第二章 文獻探討
第一節 傳統音樂概述
一、傳統音樂的沿革：
民國(五)六十年代，城市的傳播媒體或學者常以「民俗音樂」
或「民間音樂」稱之，事實上臺灣的固有音樂中除了民俗音樂之 外，尚有藝術性的音樂以及儀式音樂，以民俗音樂做為音樂系統 的總稱並不恰當；民國七十年代以後，音樂的學術研究興起，產 生了「民族音樂」（musique ethnique）的說法，不過「民族音樂」
為殖民時代的詞彙，指稱非歐洲「古典音樂」的異民族音樂均屬 之；常指經濟低度開發、或人口佔相對少數的民族之音樂，以該 詞彙稱本國的主體音樂也不妥當；繼而有「傳統音樂」（呂錘寬，
2002）。基於我國是屬於多民族融合的國家應以「傳統音樂」較適 切。
二、傳統音樂的特殊性：
(一)音色豐富的特殊性：
傳統音樂表現手法的特質，首先要留意的是它「豐富而深 刻的音色表現」。音色是聲音存在的最重要基點，認識一個聲音 現象往往並不因為它的音高、音量、節奏，更主要的還在掌握 到了這個音獨特的音色，而每種物質、每個共鳴體都會產生它 自己獨特的音色。音色是音的基本色澤，對這個色澤，每個民 族都有它不同的偏好。一般而言，中國人喜歡的是一種較中庸、
含蓄，具有厚度的音色。傳統音樂因此非常善於利用各種材質 所發出的聲音，而在這個基點上，兩千多年前就有了「金、石、
絲、竹、匏、土、革、木」八音的分類，它成就了中國打擊樂
的豐富世界，並使後世戲曲音樂的文武場發出絢爛特殊的色彩 林谷芳（1998）。因為祖先們善於運用各類物質所發出的特殊音 色，而創造出許多美妙豐富的樂曲。
(二)旋律發展的特殊性：
傳統音樂非常重視音樂的旋律性，而在主旋律中又常有許 多的變化，林谷芳在1998 年所說的：「中國音樂更直接的特質 是表現在加花減字的運用。加花是把簡單的曲調拉長，一方面 使音節加長、節奏變慢，另方面則產生更多細部的變化，減字 則是加花的相反。這種加花減字並不止於旋律單純的變化，還 牽涉到調式轉移，中國音樂常就以這種方式來使曲調世界多采 多姿。」
(三)太極互補的特殊性：
中國人合奏概念是：「因為我們不同，所以我們能在一起」，
即所謂「孤陰不生，獨陽不長，陰陽相生，乃能孕育萬物」，「相 生」是這種思想直接在音樂上的顯現。一個戲曲的世界，要由 小生、小旦的陰柔來對應於淨角的剛猛，或老生的蒼樸，同樣，
器樂合奏中，各個樂器也不能單純的只靠和弦將它組合起來，
必須藉由不同的音色差、時間差、旋律差來構成豐富的世界。
例如戲曲的唱腔跟伴奏，往往唱者在前面先起轉折，琴師才在 後面將情緒摧著出來，西方人聽來，可能覺得音頭不整齊，但 中國人卻覺得如此才有一種真正幫腔摧勢的效果（林谷芳，
1998）。
總而言之，傳統音樂就如太極圖般，黑中有白，白中有黑。
以音樂的話語來說就如，強中有弱，弱中有強；粗中有細，細 中有粗；快中有慢，慢中有快……，此特殊的聲腔韻味造就了
傳統音樂之獨特風韻。
三、傳統音樂的範圍：
(一)周代禮樂與鐘磬：文獻記載常說起源於皇帝堯舜之時，但大規 模的遺物以及文字記載的音樂，目前止能溯至封建時代的周 朝。此時期主要的樂器都屬於擊類、鐘磬等重樂器，而以編鐘 為代表。
(二)漢魏樂府與琴：漢代出現了影響後世的「樂府」，是由官方設定 的一個採集、編纂機構。而漢代音樂影響後世最廣的是相和歌，
它是「絲竹更相和、執節者歌」的形式，常使用的伴奏樂器有 排蕭、笛、笙、琴、瑟、箏、琵琶、箜篌、竹節等。
(三)隋唐燕樂與琵琶、笛：隋唐是中國音樂史上常與周代並稱的時 代，主要是因為官方在音樂作為中都是強力而有效的。唐代尤 其有歷史中最大的樂官制度，梨園教坊成為後世談戲曲、音樂 時必提及的機構。唐還融合各族的音樂成為自己獨特的風格，
唐代有九部樂、十部樂的設置，其中大部分的音樂都屬胡樂。
(四)宋元明清的戲曲、地方樂種與胡琴：戲曲說唱興起於宋代，明 清更盛，宋之後音樂的大宗在戲曲。除此之外，明清之際也崛 起了許多地方樂種，許多目前熟悉的樂曲多產生於此時代。（林 谷芳，1998）。
綜合來說，傳統音樂的範圍可包括嚴肅的雅樂、富麗的燕樂、
雄壯的鼓吹、深奧的琴樂、精緻的詩詞音樂、神秘的宗教音樂與純 樸的民間音樂（許常惠，1991）。臺灣傳統音樂屬純樸的民間音樂，
包括宗教音樂、民歌、說唱、戲劇音樂、舞蹈音樂與器樂。
第二節 臺灣傳統音樂的分類
傳統音樂的分類方式有許多種，在許常惠，1991；呂錘寬，1996；
林谷芳，1998；黃玲玉，2001；呂錘寬，2002 之著作中均有詳述。
一、許常惠 1991 年的分法：
(一)原住民族：
1.平埔族的音樂；
2.高山族的音樂：又細分為泰雅族、賽夏族、布農族、鄒族、排灣 族、魯凱族、阿美族、卑南族、雅美族等九族的音樂。
(二)漢族八分法：
1.福佬系民歌；
2.客家系民歌；
3.說唱音樂；
4.傳統戲劇音樂；
5.地方戲劇音樂；
6.民間器樂；
7.舞蹈音樂；
8.祭祀音樂。
二、呂錘寬 1996 年的分法：
(一)依族群分為三大類：
1.臺灣化漢族音樂；
2.同鄉會式的漢族音樂；
3.原住民音樂。
(二)依展演型態分為六大類（只適用於漢族傳統音樂的分類）：
1.民歌；
2.說唱；
3.戲曲；
4.舞歌；
5.器樂；
6.儀式音樂。
(三)依音樂的內涵及曲目分為三大類：
1.儀式性音樂；
2.民俗性音樂；
3.藝術性音樂。
三、林谷芳 1998 年的分法（只提到漢族傳統音樂的分類）：
(一)依血緣分為兩大系：
1.河洛系音樂；
2.客家系音樂。
(二)依音樂型態分為五大項：
1.民歌音樂；
2.說唱音樂；
3.歌舞音樂；
4.戲曲音樂；
5.宗教音樂。
四、黃玲玉 2001 年的分法（依臺灣傳統音樂的內容分為六大類）：
(一)民間歌曲；
(二)說唱音樂；
(三)戲曲音樂；
(四)器樂；
(五)舞蹈音樂；
(六)祭祀音樂。
五、呂錘寬 2002 年的分法：（亦如 1996 年依內涵及曲目分為三大類）
(一)儀式類音樂；
(二)民俗類音樂；
(三)藝術類音樂。
由上可見，無論是宏觀的三分法亦或是詳盡細緻的八分法，各家 的分類法均有其獨到之處。各個不同族群所發展出來的音樂，其音樂 風格均有其特殊性，如果打散族群依音樂內容種類分，不易見各族音 樂之美；並且九年一貫課程，強調鑑賞不同之文化，認同自己的文化 並尊重多元文化，如果將臺灣傳統音樂以音樂的樂種分，實難進行各 族文化之分析。故本研究將依原住民族及漢民族兩大系統的傳統音樂 詳述於本章第三節、第四節，並於各節中詳述其音樂之內容。
第三節 臺灣原住民族的傳統音樂
一、原住民族的傳統歌謠：
原住民生性樂觀喜好歌舞（林清財，1997），在 1922 年，日 本著名學者：田邊尚雄來台，開創了民族音樂的田野錄音採集，
接著黑澤隆朝於 1943 年一月至五月除了蘭嶼島之外，台灣島全都 蒐集了。他走了山地一百五十五個村，採集了歌謠及器樂曲近千 首，其中記譜的約二百首，他依歌謠的內容分為七類二十一項，
其七類為祭典歌、咒詛歌、勞作歌、相思歌、飲酒歌、慶典歌、
敘詩歌（許常惠，1991）。呂錘寬（2002）提出兩種原住民音樂的 的分類方式：一種分類方式為：祭典類、傳說類、工作類、生活 感情類四大項；另一種分類方式為人與自然的關係、人與超自然 的關係、人與人之間的關係。
臺灣原住民歌謠的演唱形式，幾乎包括了人類歌唱的所有技 法：（溫秋菊，2001）
(一)單音唱法─朗誦、單音曲調、對唱、領唱與和腔等；
(二)複音唱法─平行、卡農、頑固低音、對位等；
(三)和聲唱法─自然和絃、協和和絃等；
(四)異音唱法。
原住民屬於無文字的民族，在歌唱方面雖然有歌詞，但並無 歌曲或歌詞的記載。因此，歌謠均是靠世世代代以口傳方式繼承 下來，而歌唱內容則與生活息息相關（呂錘寬，2002）。今將蒐集 到有採譜人及有譜紀錄之歌曲列表於後：
序號 族別 歌名 採譜年 採譜人 採譜地點 資料來源
1 邵族 划船歌 1922 張福興 日月潭 許常惠，1991 2 邵族 親睦歌 1922 張福興 日月潭 許常惠，1991 呂錘寬，2002
序號 族別 歌名 採譜年 採譜人 採譜地點 資料來源 3 邵族 出草歌 1922 張福興 日月潭 許常惠，1991
呂錘寬，2002 4 邵族 凱族歌 1922 田邊尚雄 日月潭 許常惠，1991 5 邵族 歡迎歌 1922 田邊尚雄 日月潭 許常惠，1991 呂錘寬，2002 6 邵族 兒歌 1978 許常惠 花蓮秀林鄉 許常惠，1991 呂錘寬，2002 7 西拉雅族 阿立祖之祭典之一 1972 駱維道 台南大內鄉 許常惠，1991 8 西拉雅族 阿立祖之祭典之二 1972 駱維道 台南大內鄉 許常惠，1991 9 巴則海族 開國之歌 1966 呂炳川 南投埔里鎮 許常惠，1991 10 西拉雅族 阿立祖祭儀之祭典之一
（開向光之歌） 1986 林清財 台南大內鄉 許常惠，1991 11 西拉雅族 阿立祖祭儀之祭典之二
（開大向之歌） 1986 林清財 台南大內鄉 許常惠，1991 12 西拉雅族 阿立祖祭儀之祭典之三
（開七咒） 1986 林清財 台南大內鄉 許常惠，1991 13 泰雅族 結婚儀式頭目之歌 1943 黑澤隆朝 新竹大溪郡 許常惠，1991 14 泰雅族 耕作之歌 1943 黑澤隆朝 新竹大溪郡 許常惠，1991 15 泰雅族 結婚儀式媒人之歌 1943 黑澤隆朝 新竹大溪郡 許常惠，1991 16 泰雅族 結婚儀式客人之歌 1943 黑澤隆朝 新竹大溪郡 許常惠，1991 17 泰雅族 和父親見面之歌 1943 黑澤隆朝 台中能高郡 許常惠，1991 呂錘寬，2002 18 泰雅族 歡樂歌 1943 黑澤隆朝 台中能高郡 許常惠，1991 19 賽德克族 歡樂新娘之歌 1943 黑澤隆朝 台中能高郡 許常惠，1991 呂錘寬，2002 20 泰雅族 情歌（之一） 1978 許常惠 新竹五峰鄉 許常惠，1991 21 泰雅族 慶祝結婚之歌 1978 許常惠 苗栗南庄鄉 許常惠，1991 22 泰雅族 情歌（之二） 1978 許常惠 新竹五峰鄉 許常惠，1991 呂錘寬，2002 23 賽夏族 矮靈祭迎神歌 1943 黑澤隆朝 新竹竹東郡 許常惠，1991 24 賽夏族 矮靈祭白日知目鳥之歌 1943 黑澤隆朝 新竹竹東郡 許常惠，1991 25 賽夏族 矮靈祭迎神歌 1978 許常惠 新竹五峰鄉 許常惠，1991 呂錘寬，2002 26 賽夏族 聚會歌 1978 許常惠 新竹五峰鄉 許常惠，1991 27 賽夏族 離別歌 1978 許常惠 新竹五峰鄉 許常惠，1991
序號 族別 歌名 採譜年 採譜人 採譜地點 資料來源 28 布農族 祈禱小米豐收祭歌 1943 黑澤隆朝 台東關山郡 許常惠，1991 29 布農族 歌謠 1943 黑澤隆朝 台東關山郡 許常惠，1991 30 布農族 打獵收工回途歌 1943 黑澤隆朝 台東關山郡 許常惠，1991 31 布農族 巫女醫病歌 1943 黑澤隆朝 台東關山 許常惠，1991 32 布農族 狩獵祭之歌 1943 黑澤隆朝 台中新高郡 許常惠，1991 33 布農族 新年之歌 1943 黑澤隆朝 台中新高郡 許常惠，1991 34 布農族 悔改歌 1978 許常惠 花蓮卓溪鄉 許常惠，1991 35 布農族 祈禱小米豐收祭歌 1967 呂炳川 南投信義鄉 許常惠，1991 呂錘寬，2002 36 鄒族 出草歌 1943 黑澤隆朝 台南嘉義郡 許常惠，1991 37 鄒族 歡生之歌 1943 黑澤隆朝 台南嘉義郡 許常惠，1991 38 鄒族 獻給軍神之歌 1943 黑澤隆朝 台南嘉義郡 許常惠，1991 39 鄒族 史蹟歌 1978 許常惠 嘉義吳鳳鄉 許常惠，1991 40 鄒族 年輕人之歌 1978 許常惠 嘉義吳鳳鄉 許常惠，1991 41 鄒族 兒歌 1978 許常惠 嘉義吳鳳鄉 許常惠，1991 42 排灣族 戀愛歌 1943 黑澤隆朝 高雄潮州郡 許常惠，1991 43 排灣族 豐年祭舞歌 1943 黑澤隆朝 高雄潮州郡 許常惠，1991 44 排灣族 老情歌 1967 許常惠 屏東三地鄉 許常惠，1991 45 排灣族 情歌 1967 許常惠 屏東三地鄉 許常惠，1991 46 排灣族 報告打獵歌 1967 許常惠 屏東三地鄉 許常惠，1991 47 排灣族 搖籃歌 1967 許常惠 屏東三地鄉 許常惠，1991 48 魯凱族 介紹歌 1943 黑澤隆朝 高雄屏東郡 許常惠，1991 49 魯凱族 耕作歌 1943 黑澤隆朝 高雄屏東郡 許常惠，1991 50 魯凱族 結婚儀式的祝賀歌 1943 黑澤隆朝 高雄屏東郡 許常惠，1991 51 魯凱族 報告本事歌之一 1967 許常惠 屏東霧台鄉 許常惠，1991 52 魯凱族 報告本事歌之二 1967 許常惠 屏東霧台鄉 許常惠，1991 53 卑南族 求雨歌 1943 黑澤隆朝 台東關山郡 許常惠，1991 54 卑南族 牛童歌 1943 黑澤隆朝 台東關山郡 許常惠，1991 55 卑南族 凱旋舞歌 1967 許常惠 台東卑南鄉 許常惠，1991
序號 族別 歌名 採譜年 採譜人 採譜地點 資料來源 56 阿美族 成年儀式之歌 1943 黑澤隆朝 花蓮花蓮郡 許常惠，1991 57 阿美族 豐年祭跳舞歌 1943 黑澤隆朝 花蓮花蓮郡 許常惠，1991 58 阿美族 巫女治病歌 1943 黑澤隆朝 台東台東郡 許常惠，1991 59 阿美族 求雨歌 1943 黑澤隆朝 台東台東郡 許常惠，1991 60 阿美族 歡樂歌 1943 黑澤隆朝 台東台東郡 許常惠，1991 61 阿美族 豐年祭老人開幕舞歌 1967 許常惠 花蓮玉里鎮 許常惠，1991 62 阿美族 豐年祭男女合舞歌 1967 許常惠 花蓮玉里鎮 許常惠，1991 63 阿美族 豐年祭男女合舞歌 1967 許常惠 花蓮玉里鎮 許常惠，1991
64 阿美族 撿蝸牛歌 呂錘寬 呂錘寬，1996
65 雅美族 搖籃歌 1978 許常惠 台東蘭嶼鄉 許常惠，1991 66 雅美族 捕魚豐收回港歌 1978 許常惠 台東蘭嶼鄉 許常惠，1991 67 雅美族 頭髮舞之歌 1978 許常惠 台東蘭嶼鄉 許常惠，1991 68 雅美族 竹竿舞之歌 1978 許常惠 台東蘭嶼鄉 許常惠，1991 69 雅美族 工作房落成聚會慶祝歌 1978 許常惠 台東蘭嶼鄉 許常惠，1991 呂錘寬，2002 資料整理自許常惠（民 80）。台灣音樂史初稿，全音樂譜出版社
出版。及許常惠、呂錘寬、鄭榮興（民 91）。台灣傳統音樂之美，星 辰出版。
二、原住民族的傳統樂器：
人的聲音是最美好的，然而如遇言詞難以形容或羞於啟齒，
就用肢體拍手、舞蹈應和；也可延伸肢體，拾起工具製造出美好 的聲音，（林清財，1997）那工具便是樂器了。原住民用的樂器，
構造簡單，材料也容易獲得。（呂錘寬，1996）台灣原住民樂器的 種類不少，應用肢體製造聲音的方式，如：拍手、踏足、拍打身 體某部分或用手指置於口內成哨聲、或用兩手掌交叉成還
狀、……。至於運用物質吹出美妙聲音之材料主要為竹、木與銅
（林清財，1997）。
以下將依共鳴原理加以分類：
編號 樂器 共鳴原理 族別 1 樂杵 體鳴樂器 邵、布農 2 竹筒 體鳴樂器 邵
3 木鼓 體鳴樂器 平埔、阿美 4 竹鼓 體鳴樂器 阿美
5 鈴 體鳴樂器 阿美、泰雅、布農、卑南、平埔、……
6 薩鼓宜 體鳴樂器 平埔 7 鑼 體鳴樂器 平埔 8 雲磬 體鳴樂器 平埔
9 口簧 體鳴樂器 平埔、阿美、泰雅、布農、卑南、賽夏、鄒、排灣、魯凱 10 竹琴 體鳴樂器 阿美、
11 鼻簫 氣鳴樂器 排灣、阿美、鄒、魯凱、
12 縱笛 氣鳴樂器 泰雅、布農、鄒、排灣、阿美 13 弓琴 絃鳴樂器 阿美、布農、卑南、邵、鄒 14 五絃勤 絃鳴樂器 布農
資料整理自林清財（1997）。原住民音樂（陳郁秀編，台灣音樂 閱覽，頁 10-21）。
第四節 臺灣漢民族的傳統音樂
一、宗教與祭典音樂：
（一）佛教音樂：
佛教發源於印度，釋加牟尼所創，傳入中國後與中國固有 文化結合，形成中國佛教，再隨漢民族移民傳入臺灣（黃玲玉，
2001）。隱修於佛教寺院的僧尼，在儀式中所唱的音樂稱為「寺 院佛教音樂」另有一種為「鄉化佛教音樂」（呂錘寬，1996）。鄉 化佛教音樂由字詞即可分辨為在家自行修持之信眾，在家中舉行 法事（亦可稱為佛教儀式）之音樂。
臺灣佛教音樂主要用於早晚課、佛菩薩聖誕祝儀、水陸法 會、放焰口、懺儀等。（註1）歌詞內容與體裁，可分為讚類、
偈類、佛號類、經咒類。演唱方式可分為吟、誦、歌（黃玲玉，
2001）。
（二）道教音樂：
道教供奉的主神是三清大帝。在拜神、濟生、超渡等儀式都 有固定的唱腔，這些儀式所用的音樂，也因教派不同，而有頗 大的差異（呂錘寬，1996）。
呂錘寬（1996）提到道教的派別分為正一派、靈寶派與法 官（道教閭山派），黃玲玉（2001）將道教的派別分為正一派與 靈寶派，呂錘寬（2002）又提北部地區為正一派道士、中南部 地區為靈寶派道士的教區，兩派道士所用的科儀名目、神明系 統皆相同。其後又略提閭山派，可見道教仍以正一派與靈寶派 為大宗。
道教音樂的演唱方式可分為吟、引、曲與誦四種（許常惠，
1991）。正一派為廟宇搭建的儀式，規模較大，也都有完備的後
場，道士唱腔的風格輕快明亮，由於唱腔中加的聲辭較多，聽 起來有一種朦朧的感覺。靈寶派道士所主持的建醮類法事幾乎 與正一派道教完全相同，道士唱腔的風格較典雅，唱唸法也較 近於南管。不論拜神類或拔亡類的儀式，靈寶派道士都頗喜歡 唱南管曲。法官（道教閭山派）或稱為法師，所做之法事俗稱
「法子」，如祭改（或祭解）、逐煞問神、召營等，具有強烈的 地方性與民俗性色彩。與正一派或靈寶派之儀式相較法子的各 種法事都屬於小規模，法子的儀式主持者穿便服，打赤腳，頭 上繫著紅巾，有人稱他「紅頭師公」或師公。（呂錘寬，1996）。
(三)祭典音樂：
臺灣的祭孔音樂大約可分成「臺南孔廟的祭孔音樂」、「彰化 孔廟的祭孔音樂」與「臺北孔廟的祭孔音樂」三大類（許常惠，
1991）：
1.臺南孔廟的祭孔音樂
臺南孔廟創建於明永曆十九年（康熙四年，西元 1665 年），
是臺灣歷史最久的孔廟。自創廟以來，每年均釋奠以祭先師孔 子，唯較早的禮樂已難稽考。清道光十五年（1835 年）設禮樂 局，使採用清乾隆六年（1741 年）所頒的「闕里祭孔樂章」祭 孔至今。（許常惠，1991；黃玲玉，2001）
2.彰化孔廟的祭孔音樂
彰化孔廟建於雍正四年（1726 年），但直至嘉慶十六年
（1811 年）其祭孔之禮樂才完備，是臺灣現存第二古老的孔廟。
其祭孔音樂向來是由當地歷史悠久的北管樂團「梨春園」、「繹 如齋」、「集樂軒」等擔任演出，直至民國六十七年止。民國六 十七年以前所用祭孔音樂，不是「梨春園」等平時演奏的北管
音樂，而是專為祭孔而用的雅樂，共六章，每章四句，每句四 字，每字一音，每音四拍，齊奏。祭孔音樂的譜在抄本裡有：
聖廟奏樂規則、昭平之章（有詞無譜）、初獻奏「宣平之章」、
亞獻及終獻奏「敘平之章」、徹饌奏「懿平之章」、送神奏「德 平之章」。所用樂器有龍頭笛、雙管笛、笛、簫、笙、壎、鼓、
鐘等。（黃玲玉，2001）。
3.臺北孔廟的祭孔音樂
現今臺北孔廟祭孔典禮所使用的樂曲及歌詞，原是北宋大 晟府所編撰的，共有十四首。傳到明、清，保留了六首。為適 應時代的需要，曲調依舊，但歌詞已有所更改。今所用歌詞為 陳立夫先生所編寫，所用音樂為莊本立教授根據明朝洪武五年 所頒之（大成樂章）所考訂的，分為：迎神、奠帛及初獻、亞 獻、終獻、徹饌、送神與望燎六個樂章。（黃玲玉，2001）。
二、民歌：
民歌是人們在從事勞動生產或休閒娛樂時所唱的歌曲，演唱 時機常為一時興起「即席」而唱，因此通常不用樂器伴奏。它利 用口傳的方式傳播（呂錘寬，1996），因為口頭傳承，經長期不斷 被重新修飾、詮釋過，故以非一人、一時或一地之作。因此它有 一定的「母型」，但卻沒有絕對「正確」的版本（黃玲玉，2001）。
許常惠（1982）在臺灣福佬系民歌書中，列出了十四種「思想起」
不同的唱法與版本。而後的「創作歌謠」屬個人創作的歌謠，有 固定的作者，有時連第一位主唱者都會被記錄下來（黃玲玉，
2001）。
臺灣對漢族民歌的記載或研究，開始於日據時代，但僅限於 歌詞的研究（許常惠，1991）。林二、簡上仁（1979）及呂錘寬（1996）
將臺灣民歌分為臺語民歌、客家語民歌及原住民民歌。許常惠
（1991）在漢族的民間音樂一文中，分為福佬系民歌與客家系民 歌，黃玲玉（2001）將漢族民歌分為福佬系民歌、客家系民歌與 國語民歌三種。早期臺灣創作歌謠，有一定程度可以對應於國語 老歌的創作背景，獨創觀念、商業傳播在此時第一次被有意強調，
作品的優秀使這些歌曲具有「準民歌」的性質，長久傳誦，許多 人至今還以為他們就是固有的民歌。在這些歌曲中，我們可以看 到西方及日本音樂對近代臺灣的影響，它呈現了臺灣社會殖民時 代的一種特殊色彩。（林谷芳，1998）。因此以下將依福佬民歌、
客家民歌及國語民歌三項詳述：
（三） 福佬民歌：
「福佬系民歌」顧名思義指的是用福老話（閩南語）念唱 的民歌。黃得時曾在「臺灣歌謠的型態」中，專從福佬系傳統 民歌的歌詞方面作了「體制」的分類。1.七字仔：山歌調、五更 鼓調、十二月調、數目調、名目調、嵌字調、相褒調、及台日 調。2.雜念仔：十二月調、數目調、問答調、名產調、連鎖調及 急口令。（引自許常惠，1991）。
台灣福佬民歌曲目甚多，亦多有出版，今僅將已列出採譜者及 有譜記錄之資料列出：
序號 歌名 採譜年 採譜人 採譜地點（演唱者） 資料來源
1 台北調 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991
2 崁仔腳調 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991
3 駛犁歌 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991
序號 歌名 採譜年 採譜人 採譜地點（演唱者） 資料來源 4 桃花過渡 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991 5 五更鼓調 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991 6 草螟弄雞公 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991 7 思想起 1967 許常惠 屏東恆春鎮 許常惠，1991 8 思想起（情歌） 1963 許常惠 （張淑美） 許常惠，1982 9 思想起（情歌） 1961 許常惠 （阿雪） 許常惠，1982 10 思想起（情歌） 1967 許常惠 （王惠芬） 許常惠，1982 11 思想起（情歌） 1967 許常惠 （廖玉花） 許常惠，1982 12 思想起（介紹見面歌） 1967 許常惠 （魏萬） 許常惠，1982 13 思想起（介紹歌） 1967 許常惠 （張清來） 許常惠，1982
14 思相枝 簡上仁 （陳達） 簡上仁，1998
15 台東調 1967 許常惠 屏東恆春鎮 許常惠，1991 16 三聲無奈 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991 17 六月田水 1967 許常惠 桃園桃園市 許常惠，1991 18 六月茉莉 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991
19 卜卦調 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991
20 天黑黑要落雨 1967 許常惠 台北市 許常惠，1991 21 孝歌 1967 許常惠 彰化彰化市 許常惠，1991
22 吟詩調 1987 簡上仁 台北市 許常惠，1991
23 牛犁歌 呂錘寬 許常惠，1991
24 思相枝（詠中秋） 呂錘寬 許常惠，1991
25 一隻鳥仔 簡上仁 簡上仁，1998
26 牛尾擺 許常惠 許常惠，1991
簡上仁，1998 27 草地查某 簡上仁 （林有涔） 簡上仁，1998
資料整理自許常惠（1991）。台灣音樂史初稿，全音樂譜出版社 出版。及簡上仁（民 1998）。台灣歌，漢光文化事業出版。
（二）客家民歌：
台灣的客家民歌專家楊兆禎（1982）說：（註 2）「客家」
又稱「客人」、「客家人」、「客族」、「客屬」……等（許常惠，
1991）。
北部地區以：桃園、新竹與苗栗現為主要地區。他們通常 以「山歌」、「採茶歌」或「相褒歌」等名稱作為客家民歌的總 稱。也有人稱客家民歌為「九腔十八調」，「九腔」指北部客家 人住的九個不同地區所產生的不同方言腔調，「十八調」指十 八個不同的曲調「平板」、「山歌仔」、「老山歌」、「病子歌」、「初 一朝」、「懷胎曲」、「十八摸」、「苦力娘」、「送金釵」、「思戀歌」、
「洗手巾」、「剪剪花」、「陳士雲」、「上山採茶」、「瓜子仁」、「跳 酒」、「桃花開」、「十二月古人」（許常惠，1991）；另ㄧ說法為 描述客家民歌之多的意思（許常惠，1991；鄭榮興，1997；黃 玲玉，2001）。
南部地區以：屏東與高雄縣為主要地區。客家人居住於靠 中央山脈的丘陵地帶，生活淳樸、民俗保守（許常惠，1991），
保存了許多具特色的客家山歌，如「美濃山歌」、「下南調」、「賣 茶調」、「搖籃歌」及美濃老調四首（「送郎」、「美濃採茶」、「半 山謠」、「正月牌」）、「大埔調」、「一字寫來」、「大群調」（孟姜 女調）、「十八嬌蓮」等，南部沒有「九腔十八調」的稱呼（許 常惠，1991），可是其中仍有部分曲調會唱，但並非原創地。
台灣客家系民歌曲目不如福佬系多，但亦不少，今僅將已列出 採譜者及有譜記錄之資料列出：
序號 歌名 採譜年 採譜人 採譜地點（演唱者） 資料來源
老山歌 楊兆禛 新竹 許常惠，1991
序號 歌名 採譜年 採譜人 採譜地點（演唱者） 資料來源
2 山歌子 1982 楊兆禛 新竹 許常惠，1991
3 山歌子 呂錘寬 呂錘寬，1996
4 平板 1982 楊兆禛 新竹 許常惠，1991
5 初一朝 1982 楊兆禛 苗栗 許常惠，1991
6 苦力娘 1982 楊兆禛 桃園 許常惠，1991
7 上山採茶 1982 楊兆禛 桃園 許常惠，1991 8 上山採茶 鄭榮興 北部九腔十八調 鄭榮興，2002
9 病子歌 1982 楊兆禛 桃園 許常惠，1991
10 桃花開 1982 楊兆禛 桃園 許常惠，1991 11 十二月古人 1982 楊兆禛 新竹 許常惠，1991 12 十八摸 1982 楊兆禛 苗栗 許常惠，1991 13 思戀歌 1982 楊兆禛 桃園 許常惠，1991 14 瓜子仁 1982 楊兆禛 新竹 許常惠，1991
15 瓜子仁 鄭榮興 北部九腔十八調 鄭榮興，2002
16 陳士雲 1982 楊兆禛 苗栗 許常惠，1991 17 美濃山歌 1971 陳建中 高雄美濃鎮 許常惠，1991 18 搖籃歌 1971 陳建中 高雄美濃鎮 許常惠，1991 19 十二月採茶 鄭榮興 北部九腔十八調 鄭榮興，2002 20 下南山歌 鄭榮興 南部客家民謠 鄭榮興，2002
資料整理自許常惠（民 80）。台灣音樂史初稿，全音樂譜出版 社出版。及許常惠、呂錘寬、鄭榮興（民91）。台灣傳統音樂之美，
星辰出版。
（三）國語民歌：
黃玲玉在2001 年指出台灣國語民歌是以「北京話」來演唱 的歌曲，此類音樂為民國三十八年以後才產生，寫作範圍包括 流行歌曲、藝術歌曲、唱片歌曲、電影的宣傳曲、主題曲或插 曲、兒歌、校歌、社會公益歌曲及愛國歌曲等，而產生於台灣
與廣大民眾關係最密切且欣賞人口最多的創作歌謠是流行歌 曲。台灣國語流行歌曲的發展可分成「海港派國語歌曲的引進」
及「日語歌曲的改編」、「台灣城市歌曲（第一代本土國語歌曲）
的產生」、「校園歌曲運動」、「校園歌曲運動之後」四階段。依 個人淺見， 台灣傳統音樂應具有ㄧ定時間的考驗且無作者可 考，黃玲玉（2001 年）指出台灣國語民歌部分多為創作歌謠，
宜作另一主題之研究。
本論文所稱之國語民歌，指流傳在台灣且以「北京話」來 演唱的大陸各地具有ㄧ定時間的考驗之民歌，並非創作歌謠。
三、說唱音樂：
灣民間稱說唱敘事歌謠為「唸歌」（竹碧華、1997），又稱為
「唸歌仔」（許常惠，1991）。無論名稱為何，其實就是「半說半 唱」、「說中帶唱、唱中帶說」或「似唱似說」的說唱音樂（註3）。
在臺灣的說唱音樂可分為以閩南語發音的說唱、以客家語發音的 說唱及以國語發音的說唱。
(一)以閩南語發音的說唱：現存的有「唸歌仔」及「答嘴鼓」（黃玲 玉，2001）。
1.唸歌仔的題材主要包括歷史故事、民間傳說、勸世教化、事物、
敘情、趣味等。傳統式的歌仔所用唱腔較少，不外乎使用「江 湖調」、「七字調」、「雜唸調」、「都碼調」等；改良式唸歌仔則 以「江湖調」為主。「江湖調」又稱「賣藥子調」、「勸世調」或
「勸世歌」。唸歌仔的演出形式，有說有唱、有樂器伴奏，但沒 有身段表演。所用的樂器最常見的有月琴、大廣絃、殼子絃。（黃 玲玉，2001）。
嘴鼓歌之稱，臺灣稱為答嘴鼓、觸嘴古，屬於板誦類（王耀華，
傳統音樂概論；引自黃玲玉，2001）。
(二)以客家語發音的說唱：
以客家語發音的說唱，曲目不如閩南語發音的多，北部的 藝人演說唱時，唱曲採用九腔十八調；唱詞只採用整齊句如七 字一句，四句一節，作節數不定的反覆；以大廣絃為樂器，多 一人自拉自唱；內容多為愛情類、勸世類、敘事類等，如「茶 郎回家」曲牌為「陳世雲」（許常惠，1991）。
(三)以國語發音的說唱（註 4）：
國語發音的說唱專指民國三十八年後跟隨國民政府傳入的 說唱，大致可分為北方及南方系統的說唱兩種。
1.流傳到臺灣來的北方系統說唱音樂，有京韻大鼓、西河大鼓、
梅花大鼓、樂亭大鼓、梨花大鼓、八角鼓、河南墜子、琴書、
太平歌詞、四川連廂、鐵板快書、竹版快書、連珠快書、數來 寶、相聲、雙簧等。
2.最能代表南方系統說唱音樂的是「蘇州彈詞」，「彈詞」是「談 唱詞話」的簡稱，又稱「評彈」。在臺曾演出的段子有「珍珠塔」、
「三笑姻緣」、「苗金鳳」、「雙珍鳳」、「木蘭辭」、「單刀會」、「堂 樓相會」、「情探」等。
四、戲劇音樂：
(一)戲劇音樂的分類：
臺灣的傳統戲劇可分為大戲、小戲（歌舞小戲）與偶戲，（林 茂賢，2000）許常惠（1991）分為地方戲劇與傳統戲劇：
1.地方戲劇：產生於臺灣，或由大陸傳來，並在臺灣演變發展者。
(1)大戲：歌仔戲。
(2)小戲：車鼓戲（或稱車鼓弄）、牛犁陣（或稱駛犁陣）、採茶 戲（或稱三腳採茶）及其他小戲。
2.傳統戲劇：由大陸傳來，大致依原樣保存者。
(1)大戲：北管戲、南管戲。
(2)偶戲：布袋戲（或稱掌中戲）、傀儡戲（或稱伽儡戲）、皮影 戲（或稱皮猴戲）。
以上對臺灣的傳統戲劇的分法，均不外乎大戲、小戲與偶戲 三大類，以下將依臺灣的大戲臺、灣的小戲與臺灣的偶戲三項敘 述於下：
(二)臺灣的大戲：
1.歌仔戲：
歌仔戲是臺灣音樂發展歷史過程中，應本土人民需求而產生 的新劇種（許常惠，1991），也是唯一發源於本土的傳統戲劇（林 茂賢，2000）。
臺灣歌仔戲產生的年代無法確定，有許多種說法，依推估 最早為1903 年最遲在 1923 年之前，前後約為二十年，可見歌 仔戲不是一時形成，而是經過一個階段的發展產生的其發展劃 分如下（註5）：
(1)唸歌仔時期（1903 年以前）
(2)小戲歌仔陣時期（1903 或 1906 起）
(3)落地掃時期（1911 起）
(4)大戲歌仔戲時期（1923 起）
(5)廣播歌仔戲時期（1954 起）
(6)電視歌仔戲時期（1962 起）
歌仔戲的音樂，以原始曲調論，它來自漳州「歌仔」，由歌
仔的「四空仔」、「五空仔」及「雜唸仔」改編為「七字仔」、「大 調」和「雜唸仔」。後來，歌仔戲又吸收其他劇種的曲調和民間 歌謠，使歌仔戲音樂更加豐富。如歌仔戲中的「緊疊仔」、「吟詩 調」、「漿水」及「慢頭」源自九甲戲；「四空調」、「陰調」與「梆 子腔」來自北管戲；「送哥調」、「留傘調」和「大補甕」源於車 鼓戲；「紹興調」來自紹興戲；「殺房調」來自漢劇；而「卜卦調」、
「五更鼓」、「雪梅思君」及後來的「人道」、「三步珠淚」、「五工 工」、「秋夜曲」、「艋舺雨」、「黑暗路」、「思想起」、「農村曲」等 曲調則引自民間歌謠。其曲調淵源除上所述，在發展過程中亦創 作許多新曲調。而曲調的運用，並無固定模式，通常一劇情需要 安插曲調，其中以「七字調」及「都馬調」最常用，多用於一般 敘述場合；長篇敘述則常用節奏快速的「雜唸調」；至於遊樂、
賞景，多用輕快的「七字調」、「青春領」及「賞蓮花」等曲調；
而「百家春」則為串場用；至於悲痛時則採用哭調，哭調可分為 兩種，一為地方特色的哭調，如「宜蘭哭」、「艋舺哭」、「彰化哭」、
「新化哭」、「臺南哭」等；另ㄧ為節奏哀怨緩慢的哭調，如「七 字哭」、「白水仙」、「金水仙」、「破窯調」、「都馬調」、「運河哭」、
「嘆煙花」及「煙花探」等曲調。演唱方式有獨唱、對唱及齊唱 三種。而後場與其他劇種一樣，分為文平（文場）與武平（武場）， 文場是絲竹樂器有椰胡（頭手絃）、大廣絃（二手絃）、三絃、笛 子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器；武場打擊樂器則 有單皮鼓（北鼓，後場總指揮）、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及 響盞等樂器。（林茂賢，2000）
臺灣歌仔戲曲目有許多，但因演唱者不同各版本亦有許多差 異，但這僅代表不同地區發展出來的音樂，會擁有各自不同的特
色 ，此並無對錯之別。今僅將已列出採譜者及有譜記錄之資料 列出：
序號 曲名 採譜人 演唱者 資料來源
1 七字仔調 徐麗紗 許常惠，1991
2 宜蘭哭調 許常惠 許常惠，1991
3 艋舺哭調 許常惠 許常惠，1991
4 台南哭調 許常惠 許常惠，1991
5 歌仔戲大調 徐麗紗 許常惠，1991
6 倍思調 徐麗紗 許常惠，1991
7 都馬調 張炫文 許常惠，1991
8 雜唸仔調 張炫文 許常惠，1991
9 七字仔調 張炫文 柯翠霞、廖秋 張炫文，1997 10 大哭調（英台拜墓） 張炫文 廖秋 張炫文，1997 11 艋舺哭（英台拜墓） 張炫文 廖秋 張炫文，1997 12 台南哭（英台拜墓） 張炫文 廖秋 張炫文，1997 13 宜蘭哭（英台拜墓） 張炫文 廖秋 張炫文，1997
14 都馬調 張炫文 張炫文，1997
15 雜唸仔 張炫文 張炫文，1997
資料整理自許常惠（1991），台灣音樂史初稿。及張炫文
（1997）歌仔戲（陳郁秀編，台灣音樂閱覽，頁 76-91）
2.南北管戲：
臺灣傳統音樂戲曲的種類繁多，歌劇曲目特色分類，除了原 住民音樂之外，臺灣的傳統音樂多可納入南管、北管兩大系統
（呂錘寬，1997）。所以呂錘寬在 1997 年稱南北管音樂為臺灣 最早的流行歌。
(1)南管戲：
廣義的南管戲，只大陸南方語系的戲劇傳入臺灣者，但 真正傳入臺灣而生根發展的，只有泉州、漳州及潮州的閩南
語系劇種而已，目前臺灣保存的有「七子戲」、「高甲戲」及
「白字戲」三種。狹義的南管戲僅指「七子戲」（又稱七角戲 或七色戲：角色分為生、旦、淨、末、丑、貼、外）（許常惠，
1991）。
南管系統的曲目包括歌樂及器樂，其中歌樂是臺灣傳統 音樂的主要曲調來源（呂錘寬，2002）。現存南管的曲目主要 包括「指」、「曲」、「譜」三種（王櫻芬，1997；呂錘寬，2002）
「指」為歌唱式的器樂，傳統曲目有四十二套（目前衍生為 四十八套），每套演奏時間為三十至四十五分鐘，是南管的精 華；「曲」為歌唱樂，由一人同時打拍演唱，並以小型樂隊伴 奏，曲辭演唱時詞情本身並無意義，僅為引領旋律而設 ；「譜」
惟標題式器樂，傳統曲目十三套（衍生為十九套），音域較寬，
並稍富技巧性，風格較為輕快（呂錘寬，2002）。
(2)北管戲：
依臺灣音樂史的發展，廣義的北管戲出現了許多不同的 名稱，如「子弟戲」、「西皮」、「福祿」（又稱「福路」）、「亂 彈」、「四平」、「外江」、「正音」、「扮仙」等（許常惠，1991）。
北管系統的曲目亦包括歌樂及器樂，其中器樂是臺灣傳 統音樂的主要曲調來源。其曲目分為：鼓吹樂、絲竹樂、歌 曲、戲曲等四大類（呂錘寬，2002）。
(三)臺灣的小戲：
小戲是指由「民間歌舞」、「民間曲藝」或「說唱藝術」結 合發展而成的劇種，擷取雜技中「歌」與「舞」之要素（林茂賢，
2000），故又稱為歌舞小戲（許常惠，1991；林茂賢，2000）。
小戲是民眾或民間藝人創作或傳播的小型歌舞劇，反應民
間生活趣味與思想情感。小戲之劇中腳色簡單，多無完整故事 情節，演出內容詼諧逗趣，且無固定舞台，表演形式則深具鄉 土歌舞色彩。（林茂賢，2000）。
許常惠於 1991 年將臺灣小戲（又稱陣頭戲）分為車鼓戲（又 稱車鼓弄）、牛犁陣（又稱使犁陣）、採茶戲（又稱三腳採茶戲）
及其他小戲。林茂賢在2000 年則將之分為車鼓弄、牛犁陣、桃 花過渡、打七響、牽亡歌陣及三腳採茶戲等。今將依林茂賢之 分法略述於下：
1.車鼓弄：
車鼓的「車」在福老話裡有「翻」或「舞」的意思，所以台 灣人稱其表演為「弄車鼓」或「車鼓弄」（許常惠，1991）。臺 灣車鼓戲的表演，分為前後場，前場表演歌舞，後場則擔任伴 奏；表演內容即興成分濃厚，題材多涉及男女私情、家庭問題 或表現是非善惡等社會事件；歌唱素材則多來自地方民謠或民 間藝人之創作；「答嘴鼓」及「四句聯相褒」為車鼓弄得最大特 色（林茂賢，2000）。
2.牛犁陣：
牛犁陣又稱為「駛牛犁」（林茂賢，2000）或「駛犁陣」；（許 常惠，1991；林茂賢，2000）所唱的曲調稱為牛犁歌或駛犁歌，
伴奏樂器有：殼仔絃、三絃、笛、四塊及嗩吶等（許常惠，1991）。
3.桃花過渡：
桃花過渡是車鼓戲的一種，通常由一旦（桃花姑娘）一丑
（撐渡伯），以歌謠和簡單舞蹈，相褒對唱演出，一來一往，歌 唱間並加入笑料對話，生動活潑；不但是迎神賽會中深受歡迎的 陣頭，更是平時廣受民眾喜愛的歌舞小戲（林茂賢，2000）。
4.打七響：
閩南拍胸舞隨流行地區之不同，有「打七響」、「錢鼓舞」、「錢 鼓弄」或「打花草」等名稱，其中有四響、七響、八響及九響之 不同拍打法；在臺灣則稱「七響陣」、「七響曲」、「七響仔」或「打 七響」，係拍打七響之意（黃玲玉，1991；引自林茂賢，2000）。
5.牽亡歌陣：
臺灣的「牽亡」有巫術儀式和民俗陣頭兩種形式。巫術儀式 的牽亡魂，乃藉由靈媒（尪姨）施法，引出亡魂與在世者對話；
民俗陣頭的牽亡歌陣，是一種超度亡靈的歌舞小戲。牽亡歌陣的 理論根據，是由儒家慎終追遠理念、佛教輪迴觀念及道教的神鬼 思想融合而成的民間信仰；其表演型態是由民間戲劇、音樂、舞 蹈與信仰的綜合表現。（林茂賢，1993；引自林茂賢，2000）。
6.三腳採茶戲：
傳統的三腳採茶戲，有固定的戲碼，每個戲碼都有規定的 唱腔（類似主題曲）如「上山採茶」，有一個旋律，「採茶」又 是另ㄧ個旋律，所以在傳統的戲碼中，共唱出多種不同的腔，
數種不同的小調，因而稱之為「九腔十八調」。改良的採茶戲，
則以「平版」(即採茶調)為主要唱腔，「山歌子」為次要唱腔，
其餘「九腔十八調」則變成點綴性的唱腔。而「平板」與「山 歌子」的曲調，只當為基本骨架，其音樂會隨著歌詞的變化而 略做改變，使得ㄧ個固定的平板曲調，能唱出愉快、生氣、悲 傷……等，隨著舞台上情節的不同而有所不同的表現。（鄭榮 興，2002）。
(四)臺灣的偶戲：
傳統舞臺戲劇淵遠流長，以腳色扮演之不同，可分為兩大
類，一為以真人扮演角色演出的「大戲」；另ㄧ為以偶人扮演演 出的「偶戲」（「偶人戲」）（林茂賢，2000）。由人操弄各種類 型的偶人表演的偶戲，大致分為影戲與木偶戲兩大類，兩者戲 偶造型、舞台形式皆有不同（許常惠，1991）。偶戲又分為「布 袋戲」與「傀儡戲」，影戲又稱「皮影戲」（許常惠，1991；林 茂賢，2000）。
1.布袋戲：
布袋戲又叫掌中戲（許常惠，1991；林茂賢，2000），臺灣 的布袋戲有南北派之分，南部好演武戲，北部好演文戲。前者 唱北館戲曲、後者唱南管戲曲。但中南部布袋戲在電視媒體的 傳播下走上電光化，成為現代化的武戲，一般人稱為「金光戲」。 而北部布袋戲改演北管戲，但在身段上保持南管文戲的傳統重 視細膩功夫。（註 6）。
2.傀儡戲：
懸絲傀儡（又稱提線傀儡），在臺灣俗稱伽儡戲，它是 在木偶身體各處關節穿絲引線，另ㄧ端穿結在提線板的細 短竹桿（或木板）上，所穿的現有用八條亦有用十二至二 十四條者。表演者一手握住提線板，另ㄧ手抽動絲線，舞 動木偶，使它做出各種身段。臺灣過去演出傀儡戲多與鬼 神有關，戲班主持人多由道士兼任，也唱道士調。也多在 神廟落成或遭遇災難時演出，很少作純粹民間技藝的表 演，這可能是它逐漸沒落的原因（許常惠，1991）。
3.皮影戲：
臺灣皮影戲又稱「皮猴戲」或「皮戲」（許常惠，1991；
林茂賢，2000），所用的音樂以潮州戲曲為主（註 7）。
五、舞蹈音樂：
歌、舞、戲在我國藝術史上的發展是分不開的，唱的部分是 歌，動作的部分是舞，它的最高境界便是載歌載舞。過去中國戲 劇的「介」或「科」，今天的「身段」，便是將傳統舞蹈吸收，而 成為戲劇藝術的重要部分。臺灣傳統戲劇「身段」最複雜、舞蹈 性最強者首推「七子戲」（許常惠，1991）。而俗稱「陣頭」的歌 舞小戲（許常惠，1991；黃玲玉，1997）所用的音樂亦都是臺灣 傳統的舞蹈音樂。
六、器樂：
所謂「器樂」是由「樂器」演奏出來的音樂（黃玲玉，2001），
依樂器編制與演奏人員數可分為獨奏與合奏兩種（許常惠，1991；
黃玲玉，2001）。
我國早在周朝即已對樂器進行分類，此分類係以樂器發聲部 位的材料性質為依據，將樂器分為八類故稱之為「八音」在二十 五史中關於樂器的描述，都採取此分類（呂錘寬，2001）。所謂的 八音是指金、石、土、革、絲、竹、匏、木等八種材質。
材質類別 周朝已出現的樂器數量 代表樂器
金 12 鐘、編鐘、鉦
石 6 磬、編磬
土 3 塤、缶
革 23 建鼓、搏拊
絲 10 琴、瑟、箏；琵琶、阮、月琴、三絃；奚琴、胡琴
木 2 柷、敔、板、拍板
匏 7 笙、竽
竹 20 笛、洞簫、箎、籥、排簫
資料整理自許常惠（1991）。台灣音樂史初稿，全音樂譜出版
社出版。呂錘寬（2001）。台灣傳統樂器，傳藝中心籌備處。黃玲 玉（2001）。台灣傳統音樂，國立台灣藝術教育館。圖片來源引自 下列各網頁：
金、石、土、革、絲、竹、匏、木圖片 國立台灣大學客家研究社
http://club.ntu.edu.tw/~hakka/haksong/m8/whatpain.htm
笙、編鐘、編磬、箏、琵琶、阮、月琴、三絃、笛、洞簫、箎、排簫圖片 蘇州民族樂器一廠有限公司
http://www.hqmi.com/zt_laxian/laxian.htm 板、拍板、竽圖片
洪嘯音樂工作站
http://www.hongxiao.com/
鐘、磬、建鼓、搏拊、琴、瑟、柷、敔、籥圖片 孔廟文化資訊網
http://confucius.cca.gov.tw/main.asp 鉦圖片
漢龍河神實業有限公司 www.hanaga.com 塤圖片
古塤坊
http://www.guxun.net/
缶圖片 浙江綠谷網
http://www.lsnews.com.cn/2003-12-04/ca32792.htm 奚琴圖片
http://www.kcaf.or.kr/jhome/gukak/huen/huen_2.htm 胡琴圖片
二泉胡琴藝術中心
http://erhu.myweb.hinet.net/intro.htm
(一)獨奏器樂：
臺灣漢民族的獨奏樂器，以地方性民間樂器為主，如擦絃 樂器：大廣絃、殼仔絃、二絃、鼓吹絃；吹奏樂器：品仔（笛）、
洞簫、嗩吶；（許常惠，1991；黃玲玉，2001）敲絃樂器：揚琴；
