即所謂的「婦女解放運動」

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第五章廬隱、蕭紅小說藝術風格之比較

本章主要探討廬隱、蕭紅小說藝術表現及風格的同異點。兩人的小說都同樣具有詩化、散文化的傾向，流露出一股濃濃的抒情意味。命運多舛的廬隱、蕭紅，其舞文的生涯都不長，但都極富才情，在有限的生命裡，靠著自己敏感的心思、細膩的觀察，在文學的天地中辛勤耕耘，

寫下許多不朽的篇章。她們作品中真摯的情感，沈鬱的人生況味，寫活了那個時代的女性，寫出女性那種充斥著奮進自由，又夾雜著不安茫然的情緒。這兩位衝出封建牢籠的中國現代娜拉，在現代文學史上閃耀出熠熠丰華。

廬隱、蕭紅的創作，皆受到西方女性主義（或曰女權主義）的影響。

女性主義運動的起源通常是設定於十八世紀晚期，是英文 Feminism 一詞。所謂「女性主義」，是針對女性自始以來的不平等地位和兩性倫理的議題，所發起的政治運動。女性主義的第二波，則是對於兩性平權的要求。即所謂的「婦女解放運動」。¹女性自主意識是一種謀求男女平等的意識型態和實踐活動，旨在消除政治、經濟、社會生活諸方面對婦女的歧視。廬隱、蕭紅的作品對中國婦女的歷史命運進行深沈的探索，對傳統的男權中心及其價值觀念提出勇敢挑戰。她們的作品和二、三 0 年代的時代意識緊密切合。

茅盾：「那時候，向文藝園地跨進第一步的廬隱，滿身帶著『社會運動』的熱氣的。……『五四』時期的女作家能夠注目在革命性的社會題材的，不能不推廬隱是第一人。」²廬隱在「五四」風潮的感召下，拿起筆向著平等、自由及追求個性解放的文學征途前進，並匯入「問題小說」

的創作潮流。但隨著「五四」運動的落潮，廬隱的創作也產生變異。當她在繼續社會和人生探索時，開始將更多的創作視點投射於自身的體驗和直覺中。所謂的女性文學不僅必須以女性為創作主體，不是男性作者以女性題材寫出的作品；而且女性作家必須自覺以女性意識進行創作，

並在作品中鮮明體現出性別立場和女性的美學情愫。³廬隱作品中的主人公都是知識女性，她以女性的敏感、自覺出發，筆端飽醮著一腔傷感，

披露出「五四」那個既蓬勃又苦悶的時代青年內心的秘密，也記錄了新舊嬗變時期的社會心理。

同樣的，蕭紅的小說也不為陳規所拘，無論在故事敘述或人物刻畫

1 彼得‧布魯克（Peter Brooker）著，王志弘、李根芳譯：《文化理論詞彙》（臺北：巨流圖書有限公司，2004 年 4 月初版），頁 151。

2 茅盾：〈廬隱論〉，林偉民選編《海濱故人廬隱》（北京：人民文學出版社，2001 年 1 月第 1 版），

頁 155。

3 陳漱渝：〈雲霞出海曙，輝映半邊天〉，林偉民選編《海濱故人廬隱》（北京：人民文學出版社 2001 年 1 月第 1 版），頁 4。

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的方式上都能獨闢蹊徑，具有自己鮮明的藝術特色。她往往以感情的起伏脈絡為主線來統帥、貫穿事件，而很少圍繞人物性格去組織情節的開篇和結局；她擅長以一幅幅生活場景的速寫來代替曲折完整的故事情節，作品結構因此更近似於散文。⁴例如：「那鼓聲就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一個迷路的人在夜裡訴說她的迷惘，又好像不幸的老人在回想著他幸福的短短的幼年。又好像慈愛的母親送著她的兒子遠行。又好像生離死別，萬分的難捨。人生為了什麼，才有這樣淒涼的夜。」⁵語言行雲流水，美的像詩一般，充滿詩情畫意。她善於抒情，對細節的運用非常重視，可謂精雕細鏤。

廬隱、蕭紅兩人的小說，在同中有異，各有各的特色。廬隱小說描述時自己宛然就是故事中的主角，將自己的經歷、感受揉合到作品中，

是一種主觀抒情。廬隱小說大體上寫了「我、情、愁」，⁶著重描寫自我的情感和自我的心境，是身世與情感的縮影。她經由一群知識女性對愛情、婚姻及未來的徬徨，寄寓自我的身世與情感。而日記體、書信體採取第一人稱敘述，最適宜主觀的感情宣洩，因此，廬隱大量藉由此種體裁，抒發她的哀怨苦悶與疑懼感傷。

蕭紅的小說結構非常獨特，突破成格，有著鮮明的個人印記──稚拙又出人意表。其小說結構具有流動性、發展性和鮮活等特質。例如：

《呼蘭河傳》以童年回憶為線索，故事看似零碎片段，但全以「小城」

為發展主軸，形成一流動性結構。《生死場》亦是如此，找不到起承轉合的順序，也沒有串連全篇的主要人物，看似獨立發展又以「東北鄉村」

將全書聚結在一處。蕭紅小說的敘述者多以「我」的「兒童視角」展開，

例如《呼蘭河傳》、《小城三月》、〈后花園〉和〈牛車上〉等，而這種體裁在廬隱小說中並未見到。她是一位內觀和自傳型的作家，寫自我又能突破自我，把屬於自己的生命體驗融解於藝術性的思維和語言中，藉著此種寫實抒情筆法，描繪出底層勞動婦女的一切。

第一節廬隱、蕭紅小說藝術風格之相同處

一、「我」的展露

一個人之為女人，與其說是「天生」的，不如說是「形成」的。

沒有任何生理上、心理上、或經濟上的定命，能決斷女人在社會上

4 尚海思編選：《蕭紅小說－朦朧的等待》（上海：上海古籍出版社，1997 年 10 月初版），頁 3~4。

5 蕭紅：《呼蘭河傳》（臺北：聯合文學出版社，1987 年 7 月 1 日），頁 18~19。

6 林苹：〈廬隱小說：身世與情感的縮影〉，《福建商業高等專科學校學報》，2001 年 10 月第 5 期。

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的地位；而是人類文化之整體，產生出這居間於男性與無性中的所謂「女性」。⁷女人從一開始，在她自發之存在與他「另一者」的身份之間，就有著衝突。她被教導，她必須取悅別人，她必須將自己變成「物」，要溫柔婉約不能有自己獨立的思維，女人一直為他人而活。

廬隱、蕭紅則對女性傳統角色有不同定位，女人不該只是男性的附屬，而該擁有與男性平等的權利。兩人作品充分展露自我，突顯出強烈的女性意識。

1919 年，廬隱到北京女子師範學院讀書，也就在這一年，「五四」

運動爆發。「五四」運動是一場青年運動，對廬隱來說「五四」為她提供了一個情感的爆發口和自我實現的機會。在這場運動裡，她奔走呼告、加入團體、辦刊物、寫文章，將個人的悲哀融入到小說人物中。廬隱的作品主要是自敘傳，事實上廬隱之所以成為廬隱，正是由於這些自敘傳小說，因為它們是「五四」時代精神的寫照。廬隱在創作中極力將自我展露在作品裡，藉個人的悲哀來書寫時代的悲哀，其悲哀反成了「五四」時代的一種注釋。

蕭紅的小說常用抒情的語法並採用第一人稱的形式，把自己整個融化到故事和人物的際遇中，渾然一體。如〈小城三月〉、〈牛車上〉、《呼蘭河傳》、〈後花園〉、〈手〉都可在小說中看見作者的化身。

第一人稱的敘述角度給蕭紅的作品帶來了真實性和親切感。在這些小說中，敘述者不是站在高處眺望，而是與讀者處在一個平等的對話地位，真誠親切的娓娓而談。這易使讀者產生一種藝術的共鳴和認同，從而加強作品的感染力。

（一）廬隱

廬隱有著鮮明而強烈的個性，她一生追求純潔、真摯的愛情，

不顧禮教的束縛、輿論的非議，魄力之大非常人所及。排除母親的阻饒與林鴻俊訂婚，又在 1921 年以理念不同，主動解除婚約；1923 年與有婦之夫郭夢良在上海一品香旅社結婚，這一段因愛情而結合的婚姻，在當時卻被人們視為異端而備受責難，這使廬隱深深意識到封建勢力的可怕。1925 年 10 月郭夢良因病去世留下一個未滿十個月的女兒郭薇萱；1930 年與小她八歲的清華大學學生李唯建東渡日本結婚。

這樣的行徑別說是傳統保守的二 0 年代，即使在今日也鮮少有人能及。廬隱她常朗誦李清照詩句：「生當作人傑，死亦為鬼雄。」她沒有後退過，她一直往前闖，追求她的理想；她對外來的壓力與襲擊，

其抗議是：「生命是我自己的！我愛怎樣處置就怎樣處置。」又說：「我

7 西蒙‧德‧波娃：《女人，女人》，歐陽子譯（台北：晨鐘出版社，1972 年 10 月出版），頁 1。

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就是喜歡玩火，我願讓火把我燒成灰燼。」⁸廬隱將自我傾注到寫作中，

和她筆下的人物很少拉開距離，帶有濃郁的自敘傳色彩，她通過創作證明了自己的存在。《海濱故人》中的露沙、玲玉、宗瑩、雲青等人物的原型，正是廬隱在北京女高師的同學「四公子」⁹的寫照；而露沙愛上有婦之夫又恰是廬隱自己情感遭遇的描繪。廬隱可以說幾乎是用自己的整個身心來體認和塑造人物。

所謂女性解放其首要途徑就是要認識長期被壓抑、迫害的自我，

廬隱女性意識鮮明，其小說中的人物沒有一個能避免空虛、絕望和悲哀，這除了反映當時知識女性的困境外，又何嘗不是作者自己的沈痛告白呢？蘇雪林說：「生在二十世紀寫實的時代卻憧憬於中世紀浪漫時代幻夢的美麗，很少不痛苦的，更很少不失敗的。廬隱的苦悶，現代有幾個人不曾感覺到？經驗過？但別人諱莫如深，唯恐人知，廬隱卻很坦白地暴露出來，又能從世俗非笑中毅然決然找尋她苦悶的出路。這就是她的天真可愛和偉大處。」¹⁰廬隱在對自我的複製中，描寫了女性獨特的心路歷程，表現女性生存的悲哀。也許所有抱有理想的人都免不了沮喪和悲哀，而廬隱的成功就在於能勇敢的面對自己的痛苦、傾聽自我的聲音，並將它轉變為藝術創作。廬隱的作品除了書寫自己也展露現代女性艱辛的成長之路，揭露女性從愛的痛苦、生的苦悶到社會的不公，這條漫漫荊棘之路。

廬隱的作品帶著濃厚的自敘傳性質，她寫自己、寫愛人、寫朋友、

寫他們的追求與苦悶。《海濱故人》中的露沙就是她自己，而雲青、

玲玉、宗瑩分別是好友王世瑛、陳定秀、程俊英。〈勝利之後〉中沁芝的感受正是自己與第一任丈夫郭夢良衝破層層阻礙結婚後的心境寫照。〈歸雁〉通過紉青與劍塵的故事透露了廬隱喪夫（郭夢良）失友（石評梅）後的心路歷程。讀廬隱的作品不僅能瞭解她的創作風格、

藝術特色，還能瞭解她的人生經歷。廬隱堅持在寫作中發出自己的聲音，強烈的女性意識比當時許多女性作家表現得更為鮮明而執著。

世界上的人，只看見風霜冰雪中的蟄蟲是僵伏著不動，便說那是一堆冷靜的東西，然而他那內裡的生機，潛伏著呢，何嘗是根本沒有，一旦感到暖和之氣，他依然是要發生的，但是誰明白他呢？永遠以風霜冰雪的蓋子，將他緊緊的蓋住，

他也只得以冷嚴的面目在人間掙扎了﹗可憐他內心裡的靈

8 陸晶清：〈序──淺談廬隱及其作品〉，選自林偉民選編《海濱故人廬隱》（北京：人民文學出版社 2001 年 1 月第 1 版），頁 58。

9 蘇雪林：〈關於廬隱的回憶〉，前揭書，頁 10。（四公子是廬隱北京女子高等師範的同學，王世瑛、陳定秀、陳俊英。露沙系自指，雲青、玲玉、宗瑩似乎是分指她們三人。）

10 蘇雪林：〈關於廬隱的回憶〉，前揭書，頁 13~14。（蘇雪林為廬隱北京女子高等師範的同學，

兩人還曾在民國六七年間，同在一所小學中教書。）

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焰，悄悄的焚著，只有他自己感到灼炙的痛苦，有誰能諒解他？啊﹗波微﹗我們不幸都是這種的蟄蟲呢。除了讓他盡量焚燃，把這可憐的心焚燃成灰以外，將永沒有得救的日子呢﹗

波微 ﹗ 我真如同怒獅般的發著狂，但是我的力量究竟薄弱……¹¹

這是靈魂深處承受著摧殘和矛盾的煎熬所發出的吶喊，這憤怒包含著多重的內容：歷史、現實的黑暗不公，愛情、婚姻的虛幻，造化、

命運的弄人……重感情又深具反叛精神的廬隱，在這她看不慣的社會上生存著，她的矛盾，其實正是社會和時代的矛盾。在審美意向上，

廬隱自生命的悲觀意識出發。〈二十二寄異雲〉中她說：「世俗上的人都以為我是為了坎坷的命運而悲嘆而流淚，哪裡曉得我僅僅是為了自己的孤獨──靈魂的孤獨而嘆息而傷心呢？」廬隱的作品帶有濃重的抒情成分，在創作中她同時也意識到作家亦是人類苦難的代表和承載者。「我早知道我的生是為嘔吐心血而生的，我是為點綴沒有生氣的世界而來的，因之荊棘越多，我的血越鮮紅，我的智慧也越高深。」

12廬隱將個人的苦難融進社會和時代中，切近的反射出當時民眾生命的整體苦難。在廬隱筆下，以自己為原型，創作出一個個悲觀傷感的女性形象。例如：〈海濱故人〉的露沙、〈或人的悲哀〉的亞俠、〈何處是歸程〉的沙侶……。作品表面上看來似乎是悲觀、消極、頹喪的，

但內裡蘊藏的卻剛好相反，其實是對生命、生活的強烈欲求和深深眷戀，因為有一份對人世深刻的愛，才會有理想沒有達成的失落沮喪。

「我們只有推廣這悲哀的意味，與一切不幸者同運命，我們的悲哀豈不更覺有意義些嗎？呵﹗親愛的朋友﹗為了憐憫一個貧病的小孩子而流淚，要比因自己的不幸而流淚，要有意義得多呢﹗」¹³因此廬隱的悲哀，並不是為一己落淚，其實隱藏著對不幸眾生的整體關懷。她看到了前面的路如履薄冰的困難和艱辛。這一點在現代女作家中，沒有人比廬隱表現的更為鮮明。

（二）蕭紅

蕭紅最常用的切入視角有三種，即回憶的、童年的、女性的視角。蕭紅作品中的「我」都是自身真實的寫照，透過這些自我形象的描繪，寄託自己對女性生存問題的思考。蕭紅從呱呱落地，便遭

11 廬隱；〈寄波微〉，《廬隱作品精編》（桂林：漓江出版社，2004 年 5 月第 1 版），頁 137。

12 廬隱：〈二十二寄異雲〉，《雲鷗情書集》（深圳：海天出版社，1992 年 12 月第 1 版），頁 43。

13 廬隱：〈寄燕北故人〉，《廬隱作品精編》（桂林：漓江出版社，2004 年 5 月第 1 版），頁 116。

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遇封建禮教和宗法制度的殘忍無情。根據端木鬨良回憶，「她出生那一天，實際是端陽節。在舊中國人們都認為生在這一天是不祥的，

所以要錯開它，說她是陰曆五月初九生的。」¹⁴蕭紅連生日的自由都沒有，因在端午節出生被視為不祥，將她的生日往後推，給她幼小的心靈埋下陰影，覺得自己的誕生是不受歡迎的。¹⁵父親不讓她上中學，替她包辦婚姻，她義無反顧的逃離父親的家，而一生都在渴望家庭的溫暖。這便是《呼蘭河傳》中的小女孩受冷遇的原因的注解。

每逢雨夜心中便有「人生為了什麼，才有這樣淒涼的夜。」這與她年齡不相稱的早熟與憂鬱，源自「生」的不幸帶給她的心靈創傷。

而踏入社會之後，女性的生存更是格外艱難，蕭紅透過《商市街》、

《生死場》、《呼蘭河傳》等的自我形象，展示女性「活」的不幸。

社會並沒有向追求獨立自主的女性敞開大門，而是以父權、夫權箝制她們，出走後的娜拉要不屈從於父權回到家中，就是嫁到夫家了此一生；若是與社會抗爭則傷痕累累。蕭紅選擇了後者，在男權社會的重重壓迫中努力奮鬥。

「野犬的心情我不知道，飛向異鄉去的燕子的心情我不知道，但自己的心情，自己卻知道。」¹⁶蕭紅的寂寞發自於自我意識的覺醒，

女人日常的瑣碎與愛嬌如果總被男人不解風情的忽視，日子一久，

心就這樣一點一滴的被傷害了。蕭紅透過自己的寂寞，將她個人不幸的痛苦融入她筆下女性的不幸之中。但是，蕭紅沒有在她的作品中沈溺於個人的情感和經歷，更沒有隨意放縱和宣泄自我。因此，

在自傳性文體寫作中，蕭紅成為一個特殊的案例。對蕭紅來說，她更加關注的是女性生命本身存在狀態的苦難和災難。¹⁷讀蕭紅的小說，最直接的感受便是她超乎常規的文體語言。她並不是按照常人的思維循規蹈矩的寫，而以一種極自然又極陌生的語言去描寫她所熟悉的一切。在字裡行間漫不經心的展露她自己，她的文字有一種清靈自由的韻致，這和她喜愛運用兒童視角來敘述小說有很大的關係。

小說中的「我」其實就是作者自己，就是她的思想、感情的化身。蕭紅運用第一人稱的敘述方式，增加可信度。因為是「我」的

14 張玉秀：〈蕭紅小說的女性主義色彩〉，《廣州廣播電視大學學報》，2003 年 3 月第 3 卷。

15 關於蕭紅的身世有另一種說法，陳隄在《蕭紅評傳》中說：「她是 1911 年 6 月 1 日（陰曆五月五日）降生在呼蘭一個貧農家庭裡。這個貧農是呼蘭城內官僚地主張選三的地戶。她的母親是性情暴躁，脾氣不太正常的人，對她沒有什麼體貼、慈愛可言。她的母親因為和張選三有了

『關係』，把她和她弟弟張秀珂的生父謀害死了，而後帶領她和她弟弟嫁到張選三的家來。張選三便成了她們的繼父，在她十歲左右母親就死去了，繼父為她娶了繼母，這繼父和繼母同樣對她不好。」陳隄：〈蕭紅評傳〉，選自《蕭紅全集》下冊（哈爾濱出版社，1998 年 10 月第 1 版），頁 1393。

16 蕭紅：〈苦杯〉，《蕭紅全集》中冊（哈爾濱出版社，1998 年 10 月第 1 版），頁 1004。

17 劉愛華：〈十字架上的女神──蕭紅小說女性形象剖析〉，《丹東師專學報》，2001 年第 23 期。

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敘述使人覺得是「我」的親身經歷，既增加作品的親切感，又拉近與讀者的距離。而且第一人稱也給作者帶來較大的寫作自由，便於靈活抒情、描摹景物及敘述事情。小說〈小城三月〉、〈家族以外的人〉、〈牛車上〉、《呼蘭河傳》等，均是以第一人稱「我」的敘述方式表達。「我」總是一個小女孩，天真、好奇，帶著迷惑不解的眼光看成人世界的林林總總、花花綠綠。如〈牛車上〉，整篇是回憶我幼年時坐牛車進城，聽五雲嫂講敘丈夫姜五雲因當逃兵就地正法的故事。作者用第一人稱的手法，在五雲嫂悲慘、舒緩的敘述中，半睡半醒的「我」，不時穿插不解世事的發問，加深作品的悲苦意味。「我就問她：『你丈夫也是當兵的嗎？』」¹⁸「五雲哥陣亡的時候，你哭嗎？」

我一面捉弄著黃貓的尾巴，一面看著她。¹⁹用一個稚氣可愛的兒童眼睛去看污濁、殘忍、貪婪的人生，其效果比成年人看世界更美好逼真。「我」在作品中所體現的是作家主體的心靈獨白，這個「我」其實是本我，也就是作家自己。蕭紅善於將濃郁的深情，通過「我」

流貫於字裡行間，形成情美境淒的獨特韻味。

二、抒情化風格

「五四」以後的中國小說，產生了一種悖離傳統小說以情節敘事為典型且結構散文化的小說審美潮流。這些小說普遍缺乏情節，即興遣懷的痕跡很明顯，常常顯得沒有故事，缺乏故事賴以依附的完整情節。作品直接打動讀者的，不是情節或人物性格，而是敘事者悠遠的情緒和真摯的情懷。缺乏完整的生活場面與清晰的人物行動，取而代之的是印象式描繪。這些小說帶給我們另一種美感，透過抒情化的敘事，直接達到與我們心靈相溝通、體會的意蘊。現代小說普遍轉往內心發展，作家對心靈的關注是因其不滿情節敘事的簡單與公式化，對小說而言它是藝術品味的提升。「五四」以來的小說整體上都呈現出抒情化的趨勢，廬隱、蕭紅是其中抒情化傾向顯著又有相當成就的女作家。兩人在小說中極力抒情，勇敢袒露自己的內心世界，強烈的抒發主觀的感情，讓她們的小說和傳統小說有鮮明的區別。

廬隱說：「如果文學家缺少了同情心，他的作品也就缺少了靈魂，

永也不能引起人間的共鳴，慰藉人生；鼓勵人生的功效也要抹煞了。」

20她認為身為一個文學家、創作者，寫出來的作品一定要具有同理

18 蕭紅：〈牛車上〉，《蕭紅作品精編：小說卷》（桂林：漓江出版社，2004 年 5 月第 1 版），頁 61。

19 前揭書，頁 62。

20 廬隱：〈著作家應有的修養〉，《東京小品》（1994 年 5 月第 1 版），頁 166。

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心，方能感動讀者，引起共鳴。廬隱，她以別具一格的創作風格在中國現代文壇上享有盛名。廬隱的作品帶有濃重的抒情成分，而尤為突出的是她筆下悲觀傷感的女性形象。廬隱深刻剖析、描繪出一個個知識女性在意識覺醒的年代裡，對自身命運的困惑。

蕭紅的小說常常沒有完整的情節和貫穿首尾的人物形象，它主要是通過對某些生活片段的細緻描寫來表達作者的感情思想。因此她的小說會出現情節淡化、背景印象化、性格模糊化等散文化特徵。

例如《生死場》連主角到底是誰也不大確定，可以說是幾個人物的生活片段的連綴。《呼蘭河傳》也沒有貫穿全書的線索、人物和故事，

呼蘭縣小城就是小說的主角。蕭紅撇開傳統小說的框架，以抒情的方式將她的沈郁、感傷、寂寞串連起來，用感情的旋律控制著全篇，

或以喜寫悲，或以熱鬧反襯悲涼。蕭紅用她特有的抒情方式，創造了具有抒情特質的「蕭紅體」，從而打破傳統小說的單一文體模式，

為新文學創造了新的形式和新的世界。

（一）廬隱

沅君在〈憶廬隱〉一文中說：「在那群老同學中，她是比較最能接受新的思想的；在別人對於新詩小說的創作還在遲疑猶豫的時候，她的作品已在報紙上發表了。……在新文學運動的第一期的作者中，我覺得廬隱是值得紀念的一個。」²¹周東山〈悼廬隱女士〉一文：「廬隱，是「五四」時代的女作家，凡是略微看過新文學書籍的人，沒有不知道廬隱女士的。……她是中國新婦女的典型，此語當非過誇。」²²廬隱以她獨特的生活經驗，獨特的創作個性和獨特的文學藝術風格，在現代文學史上留下難以磨滅的篇章。

廬隱的小說創作僅有十餘年時間，在這不長的創作期中，她由短篇中篇，繼而長篇，其中都有不俗的佳作出現。她是「五四」時期一位重要的小說作家，受到當時青年讀者廣泛歡迎和共鳴，廬隱以其創作成績奠定在中國現代文學史上的突出地位。廬隱小說所塑造的大都是傷感型的人物形象，對愛情的追求與失意，對婚姻的恐懼與逃離，構成女性形象的主要特徵。題材內容帶有明顯的「自敘傳」性質，帶著濃烈的抒情風格。有學者指出：「文藝創作離不開情感，情感性是文學藝術的特徵之一。一部文學作品的成功與否，不是看它包含了多少知識，而是看它包含了多少情感。」²³廬隱倚重情

21 沅君：〈憶廬隱〉，林偉民編選《海濱故人廬隱》（北京：人民文學出版社，2001 年 1 月第 1 版），頁 52。

22 周東山：〈悼廬隱女士〉，前揭書，頁 122~123。

23 李曉峰：〈論廬隱小說的審美特徵〉，《寶雞文理學院學報》，2004 年 8 月第 24 卷第 4 期。

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感在小說字裡行間的作用，讓情感瀰漫在作品的整個空間和時間，

像一條緩緩流動的河，出現於小說的各個地方。廬隱作品中的情感伴隨夾雜在敘述、描寫或人物心理活動中，情感附屬在作品的情境裡，形成一種特殊的氛圍與情調。她的每一篇小說，都是情感的表達與傾訴。廬隱所創作的人物形象，特別是女性形象，她們的情感皆濃郁而執著，滯澀而傷感，都屬於性情中人。這些人物，幾乎都是為情所生，為情所困最後因情而死。

短篇小說〈麗石的日記〉十月二十五日這則日記中說：「人生若無感情維繫，活著究有何趣？春天的玫瑰花芽，不是虧了太陽的照拂，怎能露出嬌豔的色澤？人類生活，若缺乏情感的點綴，便常常淪到乾枯的境地了。」²⁴另一部小說《海濱故人》，「人生的樂趣，就是情。……人若沒有感情，就不能生活了。情是滋潤草木的甘露，

要想開美麗的花，必定要用情汁來灌溉。」²⁵在這些年輕的知識女性眼裡，感情是她們人生的寄託和希望，是她們生命最重要的內容。

廬隱在她的作品中徹頭徹尾的是一個女人，她坦白的將一個女人內心最隱密、真實的需要與願望，以文學的方式表現出來。廬隱的作品以纏綿奔放見長，以抒情的筆調描寫女性被壓抑的深情和困蹇的處境。廬隱通過女性這一弱勢族群的生活，反映「五四」前後的社會潮流，通過作品中若干女主角各不相同的遭逢和命運，展現新時代女性擺脫壓迫、要求解放的強烈意識，折射出大時代的悲劇，引起讀者強烈的共鳴。

（二）蕭紅

蕭軍他引述蕭紅說的話：「靈魂太細微的人同時也一定渺小，所以我並不崇敬我自己，我崇敬粗大、寬宏的……」，但蕭軍認為她雖然「崇敬」，但她並不「愛」具有這樣靈魂的人。相反的，她會感到

「這樣的靈魂」傷害到她的靈魂的自尊。他說：「蕭紅她也不真正欣賞我這個『厲害』而『很有魄力』的人物，而我也並不喜歡她那樣多愁善感、心高氣傲、孤芳自賞、體弱力薄……的人。這是歷史的錯誤！歷史又做了見證。終於各走各的路，各自去尋找自己所要尋找的人！」²⁶蕭軍晚年對於當年兩人分手說的這一段話，應是極公允的。蕭軍的個性喜愛「恃強」，而蕭紅又過度「自尊」。蕭紅具有林黛玉的敏感、纖細與高傲，但無奈蕭軍並不具備賈寶玉的細膩、溫

24 廬隱：〈麗石的日記〉，《一個情婦的日記》（北京：京華出版社，2005 年 7 月第 1 版），頁 35。

25 廬隱：〈海濱故人〉，《廬隱作品精編》（桂林：漓江出版社，2004 年 5 月第 1 版），頁 260。

26 蕭耘、建中編著：《蕭軍與蕭紅》（北京：團結出版社，2003 年 7 月第 1 版），頁 133。

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柔與體貼。例如：她不讓蕭軍吃宵夜，認為這習慣不符合生理衛生；

不讓他睡硬枕頭，因容易傷害腦神經，而蕭軍從小枕慣瓦筒和木段，

對於蕭紅的細心常感到不舒服以至厭煩，諸如此類的衝突經常引發彼此的矛盾。蕭紅 1937 年 12 月從日本寄給蕭軍的信上說：「你亦人也，吾亦人也，你則健康，我則多病，常興健牛與病驢之感，故每暗中慚愧。」²⁷身體孱弱的蕭紅，免不了多愁善感，因此，蕭軍大男人的性格，粗線條的作為，常傷害了蕭紅的一片愛心。蕭軍說：「我像對一個孩子似的對她『保護』慣了，而我也很習慣於以一個『保護者』自居。」再加上蕭紅後來文名又比蕭軍盛，這也間接傷害了蕭軍的大男人心理。魯迅認為《生死場》在手法上比《八月的鄉村》

生動成熟。評論家胡風曾當著蕭軍的面誇獎蕭紅的創作才能超過蕭軍，認為她寫的人物是從生活裡提煉出來的，血肉豐滿，活生生的，

不管是悲是喜都能使我們產生共鳴，好像我們都很熟悉似的。而你可能寫得比她深刻，但常常是沒有她的動人。你是以用功和刻苦，

達到藝術的高度，她是憑著個人感受和天才在創作。一向以大男人主義驕傲專橫的蕭軍卻不服氣的說：「我也是重視她的創作才能的，

但她可少不了我的幫助。」²⁸

1938 年 2 月下旬，晉南戰局起了變化，日軍逼近臨汾，而原先在民族革命大學任教的蕭紅、蕭軍、端木蕻良也隨之撤退。端木、

蕭紅、塞克、聶紺弩，將隨丁玲的「西北戰地服務團」到西安，而蕭軍卻沒有和他們同行，因為他準備棄文從軍，直接參加抗日部隊打游擊。於是二蕭終於在臨汾分手。²⁹蕭紅說：「我愛蕭軍，今天還愛，他是個優秀的小說家，在思想上是個同志，又一同在患難中掙扎過來的！可是做他的妻子卻太痛苦了！我不知道你們男子為什麼那麼大的脾氣，為什麼要拿自己的妻子做出氣包，為什麼要對自己的妻子不忠實！忍受屈辱，已經太久了……」³⁰兩人相愛並同居六年，彼此的結合曾經為蕭紅帶來幸福，但這幸福後來卻褪了顏色，

甚至最終轉化成痛苦。蕭紅在蕭軍的大男人主義、過份的保護傾向與情感外遇中，感到了附庸的屈辱。兩人個性的先天歧異，再加上後天的無法磨合；這一段偶然相遇，偶然相知又偶然結合的偶然姻緣，終於夢碎，讓世人不勝感嘆欷噓！

1938 年 5 月蕭紅與端木蕻良在武漢的大同酒家舉行簡單的婚宴。但他們的朋友們似乎始終不能接受這事實。蕭紅的好友周鯨文

27 蕭紅：《蕭紅全集》下冊（哈爾濱出版社，1998 年 10 月第 1 版），頁 1300。

28 林偉民：〈女性的天空是低的──三十年代女作家蕭紅的婦女觀〉，女性文學。

29 蔡登山：〈脈脈此情憑誰訴〉，《人間花草太匆匆──三十年代女作家美麗的愛情故事》（臺北：

里仁書局，2000 年 5 月初版），頁 33。

30 聶紺弩：〈在西安〉，《蕭紅全集》下冊（哈爾濱出版社，1998 年 10 月第 1 版），頁 1325。

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就說：「兩人的感情基礎並不虛假，端木是文人氣質，身體又弱，

小時候是母親最小的兒子，養成了『嬌』的習性，先天有懦弱的成分。而蕭紅小時候沒得到母愛，很年輕就跑出了家。她是具有堅強的性格，而處處又需求支持和愛。這兩種性格湊在一起，都再有所需求，而彼此在動盪的時代，都得不到對方給予的滿足。」。³¹後來蕭紅沒去西安，而隨著端木蕻良南下。後來她又開始給端木抄文稿，還得忍受他對她寫作的譏諷。她曾孤身一人被拋在砲火威逼下的武漢，身懷九個月的身孕被絆倒在船塢，無人攙扶。她終於發覺自己仍沒有擺脫從屬和附屬的身份，她仍是一個「他者」。於是他們之間就出現了裂痕，情路的坎坷，人生際遇的動盪，讓蕭紅善感的心更加傷感。

蕭紅個性敏感細膩，而這份細膩也是蕭紅之所以成為蕭紅的原因，因她的文筆、她的心就像秋葉上的露珠般晶瑩剔透，她的作品是「情」的文學。作品的本身很淡雅，彷若抒情的寫意圖。很自然的表達心中的感受，想到哪裡就寫到哪裡，所謂「意到筆隨」即是如此，蕭紅作品的可貴就在這裡。

其抒情文風有幾點特色：

第一：結構散文化

蕭紅的小說是散文化的，她在本質上是才華橫溢的散文家。在她的手中筆下，散文和小說並沒有天然的鴻溝。……蕭紅的中長篇小說都是缺乏建築學一般的結構間架的。《生死場》採取場面推移的描寫法把數戶人家的悲歡與生死錯雜交織在一起。《馬伯樂》雖有中心人物，也有逃難這個中心情節，但它並沒有緊緊地圍繞這個情節從縱的方向開展故事，相反，它抓住人物的某些癖性，進行淋漓盡致的鋪寫。《呼蘭河傳》更是採取信馬游崗的巡禮式書寫方法……它並不是為某個人做傳，而是為整個小城的人情風俗做傳。³²

蕭紅筆下的人物多是性格單純，很少複雜矛盾的個性。例如：《生死場》、《呼蘭河傳》、《牛車上》的人物。《馬伯樂》一書的主角馬伯樂，算是蕭紅小說中性格最複雜的人物，具有多側面：貪生怕死、

虛偽造作、貪婪……其主要特徵是貪與怯。其貪是貪錢，逃家時連牙刷、牙粉、肥皂統統帶走，裝滿三只大箱子和兩只小箱子；其怯是膽小逃命，例如：武漢又要撤退了。馬伯樂說：「又要逃了。……

到那時候，可怎麼辦哪，快去買船票去。」太太說：「買船票到哪裡？」

31 蔡登山：〈脈脈此情憑誰訴──蕭紅的愛路跋涉〉，《人間花草太匆匆──三十年代女作家美麗的愛情故事》（臺北：里仁書局，2000 年 5 月初版），頁 36~37。

32 楊義：《中國現代小說史》第二卷（北京：人民文學出版社，1986 年 9 月第 1 版），頁 566。

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馬伯樂說：「人家到哪裡咱們到哪裡。」³³但仔細探索依然可以發現馬伯樂的個性只有橫向展開，並未縱向深掘。蕭紅並不著力表現人物性格的多面與深度，而只求其單純、清淺，此乃其散文化的表現。

蕭紅喜用第一人稱的敘述方式，把描寫對象簡化，避免全知角度。

因為全知角度，會導致敘述複雜，無法展現散文的單純之美。

蕭紅不僅運用第一人稱的敘述，還採用兒童的眼光看待成人世界，孩子眼裡的世界總是簡單的，於是複雜的人物關係、內心衝突、

事件發展過程，都被蕭紅一一簡化或省略，顯露出單純的散文化結構。她的許多作品都從童心出發，以童心去觀察、體驗這世界，讓作品顯得童趣盎然。如〈牛車上〉的乘客五雲嫂，其丈夫是個逃兵的首領，被捉後就地正法，五雲嫂背著兒子尋他多次都沒見到；趕車的車伕也是個逃兵，雖有家小卻不得與親人團聚。這兩人竟偶遇在一起，牛車成了兩個有著相似命運的家庭的糾結點。這兩個家庭的故事都在牛車上，都由「我」這個兒童在似睡非睡時斷斷續續聽到這些事，這兩個人物的形象、舉止也藉由「我」這個兒童的眼睛描繪出來。

《呼蘭河傳》全書共七章，前四章也表現了散文化的特色。第一章寫嚴冬、市民生活、小城風貌；第二章寫小城的年中盛事，如跳大神、唱秧歌、放河燈、野台子戲；第三章寫老祖父和「我」祖孫情誼，寫童年家庭；第四章寫鄰居，表現了農業社會的破落相；

一到四章表現散文的特色。在前四章中並沒有集中寫人物。雖也寫到人物，但著眼於事與物，著眼於介紹小城風光，如大泥坑、染缸房、紮彩舖等，一章一章可以單獨閱讀，結構好像一篇散文。《呼蘭河傳》後面三章寫城中的人，團圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子。她營造出一種淡淡的憂鬱情調和回憶家園的情調，將散文的書寫方式放在小說中，表現出散文美。

第二：情節印象化

綜觀蕭紅創作的整體態勢及其走向，可以發現她最初反映農村階級壓迫、貧民苦難的文本是她最簡單而原始的習作。儘管有人認為這些作品表現了鮮明的革命性、思想性和戰鬥性，但無可否認的是這些小說中的人物單薄蒼白，情節並不生動。即使是爭鬥的故事也流於概念的簡單想像。

敘事與抒情是小說的兩種基本性質，小說是敘事的詩則是抒情的，而散文是介於小說與詩之間的廣闊地帶。當小說由敘事的這一端向詩的方向展延，它的審美特徵就散文化。小說散文化的特質就是小說的抒情化，而抒情化的結果就導致情節的淡化，情節化身為

33 蕭紅：《馬伯樂》（哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981 年 9 月第 1 版），頁 288~289。

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背景。傳統小說的敘事主要依靠情節完成，情節支配事件進行的順序和結構，它讓作品高潮起伏引人入勝。而且情節即是人物的行動，

再現一幅幅逼真的生活場面，讓作品有聲有色。因此，情節性越強，

作者的敘述就越顯得中立。抒情化小說從結構上改變了傳統小說以情節為中心的模式，敘述者的主觀情志成了貫串作品的重要因子，

造成情節的鬆散，事件、場景的描繪也顯得隨意。事件、場景之間不一定有因果的關聯，故事不見得有頭有尾。情節退到作品的邊緣，

成為輪廓充當背景，而處於舞台中心位置的則是濃郁的情感。抒情化小說的結構，不是人物行動之間的因果關係，而是敘述者的主觀情志與所敘事件之間形成的情調。

第三：性格模糊化

抒情化小說對情節描述的淡化，勢必造成對人物性格刻畫模糊。歷來的小說通過情節來完成人物性格的塑造，展現性格的多樣性和豐富性。但「五四」以來淡化情節以其為背景的抒情化小說違背此一傳統，它顯示出小說的另一種寫法。蕭紅在創作時並不對人物性格作深入表現，而僅將他們身上某一種性格特徵加以凝固，以獨特的審美觀點詩意的加以想像表現。《生死場》中的幾個人物如李青山、二里半、王婆、金枝等，仔細分析他們的行徑、性情，都較為模糊。她不追求人物性格的完整性，所寫不過是人物的吉光片羽。

34胡風說：「個別地看來，她底人物都是活的。但每一個人物底性格都不大突出，不大普遍，不能夠明確地跳躍在讀者底前面。」³⁵胡風認為此乃蕭紅小說的缺點，不過筆者卻認為這正是蕭紅小說的特色之一。她把個人的個性刻畫消融在群體中，捨棄個別的完整性以求群像的整體性。蕭紅筆下的農民群像即是具有整體性。《生死場》前十章表現不自覺的個體，而後七章卻表現覺醒的整體。從麻木、自足，一變而為覺醒、抗爭，這原因導因於時代、環境所造成，是日本的侵略破壞了平靜的農業社會，瓦解人們自我滿足的穩定結構。

前十章與後七章人物性格截然相反，看似斷裂其實仰賴主題的一致性，此主體正是魯迅在《生死場‧序言》裡所說：「北方人民的對於生的堅強，對於死的掙扎。」³⁶此主題一致性把兩種生存狀態統一為一個整體。

意境成為抒情性文學的核心審美範疇，以特殊體現一般，由個別體現普遍。意境即是從時間與空間中執著一微點而加以永恆化與普遍化。³⁷意境雖可視為表現情感的技巧，但意境的生成必須依靠真

34 游文基：〈論蕭紅作品韻味與文體的獨特性〉，《齊齊哈爾師範學院學報》，1996 年第 5 期。

35 胡風：〈讀後記〉，蕭紅：《生死場》（湖北：長江文藝出版社，2005 年 1 月第 1 版），頁 169。

36 魯迅：〈序〉，前揭書，頁 2。

37 張憶：〈抒情化小說藝術境界論〉，《學術月刊》，1998 年第 7 期。

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摯的情感與真切的描繪。這些真感情必須能超越一時一己的當下情緒，而能真實反映人類普遍的情感。蕭紅作品中的獨特意境都不是產生在經驗的當下，而是產生於對經歷的咀嚼中，所以小說多用回憶的語調展現。

三、悲劇寫實

廬隱的作品中雖然瀰漫著哀淒，但她從來沒有放棄過希望，她依舊向心中的理想追求，這正是她悲劇風格得以超越的地方。「人間雖然污濁，但是黑暗中也未嘗沒有光明；人類雖然渺小，但在或種環境之中也未嘗沒有偉大。」³⁸「念了一本日本廚川百村的《出了象牙之塔》，裡頭有許多話使我受了很深的刺激，他說：『不論好與壞，

都應當一直衝向前去，不應當徘徊歧路。』」³⁹而這一特色集中體現在廬隱小說中對自由愛情雖九死而不悔的執著追求。這些作品大多以愛為主，以悲為結局，流淌著一代覺醒青年為追求理想而苦苦奮鬥的血淚。這份「愛」雖是單純的男女之愛，但其中包含的意義卻是偉大不凡的，它代表著一個新舊交替的時代，青年為自由、靈魂、

青春等生命意義的追求。她筆下這一群「五四」時代兒，是特定的歷史產物，因為她寫實的書寫讓我們得以了解那個年代。廬隱是一個忠實於自己的作家，她在〈寄異雲〉信上說：「我不能勉強敷衍任何人，我甚至於不願見和我不恰合的人，我是這樣的，只有我，沒有別人；換言之，我的個性是特別頑強。」⁴⁰她情感豐沛、敏感和坦蕩激昂的性格，使她在生活和創作中從不隱瞞自己，堅持一己的個性，以她獨特的女性氣質和個性去面對、領悟人生。廬隱自云：「我有一件事情可以自傲的：就是無論在什麼環境中，我總未嘗忘記過

『自我』的偉大和尊嚴；所以我在一般人看起來是一個最不合宜的固執人，而在我自己，我的靈魂卻因此解放不少，我除非萬不得已的時候，我總是行我心之所安──這就是我現在還能掙扎於萬惡的人間絕大的原因。」⁴¹廬隱在執著於女性自主性格、表達女性生存世界方面，展現人間罕見的勇氣與真誠，堅持在寫作中發出自己的聲音。「我願意永遠是一齣悲劇的主人；我願我是一首又哀婉又綺麗的詩歌；總之，我不願平凡﹗」⁴²

蕭紅的抒情不像一般浪漫主義作家那樣濃烈，她的小說浸透著

38 廬隱：〈四寄異雲〉，《雲鷗情書集》（深圳：海天出版社，1992 年 12 月第 1 版），頁 12。

39 廬隱：〈四十寄異雲〉，前揭書，頁 80。

40 廬隱：〈二寄異雲〉，前揭書，頁 6。

41 廬隱：〈四寄異雲〉，前揭書，頁 13。

42 廬隱：〈二十二寄異雲〉，前揭書，頁 43。

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沁人心脾的詩情，讓你從中體會到社會的悲劇、生命的哲理和詩人的靈性。清末民初中西文化強力的衝擊下，知識份子首當其衝，最先呼吸到自由新鮮的空氣，當他們有自我意識能覺醒的看待社會時，大多數國民仍舊處於毫無知覺或者雖積壓深重的痛苦卻不知如何言說的狀態，尤其對處於中國東北的鄉下農民來說，情況更是昏昧。而對出生自黑龍江呼蘭縣的蕭紅而言，東北故土上的農人的生存境遇始終是一段縈繞在她心中，揮之不去的牽掛，對故鄉農民的蒙昧她既痛恨又悲憫。例如在《生死場》標誌著蕭紅對人生存環境的關注，她將中國廣大的鄉土世界中，男男女女的生存真實的呈現出來，生是動物性的生，死是動物性的死，精神死滅的蒙昧和混沌充斥整個空間，讓我們見到殘酷的悲劇寫實畫面。《呼蘭河傳》中我們不僅看到一幅美麗多彩的風俗畫，還看到一幅二十世紀東北農村愚昧落後的生活畫。人們不但不願填平給自己帶來災難的大泥坑，

反而在圍觀抬車抬馬中得到樂趣，在淹雞淹豬中獲得幸福，因為有廉價的豬肉可吃。黑忽忽笑呵呵的小團圓媳婦因為不懂做作裝害羞，飯吃了三碗，就被人打罵，並用烙鐵烙腳，放在熱水中洗澡，

最後被活活燙死。本來獲得大家喜愛的王大姐，由於選擇嫁給窮苦的磨倌，一變而為壞女人，在不斷的奚落中死去……「傳統文化的受害者用套住自己的枷鎖又去劈殺別人，在自己流血的同時手上又沾著別人的血污，分不清是真誠還是殘忍，似乎既沒有罪犯又沒有無辜者，只有歷史在滅絕了一切希望、自由、美好、慰藉以後仍軋軋前行。」⁴³蕭紅隱隱的在字裡行間流瀉出她的寂寞悲涼，因為人間悲劇的寫實畫面一直在不斷的上演。

（一）廬隱

廬隱小說中的女主角受反封建的歷史潮流所衝擊，她們一方面受西方民主思潮的啟蒙，另一方面，傳統封建思想的遺緒，仍然束縛著她們的靈魂，使她們面臨著新與舊的衝突。這種衝突展現在她們對於戀愛、事業與理想的態度及追求上。這些久被輕視、邊緣化的女性，力圖擺脫被人操縱的命運，實現人生的理想，成為自己生命的主人。然而幾千年的封建烙印太深了，新的憧憬又好像空中樓閣，可望卻不可及，她們只能在新與舊的迷途中踟躕，徬徨在情與智裏。廬隱的小說展示「五四」時代青年女性的思想意識，一方面是當時女性精神面貌的反映，另一方面也是廬隱自身思想、感情的

43 唐利群：〈從生命的荒原到初始的伊甸──論蕭紅小說中的「世界」與世界中的蕭紅〉，

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真實流露。

〈蘋果爛了〉這一篇小說述說一段青年男女的愛情悲劇。青君要到東京求學，在前去日本的郵船上認識了恰巧也要到東京讀書習畫的女子──玄音。兩人同在陌生的國度求學，不由生起惺惺相惜的情感，男生感情熱烈而直切，女生則欲說還羞。青君為了博得美人芳心，不懂繪畫的他透過種種管道，終於向玄音的同鄉要到一張她的半身肖像。青君將這張相片擺在案頭，每天照著相片畫三四遍，

足足畫了三個月，終於完成一張畫作。青君將這份禮物送給她時，「玄音臉上現出驚喜的表情，但在一朵紅雲從她兩頰上殘退的時候，而她澄淨的眼中露出非常懊喪的神情來。」⁴⁴過了兩個星期，玄音突然說國內有事，匆忙回國。青君幫她整理好行李後又偷偷上火車只為送她一程，「玄音聽了這話，心裡不禁一酸，淚珠竟在眼角裡落了下來。」⁴⁵玄音自果籃中選了一個又紅又大的蘋果作為臨別贈禮。兩個月後，玄音和另一個男子結婚了。玄音明明是愛青君的，但是礙於傳統禮教，她卻捨棄自己摯愛的男人，嫁給父母包辦婚姻中的男子。

廬隱筆下女性對愛情的追求，就是一個抗爭的過程。她們是一個矛盾的複合體，既想要向前追求戀愛的自由，又因襲於過去舊有的倫理道德，這些女性的思想意識是複雜的，內心的激戰亦是特別的強烈。在戀愛自由和封建倫理的衝突中，玄音選擇了後者，這篇小說表現了女性對自由愛情的渴望，同時也反映了女性嚴重的思想障礙。當愛情來臨的時候躊躇不前，真愛就在猶豫中失之交臂。

〈歧路〉這一篇小說敘述一個在前線熱心社會革命的女子張蘭因，結識一位也在軍中的青年王子青，子青花言巧語的以打破時代約束的理由哄騙她：「現在的時代已經不是從前了，女人嘗點戀愛的滋味，是很正當的事﹗……哦﹗蘭因你為什麼流淚﹗親愛的，不要傷心﹗不要懷疑吧﹗我們彼此都是新青年，不應當再把那不自然的束縛來隔開我們，減低我們戀愛的熱度﹗……婚姻制度早晚是要打破的，我們為什麼那麼願意去作那法制下的傀儡呢？」⁴⁶但是蘭因是出自傳統家庭的大家閨秀，對於超出禮教的行為心中仍有所顧忌，認為應顧慮到社會的習慣，子青大膽的說服她：「社會的習慣不一定都是好的，而且社會往往是在我們思想的後面慢慢拖著呢……

我們豈能因為他的拖延而停止我們思想的前進……」⁴⁷兩人同居一段時間後，王子青留下一封信便不告而別，從此渺無音訊。為了醉心社會革命而離家出走，斷絕父母親情，而今成了無家可歸的棄婦，

44 廬隱：〈蘋果爛了〉，錢虹編《廬隱選集》上冊（福建：福建人民出版社，1985 年 5 月第 1 版），

頁 395。

45 前揭書，頁 397。

46 廬隱：〈歧路〉，前揭書，頁 402~403。

47 前揭書，頁 403。

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連房租都繳交不出來。在房東的巧言詭計下，蘭因成了一個娼妓。

在這一篇小說中廬隱除了訴說一段因愛淪落的女性悲劇和探討醉心於時代改革背後的陷阱之外，還分析娼妓的社會問題。廬隱認為蘭因的悲劇乃是革命的一種犧牲，「張蘭因她本來是名門閨秀，因為醉心革命，一個人背了父母逃出來，現在是弄到這種悲慘的結局，能說不是革命誤了她嗎？」張蘭因囿於改革的假象，讓自己陷入進退失據中。此外，廬隱還前衛的探討娼妓的問題，她認為娼妓和商人趨利的行為是一樣的，為了迎合男人方迫使她們穿著入時，做出種種妖豔的媚態，「所以娼妓的墮落，是社會釀成的，我們不應當責備娼妓，應當責備社會呵﹗」⁴⁸廬隱懷著基督教愛人的胸懷，悲憫這群因一時失足墮入深淵的不幸女子。廬隱以犀利的眼光和敏銳的思維，去探討這一群為世人忽略歧視的邊緣中的邊緣人。小說反映當時女性的思想意識，其中包括對愛情、理想的追求，張蘭因這位新時代女性是孤獨無力的「娜拉」，起初有著強烈的反抗意識，但最後卻成了只有翅膀而不能展翅遨翔的家禽，成了擁有意識卻缺乏行動力的零餘者。這樣的現實悲劇，誠然令人嘆息。

（二）蕭紅

蕭紅本著為女性鳴冤訴苦的初衷，反映了廣大底層婦女的悲劇命運。她在作品中訴說女人的經歷、女性的心理歷程與婦女的苦難。

小說《生死場》以一個個零散的生活畫面，展示出了農婦們的悲劇生態。在階級壓迫、民族災難以及貧困、飢餓、病痛的夾擊下，農婦們不僅活的沈重，亦死的悲慘。王婆先後嫁了三個男人，年老時兒子又因當「紅鬍子」，被官府捉去槍斃。悲戚的王婆絕望的自殺，

卻在下葬時奇蹟似的活過來。「過一會他看看王婆仍少少有一點氣息，氣息仍不斷絕。他好像為了她的死等待得不耐煩似的，他睏倦了，依著牆瞌睡。……許多條視線圍著她的時候，她活動著想要起來了！人們驚慌了！女人跑在窗外去了！男人跑去拿挑水的扁擔。

說她是死屍還魂。……越三用他的大紅手貪婪著把扁擔壓過去。紮實的刀一般的切在王婆的腰間。她的肚子和胸膛突然增脹，像是魚泡似的。她立刻眼睛圓起來，像發著電光。她的黑嘴唇也動了起來，

好像說話，可是沒有說話，血從口腔直噴，射了越三的滿單杉。」⁴⁹ 她的丈夫越三殘忍的在王婆醒轉時，用扁擔打她並將她裝進棺材

48 廬隱：〈歧路〉，錢虹編《廬隱選集》上冊（福建：福建人民出版社，1985 年 5 月第 1 版），頁 410。

49 蕭紅：《生死場》（湖北：長江文藝出版社，2005 年 1 月第 1 版），頁 90。

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中，直到要釘棺材蓋上墳場時，王婆喊著要喝水，才被救起來。結

褵多年的丈夫竟如此對待朝夕相處的妻子，女性的生命是如此不值。

《生死場》中一名叫月英的女子，她是打魚村最美麗的女人。生就一對多情的眼睛，每個人接觸她的眼光，好比落到綿絨中那樣愉快和溫暖。但自從她患了癱病，丈夫替她請神、燒香無用後，便不再管她。更在嘴裡罵著：「娶了你這樣老婆，真算不走運氣！好像娶個小祖宗來家，供奉著你吧！」從此他自己燒飯吃，吃完一覺睡到天亮，任由那坐在一邊受罪的女人一夜呼喚到天明。月英說：「你們看看，這是那死鬼給我弄來的磚，他說我快死了！用不著被子了！

用磚依住我，我全身一點肉都瘦空。那個沒有天良的，他想法折磨我呀！」⁵⁰當一個女人不再具有生產、利用的價值時，便遭男人冷酷無情的對待。「三天後，月英的棺材抬著橫過荒山而奔著去埋葬，葬在荒山下。」蕭紅僅用了短短 25 個字去交代月英的死亡，簡短的一如這不幸女人的卑微。

從二十世紀 20 年代的冰心、廬隱，到 40 年代的張愛玲、蘇青，

吟唱出中國新女性的種種強烈心聲，這些聲音吸引著我們，激發起我們的審美情感。在豐富多彩的女性話語中，有一個淒麗中醞著沈郁、哀婉中夾著粗獷的獨特聲音──它就是蕭紅。「無產階級文學革命」時代到來以後，女作家熱情應和時代，女性作家在呼應中整合、

調適著自己。在這類女性文本中，對社會革命活動的嚮往與積極參與甚至成了紅色的標誌與進步的代名詞。而對家庭生活、個人情懷、

兒女情長的固守書寫，則往往與落後、消極、停滯等批判詞相等同，

在此一文學環境中呈顯的一個意外便是蕭紅的小說文本。30 年代的中國是一個邁向大時代的年代，受到「五四」啟蒙運動洗禮的現代知識份子，都能體認到中華民族的危急處境，蕭紅對中國貧弱的狀態有著深刻的認識。改造國民靈魂這一文化思想，蕭紅在《生死場》、

《呼蘭河傳》等書中，自覺地將它表現出來。蕭紅是一位對女性有著清醒認識的作家，她對女性的觀察是立體的，當她對女性命運寄予無限同情的同時，她也暴露出她們自身的缺點。《生死場》中眾多女人的悲劇，男性是悲劇的締造者，而《呼蘭河傳》中的小團圓媳婦、王大姐呢？造成她們死亡的兇手是那一群好搬弄是非、造謠誹謗的女性。千百年來，婦女在男權中心社會裡飽受凌辱，但傳統禮教、習俗已深深主宰她們的意識和心理，使她們在忍受男性的欺壓時，又不自覺的充當起維護傳統禮教，壓迫同性的角色。蕭紅的小說或者將時代性主題與女性關懷緊密結合，或者執著於女性生活、

命運的主題，與那些單純用高分貝的高音喇叭所發出的女性呼喊極不相同。

50 蕭紅：《生死場》（湖北：長江文藝出版社，2005 年 1 月第 1 版），頁 55。

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蕭紅的小說、散文隨筆中，有對社會不平的控訴，有對造物弄人的欷噓，有伸張女權的呼聲，有對人類和鄉土的熱愛和真情。但讀過她的作品卻難找出半句以眼還眼，以牙還牙，以暴制暴的口號和教條。她所愛的是人性的光輝，是全人類。她所爭的是平等的待遇。她以一枝筆，去引發讀者的共鳴，引發社會的惻隱之心。⁵¹經過理性的思維，讓我們看到陰暗的角落和女性的困境。

蕭紅在〈《大地的女兒》與《動亂時代》〉一文中提到一段小時候的往事，她提到男權社會中女子身份的卑下，她自小即有深刻體會。

「男權中心社會下的女子，她從她父親那裡就見到了，那就是她的母親。我恍恍惚惚地記得，她父親趕著馬車來了，帶回一張花綢子。這張綢子指明是給她母親做衣裳的，母親接過來，因為沒有說一聲感謝的話，她父親就指問著：『你永遠不會說一聲好聽的話嗎？』男權社會中的女子就是這樣的。

她哭了，眼淚就落在那張花綢子上。女子連一點點東西都不能白得，哪管就不是自己所要的也得犧牲好話或眼淚。男子們要這眼淚一點用處也沒有，但他們是要的。而流淚是痛苦的。因為淚線的刺激，眼珠發漲，眼瞼發酸發辣，可是非犧牲不可。」接著批評蕭軍和端木鬨良二人嘲笑她介紹這兩本書：「這就是嗎？《動亂時代》……這位女作家就是兩匹馬嗎？」蕭紅有很深的感觸，「這些話也不過是玩玩，根據年輕好動的心理，大家說說笑笑，但為什麼常常要取著女子做題材呢？讀讀這兩本書就知道一點了。不是我把女子看的過於了不起，不是我把女子看的過於卑下；只是在現代社會裡，

以女子出現造成這種鬥爭的記錄，在我覺得她們是勇敢的，

是最強的，把一切都變成了痛苦出賣而後得來的。⁵²

以男子為中心的社會，男人至尊至貴，女人卑賤低下，女性想要有自尊的生存十分不易。即使像蕭紅這樣一個頗有才華，創作成績斐然的女作家依然深感天空之低、羽翼之薄。

51 蕭紅：《呼蘭河傳》（台北：聯合文學出版社，1987 年 7 月第 1 版），頁 4。

52 蕭紅：〈《大地的女兒》與《動亂時代》〉，《蕭紅全集》下卷，（哈爾濱出版社，1998 年 10 月第 1 版），頁 1210~1212。