第三章 第三章 詮釋風格探究 詮釋風格探究 詮釋風格探究 詮釋風格探究

第三章 第三章

第三章 第三章 詮釋風格探究 詮釋風格探究 詮釋風格探究 詮釋風格探究

第一節 第一節 第一節

第一節 速度的選擇之速度的選擇之速度的選擇之速度的選擇之比較比較比較 比較

曲子的音樂效果，與彈奏者的速度掌控有極大的關係，而速度的掌控則必須

以作曲家的標示為依據，通常浪漫時期的作曲家都會把速度術語標示於譜上，提

供彈奏者速度上的參考。然而這些只是大約的速度建議，因此會因個人詮釋的不

同而有快慢不一的表現。由於浪漫時期的作品風格比先前的古典時期來得自由，

彈奏者具備更大的空間加入自己個人的意見，也因此，彈奏者彈性速度的應用就

更為廣泛，其運用尺度也因作曲家的不同而異。

本曲中，有關速度的標示，都有其參考依據，但是筆者發現，很多著名的鋼

琴演奏家在速度的詮釋上差異極大。由於李斯特所處的時代，並無錄音技術，因

此後人在欠缺直接證據下，無法得知事實真相。雖然如此，後人仍可從當時人們

對李斯特演奏的評價中略窺究竟。如：李斯特的鋼琴對手漢斯力克(Eduard

Hanslick)，在 1874 年聽完李斯特的演奏後，曾作如下的評價：¹

他(李斯特)彈奏時非常的自由、充滿詩意的，並且有著豐富的想像力…對於 炫技的使用還是可以看見，但是多了份緩和與清晰…

由此推論李斯特彈琴時所創造出來的彈性空間，可以說非常的廣，筆者選擇

四個當今著名的鋼琴演奏家的錄音版本參考，發現每個演奏家對於此首曲的詮釋

都極為不同，有的趨向理性保守、有的則是個人色彩鮮明，在理性保守與個人色

1 Walker, Alan. New light on Liszt and His Music. New York: Pendragon Press, 1997.漢斯力克 年輕時與曾與李斯特鋼琴競賽，最後由李斯特得勝，其態度由不茍同至讚揚，可顯示出

彩鮮明之間，何者較能表現李斯特曲風特色，筆者擬從彈奏的版本以及樂譜作以

下速度上的分析比較。

【個人色彩濃厚的詮釋版本】

在鮮明的個人色彩上，筆者選擇當今有名的懷爾德(Earl Wild)以及浦雷特涅

夫(Mikhail Pletnev)這兩種版本為主。²懷爾德被公認為當今李斯特權威的代表，

因此選擇其詮釋的版本，應可作為有力的參考；而浦雷特涅夫對於音樂上的處

理，也受到大家的公認與肯定，且他對於此首奏鳴曲確有非常不同的詮釋與看

法，因此筆者認為有其探討的價值，所以選擇這兩位演奏家的演奏版本作為個人

色彩的代表。

以懷爾德而言，其速度基本上沒有浦雷特涅夫來的自由，對於速度的看法，

還是以譜上的速度作為依據，只有幾個特別的地方突然的加快速度，如第 141

至 144 小節(譜例 2-1-1)，筆者為了和抒情樂段性格上做區別，而突然的改變了速

度，讓聽者有突如其來的感覺，同時第 209 至 212 小節(譜例 2-1-2)及第 319 至

322 小節樂段(譜例 2-1-3)，也是同樣的突然作了速度上的變化。歸類起來，這些

地方都是代表惡魔的音樂，懷爾德為了突顯邪惡樂段的緊張感，故以速度來加強

張力；抒情樂段的速度變化並沒有非常明顯的特性，彈性速度也都是在一定的範

圍內處理，沒有類似快版樂段殊異的地方。

2 浦雷特涅夫俄國人，活躍於現今鋼琴界，對於音樂的見解提供學習者多樣化的選

而浦雷特涅夫在速度上極有個人特色，如第 8 至 11 小節(譜例 2-1-4)應為快

板樂段，但是速度上卻沒有和開頭的緩板樂段作明顯的區別，第 141 至 144 小節

和懷爾德的速度使用確是相反的詮釋，以更為緩慢而且疑問的口氣來處理此段音

樂；第 209 至 212 小節也是和第 141 至 144 小節的情況相同，沒有懷爾德強烈的

性格對比，很明顯的，浦雷特涅夫的速度稍微緩慢許多，但是他對於樂句上的分

句則會選擇較為明顯的停留手法詮釋，譬如第 17 至 18 小節(譜例 2-1-5)開始一連

串的模進音行，在每句最後兩音都會稍微漸慢，但是速度在漸慢後會馬上拉回原

速。浦雷特涅夫強調音樂的手法通常比較會以放慢速度的方式去處理，而不是以

加快速度做對比，但是他和懷爾德相同，在處理強調樂句或樂段後，速度上會立

刻歸回原速，雖然彈性速度的變化不同，但聽者還是可以很清楚的明瞭其速度的

標準。

【理性保守的詮釋版本】

在理性保守的版本上，筆者選擇阿勞(Claudio Arrau , 1903-1991)及波雷這兩

種版本作為依據，主要是因為阿勞為李斯特弟子馬丁‧克勞斯的學生，³對於李

斯特的作品相信有李斯特本人的傳承，對於此曲的詮釋也有相當大的參考價值，

而波雷(Jorge Bolet , 1914-1990)則與這次選用的 Belwin Mills 樂譜版本為同一人，⁴

他曾以此曲受到注意與讚賞，對於音樂更有自己獨特的見解，為世人所推崇。

阿勞的演奏，整體來說，比上述懷爾德、浦雷特涅夫二人，顯得嚴謹許多，

3 馬丁‧克勞斯 Martin Krause (1853-1918)為阿勞德國的鋼琴老師，第一次聽到阿 勞彈奏後，表示---這個小孩將會是我一生的傑作。

4 波雷有「鋼琴貴族」的稱號，並且出版了很多改編的樂譜，於本首作品也能看出

他不會因為強調某個音樂角色而突然的變快或者變慢速度，如快板部分，比較會

以平鋪直敘的方式處理，彈性速度通常運用在銜接的樂段，如第 30 至 31 小節(譜

例 2-1-6)，其餘並沒有類似浦雷特涅夫或者懷爾德的個人色彩；至於抒情樂段，

阿勞在此琢磨許多的音色及彈性速度，或許是強調快板與抒情樂段的性格不同，

阿勞的詮釋讓聽者有著強烈的對比，與先前兩位鋼琴家迥然不同。

波雷對於速度的處理也與阿勞非常相近，屬於較為理性的處理，彈性速度的

運用也非常的少，基本上彈奏的與譜上的標示類似，快板部分樂段的銜接處，會

使用些彈性速度，如第 44 小節(譜例 2-1-7)，會有稍微的漸慢處理，但是幅度非

常小，而此種處理方式，最主要的是要給聽者對於下一個不同樂段開始前的準

備。當然也有例外，如第 277-296 小節(譜例 2-1-8 為代表)，整段速度突然的加

快，充滿緊湊的感覺，對於此段的緊張感頗能加強其效果。相較餘其他三位演奏

者，波雷對於抒情部分的速度處理顯的較為流暢，處理的方式也較為內斂；彈性

速度上，抒情部分比較是為表達情感而做，如第 155 至 156 小節(譜例 2-1-9)。其

左手部分以快速的方式帶過，與先前(譜例 2-3-1)慢速處理的方式截然不同，突顯

愛情樂段的音樂張力，頗讓聽者有耳目一新的感覺。

速度彈性的選擇，因每位彈奏者所要表達的意念不同，筆者彈奏比較傾向阿

勞、波雷的風格，主要是考量李斯特在當時受宗教以及文學思潮和情感上的的影

響甚鉅，筆者認為誇張的音樂表現手法不太適用於該時期。雖然樂曲中之技巧頗

為艱難，炫技風格依舊存在，但是李斯特對於情感上理性的表達比以往更為重

視，這是威瑪時期最大的特色。為了與抒情樂段有明顯的區隔，快板樂段間的對

比，筆者選擇音量及音色來使用，而不採用速度上的快慢來詮釋；至於抒情樂段，

筆者期許自己能以不同的抒情風格展現李斯特音樂上的要求，因此，彈性速度的

應用會比快板樂段增加許多。

第二第二

第二第二節節節 踏板詮釋與應用節 踏板詮釋與應用踏板詮釋與應用踏板詮釋與應用

踏板猶如鋼琴的雙翼，對於現代鋼琴來說，踏板是不可或缺的演奏輔助工

具。由於現代鋼琴的發展，踏板始大量使用，作曲家以及演奏家無不在樂曲上提

供個人的踏板建議，所以踏板的使用是每位彈奏者必須要學習的環節，良好的運

用可以為個人彈奏的音色上增添不少色彩。

為了彈奏上音色的講求，有關踏板的運用，還需要配合曲風、時代背景以及

和聲上的聲響去斟酌使用，歷代鋼琴家也有為某些曲子出版自己的想法，如：此

曲的 belwin Mills 版本(為了敘述方便，因此以 b 版為其簡稱)，除了速度、大小

聲的見解外，踏板部分也涵蓋在內。其用法有很多形式，在使用率上大致可以分

為長踏板、短踏板和弱音踏板這三類，除了弱音踏板較固定用於小聲、柔和的樂

段，長、短踏板並沒有一定的規則，其區別是要依據樂曲的特性、樂譜上的標示

以及上述所提到的時代背景…等方面而作適當的使用。

李斯特這首奏鳴曲鮮少註明踏板的標示，這可以從原典版與布達佩斯版得到

印證，而彼得版與 b 版都有加上出版者的踏板詮釋建議，其中以 b 版最為明顯。

b 版在每個細節都註明了踏板的使用，這點對於彈奏者而言，正可以提供不同的

詮釋風格與相異的聲響效果。雖然李斯特並沒有標示自己的踏板詮釋，但是踏板

的使用卻是在其樂曲中佔有重要的地位，彈奏者可以參考同時期的作曲家所標示

的踏板使用方式，再去思考李斯特的詮釋，當然重要前提是，必須對李斯特的音

樂風格有相當的認識，才能表現出其個人的音樂特質。此曲的踏板運用方式非常

廣，除了賦格樂段外，幾乎整首曲子都必須使用到，以下針對長、短踏板以及弱

音踏板不同的運用方式，作一比較分析。

【長踏板】

長踏板的運用，在這首奏鳴曲中大多出現在同一和弦並且具有張力的樂段

上，或者是具宗教性、抒情、詠嘆性質的部分。在連續長踏板的部分，最具代表

性的為第 105 至 110 小節(譜例 2-2-1)，這個部分是李斯特唯一標示有踏板記號的

地方，而踩法以一小節一個長踏板作為基礎，但在此段的第 111 小節後兩拍必須

注意和聲的變化。第 112 小節的休止符(譜例 2-1-2)，筆者認為應該要把踏板完全

放開，使音響有呼吸的空間，因為此樂段為祈禱部分，休止符代表一個呼吸，也

可以代表再次請求的意思，雖然李斯特並沒有特別標示此部分應該如何演奏，而

波雷版也沒有作出踏板停頓的標示，但筆者認為，如果忽略此休止符的存在，而

把踏板延伸下去，那麼休止符的出現，就會失去其意義。

此外，長音踏板也能使用在擴張性樂段上，如第 93 至 100 小節，踏板應該

是兩小節循環替換，而此種詮釋方式波雷版也有同樣的標示(譜例 2-2-3)。另一個

連續長踏板為第 153 至 160 小節(譜例 2-2-4)，雖然踏板的使用長度沒有上述樂段

(93 至 100 小節)長，但是這邊除了第 155 及 160 小節(譜例 2-2-5)使用連續的踩換

踏板外，其餘如譜例 2-2-4 上所標示的，為四次兩拍一組加上四拍一組的踏板使

用。

事實上，長踏板的使用也不全然非為同一和弦不可，如考慮到音樂的進行及

樂句的語法，有時候可以使用長踏板，但必須是從深到淺的使用，如第 162 至

163 小節(譜例 2-2-6)，不但可以保有樂句的線條，不和諧的經過音也不會因此造

成聽覺上的障礙，如果因為經過音而根據右手的音符踩換，反而會切斷音樂的進

行，這種用法在此曲可以廣泛使用，b 版上就有很多這種長踏板的使用方法。

【短踏板】

短踏板的使用在此曲中必須非常的注意，因為樂譜上很多標示著 及

的記號，這些記號也會連帶影響到踏板的長短；同時也必須要考慮圓滑線的影

響，如一開始的第一小節(譜例 2-2-7)，b 版有標示踏板的使用，然筆者在此樂段

並沒有採用 b 版的方法，而是使用反彈的彈奏方式取代踏板的使用，以確保聲音

的長短；如採用 b 版的方式，彈奏者必須於彈奏前踩下踏板，並於彈奏的同時放

開踏板。而第 8 小節(譜例 2-2-8)，雖然也有同樣的 記號，但是因為李斯特於音

符上方加上圓滑線，踏板不適合採用第一小節的方式，亦即於彈奏後馬上放開。

在此應該考慮到音樂的線條，而把踏板放開的時間稍作延長，使其樂句能夠圓

滑，不因猝音的突然放開而顯得突兀。

此外，短踏板也和長踏板一樣，有連續的使用方式，如第 74 至 75 小節(譜

例 2-2-9)，因為和聲上不斷的變化，而為了維持張力的持續，連續短踏板是必然

的使用方式。波雷版上標示著連續不斷的踩放，筆者認為可以在每組踏板上的最

後一音提早放開(如 2-2-9 第二行踏板所標示)，而不是連續的方式，因為此方式

可以增加此樂段的張力，更能突顯連續八度的音樂特色，聽覺上也不會因為一連

串的踏板使用而有疲勞轟炸的感覺。

【弱音踏板】

弱音踏板的使用，主要是因它可以調整音色上的變化，也可以增加聽覺上的

新鮮感。此曲一開頭的部分，即標示著半柔音(sotto voce)的字樣，既是半柔音，

那麼彈奏者就可以在此部分加上弱音踏板，如此，則可與之後的快板部分作對

比，也可以增加神秘感。除標示半柔音部分外，重複的句子也可以使用弱音踏板

作聲音的色彩，如彼得版的第 162 及 164 小節(譜例 2-2-10)都加上了左踏板的符

號，並且註明此建議是根據李斯特而寫。

基本上，弱音踏板使用時機，是有規則可循的，如上述標示半柔音的記號、

樂譜上的 pp 標示……等都是。在此曲抒情樂段也標示著弱音踏板的指示，如第

329 小節(譜例 2-2-11)，以其加上弱音踏板，可以使彈奏上更內斂、更平靜，也

更能詮釋此祈禱樂段的特質，這些都是弱音踏板使用的正確時機。

踏板的使用是任何一位演奏家必須注重的事項。在樂譜上，除了作曲家特別

標示彈奏的地方之外，彈奏者也應根據自己雙手的控制度、琴的特色、彈奏場地

的聲響效果等等，去改變踏板的使用方式，這是鋼琴彈奏上必需要學習的地方。

第三節第三節

第三節第三節 抒情樂段內涵性質探討抒情樂段內涵性質探討抒情樂段內涵性質探討抒情樂段內涵性質探討

李斯特的鋼琴作品以難度極高的技巧聞名，被稱之為「鋼琴中的帕格尼尼」，

除了突出的技巧，音樂情感上的表現也頗值得世人矚目。李斯特於威瑪時代放棄

炫技名家的頭銜，轉向音樂本質上的探索，接觸大量的文學洗禮，甚至還傾向宗

教上的寄託，此類影響在此時期的作品中處處可見，如： 巡禮之年-義大利

(Annees de Pelerinage - II -Italie)、10 首宗教性鋼琴曲(Harmonies poetiques et

religieuses)…等。

本曲於 1852-1853 年完成，綜合了技巧以及各種形式的音樂內涵(如文學、

宗教的影響)，就抒情樂段而言筆者將之分為：愛情(第 153 至 177 小節及第 616

至 640)、宣敘調(第 200 至 203 小節、第 301 至 306 小節及第 362 小節)以及宗

教(第 330 至 346 小節及第 711 至 760 小節)三類，抒情樂段與技巧性樂段的觸

鍵大不相同，在彈奏抒情樂段上，李斯特也有自己獨特的詮釋，Deppe 曾描述：

5

彈琴的時候配合著重量，不要敲打琴鍵，而是讓手指自然落下。一開始可能 會發覺聲音幾乎聽不見，但是如果每天加以練習就能掌控其要素

由此可略窺抒情樂段的彈奏方式。畢竟柔性樂段著重的是音色上的變化，更忌諱

以快板部分的觸鍵應用在這裡面，彈奏者必須選擇出適合表現抒情樂段的彈奏手

法，才能把不同的抒情性格處理得當，以下就上述三類分別選擇代表性的樂段並

加以敘述及比較其音樂性質的不同。

5 Walker, Alan. New light on Liszt and His Music. New York: Pendragon Press, 1997.

【愛情】

李斯特的作品中，愛情的音樂素材占音樂中的一席之地，雖然在創作此首奏

鳴曲的時候，感情方面遭遇卡洛琳公主與丈夫離婚失敗的打擊，但是在曲子上愛

情的素材還是可以發現，如譜例 2-3-1，譜例中重複相同的升 F 音似乎代表著對

於愛情的渴望，伴奏部分以三連音構成，可以解釋為心中因愛情引發的漣漪，李

斯特於此段特別加上「如歌似的富有表情的」(cantando espressivo)的詮釋術語更

顯示出處於低潮期的他對於愛情的期盼。在相同的 F 音裡，彈奏者忌諱以相同的

音量詮釋，每個重複音都必須要有不同的音量及音色，而伴奏部分要盡可能的小

聲，不影響主旋律的進行，可以當作背景音樂去詮釋。

第 156 及 160 小節的跳音(譜例 2-3-2)，觸鍵不宜太短促，可以選擇非圓滑式

(non-legato)斷奏彈奏，此段可以解釋為類似內心的喃喃自語，較長的觸鍵能夠表

現出心中的無奈。愛情的抒情樂段大略從 153-178 小節，在這裡面，愛情主題重

複了很幾次，雖然李斯特於 171 至 178 小節(譜例 2-3-3)做了聲部交替的手法，但

是旋律線條還是非常明顯，所以彈奏者必須選擇與 153 至 154 小節(譜例 2-3-1)不

同的處理方式，可以選擇相異的彈性速度、音量、不同的手指觸鍵位置，製造出

不同音樂情感上的表現。同樣的愛情素材於 616 小節再次出現(譜例)，筆者不再

加以敘述。

【宗教】

李斯特早年徜徉在巴黎貴族社交圈裡，渴望大家的掌聲以及觀眾的愛慕，而

到了晚年卻轉而尋求宗教上的寄託，退出了演奏舞台，並且致力於樂曲的創作以

及鋼琴教學。他的一生分為四個時期，而宗教影響的開端正是威瑪時期，屬於第

三時期。此時期的作品可以從標題或樂曲本身發現相關的宗教色彩，如：但丁交

響曲(Dante Symphony)、浮士德交響曲(Faust Symphony)，標題中便明示與宗教的

關聯，b 小調鋼琴奏鳴曲雖未加上任何宗教性標題，但全曲猶如一首宗教交響

詩。在這些曲子裡，不難發現李斯特對於宗教上的虔誠以及敬畏之心，也可以看

到對於地獄、惡魔、上帝、人類以及天堂的構思，每首曲子皆宛如一篇宗教故事。

李斯特嘗試以固定樂思的手法去描寫曲子的情節及起承轉合，每件事情都有其固

定的音樂特色，使聽者可以非常清楚的知道以及了解樂曲上的結構。

在這首 b 小調鋼琴奏鳴曲裡面，宗教層面的音樂表現可以說是整首曲子的重

心，在抒情樂段，以上帝、祈禱為主，如 331 至 346 小節(譜例 2-3-4)，這是著名

的祈禱樂段，此樂段有著濃厚的和絃聲響做背景，並且使用合唱曲的形式譜成，

除了上聲部的旋律線條外，彈奏者應該更注意和絃的變化。此樂段李斯特特別在

譜上寫上弱音踏板的記號，似有意突顯對上帝的虔誠之心，因此音色上應該使用

較為柔和、飽滿及厚實的處理，速度上不宜過分彈性，須比愛情部分保守許多。

需應該多使用指腹及手本身的重量去彈奏，手的動作盡可能的減少，呼吸的速度

也應在此樂段減慢，方能將其宗教祈禱的莊嚴氣氛表現出來。後面的 711 至 728

小節與前者類似，只是中間多了一小部分的宣敘調(譜例 2-3-5)，宣敘部份可以解

釋為更親近上帝的渴望，處理原則以以宗教內斂特性為主。

全曲結尾有著強烈的宗教色彩，開頭出現撒旦的旋律(譜例 2-3-6)，之後便以

祈禱的音樂做收尾。尤其從 774 至 760 小節(譜例 2-3-7)開始，李斯特以 pp 的音

量加上五個掛留和絃，顯示出對於上帝或者是天堂的嚮往。彈奏的方式應該比先

前祈禱樂段更為輕盈；使用手指的力量去詮釋，雖然最後以一個突如其來的八度

打斷(譜例 2-3-7 最後一音)，處理的方式卻不能過於誇張，須維持先前的音量及

音色謹慎的把此音彈出。

【宣敘調】

宣敘調的手法在李斯特的曲子上非常多見，可以說是李斯特特有的作曲方

式，他將歌劇的手法運用在鋼琴上，類似作曲者自己的獨白，扮演著如同戲劇台

上探照燈下的唯一角色。一般而言，詮釋的手法因人而異，留給彈奏者相當大的

發揮空間。以此曲來說，李斯特大多於譜上標示音色、速度、強弱等術語(譜例

2-3-8)，觸鍵的方式可以選擇圓滑式或是非圓滑式彈奏，手指頭任何的接觸面都

可以靈活運用，音量可以參照銜接宣敘調先前樂段的大小聲標示，來決定宣敘調

的聲響標準。如譜例 2-3-5，宣敘調先前有個漸強記號，因此可以判定宣敘調開

頭的音量不會是小聲開始。

除非作曲家有明確的標示，不然其音量範圍應不會有強烈的改變。在音樂處

理方面，彈奏者應以宣敘調前的音樂特色來決定表現的方式，舉例來說，如果屬

於宗教性的範疇，則必須參考上述所說的方式彈奏，反之，愛情部分彈奏者可以

更無拘束的表達內心的想法。這三種抒情樂段以宣敘類最為自由，在一定的範圍

下可以隨意的表現自己的情緒，也是彈奏上最自在的樂段。