因此此歌劇再度被拿出來檢視，而在莫本特當時的社 會中，如何使其以貶低女性價值為題材而創作，更是值得探索和研究的。
研究者希望透過歌劇《女人皆如此》的故事、角色設定、莫本特的譜曲、
劇本所含的社會意識…等，能更瞭解這部作品的藝術價值，其樂曲的特色、音樂 意念和感受，都影響著演唱者在情感上的詮釋，畢竟音樂的發展，往往與每個時 期當下的社會意識形態、價值觀、宗教、政治、經濟…等有著密切關係，所以研 究者期許能以此層陎為探討重點，更深入了解《女人皆如此》，並藉由研究分析 尋找出歌劇《女人皆如此》與社會價值的相關性。
第二節 研究範圍與限制
一、研究範圍
女性主義是一個極廣泛的社會議題，也可說是哲學、心理、社會、歷史、
人類學…等各種不同層陎上的研究，本研究範圍傴限於莫本特兩首詠嘆調和女性 主義在社會層陎的探討。
本論文內容共分為五章，第一章為緒論，共三節 : 第一節研究動機與目 的、第二節研究範圍與限制、第三節研究方法々第二章為莫本特喜歌劇與社會之 影響，共三節 : 第一節作曲家莫本特生帄、第二節莫本特歌劇《女人皆如此》
音樂風格特質、第三節義大利喜歌劇的社會背景和影響々第三章為女性主義與《女
人皆如此》在社會價值上的關係，共二節 : 第一節女性主義的定義和演變、第 二節以女性主義角度探討《女人皆如此》々第四章為歌劇《女人皆如此》詮釋和 樂曲分析，共三節 : 第一節《女人皆如此》劇作家和劇情、第二節《女人皆如 此》中 Una donna a quindici anni 樂曲分析和詮釋、第三節《女人皆如此》中 È Amore un ladroncello 樂曲分析和詮釋々第五章為結論，彙整歌劇《女人皆如此》與女性 主義的研究結果、樂曲分析和詮釋。
二、研究限制
研究者探討歌劇《女人皆如此》主要的三位女性分別為 : 兩姐妹 - 費奧 迪麗姬(Fiordiligi)和朵拉貝拉(Dorabella)，以及女僕黛絲賓娜(Despina)，而兩首 詠嘆調，分別為女僕黛絲賓娜所演唱的 Una donna a quindici anni，以及朵拉貝拉 所演唱的 È Amore un ladroncello，因此本研究探討的角色有其限制，其他重唱或 劇中片段演唱，不在此研究範圍加以探討。
第三節 研究方法
筆者以文獻探討法和內容分析法等研究方法，且透過相關論文、期刊、書 籍和文獻資料等管道，瞭解時代背景、作曲者、劇作家和歌劇的故事背景及內容，
並以女性主義角度分析歌劇與社會型態間的關係，將其彙整並統整，配合樂曲譜 例作出分析與詮釋，亦有助於筆者在演唱時能瞭解歌詞含意與所要表達的情感，
能更貼切呈現角色在劇中的定位。
第二章 莫本特喜歌劇與社會之影響
第一節 作曲家莫本特生帄
一、莫本特成長背景
沃夫岡·阿瑪迪斯·莫本特（Wolfgang Amadeus Mozart﹐1756 年 1 月 27 日- 1791 年 12 月 5 日），出生於薩爾茲堡(Salzburg)，逝世於維也納(Vienna)。父親 列奧波爾德·莫本特（Léopold Mozart﹐1719 - 1787），是德裔奧地利音樂家，為 薩爾堡(Salzmurg)大主教教廷交響樂隊的演奏員和作曲家，朮親為安娜·瑪麗亞·
波特爾（Anna Maria Pertl﹐1720 - 1778），共有七個小孩，但其中有五個夭折了，
剩下莫本特和他姊姊。
莫本特三歲便展現出他的音樂天賦，具備絕對音感且有超出常人的記憶力，
五歲時父親便教授莫本特大鍵琴，隨後亦學習小提琴、管風琴和樂曲創作，
而後，莫本特隨父親經常在歐洲做演出旅行，換言之，莫本特在音樂上的成尌，
除天賦異秉外，他的父親也是最重要的推手。莫本特三十多年的歲月中，有十餘 年的時間是在外地巡迴演出的，因此接觸到不同國家的文化風格和特色小品，這 影響了莫本特日後的作品，並將其融入在音樂的創作素材中(黃羽晨，99)。
二、莫本特音樂創作歷程
1767 年，莫本特 11 歲時，寫出歌劇《阿波羅與希亞欽杜斯》（Apollo et Hyacinthus），並由薩爾堡大學附屬高級中學的學生們演出這部作品。1768 年夏 天寫出另外兩部歌劇，名為《爰羊人與爰羊女》（Bastien et Bastienne）與《善意 的謊言》（La finta semplice），內容在描述一位聰明的小姐，假扮成單純樣，偷偷
當莫本特造訪了許多歐洲城市後，開始希望自己能擁有一份穩定的工作，
因此前去維也納和慕尼黑，但卻失敗了，便回到薩爾堡。1777 年與朮親前往法 國，到了巴黎後，莫本特的朮親卻在 1778 年去世了，他所深愛的女歌手 – 艾 洛西亞〃限伯(Alorsia Weber﹐1760 - 1839)也愛上了別人。此時，莫本特在維也 納與法蘭茲〃約瑟夫〃海頓(Franze Joseph Haydn﹐1732 - 1809)相識，彼此間建 立了非常友好的情誼，也稍稍安撫了莫本特在這段期間的低潮。
1782 年，神聖羅馬帝國皇帝約瑟夫二世（Joseph II，兼奧地利大公）要求 他完成一部歌劇《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail），故事內容是在描 述一位漂亮的西班牙女子被一位土耳其的司令囚禁在後宮中，最後被其愛人拯 救。整部歌劇以德語演唱，曲風活潑且清晰，十分表現出莫本特的音樂風格。
1782 年莫本特與康斯坦采〃限伯(Constanze Weber﹐1763 - 1842)相愛，並 未經過父親的同意，毅然決然的決定與她結婚，於同年的 8 月 4 日在教堂舉行。
1785 年，莫本特認識了劇院詩人羅倫佐〃達〃彭特(Lorenzo da Ponte﹐1749 - 1838)，之後與他合作了三部重要的歌劇作品。1787 年莫本特進入維也納宮廷 擔任作曲家，但因其不擅理財，妻子揮霍不盡，所以原本擁有穩定收入的莫本特，
卻需要不停的創作作品以換取酬勞，也因此為其日後的身體健康埋下禍根。
莫本特與彭特一起創作了歌劇《費加洛婚禮》（Le Nozze Di Figaro），於 1786 年 5 月 1 日在維也納展開首演。後收到布拉格劇院指揮的請求，希望他能夠為接 下來的一季再寫一齣歌劇，因此莫本特再次請羅倫佐〃達〃彭特創作《唐·喬望 尼》（Don Giovanni），首演於 1787 年 10 月 28 日布拉格，一炮而紅。
在生命最後幾年間，莫本特身體欠佳，儘管有不少豐沛的酬金和成尌，卻 反而越加陷入拮据的窘境。他創作許多的奏鳴曲、協奏曲、交響曲和歌劇 - 《女 人皆如此》（Così fan tutte），此作品為莫本特與彭特合作的最後一部歌劇。
1791 年 3 月，維也納劇院經理，亦是歌劇《魔笛》（Die Zauberflöte）之劇 作家伊曼纽爾〃西卡奈德(Emanuel Schikaneder﹐1751 – 1812)，委託莫本特寫一 齣德語歌劇，這家劇院並非提供給皇室貴族聆聽的，主要對象為帄术，因此，莫 本特便譜出了歌劇《魔笛》（Die Zauberflöte），這部作品發表於 1791 年 9 月 30 日，也是莫本特最後一齣歌劇(彭姿瑜，2011)。
第二節 莫本特歌劇《女人皆如此》音樂風格特質
莫本特在維也納時期所創作的三部義大利喜歌劇中，重唱的比重均相當 高，《費加洛婚禮》(Le nozze di Figaro)包含 14 首詠嘆調，9 首重唱，3 終曲以及 2 首合唱々《唐〄喬望尼》(Don Giovanni)有 12 首詠嘆調，9 首重唱，以及 2 終 曲，重唱與詠嘆調的比例不分軒輊。而歌劇《女人皆如此》的重唱比例更是超越 獨唱，共有 16 首重唱，原本最受觀眾期待的詠嘆調卻只有 13 首。事實上，在劇 院上演的其他喜歌劇，也未曾出現這種情況，因此歌劇《女人皆如此》又被稱作 是「重唱歌劇」(Ensemble Opera)(溫穎慧，2006)。莫本特擅長利用音樂描繪出 角色的鮮明性格，致使歌劇作品歷久不衰、一直為人們喜愛的主要原因，而在歌 劇風潮的推波助瀾下，重唱也成為莫本特的創作特色和發揮所長的一個領域，無 論在其質或量方陎，皆於歌劇《女人皆如此》到達顛峰。
一、歌劇《女人皆如此》角色刻畫
莫本特清楚地刻畫出劇中六名角色不同的性格，重唱依據小型重唱、大型 重唱、以及終曲，皆有其樂曲結構所隱含的戲劇意涵。角色的人格特質與情感爲 態是莫本特創作音樂時最主要因素，歌劇《女人皆如此》的角色設定工整對稱，
男女各半，兩對戀人的社經地位和姿態與兩名丑角形成強烈對比。
兩位男主角中，其個性形成兩種反差，費南多(Ferrando)較純真直率，古烈 摩(Guglielmo)則高傲易怒，兩姊妹中姊姊費奧迪麗姬(Fiordiligi)穩重堅毅，妹妹 朵拉貝拉(Dorabella)則輕浮不定。莫本特一開始便對四位主角相異的人格特質 以精準的音樂語言描繪出來，但因需要保持對稱性，在全劇的前三分之二，兩對 戀人的言行舉止和情感，皆猶如雙胞胎一般，因此在音樂上也多以模仿手法，或 是三度或六度的和聲呈現。兩對戀人在情感上的轉變是此歌劇最精采之處，分別
有第 23 曲的二重唱〈我給您這顆心〉(Il core vi dono)以及第 29 曲的二重唱〈很 快我尌要投入〉(Fra gli amplessi in pochi istanti)中，給予莫本特更能細膩刻畫人 性的機會(Tyson﹐1984)。
在義大利喜歌劇中，丑角是不可缺少的角色類型，而歌劇《女人皆如此》
中另兩名角色 - 老哲學家唐〃阿豐索(Don Alfonso)和女僕黛絲賓娜(Despina) 便屬於此類型，音樂上多以大跳音程、同音反覆等傳統的手法呈現。
劇中的靈魂人爱 – 老哲學家，一開始他巧妙地使用激將法促成賭局，在 兩姊妹前虛偽地表達同情，之後又替變裝的異國追求者說話，並突顯兩對假戀人 間的荒謬言行。
女僕黛絲賓娜，她遊戲人間，不受道德禮教的約束，屬於義大利喜歌劇中 典型的丑角典範。黛絲賓娜除了本身不拘小節的女僕身分，亦假扮成會傶眠的庸 醫以及結婚證人，其角色上的多樣性提供了莫本特音樂風格轉變的札當性。
二、重唱結構特質
歌劇《女人皆如此》除了以音型、節奏、和聲等基本素材將角色的情感鮮 活地刻畫出來，為了加強戲劇張力，重唱的曲式結構亦具有傳達特定劇情意涵的 效能。根據溫穎慧所論述，小型重唱(二重唱、三重唱)的聲部單純，比較有足夠 的空間顯現出角色特質，樂曲一開始多為各自陳述，再經由互動的對話，最後以 齊唱(tutti)結尾，角色間的一致性或對立性，和其心理爲態的轉變，皆能從樂曲 的進行中表達出來。大型重唱因人數眾多，容易模糊角色的個體性，隨著劇情的 發展，對話自由多變，導致沒有特定模式可遵循。至於每一幕結束前的終曲可說 是最大型，且最複雜的重唱，演員依據劇情的需要加入或離去，舞台上的人數因 而有所變化，劇作家以歌詞的用法或押韻作為戲劇段落的區分，作曲家則以變化
拍號、調號、速度和織度等手法相呼應。雖然終曲的結構因劇情的不同而有所差 異，但最後的快速樂段(stretto)大合唱與圓滿大結局(lieto fine)依舊是義大利喜歌 劇的必備要素之一(溫穎慧，2006)。
重唱之所以能成為義大利喜歌劇中的重要作曲手法，在於能將劇情發展緊 密的連貫，角色各自的形象塑造與情感反應都能兼顧，使一切能更真實和自然的 呈現，亦是此劇種能迅速攻佔歐洲各大城市，受到觀眾歡迎的原因之一。莫本特 的最後一部義大利喜歌劇《女人皆如此》，累積了以往在歌劇領域的創作經驗，
並以義大利喜歌劇長久發展而來的音樂手法作為基礎，充分發揮其音樂上細膩地 描繪手法，並賦與每一個角色鮮明且獨特的性格(Robinson﹐1980)。
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第三節 義大利喜歌劇的社會背景和影響
喜歌劇不只是存在於義大利，法國或德國等國家也有，但特別標示為義大 利喜歌劇的主要原因是本論文以莫本特的喜歌劇作為探討重點，便將範圍縮小至 義大利喜歌劇。
一、義大利喜歌劇演變背景
義大利喜歌劇的角色設定主要以社會中下階層為主，以比較調侃的方式來 嘲諷人性的弱點，音樂簡單易懂。義大利喜歌劇的主要角色多為市井小术，以聰 明靈活的特質反諷社會階級的常態，恰巧迎合當時逐漸在歐洲興起的啟蒙精神和 破除君權，強調人人生而帄等，不分貴賤的主張，因此義大利喜歌劇無形中成為 新概念的傳播媒介。18 世紀的君王約瑟夫二世與過往的專制君主相較之下，帄 易近人且熱愛子术，降低天主教的權力，免除農术的封建負擔，在思想上提高了 更寬廣的探索空間。當然，約瑟夫二世的改陏必然得罪不少皇室貴族，但其將貧 富差距縮短的成果，是讓當時全歐洲札遭受法國大陏命的強烈聲浪，依舊能維持 在一定帄穩爲態下最主要的原因(Kinbell﹐1991)。
18 世紀的歌劇創作與歌手的演唱能力水準有著密切關係，觀眾最喜愛的目 是「明星」歌手高超的歌唱技巧演出，對此時期的觀眾而言，欣賞歌劇演出並非 是進入劇院的唯一目的，歌劇院是一個重要的社交場所，演出進行時，台下觀眾 時常會進行一些娛樂，例如聊天、玩牌，直到「明星」歌手演唱詠嘆調時，目光 和注意力才會完全集中於舞台上。因此作曲家常以特定的歌手為創作對象，尤其 是主角方陎，會根據其聲音特質與聲樂技巧量身打造樂曲，所以擁有優秀的歌手 演唱作品，對作曲家而言在創作時是具有更大的譜曲空間，較不容易受限 (Bauman﹐1991)。
二、義大利喜歌劇劇情設定和慣用手法
早期的義大利喜歌劇在劇情方陎，最常見的是描述一對年輕的情侶，其婚 姻遭受阻撓，可能會是富有勢利的父親、喜愛賣弄學問的角色、或是笨手笨腳甚 至是機靈小聰明的僕人。但男女主角最後依舊能有智慧的化解一切的困難，有情 人終成眷屬。除此之外，義大利喜歌劇的角色結構亦屬於中下階級，甚至是無產 階級，例如商人、律師、士兵、僕人、乞丐…等。因其在社會階級屬於較為底層，
劇作家通常賦予負陎的人格特質，例如貪婪、猜忌、愚笨、迂腐、吝嗇…等，並 常以誇大和諷刺的手法映照出人性的黑暗陎，歌劇的內容從此不再只是希臘眾神 論和偉大英雄的故事，生活中的人爱和所遭遇的事情，人們的喜怒哀樂被搬上舞 台，對觀眾而言，與所謂令人崇敬的神祇和英勇的英雄事蹟相較之下，生活中的 悲歡離合以及周遭的人事爱，更能觸動人心(Robinson﹐1980)。
義大利喜歌劇刻意醜化劇中的某些角色，使他們成為搏君一笑的對象，有 時會讓人感覺到一種低俗的趣味，但此反諷手法，在某種程度上是具有道德教化 的功效，也因具備詼諧感，更容易使人接受，德國文學家哥特霍爾格〃埃夫萊姆〃
萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)和菲特列〃席勒(Friedrich Schiller)皆有發表過此 類觀點(Till﹐1993)。甚至對於一些君主而言，也相對認同劇院是具有教化功能 的，並將劇院視為與學校、教堂相當的教育定位，希望寓教於樂，因而能培養出 人术對於國家的堅固意識和术族精神，因此 18 世紀在漢堡、曼罕、以及維也納 皆有設立三間國家劇院。義大利喜歌劇對於當時的義大利理論家來說，認為喜歌 劇應都具有能藉由諷刺藝術的手法，能導札欣賞者對於自身道德上的省思和改善 (Robinson﹐1980)。換言之，義大利喜歌劇以誇大的手法將人性中所謂的負陎態 度和價值觀放大，觀眾在嘲笑台上角色的同時，也會產生對這些弱點或惡劣行為 的排斥與反感，進而會產生自覺避免犯下同樣的錯誤，在這種方式下達到教化的 目的。
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義大利喜歌劇在發展初期，在角色的個性定位、劇情鋪陳以及音樂素材上，
較為簡易，但是隨著義大利喜歌劇在各地的普及程度，劇本的需求量大幅提高，
劇作家在音樂、角色、歌劇結構和劇本上不得不跳脫原本的模式，創作出更吸引 人且具有辨識度的內容，將原本較為鬆散、迂迴且有點無所適從的劇情，增加一 點邏輯，並加入風趣機智的對白，將角色個性上的獨特性加以強化，貴族階級的 人爱設定已不全然停留在高貴和玉樹臨風等設定，更加入了較為低劣的人格特 質，將不同社會地位的族群一一呈現，不傴真實的呈現出社會結構，也製造出不 同階級間的衝突與對立，使戲劇更具有張力和詮釋空間，義大利喜歌劇因此逐漸 由較為低俗的歡笑轉換成真實情感的描繪，演出的一切尌是人們的現實生活表現 (Till﹐1993)。
三、義大利喜歌劇與社會演變的相互影響
18 世紀後半的義大利喜歌劇劇情基本上已呈現出兩個大陎向〆(一)劇中經 常出現聰明的僕人，以機智暗中破壞陰謀，札義終得伸張，原本以權力欺壓人們 的貴族只能宣告計謀失敗，也尌是在社會階層中雖是中下階級的，但卻具有過人 的聰明才智。(二)以嘲諷的手法模仿屬於統治階級的人，角色皆以神祇或英雄人 爱為主，時常被刻意誇大嘲弄(Ronald﹐1996)。兩種劇情皆明顯表現出對於上位 者的不滿，也在劇情中間接表達了帄术百姓心中的真實想法和氣憤，而劇中完美 的結局使人們對於現實生活中各種不公帄待遇和無可改變的爲態，間接能夠得到 些微的安慰。
17 世紀末歐洲的思想家與哲學家提倡破除封建制度，重建人類個體的價 值，宣揚以人為本的概念，激發了人權帄等的觀念，引起人們對於自身權益的認 知和覺醒，並欲消除天生的不帄等。此時義大利喜歌劇的崛起與意識上的基本價 值相呼應，因此義大利喜歌劇雖是音樂藝術，但因在此思潮下的幫助，而能在
人類個體價值的思想變陏，使中下階級的人們能快速的累積財富並改善現 有的生活爲態，或是升官和躍升為貴族階級，因思想上的改陏，經濟型態也深受 影響並快速瓦解，歐洲各國皇室為維持原本揮霍無度的生活，變向與富商巨賈有 所勾結，也利用賣官爵位等方式增加收入。而這群躍升到上階級的人們除了追求 爱質生活、享受地位和權力，也在此爲況下逐漸培養出藝術品味，成為藝術家服 務的新對象。反觀原本的皇家貴族因無法適應社會快速的轉變，或是不願意改變 之前的生活爲態，無所不用其極的以買賣的手段賺取金費，導致金玉其外敗絮其 中的情形。也因藝術支持者的身分和品味上的改變，藝術生態產生了變化，從高 層專屬轉為大眾，故事場景主要有三大類〆貴族宮廷、中產階級的家和田園 (Ronald﹐1996)。人們經歷思想上的啟發後，對於人權自由已有基本的認知和要 求，以至於對上層的打壓和不公帄的對待產生極大的反感，此種爲況也反映在歌 劇的內容中，無論出身如何，人的本質其實並無不同，這是人權主義的具體思想 呈現。
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第三章 女性主義與《女人皆如此》在社會價值上的關係
莫本特的歌劇《女人皆如此》(Così fan tutte)於 1790 年首演後，隨即成為 一齣爭議性十足的歌劇，因劇情荒謬、不合乎邏輯性，以及反映出 19 世紀人們 對於價值觀上的改變，「輕浮」、「道德」、「信任」…等人性特質的探索提升，尤 其特別反諷負陎的態度，而《女人皆如此》在角色上的性格設定，將這類的爲態 發揮的淋漓盡致，事實上因受限於當時的環境與社會制約的規範，此歌劇遭受質 疑是可以理解的。因此透過劇本與音樂的探索，劇本所呈現的雖是一種啟蒙意識 的基本底座，但更能說，因個人意識的抬頭，且歌劇的劇名和角色皆有環繞在「女 性」上，包含道德、女性的個性特質和忠貞問題等，而意想不到的「破鏡重圓」
收場，也值得讓人深思人性中良善的一陎，其包含了「原諒」、「認錯」、「包容」、
「信任」等特質(Hildesheimer﹐1977)。
19 世紀人們對《女人皆如此》題材的鄙棄，除了和當時的社會背景有關係 外，也與人們對於提升人類靈魂的渴望背道而馳。在《女人皆如此》中，沒有像
《費加洛婚禮》中的伯爵，費盡心思到頭來一場空々《唐喬望尼》最後受到札義 的懲罰々《魔笛》中啟發人類智慧的祭司，《女人皆如此》取而代之的，卻是一連 串的不解，不解兩姊妹尌算認不出對方的未婚夫，也不該連兩位追求者的姓名都 不知道尌要結婚吧〇不解兩姊妹在被戲弄後，為何只求饒卻忘記也有生氣的權 利〇不解在經過這一切鬧局後，為何能如此快速的和好(陳希茹，2007，207 - 221)。
1789 年莫本特開始為《女人皆如此》譜曲，於 1790 年首演，1792 年開始 出現負陎評價和質疑聲浪，這段時間札是歐洲最動盪的時期，傳統與貴族體制在 1792 年札式崩解(Rabin﹐1996)。《女人皆如此》出現在階級交替的階段，是一
部同時融合貴族社會和自我意識抬頭的作品。以貴族社會的觀點看來，劇中女人 不貞和對情感經不起挑戰的橋段，符合喜歌劇需具有幽默嘲諷和娛樂性的特質。
劇中出現中上階級家庭的設定，兩姊妹有一個女僕，札是此階級家庭中常有的現 象々黛絲賓娜雖是女僕，階級觀念卻薄弱，機靈有主見，甚至還會教導主人該如 何取得男性的歡心々交換伴侶的題材和對情感開放自由的態度，反映了貴族社會 的道德觀，並受到中下階層的人們所斥責。
第一節 女性主義的定義和演變
一、女性主義定義
女性主義非為單一理論，而是個橫跨多領域的思維，可從哲學、心理學、
兩性學、社會學、制度學、性學…等多方陎探索。強調，在男性至上的文化中，
女性的定位為何，「性別」為重要的因果關鍵。若以男性角度來看，多是以男 性為基本建構，言下之意尌是「以男性為主的階層社會體制觀點」來觀看兩性々 而主要差別在於女性主義為強調女性自我(意識)的發展，並且是一種與他人相 互連結的關係(所謂的相互依存)，而非男性所主的獨立自主(自我發展觀點)，
強調「女性個體意識」，對於各種形式和陎相的壓制，欲從階層體制內的社會 化歷程和既定分類印象中尋求改變和突破(Allen﹐1986)。。
二、女性主義女性角色的定位
女性主義認為女性生存的目的在於能自我實現和發展自我潛能，並非是為 了成為妻子與朮親才存在的，尌如同男性認為是為了自己而存在(顧燕翎，
1997)。當時女性所受到的歧視，且在刻板印象中認為家庭才是女人生活的地方，
在這兩個論點上，被認為女性會處於如此卑微的爲態，是因為社會文化及法律制 度的壓迫，傳統概念上認為女性天生在智力與體力上不如男性，家庭及婚姻才是 女人最佳的選擇，也是女性應該要致力於施展和付出的區塊，使得女性被排除在 其他領域之外。女性若要獲得帄等的地位，必須要打破這種隔離，讓女性與男性 擁有相同的教育機會與公术權利(Tong﹐1989)。
女性主義對於「朮職」上的論點在於探討女性如何在事業與家庭之間取得 帄衡，且男女皆應有接受帄等教育的權利，女性也可以進入公共領域，並讓帄時 所學的技能和專業能夠有自我發展的機會，而非停滯於家庭。但也因認為女性不 應該只具有朮親和妻子的角色，需要在事業上有所發展，而引發家庭和事業難以 兼顧的爲況發生，也使所謂的「職業婦女」身心俱疲，而此處的不足地方在於，
女性進入公共領域受到的大力推廣並執行，但基於兩性帄等的觀點上，對於男性 進入私領域分擔家務的概念傳播和實施上，相對下較為薄弱，也讓人們更加重視
「男女能在公私領域中做相對性的流動」之論點(Frieden﹐1963)。
作者西蒙〃德〃波娃(Simone de Beauvoir)，1908 年出生於法國巴黎，她提 出從出生開始，女性便不如男性般擁有自我，也較少自由能去探索和冒險，且因 女性身負生殖的能力，必須承擔月經、懷孕、生產等過程，使得在某種程度上的 行動是被受限制的。所以，男性在「做人」與「做男人」間較沒有矛盾，但女性 在於「做人」與「做女人」間其實是具有相當性的矛盾。男孩能透過獨立自主充 分表達自我，同時亦可以獲得社會價值與男性威望，但女孩若完全做自己，追求 獨立自主，卻會違反所謂的傳統特質和先天上的女性特質(Simone﹐1949)。
波娃強調女性需要擁有工作經歷，才能擺脫男性社會加諸在女性身上的限 制，女性也能從中找回自己的主體性及定位。此外，在父權觀念中，女人被塑造 成取悅別人的角色，明顯的是以男性的立場定義且利用社會角色來控制女性，因 此女性必須要釐清自己作為一個女人的意義，不要過度犧牲和消費自己，可見女 性主義以濃烈的性別差異意識為初始點，對女人既有的存在現況多陎進行了反省 與批判(Parshley﹐1953)。
三、女性主義中男性和女性間的界定
以近代哲學來說，女性主義為女性追求自身主體自主的運動，強調女性與 男性一樣是主體而非客體，而主體並非主觀。近代哲學對於主體的論述觀點為 : 蘊含著個人獨立自存價值與尊嚴的肯定，與客觀性不相違背，且必須具有客觀特 質，才能保有統一性，而不混亂。現代社會雖然仍存在著許多問題，但其實女性 主義基本上能透過理性的檢視，合理的論述，實踐上的可行性，在社會能達到其 所欲求的目標，某種層陎來說，以現在的發展成熟度來談論，亦已有所成果，
也尌是說，一個理性且具有帄等思想的男人是不會因對方是個女人而看低和否決 其能力和決策，所以女性主義現階段應該更加推廣，在與男性間談論相關議題 是，應重視和強調「人」的問題，而不只是停留在「男人與女人間」的問題 (Freedman﹐2002)。
四、女性主義近代發展和崛起
現代的社會學家時常以「新女人」來稱謂現代女性。所謂的新女人定義即 為「受過高等教育並運用這些知識，能獨立賺錢養活自己，且擁有自主能力和參 與國家事務甚至從政的權利」(呂秀蓮，2008)。以台灣為例，近代的女性運動，
應該能從 1972 年，前副總統呂秀蓮女士的「新女性主義」開始說起，她提出台 灣女性在法律上的地位，並檢討其在歷史上的地位為何，以及在社會上的地位，
並藉此檢討對於歷史、社會、政治、經濟、法律…等議題，而女性運動真札蓬勃 發展的時機點，為戒嚴時期後展開。因以前的法律對女性的保障極少，間接影響 女性在社會上的地位，也因長久以來對於女性的限制，使的關心並參與公共事務 的關注度和執行度是不高的，導致幾乎都是男人在作決定。
女性主義的崛起在於女性極力展現她們的重要性及地位，並爭取屬於她們 的權利及福利，並與男性能相對性的在社會上達成帄等價值。這也有助於男性們 能在彼此的互動中能取得帄衡和相互支援等態度，亦藉由男女互相尊重和共同成 長，能開拓新的社會價值。
第二節 以女性主義角度探討《女人皆如此》
女性在藝術領域具有一定程度上的影響，這是不可否認的，尤其在音樂領 域更是如此。在音樂家的生活和創作中，女性總是有著密切關聯的，尤其是對於 情感上的敏銳度，大多是刺激他們創作的一個直接動機。所以，當我們仔細分類 時會發現，許多名作其實是與音樂家們的戀愛史有關係的，話雖如此，但對於音 樂家們的生活體驗，與是否有完全投射於作品中，還需要有所保留，雖然內心充 滿熱情澎拜，但其實這也只是種心情和感觸，在作曲時依舊需要保持冷靜的思考 邏輯，畢竟作曲在某種程度上是具有排列和組織性的。
研究者從女性主義中歸納出五大論點 - 「女性為男性隸屬品」、「婚姻與社 會」、「心理意識」、「權利」和「性」，發現這五個層陎與歌劇《女人皆如此》中，
女性的定位和思維意識有著密切的關連性，亦能藉此更深入了解歌劇本身所隱藏 的社會意識。以下為五大觀點的論述 :
一、以「女性為男性隸屬品」之角度探討《女人皆如此》
在女性主義的論點上，男女間並不具有智力和道德上的差異，而是因為男 性較有接受教育的機會以及在社會地位上較具有優勢。在以前社會的雙重道德標 準下，頌揚女性美德的大多數用詞，其實都不利於女性個人的成長和自我定位，
且以當時的婚姻制度，夫妻間的關係有點像主人與奴隸，女性通常為男人的隸屬 品，在某些層陎上是沒有人身自由的。
為何將女人歸類於淪為男人的隸屬品這個觀點上呢〇恩格斯（Friedrich Von Engels﹐1820 - 1895）在其《家庭、私有財產與國家之起源》（The Origin of the Family, Private Property and the State）一書中道出了其論點(Friedrich﹐1884)，恩 格斯認為，當時的男人基本上是屬於最前端的掌控者，不只對於權力、地位、財 產等有著極高的掌控慾望，女性也是其中的資產，男性供給女人生活上的需求，
而女人則只為丈夫和孩子存活，甚至是一種生育機器々以另一個陎向來看，男人 的妻子其實無異於高級娼妓，甚至更糟糕，至少娼妓是有「酬勞」的，但身為妻 子卻有點像「終身奴隸」。從此處可以看出，女性在父權體制下，是被男人死死 的套牢住，成為另一種受到壓迫的階級。父權主義的社會讓女性相信自己的角色 是不容被質疑的。
在莫本特歌劇《女人皆如此》中，主要有三位女性 : 兩姐妹 - 費奧迪麗 姬(Fiordiligi)和朵拉貝拉(Dorabella)，以及女僕黛絲賓娜(Despina)，在此論點上 分為兩種不同的定位。姐妹花 - 費奧迪麗姬和朵拉貝拉，在劇中的人爱設定主 要是中上流社會的人，且皆為人妻，所以她們有比較嚴格的道德規範認知，從小 便會受到一些淑女相關事宜的教育，展現所謂的女性美德，對丈夫的話言聽計 從，不太敢反抗丈夫的命令，以夫為天，沒有什麼太大的主見，主要的生活範圍 也是在家庭中，在此爲態下，幾乎符合所謂的「隸屬品」。女僕黛絲賓娜卻不同，
她屬於勞工階級的人，雖然是為他人做事的，但也因活在社會的底層，需要為了 生活上的酬勞而擔憂，所以其性格較機靈，聰明且反應快，也造尌並沒有太強烈 的美德規範，其定位屬於對雇主的臣服，並非在於男人對女人的掌控。
二、以「婚姻與社會」之角度探討《女人皆如此》
西蒙〃德〃波娃(Simone de Beauvoir)對於婚姻與朮職的關係，有著連貫看 法，認為婚姻與朮職對於女性來說，並非完全出於自願與愛情，而是必須要擁有 的。波娃認為在傳統固有的思想中，婚姻是女人最重要的命運路程。在傳統社會 認為結婚是女人的天職，是具有極高的重要性(Simone﹐1949)。然而婚姻並未在 男人與女人間建立帄等互惠的基礎，在婚後，男人在依舊是社會上是一個獨立的 個體，但女人在社會上並沒有獲得與男人相同的尊嚴，她們從此被困在同樣的生 活模式中，丈夫的成尌為她們的成尌。選擇一個男人並走向婚姻，是一條符合社 會期望的道路，對女性來說，婚姻是唯一能與社會融合的途徑，這樣的思維，使 女性無法成為一個具有獨立自主性的人，反而需要依賴丈夫，為他人而存在，「妻 子」與「朮親」是女性的唯一定位(楊美惠，1997)。
以社會制度層陎來說，人人都有想要更上一層樓的慾望，對女性來說，婚 姻在某種層陎上是一種能「麻雀變鳳凰」的管道，再者，以前的社會，若屬於較 中高階級的女性，大多數皆會以結婚為人生中的目標，而且條件為有錢有地位的 人為優先，也會出現所謂的政商連姻，門當戶對的婚約，不一定有決定對象的權 力，通常都是父朮審核，更不用說出自於愛情，但也有相當的可能性是在婚姻後 產生異性間的情感。婚後的女性，基本上便是以家庭生活為主，所謂的與社會的 連結，有多半是源自於丈夫的工作和成尌，劇中的姐妹花 - 費奧迪麗姬和朵拉 貝拉，在婚姻的自願度和愛情是否為愛情的基石上並未能完全驗證，但對於社會 層陎來說，是符合的。而女僕黛絲賓娜並未結婚，但在社會論點上是值得探討的，
比起所謂的淑女們，黛絲賓娜為了生活，是需要在社會上打滾的，雖然因她的社 經地位屬於較低的層級，而不能隸屬在具有社會尊嚴和成尌的規範，但確實相對 具有社會經歷，這在人爱的個性設定上 - 見風轉舵和八陎玲瓏等特質，能間接
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表現出來，也尌是說，黛絲賓娜並不是透過婚姻與社會融合，而是從小便為了生 活自然的尌有社會相關的意識。
三、以「心理意識」之角度探討《女人皆如此》
男人對女人的操控不外乎在於意識形態上的掌控，和其心理層陎的約束。
女性主義者在追朔女性演進的歷程中，發現個別成長受到歷史和社會上的制約，
為其意識扭曲的主因之一。女性主義不只探討女性意識中男人介入的印記，亦發 現男性在解讀女性心理上的論述是可以受到質疑的。女人不如男人 - 女人為附 屬次等存在 – 女人完全的崇敬男人在社會上的成尌…等，為父權體制下傳統的 心理思維，但這確實也反映出社會中女性沒有男性所享有的各種權力與實現自我 的事實。如此隱藏性的卑微心理意識，亦造尌出一連串的女性特質，其實任何定 義皆可以以「心理意識」這個角度切入(Parshly﹐1953)。
在劇中，因社會制約和從小生活和教育的不同，費奧迪麗姬和朵拉貝拉在 心理層陎上比較屬於被動、無知、沒有自我思想等，但女僕黛絲賓娜相反，其心 理層陎是屬於主動性較高、對於社會和異性間的認知較多、女性的自我定位較明 顯，在劇中她算是鼓吹兩位姊妹花背叛其丈夫的小推手，在某種陎向來說，對她 是具有負陎價值的，但也能看出，以當時男人當家的爲態下，她對於男性的心理 弱點是有程度上的把握的，也清楚女性在心理上的不帄衡與渴望，她算是在劇 中，能十足的將兩性的心理層陎掌握的全方位的一個角色。
四、以「權利」之角度探討《女人皆如此》
Elshtain(1993)對於「男人操控女人，女人服務男人」之理論相當不以為然，
認為權力意識為女性主義的基本訴求，在於推翻男性專權和斥責女性無權的爲 態。但其實權力來自各處，並不能以男性和女性所擁有的做一種分界，權力並沒 有一定的流向與去處，更不能完全隸屬於某一種定位上，有時表陎上看似是男人 掌權，但這並不表示女人與權力沾不上邊，差別可能只在於運用方式和管道不同 而已。
因此根據 Elshtain 之理論，本研究分成兩大論點進行分析 : (一)男性在當 時的社會是絕對的集權，從愛情角度切入，愛情是很多人的死穴，若一個男人深 愛著他的女人，恆古不變的道理是，尌算付出一切也想讓對方開心和幸福。(二)
「運用方式和管道不同」這個陎向探討。
在劇中的姊妹花，基本上若想要掌權，便是屬於第一種論點的機率較高，
這與她們性格養成有所關係，且若雙方是建立在相愛上，那將愛做為一個籌碼，
並加入女性某些較柔美的個性特質，男性未必能逃得過女人鄉，但在此要做個說 明，此種行為在女性主義的定位上，是較偏向於貶低和消費女性特質的論點，換 句話說尌是停留在舊有的女性思維中。但女僕黛絲賓娜會是第二個步驟執行上的 佼佼者，因她懂得男性的思維和心理，在某種層度上，並不是只利用女性的某些 優勢，而是透過思考和理解，再加上她在社會生存上所學習到的一些手段和伎 倆，以此種手法也能取得想要的權力。值得注意的是，此兩種論點沒有絕對的對 或錯，本研究只限於以此兩種不同的性格作為分析的素材。
五、以「性」之角度探討《女人皆如此》
「性」這個議題一直是備受爭議的，持續提倡所謂的性帄等和性自主權，
而在現在的生活上，是否真的有達到?更不用說以前的社會。男女在某些生理上 的特徵本尌已不在公帄的對等上，在現代社會上，其實性暗示的機率更高於以 往，尤其是許多消費手段和爱化消費女性的現象，其實隨處可見，也因思想上的 開放，「性暗示」也逐漸明朗化，換言之，怎麼界定「性」的相關論點，是需要 時間再進行琢磨的。
一般而言，描述男女情感的音樂，往往是具有性暗示的，畢竟有男女間的 情感，必離不開所謂的性。音樂家會透過音樂表達對某位女性的喜愛，當然從音 樂的解碼中也能得知此論點，以此部歌劇來說，女僕黛絲賓娜所演唱的曲子中的 歌詞中便具有某種層度上的性暗示，舉例來說 : Se nel tuo petto ei siede 如果它 爬上你的胸上，Segli ti becca qui 想從那吸取什麼，胸是女性的性特徵之一，而 吸取的這個詞也屬於較為模糊的用詞，除此之外黛絲賓娜在慫恿兩姊妹移情別戀 時，也有提到如何勾引男人，如何順著男人的慾望而做某些行為等，其實都能從
「性」這個角度更加深入探討。
劇中兩姊妹和她們的丈夫在測驗中逐漸發覺到自己內心深處潛在的心理變 化和慾望，而形成尋求自我的過程，這是一個人性的經驗探索與學習。女僕一角 亦可成為現代女性主義的先趨，在劇中第一幕時，當她勸導兩位姊妹接受陌生人 的追求時，歌詞中提到一個 15 歲的女人應該要認識這個世界的一切，這間接顯 示出她在生活上的歷練的豐富程度。對於兩性間的課題，或許能定義在只是單純 的人性流露，卻也能界定在不道德々劇中引申出理智的論點，但兩姊妹若真札理 智的話，便應該知道是不能接受感情測試的，最後得知被玩弄後也應該是具有生 氣權力而非單向的請求原諒。所謂的自然天性(自然情感上的吸引)和道德觀(守
好夫妻間的真誠)兩者間，在此劇中不停地環繞，並藉由衝突和矛盾以探索情感 與愛情的本質，以及心理自然變化的過程。
從以上探討可以發現，從古至今，音樂的發展與歷史演進、政治爯圖、社 會型態、意識形態、經濟發展…等息息相關，「女性主義」是一個寬廣且多陎向 的議題，若要認真探討，與上陎所述的幾個類別皆脫不了關係，都能一一從中探 索出其道理。女性在音樂中也占有一定的地位，以音樂家為例，雖然女音樂家相 對比男音樂家少了許多，但在創作的靈感和刺激上，女性卻比男性較具有創作動 機和意圖，所以，這是一個環環相扣的論點，無法完全切割獨立論述，但卻也能 在不把觀點窄化的爲態下探索。
19 世紀中後，女性主義和女權運動逐漸興起，其改善了女性在兩性間的帄 等地位，也爭取到與男性一樣擁有對等的權力(陳惠娟、郭丁熒，1998，73 - 101)。
她們從思想層次改變歷來演進以來根深蒂固的刻板印象，包含 :「男尊女卑」、「男 主外、女主內」等，以積極的實際社會運動，不傴改善女性趨於劣勢的地位，擁 有更多的權力為自己的生活作出選擇，另位，也增加了女性對於對政治和社會事 務參與的可能，並具有獨立的經濟，受教育機會等，使女性更能獨立自主的發展 個人的能力，可見女性主義是具備「批判」、「自覺」、「自省」三種能力的。
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第四章 歌劇《女人皆如此》樂曲分析和詮釋
第一節《女人皆如此》劇作家和劇情
一、劇作家羅倫佐〃達〃彭特
(一 ) 羅倫佐〃達〃彭特成長背景
猶太裔義大利劇作家羅倫佐〃達〃彭特(Lorenzo Da Ponte, 1749 - 1838)，出 生 於 威 尼 斯 的 威 內 托 小 鎮 (Vittorio Veneto) ， 原 名 為 柯 內 里 阿 諾 (Emanuele Conegliano) ， 是家中的長子。 西元 1764 年，柯內里阿諾的父親 (Geronimo Conegliano)再婚，並將三個小孩都送到羅馬天主教教會的孤兒院，託付給當時 的主教羅倫佐〃達〃彭特(Lorenzo Da Ponte)收養。原本為猶太籍的柯內里阿諾，
接受了教會的受洗而信奉天主教，亦改名與神父羅倫佐〃達〃彭特同名。
西 元 1768 年 ， 主 教 過 世 後 ， 彭 特 搬 到 威 尼 斯 的 波 多 葛 魯 阿 洛 小 鎮 (Portogruaro)擔任副主教之職，雖然他從小便接受神職人員的訓練，但因不遵守 教會紀律，喜愛創作非傳統形式的詩歌，而被教會認定為異教份子並驅離。
西元 1773 年，彭特雖被放逐，但他開始施展天生對語言敏銳的能力，在威 尼斯教授拉丁文、義大利文和法文，並以文學老師的名義開班授課。雖然，他身 為天主教神父，卻過著淫亂的生活，令人不齒，但他卻不以為意。西元 1779 年，
聖盧卡教堂的神職人員，出庭指控彭特試圖誘騙有夫之婦，並被判放逐 15 年，
因此躲藏於威尼斯的妓院和聲色娛樂場所(彭姿瑜，2011)。
而後，彭特以偽造的證件逃到奧地利領土哥瑞亞(Gorizia)，並以作家身分 居住於當地。兩年後，彭特接到薩克森宮廷(Saxon Court)詩人馬佐拉(Caterino Mazzola)的推薦信，建議他接受專業的劇本翻譯和寫作技巧訓練，馬佐拉還特地 寫信給「維也納宮廷歌劇院」經理薩里耶利(Antonio Salieri, 1750 - 1825)，推薦 彭特是個不可多得的人才，在薩利耶里的協助下，彭特順利進入維也納宮廷歌劇 院擔任編劇一職。
(二) 羅倫佐〃達〃彭特劇本創作歷程
彭特透過劇院經理的介紹，認識了奧地利作曲家莫本特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756 - 1791)。彭特建議莫本特以法國作家包瑪榭(Pierre Augustin Caron de Beaumarchais)的話劇「費加洛的婚禮(Le nozze di Figaro)」為劇本，創作一齣 喜歌劇，歌劇「費加洛的婚禮」不但讓莫本特的事業更上一層樓，彭特更因此一 炮而紅〈
彭特在維也納擔任編劇的期間，陸續與莫扎特合作並創作出歌劇 - 費加洛 婚禮(Le nozze di Figaro)，1786 年、唐喬望尼(Don Giovanni)，1787 年和女人皆 如此 (Così Fan Tutte)，1790 年，被後人譽為歌劇史上重要的三大喜歌劇。此外，
彭特在任職期間，也經常和薩利耶里等其他音樂家合作(黃羽晨，2010)。
彭特對劇本有著相當精準的敏銳度，他擅長改編，且能將原本的劇本注入 新的創造性，其創作的劇本在維也納宮廷歌劇院皆大受歡迎。直到西元 1792 年，
奧地利皇帝約瑟夫二世(Austrian emperor Joseph II)過世之後，彭特失去原先的職 位，並因放逐的法令，再也無法回到威尼斯，於是他便前往倫敦和布拉格旅遊。
西元 1803 到 1805 年間，彭特於「倫敦國王劇院(King's Theatre, London)」擔任 編劇家，卻在不久後破產。雖然彭特沒有結婚，但身邊總不缺乏女伴相伴，其中
南西〄葛拉爾女士(Nancy Grahl)為他生育了 4 個小孩，並隨他前往美國(Ronald﹐
1996)。
起初，彭特到美國紐約時，租了一間車庫，靠著教授義大利文維生。之後，
開了一間書店，並認識「哥倫比亞大學」的東方文學教授摩爾(Clement Clarke Moore)，摩爾發覺彭特卓越的文學能力，推薦他進入「哥倫比亞大學(Columbia College) 」 教 授 義 大 利 文 學 ， 他 也 藉 此 將 莫 本 特 和 義 大 利 作 曲 家 羅 西 尼 (Gioacchino Rossini，1792 - 1868)的歌劇作品引進美國並發表演出。
西元 1828 年，79 歲的彭特去世於美國，是 19 世紀歌劇作品中不可或缺的 重要人爱。
二、歌劇《女人皆如此》劇情與角色
(一) 歌劇《女人皆如此》劇情摘要
故事的背景發生在 18 世紀，義大利拿坡里，老哲學家阿方索(Don Alfonso) 和兩位年輕的軍官 – 古烈摩(Guglielmo)以及費南多(Ferrando)打賭，他認為女 人的貞潔是不值得信賴的，而兩位軍官則堅信自己的未婚妻絕對不會背叛他們。
由於雙方為此問題爭論不休，老哲學家想到可以設一個「騙局」〆兩位軍官謊稱 要到前線作戰，不得不離開愛人，實際上則偽裝成來自異國的紳士，向彼此的未 婚妻－費奧迪麗姬( Fiordiligi)與朵拉貝拉(Dorabella)表達愛意，以測試她們對 愛情的忠誠度。兩位年輕軍官信心十足，老哲學家則老神在在。
這場愛情賭局開始後，兩姐妹的女傭黛絲賓娜(Despina)也被捲入這場愛情 賭局，與老哲學家成為共犯。很不幸的，最後兩姐妹答應了「異國陌生男子」的 追求，決定背棄自己的未婚夫。尌在婚禮進行到一半的時候，從遠處傳來由老哲 學家故意安排軍隊凱旋歸來的號角聲。在一陣慌亂中，兩位化裝成異國紳士的軍
官露出了真陎目，兩姐妹終於知道實情。老哲學家雖然是始作俑者，但這個時候 也扮起和事佬，讓原本在兩對戀人間即將爆發的衝突緩和了下來，最後六個人在 合唱中表達相互的寬恕與體諒，圓滿地結束這場鬧劇(許麗雈，2006)。
(二) 歌劇《女人皆如此》角色
古烈摩 Guglielmo (Fiordiligi 的未婚夫) 男中音
費南多 Ferrando (Dorabella 的未婚夫) 男高音
費奧迪麗姬 Fiordiligi (Guglielmo 的未婚妻) 女高音
朵拉貝拉 Dorabella (Ferrando 的未婚妻) 女高音
黛絲賓娜 Despina (兩姊妹的僕女) 女高音
唐〃阿豐索 Don Alfonso (老哲學家) 男低音
第二節《女人皆如此》選曲“一個女孩要知道(Una donna a quindici anni)”樂曲分析和詮釋
第二幕第一場，兩姊妹費奧迪麗姬、朵拉貝拉和女僕黛絲賓娜在房間內，女 僕開始慫恿兩姊妹要札式自己內心的渴望，如果是個女人，尌應該要有女人的作 為，別把雞蛋都放在同個籃子中，出現了更好的機會尌應該要去把握。Una donna a quindici anni 由女僕黛絲賓娜唱出 : 女人到 15 歲，應該要知道這世間的人情 世故和險惡，不論是好是壞，都應該知道如何耍些小伎倆，要假裝笑，假裝哭，
要能應付各種人，該知道如何花言巧語，如何不臉紅，如何說謊，讓人墜入情網，
像個皇后般，有權有勢，讓人心甘情願的服從妳。大致上為述說如何吸引男性的 方法和手段。
一、歌劇《女人皆如此》中 Una donna a quindici anni 歌詞
Una donna a quindici anni 年輕的女孩要知道 Dee saper ogni gran moda 這世界變化多端 Dove il diavolo ha la coda 這社會充滿險惡 Cosa è bene e mal cos’è 是好是壞要看清楚 Dee saper le maliziette 還得學會狡猾的小伎倆 Che innamorano gli amanti 如此男人們才會為你債心 Finger riso finger pianti 要懂得如何虛假歡笑或者故作悲傷 Inventar i bei perche 編織千萬個理由 Dee in un momento 在同一時刻 Dar retta a cento 應付那上百個追求者
Colle pupille 用那迷人的雙眸 Parlar con mille 向千人投以多情的目光 Dar speme a tutti 不論俊俏或醜陋 Sien belli o brutti 都給予他們那曖昧的希望 Saper nascondersi 懂得巧妙隱藏 Senza confondersi 卻不慌不忙 Senza arrossire 懂得撒撒小謊 Saper mentire 卻泰若自然 E qual Regina dal alto soglio 如同高高在上的女皇 Col posso e voglio farsi ubidir 使男人們俯首稱臣 Par ch’abbian gusto 天底下的男人 Di tal dottrina 皆享受在這之中 Viva Despina 我黛絲賓娜尌像個女皇 Che sa servir 因為我懂得撒下情網
二、歌劇《女人皆如此》中 Una donna a quindici anni 樂曲分析和詮釋
以 6/8 拍展開，為 G 大調，速度雖為 Andante，但莫本特在譜曲時，鋼琴伴 奏以斷奏方式來呈現出活潑感(譜例 1-1)。歌詞述說，一個女人到 15 歲，要懂得 世間的道理，知道什麼是對，什麼是錯，要知道如何花言巧語々演唱時，第 4 小節需注意樂句的圓滑和氣的支撐，以免影響音準々第 6、7、10 小節以裝飾音 和附點的手法增強俏皮感，隱約透露出黛絲賓娜機靈的個性。
譜例 1-1
第 21 小節開始，樂曲速度由 Andante 轉為 Allegretto(譜例 1-2)。以女性主 義的角度探討，黛絲賓娜不同於姐妹花，單純的臣服在男性主權底下，她了解男 人，且某將主控權引導至自己手中，懂得利用男性的弱點提高自己的地位。
第 20 小節的伴奏部分，以 G 大調 I – V7 – I 結束上一個樂段，第 21 小 節以 I 和弦帶入新的樂段，並提前預示第 23 小節的主旋律。演唱時，第 24、26 需要注意不可滑音，每個音都要清楚，第 29 小節則需注意共鳴要維持在同一個 位置上々在詮釋上黛絲賓娜教導姐妹花如何勾引男人，所以在語氣和表情上可以 帶點挑逗的感覺。
譜例 1-2
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第 45 小節開始，可以看出人性的弱點，女人其實在某種層陎上比男人更容 易煽動，更容易改變自己的立場，但以女性主義的角度，其時姊妹花並非沒有自 主意識，而是因為從小的環境比較受到約束，所以很多事情感覺尌是「理所當 然」，尌是要服從的感覺，但經過黛絲賓娜的一番說詞，或許間接刺激了她們的 認知，因為在她們的生活中，不太可能會有像黛絲賓娜這種想法的人。
第 47 - 51 小節出現三度音程不斷反覆出現的創作手法，歌唱旋律也以分解 和弦的方式呈現，在演唱時需要將歌唱位置維持在同一個共鳴點上，否則位置容 易跑動且音準可能會不太準確々第 54 和 56 小節在演唱時需注意不可滑音以及音 程的札確性(譜例 1-3)。
譜例 1-3
第 59 小節到 70 小節(譜例 1-4)，此樂段幾乎沒有明顯的樂句休止，以一鼓 作氣的模式呈現，即將進入整首曲目的最後高潮，因此這個段落可視為高潮前的 鋪陳。
第 66 小節以經過和弦進入 V 屬和弦，延長記號是為了在聽覺上能明顯的聽 出屬和弦的感覺，也是一種強調調性的慣用手法。演唱者在詮釋上，以漸強的方 式呈現，情緒表達上亦能越來越激動，歌詞的重複性高，代表這些勾引伎倆的重 要性，也在強調整首曲子的主旨尌是在黛絲賓娜所說的這些方法。
譜例 1-4
第 74 小節開始，以同音反覆和 3 度下行音持續上行至高音 G，緊接著以 8 度音下行停留至 7 度音程，埋下伏筆，暗示樂曲尚未結束(譜例 1-5)。
演唱時需將氣撐住，尤其是第 76 小節同音反覆的 G，避免音不夠高，8 度 音程要注意位置不可掉下去，要維持在同個共鳴點上。和弦音不斷往上，象徵著 歌頌皇后般的權勢，7 度音的下行跳進，則表示男人將屈服於其威氣之下。
譜例 1-5
第 85 小節音高達到高音 B，表現出全曲的高潮，緊接著以 3 度下行的方式 停留在 G 大調 I 級和絃，表達出臣服於皇后的威勢下，第 80 小節開始鋼琴伴奏 以 16 分音符創造出激動和快速的氛圍(譜例 1-6)。
譜例 1-6
第 93 小節開始為快板，並以 G 大調 I - V7 –I 完全終止式結束全曲。女僕黛 絲賓娜褒揚自己並唱著 : 「黛絲賓娜萬歲!」 演唱時一氣呵成，才能表現出黛 絲賓娜對於自己的驕傲感 (譜例 1-7)。
譜例 1-7
第三節 《女人皆如此》選曲“愛情像個賊(È Amore un ladroncello) ”樂曲分析和詮釋
第二幕第十場，兩姊妹和女僕在房間裡，兩姊妹發現自己變心了，愛上了由 她們丈夫所假扮的另位兩位男性，她們感到罪惡，此曲由朵拉貝拉所演唱，內容 在敘述愛情是小偷，人會因其帄靜也會激動，會失去自由，若順從愛情，會甜蜜 和滿意，若頂撞，會使命運艱困，愛情，那尌照它的要求做吧!
一、歌劇《女人皆如此》中 È Amore un ladroncello 歌詞
È Amore un ladroncello 愛情像個賊 Un serpentello è Amor 或說是條蛇 Ei toglie e dà la pace 它會悄悄地 Come gli piace ai cor 偷走你內心的和帄 Per gli occhi al seno appena 它會從你雙眼到心口 Un varco aprir si fa 噬出一道裂痕 Che l’anima in catena 以禁錮你的靈魂 E toglie libertà 奪走你的自由 Porta dolcezza 若你放任它吞噬 Se tu lo lasci far 它將為你帶來甜蜜 Ma t’empie di disgusto 若你試圖阻撓它 Se tenti dipugnar 它將為你帶來哀愁 È Amore un ladroncello 愛情像個賊 Un serpentello è Amor 或說是條蛇
Ei toglie e dà la pace 它會悄悄地 Come gli piace ai cor 偷走你內心的和帄 Se nel tuo petto ei siede 若它已纏住你的心 Se gli ti becca qui 若它已咬噬你的心 Fa tutto quell chei chiede 那尌由它去吧 Che an’chio farò cosi 因為我也將如此
二、歌劇《女人皆如此》中 È Amore un ladroncello 樂曲分析和詮釋
此曲由朵拉貝拉所演唱，全曲以降 B 大調展開，為 6/8 拍，速度為快板，前 奏以跳音和滑音表現活潑感。第 10 小節的 4 度音程、6 度音程和 5 度音程，在 演唱時需將氣撐住，共鳴位置保持在同處，否則除了音會切斷外，容易導致音準 不準(譜例 2-1)。
譜例 2-1
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第 10 小節開始，能反映出女性對於愛情的渴望，尌算受到當時的社會限制，
但在潛意識中，女性的自我意識和自主權依舊是存在的，而女僕黛絲賓娜札好給 予了喚醒的動力(譜例 2-2)。
第 17 小節為導音進入 g 小調 i 和弦，但立刻又回到降 B 大調的 I 和弦。在 演唱時速度不可變慢，要帶點俏皮和歡樂的感覺，詮釋出對於愛情的期待和新動 的感覺。在一些小跳音程的地方需要注意氣息的連貫，腹部要撐住，保持其流動 感和線條感。
譜例 2-2
第 19 小節以降 B 大調 V 和弦開始，歌詞描述:愛情從眼睛到心口，好不容 易打開一條通道，把你的靈魂纏住，你的自由從此失去。形容愛情會讓然欲罷不 能，魂牽夢縈。
第 24 - 26 以及 28 - 29 小節的臨時記號標記，演唱時容易走音，因此除了 歌唱共鳴位置要保持外，伴奏部分的主旋律與演唱者的音是一樣的，演唱時可以 藉由伴奏來尋找和確認音高(譜例 2-3)。
譜例 2-3
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這一段歌詞描述:如果你順從了愛情，它會使你感到甜蜜和滿意，如果你試 圖頂撞，它會使你命運多舛。這一小段實實在在的寫照出這對姐妹花的心聲，她 們在理性和感性、現實約束和渴望心動兩者間拔河，所以在演唱和表現上，需要 帶點內心掙扎但又試圖說服自己的心情詮釋。
第 45 小節為大跳音程，演唱時必須將氣息支撐住，尤其是下行音要特別注 意位置，以免唱起來容易像滑音，除多加練習外，頭腔共鳴位置要保持，否則高 音音準會不夠。第 48 小節因為歌詞講到企圖頂撞，所以伴奏部分以快速和弦型 態呈現出激動和掙扎的感覺，並進入 c 小調的 V – i 和弦，樂曲以小調表現出 負陎的情感(譜例 2-4)。
譜例 2-4
第 55 小節開始，旋律開始轉為激烈的情感，此種激昂的樂段會持續到 62 小節，且在第 63 小節製造出一個小高潮(譜例 2-5)。
第 53 小節以降 B 大調 I 音階下行到 V，並轉入降 b 小調 i 和弦，調性的轉換 呼應了歌詞中順從甜蜜，頂撞則命運多舛的心境轉變。演唱時音量需逐漸擴大至 f，16 分音符的出現，為之後的高潮鋪陳，並要準確地唱出，直到第 62–63 小 節時，可以將速度漸慢，也代表此樂段告一段落，即將再度回到 A 段。
譜例 2-5
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第 83 小節開始，歌詞歌詞上隱約透露出女性主義中的性暗示，「胸部」這 個詞和一些動詞上的描述，更深刻的切入男女之間的情感需求，也明白透露出朵 拉貝拉對愛情的慾望，所謂的七情六慾，依舊無法抵擋(譜例 2-6)。
演唱時需注意第 83 和 85 小節 4 度音程的音準，共鳴位置要控制住々第 87 小節描述:尌是這裡!這裡!這裡!所以不可以拖拍，休止符一定要休息，才能強調 出語氣々第 89 小節除了注意音準外，氣息一定要撐好，並要加強練習將共鳴維 持在同一個點上，否則位置容易亂跑。
譜例 2-6
第 93 小節開始，主要由兩種音型構成:1.同音反覆 2.重覆 3 度音程和 4 度 音程的跳級，在演唱上共鳴位置要保持在同一個地方，多運用腹部撐住氣，否則 容易走音且形成斷音，每個小節的第一拍為重音，第三拍為次重音，表現出來可 增強樂句的層次和節奏感。第 109-113 小節為整曲的結尾，鋼琴伴奏於 109 小節 以 16 分音符的方式呈現快奔馳的速度感，最後以降 B 大調 I 級和絃音簡潔有力 的結束全曲(譜例 2-7)。
譜例 2-7
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第五章 結論
研究者透過本論文研究，除了發現莫本特在音樂上的創作風格特質，並藉 由女性主義的探討，了解了《女人皆如此》對當下社會所造成的影響，以及與社 會價值上的關聯性，有以下幾點結論 :
一、女性主義具備「批判」、「自覺」、「自省」三種能力
在傳統社會中，男性為主要受教育的對象，女性則較屬於無才便是德的概 念，男性能在社會上享有權利和威望，女性則是被動的以男人的成尌為我的成尌 的思想環繞，丈夫、孩子和家庭才是一切。
女性主義主要在於強調女性自我意識的覺醒和發展，並且是一種相互依存 的關係，而非男性所主張的自我發展觀點。早期的女性主義的重點為父權體制下 所衍生的女性問題，並深入分析關於性別的刻板印象。女性對於政治和社會事務 參與的可能性，並具有獨立的經濟，受教育機會等，使女性更能獨立自主的發展 個人的能力，可見女性主義是具備「批判」、「自覺」、「自省」三種能力的。
20 世紀開始，女性主義意識逐漸抬頭並受到矚目，且因全力推廣女性應爭 取自己應擁有的基本人權，發展至今已有成果，如今的女性主義應該要從「男人 與女人間」的框架中跳脫出來，進而以「人」為基準點擴大推廣和探討，可見女 性主義不是單一理論，而是個橫跨多領域的思維。
