燈籠與深淵：皮藍德羅戲劇的考察

doi:10.6342/NTU202000225

國立臺灣大學文學院戲劇學研究所 碩士論文

Graduate Institute of Drama and Theatre College of Liberal Arts

National Taiwan University Master Thesis

燈籠與深淵：皮藍德羅戲劇的考察 Lanterns and Abysses:

A Study of Pirandello’s Theatre

李 忞 Min Lee

指導教授：林于湘 博士 Advisor: Yu-Shian Lin, Ph.D.

中華民國 109 年 1 月

January 2020

doi:10.6342/NTU202000225

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誌謝 誌 謝

特別感謝

陪我長期奮戰的于湘老師

賜我諸多善心建議的筱玫老師和寶祥老師

and

Haya

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中文摘要

摘

本研究採取較特殊的策略，提供一個「廣角式」的皮藍德羅戲劇論述。欲將視 野擴大至皮氏劇作整體，在對作品多數樣貌的理解上建立一脈絡化的描述。目標為 釐清劇作家的重點哲藝思索，及這些如何表現於其戲劇中。標題的「燈籠」和「深 淵」並非一組對比：它們分別指向皮氏眼中現實的兩層次，而對應到本研究脈絡化 其戲劇時依循的參照點。燈籠涉及意識的火光及賴以維生的幻象，攸關存在。深淵 涉及吞滅認識與主體的無底波動，暗示解構。

前半部第二至四章勾勒論述皮藍德羅的基本藍圖。分別梳理皮氏主張的幽默

——強調聆聽他者、矛盾無解；他創作的出發點——人的存在處境，或曰幻滅之後 面對的漆黑虛空；他與後結構主義相近的思索——現實為建構的產物，底下是無法 直接認識的不明流動。

後半部第五、六章在此基礎上延伸探討劇本。由主題方面觀察劇作對生活、溝 通、愛等肯定的一面：其實呈現的並非全盤推翻、遁入個人孤絕的內心世界，而是 曖昧迂迴地在這沒有客觀的年代，尋找共同價值的可能。再由美學形式方面觀察皮 氏與寫實的關係：在一切為詮釋的再現觀下，逼真模擬與奇幻狂想之間互相流通，

台上創造的虛構也始終指向無可迴避的、人類共處的此現實宇宙。

關鍵字：皮藍德羅、現代戲劇、幽默、存在主義、後結構、再現

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英文摘要 Abstract

The present study aims to offer a reexamination of Pirandello’s theatre by incorporating his less well known plays into the scope of study, and by contextualizing his philosophical and aesthetical stances in the history of modern European thoughts.

Part one attempts to describe three major threads interweaving across and determining the playwright’s works. Chapter two demonstrates how Pirandellian humor is fundamentally a sense of polyphony and constant self-contradiction. Chapter three observes the existential concerns laying at the root of his writings. Chapter four relates humor and an existential loss of meaning to the playwright’s radical view: of truth/life as an indistinct and inaccessible flow, around which the fictional constructions of human cognition are built – a view that shows affinities with poststructuralist thoughts.

Part two assesses Pirandello’s project on the basis of textual study, focusing on the thematic (chapter five) and stylistic (chapter six) explorations as seen in his oeuvre of plays.

Chapter five argues that Pirandello’s plays do not reflect a total negation nor a retreat into the subjective, but rather a kind of dialogism, an ambiguous affirmation of life and the possibility of communication. Chapter six argues that reality and representation are both redefined in Pirandello such that in the end, no true divide separates the realistic/mimetic from the nonrealistic/fantastical.

Keywords: Pirandello, modern drama, humor, existentialism, post-structuralism, representation

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目錄

目

中文摘要 ... ii

英文摘要 ... iii

第一章、緒論 ... 1

1.1 研究動機 ... 1

1.2 文獻回顧 ... 4

1.3 研究範圍與架構... 14

第二章、幽默 ... 17

2.1 矛盾與多音 ... 17

2.2 抗拒界定 ... 23

第三章、存在 ... 27

3.1 存在之荒唐 ... 27

3.2 深淵與燈籠 ... 31

3.3 人的處境 ... 36

第四章、流動與建構 ... 42

4.1 無數不明的小小因子 ... 42

4.2 建構之必要 ... 51

4.3 藝術作為拆解 ... 54

4.4 論述的泛濫和貶值... 63

第五章、否定之後 ... 69

5.1 外界與他人 ... 69

5.2 在黑暗中觀看 ... 78

《正直之樂》 ... 79

《找到自己》 ... 85

《不知怎地》 ... 93

第六章、台詞之外 ... 103

6.1 空間 ... 103

晚期實驗 ... 115

6.2 無語的表達 ... 118

6.3 靈異與魔術 ... 125

《山巨人》 ... 134

第七章、結論 ... 147

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參考文獻 ... 152 附錄：皮藍德羅劇作年表 ... 158

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第一章、緒論

1.1 研究動機

多年前讀《六個尋找作者的人物》（

Sei personaggi in cerca d’autore

《六個》）之後，皮藍德羅就一直是我暗暗記在心中一角的作家。簡單地說，劇中 人找不到作者的這個隱喻，用來指涉當今之世個人的迷失實在再貼切不過，直到此 刻寫這段話，我仍會不禁想對皮藍德羅的厲害讚嘆幾聲。

皮氏是否有其它作品同樣有意思？當我接著閱畢圖書館找到的包含《亨利四世》

（

Enrico IV）等作的劇作選，老實說只覺無法肯定。當時覺得，要理解他劇裡散布

現在想想，大部分情況中，人們很可能就這麼放棄皮藍德羅了吧。然而後來偶 然翻了他的故事（novella）選、題名甚是嚇人的《自殺故事集》（Tales of Suicide），

我又默默燃起皮氏把握了現代文學重要命題的信心。加上發現其劇作竟有驚人的四 十幾篇，遠遠超過想像。為何如此龐大的作品世界竟在戲劇課本裡只留《六個》一 名字？為何好像沒人關心此「怪事」？難道其它作品果真如此不值一顧、《六個》

是個空降的奇蹟？因為真是令人太好奇，我抱著姑且探探的心態再度搜來了幾本選 集和專書。

沒想到這次一讀——或許是越過了某個門檻——我驚為天人地發覺皮氏劇堪稱 一片隱藏的秘境，也越來越熱切感到其乏人認識。皮氏不知為何在大眾理解中總帶 有一股沈重肅穆的色彩，實際上他的文本卻是清澄且頗好笑的，其中勾起當代興趣 的議題更數不在少——他在〈醫生的責任〉（Il dovere del medico）中給主角一句

「我想知道你有什麼權利對一個想死之人動用你醫生的職責」（

One-act 83）；小說

1 皮氏劇名翻譯版本眾多，為便利參照，提及時以一致的中譯呈現，括號內僅列原名。另附劇作年表 可供對照。引用文字之中譯皆出自筆者。遇英、法譯與原文有顯要差別時依原文為主，不另一一說明。

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《一與無與千千萬萬》（

Uno, nessuno e centomila）寫道「多少動物被捕捉、囚禁、

馴化；牠們對人類奇怪需求的這種被迫服從是多麼悲哀」（

HundThou 40）；未完的

《山巨人》（

I giganti della montagna）據說結局是潦倒的劇團在演出中被一群「巨人」

們想看娛樂的子民撕碎。就筆者所見，皮氏的作品其實有豐饒的新鮮潛力，值得戲 劇領域發掘。

而引發此研究的，還有個人當時不解的關於皮藍德羅的幾大謎團。其一是他的 幽默到底在講什麼。如果真那麼重要，為何研究中似乎總看不出其深刻處？使人幾 乎懷疑若非太難懂，就是這概念根本沒什麼料。其二是各家評論的反差。針對皮氏 數個面向，一般印象與研究者間、研究者彼此之間，每每呈現南轅北轍的看法。或 云顛覆，或云反動。或云枯燥，或云輕快。或云創新，或云復古。有人說他重人性 情感，也有人說其獨尊理智、思辨。

基於對劇作及文獻的大量閱讀，筆者對研究現況有幾點看法。筆者認為，針對 皮氏劇中廣受討論的「形上」議題及他戲劇在思想或藝術史上的意義，評估往往有 浮泛或流於片面的疑慮。原因在於，若要著手這些問題，必然會涉及皮氏創作及思 想盤根錯節的一個部分，因此無法從少數作品得出令人滿意的結論。這或許也和皮 氏戲劇自有的某些特質有關：例如他文本自我挪借和拼貼的特性、對自相矛盾的追 求、兼容一般認為的兩極，皆使之難以由局部見出全貌。另一方面，散布劇中的觀 點——包括針對虛實、自我、流動——實則反映了皮藍德羅的一整套哲藝思索。筆 者相信，對這個大網路提出一個初步的描述，有助於對皮藍德羅戲劇產生新的視野。

儘管於一篇碩士論文中要對此題目打出深度並不容易，但筆者深信這是有迫切性及 價值的。

有鑑於以上，本論文的目標，是採取有別於以往的策略，提供一個「廣角式」

的皮藍德羅戲劇論述。將視野擴大到他的戲劇整體，在對劇作多數樣貌的理解上建 立一個脈絡化的描述，重新檢視皮藍德羅的重點哲學／藝術／劇場觀，以及這些如 何表現在其戲劇中。

筆者觀照的脈絡主要有二。一是西方現代戲劇史，一是現代歐陸哲學對於確定 性的崩解、存在、現實、再現等題目的思索。筆者認為，皮氏作品中的確能夠找到

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特定的思路，猶如他戲劇的大動脈。本研究野人獻曝地希望用逐章堆疊的論述，勾 勒出這幾條主動脈形成的網路。

論文標題的「燈籠」和「深淵」，並不是一組對比。這兩者一方面是皮氏書寫 中反覆露面的招牌意象；另一方面，它們分別指向皮藍德羅眼中，人面對的現實的 兩個層次，而對應到本研究在嘗試「脈絡化」皮藍德羅時，所依循的兩大參照點。

在皮氏的語彙中，燈籠代表著人由於活著而擁有的一團（意識的）火光，照出光與 暗的對比，也帶給人需要緊緊依附自己燈罩映現的幻影的渴望。這是本文欲點出他 與存在主義產生交集的層次。而深淵則指涉藏在每人各自腦海中的一個無底洞，遠 大於人所構築的自我和知識，暗湧著未被理性系統捕捉的波動。這是筆者欲闡述他 穿越存在主義，與另一股當代思潮——較接近後結構、後現代——產生關聯的層次。

誠然，採此種另闢蹊徑的作法架構本研究，不免會導致若干缺點。由於目前中 文研究尚少、中譯劇本更少，本論文主張這些面向是皮藍德羅戲劇的「重點」而足 具研究價值，顯得像一家之言，缺乏檢驗的管道。但筆者認為此種方式亦有優勢，

即更能夠針對皮氏的作品及思想／世界觀中，自成一格且錯綜的部分。為避免無根 據地胡亂取徑，筆者借助於大量文獻參考和文本鑽研來形成本文中的論點。期許拙 論之中能有些許觀點，在往後檢視下顯示的確言之有物。

坦白說，寫作此文的另個動機，只是單純希望替皮藍德羅的更多劇作找些與讀 者相見的機會。讀了他的四十幾齣劇之後，我衷心感到皮藍德羅筆下生意盎然的小 宇宙、其中的人間姿態和現代命題，是錯過可惜的戲劇文學遺產。或許如義大利劇 評家嘉羅蒙提（Chiaromonte）所言，皮藍德羅的作品確實觸到某些人類共通的東西 也未可知。個人相信，皮藍德羅的成就不亞於易卜生（Ibsen）、契訶夫（Chekhov）

等公認的現代戲劇大師。不過這一點須待讀者親自鑑定了。

本文仍有許多不足之處，謹希望它能為未來有緣人提供一些養料。

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1.2 文獻回顧

皮藍德羅研究的現況和特殊體質，與其發展的歷史脫不了關係，故有必要先略 加回溯。

檢閱現存研究文獻，首先會發現英文界早期對這位義大利劇作家的鑽研其實甚 少。劇本翻譯也只有冰山一角。如劇評家兼戲劇學者班特利（Eric Bentley）指出的，

美國至一九八〇年代為止，市面上唯一穩定流通的皮藍德羅劇作只有一本，即收錄

《琉拉》（

Liolà）、《就是那樣吧（若你們那樣想）》（Così è (se vi pare)，以下簡

（

Ciascuno a suo modo）等作的《赤裸的假面：皮藍德羅五劇》

Naked Masks: Five Plays by Luigi Pirandello）。

何以如此，可能要從皮氏戲劇的接收史找尋端倪。1921 年首演轟動後，《六個》

一時風靡世界劇壇。皮氏驚世駭俗的一面使之快速吸引了大眾的目光（試想六個人 物闖上舞台的匪夷所思），文獻資料看來，幾乎是被炒作地捧到美國演出。但從之 後幾年的劇評大概可以推知，流行的熱潮很快就減退了。幾個當時評論愛用的專門 詞藻倒是流傳到了今天：皮藍德羅風（Pirandellism）和腦力主義（cerebralism）。此 後多年，英文世界似乎未曾真正注意皮藍德羅。反倒是法國戲劇界對這位劇作家多 有傳承，皮藍德羅與季候杜（Giraudoux）、阿努伊（Anouilh）、卡繆（Camus）、

2 以下以「人物」指敘事學上虛構的人物（personnagio），與指戲份的「角色」（parte）區分。

3 1952 出版，編者為班特利本人。「赤裸的假面」取自皮氏給自己劇本全集的題名 Maschere Nude。此 版英譯為不少學者所詬病，指其與原作有重大差異而不利研究，單就形式上可見的出入而言，例如：

（1）《六個》所依文本並非 1925 修訂版，而是 1921 的第一版。最終版本中，皮藍德羅加入幾個關 鍵改動，包括「人物」由觀眾席進場、「導演」在舞台和觀眾席間上上下下、以及結尾增加據 說是參考 Pitoëff 的燈光加剪影效果。

（2）《各自解釋》的前言被刪了個精光（Naked Masks 278）。這是該劇最有趣的設計之一，說明開 場前在劇場外、劇場大廳進行的動作。

（3）對原作有任意調整之虞。例如：《亨利四世》主角在原文人物表中列為「...(Enrico IV)」（MN II 780），曖昧的省略號在英譯本被直接改為「Henry IV」（Naked Masks 139）；《就是》第一幕 開場的舞台指示，原文分散於台詞間（MN I 437），譯文挪動合併為一段（Naked Masks 61）。

順帶一提，廣受批評的翻譯非出自編者班特利之手。班特利本身亦為義文譯者，且曾譯《六個》等皮 氏三大作，但本書所收劇本除《琉拉》外皆非他所譯，緣自出版社版權成本考量（Bentley 1986：

111）。此集裡亦收錄班特利翻譯的皮氏〈《六個尋找作者的人物》前言〉、劇場三部曲〈序言〉。

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沙特（Sartre）、惹內（Genet）、以至於貝克特（Beckett）和尤涅斯科（Ionesco）

等劇作家的關聯性，已是多數學者的共識。

經由荒謬劇場理論的盛起，艾斯林（Martin Esslin）及布魯斯汀（Robert Brustein）

等重量級學者奉為大先驅的皮藍德羅和《六個》也同法國劇場所謂荒謬派的作家們 一起打進了英文理論圈，得到今天戲劇知識裡官方認證的地位。然而或因關注焦點 不在此，對皮氏本身的作品並無進一步的挖掘，絕大多數論述依然獨重《六個》。

班特利在 1991 年評估皮氏研究的景況時，認為最大問題是「皮藍德羅的所有其它成 就都被《六個》遮蓋了」，並聲稱其它作品被低估的程度和《六個》被高估的程度 不相上下（Bentley 1991：xvi）。而後來成為對皮氏戲劇典型印象的一些評價有時所 見較片面，受質疑的包括：過分強調其始祖地位及顛覆性、視劇作枯燥、高度哲學 性、概念凌駕作品的看法。這一歷程相當程度形塑了皮氏研究的生態。

研究皮藍德羅的英文論著持續有零星出版，幾位學者的鑽研尤其有質量，但英 文學界對皮氏真正開啟興趣，應自九〇年代起算。此時期前後美國和加拿大相繼出 版了數本論文合集，包括此領域重要的兩部參考資料《皮藍德羅研究導引》（

A Companion to Pirandello Studies. DiGaetani ed.）及《皮藍德羅：當代觀點》（Luigi Pirandello: Contemporary Perspectives. Biasin and Gieri eds.）。在這之前流通的只有唯

（Bentley 1991：xvi）。此後研究數量和多元程度皆有提高，劇本及小說英譯亦紛紛 湧出，雖至今還是沒有劇本全集出版⁴。

回到現今台灣對皮藍德羅的了解，當前看來待突破的雙重瓶頸，很大程度上直 接衍生自上述英文學界的情況。

4 法國則於 1977 出版劇作全集譯本，根據義大利 Mondadori 公司 1958 起出版於 Classici Contemporanei 系列下的皮氏全集戲劇篇（目前最新版為 1986 起出版於 Meridiani 系列下的四冊版）。此集包含所有 出版過的劇本，並於附錄收習作、共同創作、散稿等十劇，每部劇作附有導言與註釋。完整性及考據 詳細程度都較英文可取得者高。Ragusa 在 1991 年文中提及此為當時義大利以外唯一有編註的版本。

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首先是接觸原典的管道極有限，重心又大大傾斜在《六個》一劇上。《六個》

雖不到家喻戶曉，名氣也可謂響噹噹。至於皮氏其它的作品那就沒人說得出幾個名 字了。相信大部分戲劇學生都有同感。實際為人搬演的除了《六個》以外，只有

《亨利四世》偶爾出現在戲劇系製作的劇目裡。在學術討論圈中，現存對皮氏的研 究範圍也侷限在少數作品⁵，具體而言即人稱皮氏三大作的《就是》、《六個》、

《亨利四世》，以及與《六個》合稱劇場三部曲的《各自解釋》、《今夜即興演出》

（

Questa sera si recita a soggetto，以下簡稱《今夜》）。

由於原著的語言限制，加上中譯幾乎從缺⁶，不難理解地研究受到英文劇本翻譯 的質量及學界興趣左右。目前台灣十三篇以皮氏戲劇為題的碩士論文中，絕大多數 為英／外文系所的探討，因此尚有許多空間納入戲劇視角及前述尋求脈絡化的觀察。

這部分的中文論述還包括紀蔚然及孫惠柱專書中特定篇章對皮氏的討論，及數篇期 刊文章。不過如前所述，研究對象尚未擴張到少數劇作外。

另一個較大的阻礙，來自某些對皮氏作品的定見，其根基並不扎實。談及皮氏 評者慣用的詞藻包括哲思、艱澀、虛實辯證、真假莫辨、鏡像劇場等等。究其源頭，

不少繼承自早期評論為其劇作貼上的標籤。由於英文的皮藍德羅研究也是近二、三 十年才對此較有突破，甚至英文學術主流現也還停留在這些經典觀點，對這些觀點 重新檢視的風氣似乎還未吹到台灣。

以下試著梳理在英文文獻方面，針對其它劇本的評估以及對主流看法的重新審 視，有哪些重要發現，而對於將皮藍德羅脈絡化，又有哪些研究可借鏡。

5 唯一例外的是熊睦群《戲劇幽默美學》一書。該書以皮氏《幽默主義》（L’umorismo）為核心，從 美學角度著手分析之。

6 台灣的中譯劇作目前共有五部，最為流行的是陳玲玲依據布魯斯汀英文改編版翻譯而來的《六個尋 找作者的劇中人》。此為布魯斯汀帶領來台演出的 A.R.T. 劇團使用的演出版，非皮氏原劇。此外（以 下譯作題名恕未錄於此）尚有 1981 年書華出版諾貝爾文學獎全集系列之皮藍德羅冊，其中包含《六 個》、《亨利四世》二劇（譯者不詳），以及徐進夫、陳玲玲合譯的《就是》（發表於《戲劇學 刊》）。此三篇翻譯皆依據 1952 年英譯本而非原文。熊睦群《戲劇幽默美學》一書附錄收納《各自 解釋》、《今夜》兩作。熊睦群自謂並非專業翻譯，以英譯與原文對照譯此二作，引介皮藍德羅的心 血令人欽佩，可惜譯文流暢度和正確度都不甚充足。中國方面翻譯有六部劇作，包括：《六個》（吳 正儀、肖天佑兩譯本）、《亨利四世》（吳正儀、呂同六兩譯本）、《為赤身者蔽體》（Vestire gli ignudi）、《找到自己》（Trovarsi）、《山巨人》（以上呂同六）、《西西里檸檬》（Lumie di Sicilia）（蔡蓉）。

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第一個要提到的是反駁皮藍德羅「只有腦」的聲音。最先對此高聲疾呼的其中 一人正是班特利。他認為這看法實為值得修正的偏見。在他著名的一篇評論中，班 特利闡述《就是》劇並非哲學命題的乾燥展演，其實傳達了深刻的人性關懷。班特 利認為，皮藍德羅強調的根本不是真相不存在的相對論，實際上從頭到尾也沒否認 可能有某個真相，只是試圖傳達真相是不能揭開的。「皮藍德羅一再想要告訴我們，

真相必須隱藏起來，隱藏起來，隱藏起來！（concealed, concealed, CONCEALED!）」

（Bentley 1986：4），欲述說的是在某些解不開的矛盾中，包容是唯一的解藥。

另一段頗有啟發性的文字中，班特利提出，皮氏劇作表面上是關於動腦的主題

（真實的相對性、個人的多重性等等），但這些很容易膩，只讀到這些的人就此將 之打入冷宮，但皮氏的「個性」其實並不在此：「卡夫卡也因為給人哲學執念、怪 異狂想的印象而被長期忽略，後來大家才發現另一個更深刻的卡夫卡。另一個皮藍 德羅尚待人們發現」（3）。

然而，皮氏偏重思辨的名聲今日仍未洗去，必然有其道理。究竟理性在他的劇 作中佔據何種位置，是本研究希望深入的問題。

關於皮氏之理性的另一個癥結，是他可能具有的一個自相矛盾處。也就是皮氏 是否意念上尋求推翻理性建築的大敘述國度，然而實踐的書寫方式卻僅僅依附理性，

導致結果背道而馳？這便是紀蔚然提出的一個質疑。紀蔚然在《現代戲劇敘事觀：

建構與解構》一書中分析《六個》，銳利地寫道該劇「意欲解構寫實主義、二分法 及文本中心的劇本，但它的敘述策略卻不斷地在強化它所要解構的意念，以致自我 解構」（25），結果無非「以一言堂、單音文本的手法宣導現實多元、眾聲喧嘩的 理念」（22）。該文提出的質疑也是本研究希望釐清的問題。包括：皮氏是否真有 解構的思維，抑或始終未跳脫大敘述的權威思想。又，他的作品手法上對於傳統再 現觀、模擬觀、以及理體中心主義的呈現方式具體而言有哪些繼承或超越。紀蔚然 該文從現代戲劇的脈絡下、敘事觀之建構與解構或現代到後現代的角度切入，取向 與本研究追求者較為相近，因此也是本文許多思考線索的來源。以下先就學界理解 的皮氏之理念為何，作些初步討論。

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皮氏挑戰單一真理和客觀現實的意圖今日已幾乎沒有爭議。只不過學術研究上 提及此點常泛泛而論虛實混淆、虛實辯證（此二者經常語意不明地同時出現），實 質內容為何則未必能做出令人信服的論述。

對此闡述最清晰的其中一人可能要屬戲劇學者吉爾曼（Gilman），吉爾曼在其 論著《現代戲劇的形成》（

The Making of Modern Drama）中認為皮氏對現代戲劇最

（fuse）的意思是：現實本來即為幻覺的一種，或反過來。這中間並沒有對立關係。

一般常將皮氏這部分的觀念描述作他的相對主義。筆者認為值得補足的是，目 前評斷這點的依據除了沿用的標準看法，絕大多數出自於最廣為人知的《六個》、

《就是》等劇的名台詞，難免有種見樹不見林之感。基於皮氏書寫，重新建構他思 想、世界觀一個較完整的樣貌因此必要。且倘若可連結到更大範圍的劇作甚至其它 作品（故事、小說、論述性文章）以及皮氏最重要的主張——幽默，相信可使這部 分的論述更有機也更扎實。

此處巴司内（Bassnett）的提醒值得借鑒。她指出英文皮藍德羅研究的傳統有過 重哲思的偏向⁷。現今看來，推測哲學性為皮氏戲劇自有的體質之一似乎是較公允的 結論。導致偏頗的恐怕是將劇作視為概念的載體，認為可單獨抽出某某概念來看，

割除劇作其它部分。本文對皮氏思想的討論也欲建立在留意此點的前提上。

嘗試對皮氏的思想作一全盤的論述，恐有不自量力之嫌。故本研究提取三個環 節作為切入點——即幽默、與存在主義的關聯、對流動與建構的思索。選擇這幾條 軸線來鋪敘皮氏的觀點，參考對象和立論基礎借重（但不限於）以下幾位學者著作。

拉古沙（Ragusa）認為皮藍德羅的成就在於兩方面，一是作為劇作家，一是作 為思想家。在其專書《皮藍德羅：皮氏戲劇一論》（

Pirandello: An Approach to his Theatre）中，她以一章討論皮氏的〈世界觀與理論自述〉，鋪敘皮氏早期文章表述

7 巴司内亦提到英文製作中，皮藍德羅原作的快速節奏消失、滑稽消失。她並指出劇名翻譯產生的色 差，如 Così è (se vi pare) 本是義語家常隨意的表達，略近「沒錯（你們／您覺得的話）」，英譯成了 有點兒生硬、似乎挺富哲理的 It Is So! (If You Think So) 及 Right You Are! (If You Think So)。（Bassnett 7）。這句話可以想像是勞迪西（Laudisi）不失禮貌地對其它鎮民說的。

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了歐洲世紀末危機的一代。該章還包含對皮氏《幽默主義》（

L’umorismo）的考察。

拉古沙認為，《幽默主義》常被引用，但實際研究者少（拉古沙作此論是 1980 年 時），尤其《幽默主義》前大半多被忽略。拉古沙此段的重要結論為，皮氏未跨到 相對主義者的那一側，並非遊戲態度的諧擬者。

拉古沙對《幽默主義》的探討（30-42）開啟了筆者對幽默的研究。幽默為何那 麼常被誤解，又到底在皮氏的寫作宇宙中重要性多高，是必須解答的問題。由於中、

英文獻提供的線索仍不夠充分⁸，對幽默也未見有人提出清楚直觀的說明（竊以為，

若幽默真是大師級的洞見，理當具有深刻的簡單），本論文對於幽默的理解，主要 依據的是筆者自身對《幽默主義》文本的分析及解讀。

卡普提（Caputi）以皮氏文學為研究對象的《皮藍德羅與現代意識的危機》

（

Pirandello and the Crisis of Modern Consciousness）亦嘗試在歐洲思潮演變的版圖上

自從艾斯林等人的宣揚，皮氏與存在主義戲劇、荒謬劇場於數個命題上的重疊 並不乏人指出。不過未見到從根本層次對皮氏與一般稱為存在主義哲學的沙特、海 德格等哲學家之重要觀點的比較，筆者認為其實很值得加入。本研究希望如卡普提 所示範的，提出較細膩的考察，不只是陳列主題之雷同便送作堆。而因本研究的主 體為戲劇，論述此點時也將著重劇本實例。

另一個論述爭辯的關鍵點是，皮氏駁斥絕對、客觀的「相對論」，對照當代歐 陸思想界的典範轉移（借用孔恩語），也就是理體中心的結構系統轉向後結構式的 表面力場，或者基本上也可轉換為主體到主體瓦解，或啟蒙以來的現代、到現代主 義的現代、到後現代的感知模式變化，可以如何解讀？當前研究不能避免這層討論 的一個原因是，現今文學、藝術評論中此點仍然有關。近年也不時可見將一般歸類

8 Oliver、熊睦群兩位皆以幽默為著作中心，但依筆者觀點來看未點出關鍵。

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為後結構（德希達、德勒茲、傅柯）的學說應用於皮氏戲劇的研究（例如熱門主題 之一為皮氏筆下瘋狂與傅柯所論瘋癲）。誠然這可讓皮氏戲劇加入當今對話，但本 文也想探討就確切細節而言，皮氏究竟在這條路徑上前進到哪裡。皮氏和後現代、

後結構的相似只是表面的現象，或者其間有必然的可比性或源流交匯處？若說他是

「前解構」（Pre-deconstructionist），這「前」和解構之間的距離應也是該觀察的重 點。

許多學者同意皮氏站在交界地帶。董珀斯基（Dombroski）的整理頗為清楚。他 舉出了皮氏劇作幾個重要特徵，包括現實的建構性、語言的不透明、時間的主觀性

（否定時序和因果），認為知識論的基礎與文學的寫實再現觀此前已可見動搖，但 唯到皮氏作品中才真正受質疑。然而他認為皮氏推翻舊神話後接受了另一個新神話，

即主體性的神話／迷思⁹。

克利辛斯基（Krysinski）以後現代討論皮氏戲劇的文章中，同樣給予皮藍德羅 交界的戰術地位。該文結論對本研究亦有啟發。克氏認為皮氏作品屬於現代，但向 後現代開放。其中醞釀了跨越存在主義劇場，走向後現代劇場的種籽。他並認為皮 藍德羅用以瓦解模擬對劇場之大一統的基本陣列（matrix）——否定辯證式的懷疑，

也是後來包括生活劇場、葛羅托夫斯基（Grotowski）、莫努虛金（Mnouchkine）、

布魯克（Peter Brook）等劇場工作者的共同原則¹⁰。

皮藍德羅立於臨界點的本質是什麼？亦即是否有何關鍵使他更傾向論者所謂的

「前解構」這頭，而未完全浸潤解構那端？綜合文獻所見，劇作形式有無逃脫理性 的秩序是關注焦點。克利辛斯基描述皮藍德羅「預示」而非實現新開始的語言。這 似乎又使我們轉回了前述皮氏疑似的自相矛盾，即紀蔚然質疑的追求眾聲喧嘩、書 寫手段卻依然單音。紀蔚然認為，《六個》「於家庭悲劇探源上採取的的方式其實

9 此點較難使人同意。本文欲說明皮氏作品同時在強調主體的有限。此外以下亦試圖論述，皮氏對寫 實和再現的態度並非對立欲顛覆之，實際上，皮氏先進之處即在於他承認所有創作都只能是一種再現，

這也關係到前述吉爾曼之言——現實和幻覺本質上相差不遠。

10 克氏定義皮藍德羅的工程（project，文中將之與哈伯馬斯［Habermas］的現代性工程遙相對應），

在現代性這片哲學和文學摩肩的領域；為其中資產階級主體性的困局，皮藍德羅預示了一種新開始的 語言之可能。此領域之後將尋獲後現代的大敘述終結。他論述道，皮藍德羅的對話主義是對杜斯妥也 夫斯基（Dostoevsky）之複音的新詮釋，宣布主體的單音已來到臨界點，雖仍限於其自身內、但指向 他者。而這是後皮藍德羅劇場的出發點。

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是寫實主義所信賴的理性思維」（22），仍循寫實主義時序、因果的敘述邏輯；且 劇中賦予父親的語言「絕對優越地位」（22），其它敘述僅為凸顯此全知觀點所用。

然而，對此結論也不是沒有討論空間。不同觀點如畢尼（Bini）的論述。畢尼在〈展 演自我的解體〉（“Enacting the Dissolution of the Self: Woman as One, No One, and One Hundred Thousand”）一文中，主張《六個》繼女一角是對理體中心父權傳統的反抗。

她亦在其專書中討論皮氏作品裡的陰性論述，認為皮氏早期寫作已埋藏有以女角呈 現的解構的語言，最終於晚期《找到自己》（

Trovarsi）等劇中開花結果。不過畢尼

甘迺迪（Andrew K. Kennedy）的評估或許最精準。他認為《六個》中存在著兩 端的張力：語言形同是維持不解體的最後救生圈，此意義下，父親就像貝克特之克 拉普的早期化身（an early Krapp）；與此同時，其它人物、沈默、唯自己所知能夠確 定的唯我論，顯示皮氏趨向非語言或一種新語言。甘迺迪認為皮藍德羅作品中，語 言和理性都有此種張力，這也是本研究最後深覺同意的看法。

對於上述這些論點，本研究希望以皮氏的劇作和書寫為線索加以檢驗，於二至 四章中梳理一個連貫的論述來闡論作家思想這幾個面向（幽默概念的內涵、對存在 的關注、與解構的關係、理性和語言的定位）於他劇作的意義。

皮藍德羅對寫實劇場、幻覺劇場的「打破」、「瓦解」，透過《六個》的出名 已成為多數戲劇學生心中不爭的事實。然而經過實際考察皮氏劇本，筆者發現，這 些習見說法用以描述皮氏劇的一般樣貌，有誤導或太過簡化的問題。本研究之所以 欲重探皮氏在戲劇形式上的開展（特別是劇本內部所包含的，對劇場性元素或導演 層面的運用構想）原因是此點與前述他的思想面向為相輔相成。此處汲取拉古沙

「世界觀與理論自述」的章名為思考方向。拉古沙的文題暗示了，皮氏在思想觀念 模式和創作美學方面的斬獲實為不可分割的一體。科斯塔（Costa）討論皮氏與哲學 的專文中亦強調藝術、哲學、詩學的交錯難分為皮氏的特色。

關於皮氏戲劇在文學藝術史上之發展源流、前後影響及比較的討論中，時空背 景而言明顯的比較範圍為十九世紀起的歐洲文藝潮流，尤其十九世紀晚期開始湧出 的前衛藝術和現代主義。劇場方面，皮氏曾為劇作上演而數次和法德劇場有合作經

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驗，他與當時不少劇場實踐者之間可能都有交互作用¹¹。尤其最廣為公認的是他與怪 誕派（i grotteschi）¹²以及表現主義戲劇的關係密切，或在這些潮流的形塑中扮演了 一 個 角 色 。 成 書 年 代 相 當 早 ， 但 材 料 豐 富 的 《 皮 藍 德 羅 的 世 紀 》 （

The Age of Pirandello，MacClintock）透露，今日看作皮氏特色甚至「發明」的某些技巧和題材，

也可能是一群作家共同摸索的結果。原創性、誰影響誰因此已非那麼有意義或易釐 清的問題。戲劇與文學之外，常有研究者將皮藍德羅與立體派（cubism）相較，認 為兩者皆反映視角的多重或分裂。皮氏理念與前衛藝術的美學有無更根本或直接的 呼應，或為值得一探的問題。

評論家兼劇作家瓦倫西（Maurice Valency）則看到皮氏與象徵主義的平行。他 研究象徵主義戲劇的著作《世界的終結》（

The End of the World）當中有超過四分之

——皮氏出發點為寫實主義¹³，卻誤打誤撞走入象徵主義陣營，而由法國戲劇界首先 發現了他的天才。

皮藍德羅雖常使用大膽的實驗手法，但多數研究的共識是他並不為顛覆而顛覆，

某些面向一直是依循傳統的。對皮藍德羅扮演先驅意義的肯定之高已經無須贅述，

多半得歸功於戲劇理論家為之打廣告的名言，如艾斯林謂皮藍德羅是「最早意識到 悲劇已死的人之一」（265）、布魯斯汀為皮氏列了一份長長的影響所及名單，籲之

「本時代最具開創性（seminal）的戲劇家」（316）¹⁴。

11 皮氏與布萊希特（Brecht）的比較或兩作家間關聯為有學者關心的論題。Mariani 於 2008 年的研究 指出布氏受到與德國戲劇界互動頻繁，且曾居柏林的皮氏影響不小（109）。兩位作家在不少形式手 段（出戲、插曲等）確實有可比性。

12 義大利劇場一〇、二〇年代盛行一時的寫作風格，實非一個流派，以怪異、荒誕不經的情節（遇見 自己的男人、再活一次……等等）以及舞台上天馬行空的幻想元素（會說話的猴子、機械人、鬼……

等等）著稱（MacClintock）。與皮藍德羅文學和未來主義皆可看出明顯關聯。

13 皮氏進入義大利文學圈之初擁護以西西里作家維爾加（Giovanni Verga）及卡普安納（Luigi Capuana）

為代表的「真實主義」（verismo），敬此二人為文學前輩。

14 布魯斯汀對皮氏頗有微詞。他知名的戲劇理論《反叛劇場》中，專以一章分析皮藍德羅，基本上將 之定義為他所謂彌賽亞式反叛。然而他對這位義大利劇作家顯然不大欣賞，認為皮氏雖替後世開路有 功，但劇作成就落後受其啟發的作家甚遠。書裡言過其實地道（不幸常被引用）：「隨在皮藍德羅之

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耐人尋味的是，同時亦有不少聲音認為皮氏的貢獻有著回歸的意義。例如吉爾 曼論述皮藍德羅（與易卜生等共同）使劇場回歸了其原本功能，即作為意識的展演。

義大利劇評家嘉羅蒙提（Chiaromonte）認為皮氏作品中，劇場宣布自己的虛構性，

因此回到原始「空地」的概念¹⁵。西尼括匹（Sinicropi）則論述皮藍德羅為劇場重新 打開了希臘戲劇具有的形上維度（metaphysical dimensions）。如吉爾曼引尤涅斯科 之言——「所有創新都是對遺失或忘卻之物的回歸」（Gilman xxii）。是故，本論文 中對皮氏形式手法的觀察，亦希望暫時擱下革新或保守的問題，將重心放在他實際 到底作了什麼。

在此方面 ，索悠佐 （Sogliuzzo）的《皮藍德羅：劇場中的劇作家》（Luigi

Pirandello, Director: The Playwright in the Theatre）以及巴司内與洛赫合編的文獻集

《皮藍德羅在劇場》（

Luigi Pirandello in the Theatre: A Documentary Record）提供許

後的劇作家常常是更好的藝術家，但少了皮藍德羅，他們沒有一個會是現在的樣子」（316）。布魯 斯汀認為其劇作有斧鑿、保守、千篇一律的問題——「硬擠出來的情感（operative）」、「通俗劇式 的高潮」、「誇張的用詞」、「獨白有時候會變成詠嘆調，搭配歌劇可能還差不多」（285），並表 示蕭伯納（Bernard Shaw）戲劇每部尚有不同思索，皮藍德羅則始終停留在一點上而且想法還不變。

在這部 1962 的著作中對皮藍德羅如此嫌棄的布魯斯汀，竟然在他執導的劇目裡包含了三部皮氏作品，

而且正是當年率領美國 A.R.T. 劇團來台演出《六個》的那位導演／學者，實在叫人意外。艾斯林的評 估頗中肯而仔細，但似乎仍誇大了皮藍德羅的創新力道、以及他與後世的相似性。艾、布兩位學者都 強調皮氏思考性的一面。艾斯林評道：「皮藍德羅是知性（intellectual）劇作家，他的許多劇作基本 上是哲學問題的討論」（268）。

15 他認為此一性質使皮氏和惹內等人的劇中劇比寫實劇更為真實，因為它們述說的是作家和觀眾共享 的同一個現實。嘉羅蒙提的評論文風感性而深沈。他亦側重皮藍德羅人文的一面，認為他寫作戲劇的 原始動力來自一股自古以來、作家追求與人類交流的表演本能（histrionic instinct），早在他寫劇以前 就在幽默等概念中現出端倪，預示了他的劇場傾向。

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皮氏戲劇手法上有高度實驗性的劇場三部曲另兩作（《各自解釋》、《今夜》）

和一些晚期作品（如《當你是號人物》（

Quando si è qualcuno）、〈這是夢（嗎）〉

（

Sogno (ma forse no)）、《山巨人》，台灣現有研究還相當稀少。要衡量皮氏的建

1.3 研究範圍與架構

本研究範圍設定為皮藍德羅之戲劇作品。使用的劇作文本方面，獨幕劇（以下 將以篇名號標示獨幕劇、書名號標示長劇）採用穆瑞（William Murray）英譯《皮藍 德羅獨幕劇》（

Pirandello’s One-act Plays），《琉拉》、《就是》、《六個》、《亨

Pirandello’s Theatre of Living Masks: New Translations of Six Major Plays），其餘係依據法譯皮藍德羅《劇作全集》（Théâtre complet）。譯本之

除緒論及結論外，本文設計上分為前後兩部分，前半包含第二至四章，後半包 含第五章及第六章。

前半部的三個章節，試圖如研究動機中所說的、勾勒出作家思想的幾條主線共 同構成的大網路，並且展現這如何緊密地牽連他劇作的面貌。這三章分別探討三個 描述了皮氏戲劇之特性及定位的重要面向（皮氏主張的「幽默」、對存在［之荒謬］

的關注、對流動和建構的觀點）。由於三者是彼此交織的，論述的推進上嘗試採用 一種逐章疊加的方式（首先敘述幽默所指為何；再來談及皮氏對存在的描繪時，將 回顧這如何導致他所謂的幽默性格；接著描述皮氏關乎解構的思維時，亦將指出其

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中持續染有的存在主義式掙扎色彩，以及最終造就幽默追求的反系統與不和諧）。

此部分的討論方法，基本上採取如下路徑進行：探究皮藍德羅之觀點／表述、置於 時空脈絡中、以劇本實例展現與戲劇之呼應。對皮氏觀點的文本依據將以《幽默主 義》為主，其它書寫為輔。在各哲學理論及文藝潮流的比較上，除文中直接引用者，

尚參考了列於文末書目的多部概論性著作。

第二章從對幽默的分析展開，說明此概念為何長期被誤解；而皮氏的「反調之 覺」（sentimento del contrario）並非指產生相反的情緒感受，實際上表述的核心是自 身觀點的動搖、矛盾、無解。第二節由《幽默主義》觀察皮氏具有的跨界、混雜等 傾向，以及與他劇作特色息息相關的、抗拒歸類的不合潮流姿態。

第三章闡述皮氏創作始自對存在的關注，並指出他作品的詼諧調性與存在的荒 唐相連。第二節由皮氏對無底深淵和小燈火的書寫片段闡述幻滅和虛無經驗的關鍵 性，並簡述此與存在主義哲學之交集。第三節以《小丑鈴鐺帽》（

Il berretto a sonagli）與〈嘴裡有朵花的男人〉（L’uomo del fiore in bocca）為實例，探討劇作對

第四章試圖連貫皮藍德羅的幽默、存在、與解構觀。首先詳加檢視他有名的

「流」（flusso）與「形」（forma）之說——將「真實」看作無法觸及的朦朧流動，

而一切宣稱確定、絕對的形式或形體皆為可能傾覆的人造建構；接著指出皮氏對此 的描繪涉及他所謂「生之覺」（sentimento della vita）及存在的掙扎；並援引劇本說 明：皮氏對詮釋與現實的觀點不只是預示、而實際上已然超出古典認識論和主客體 對立，由此概述與後結構理論的交集。第二節接著探討此種思維下，邏輯與道理

（ragione ） 在 劇 作 的 意 義 。 第 三 節 討 論 皮 氏 相 信 藝 術 應 為 「 非 構 作 」

（scomposizione）、追求「拆解」（scomporre）的主張，將此理念和前衛運動的美 學特徵相對照後，再由《戴安娜與圖達》（

Diana e la Tuda）等劇作，檢視他的戲劇

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第五、六章則欲建立在前面章節的討論基礎上，進一步觀察劇作在主題層次及 形式層次的表現。此二章的取向，結合了對應於論文前半部所述的思索路線具有特 殊意義的問題。第五章著眼於皮氏劇作推翻、否定（客觀性、確定性等）之後可還 呈現了什麼。第六章則關涉兩點：一是他的戲劇如何在形式手法上反映了理性／邏 輯／論述的不足；一是皮氏劇場藝術中所謂「現實」、「寫實」意義的改變。劇作 文本的呈現上，前半部主要用於例證援引。因揭開皮藍德羅較冷僻作品的面紗是本 研究期許之一，故將盡可能更替地以知名劇作以外之作品為例，且為此將較強調對 於文本的引用展示。選劇主要考量其中與討論相應、或具代表性、或成就突出、或 手法特殊者。第五、六章後段納入了較長篇幅的文本分析。此外，幾部有研究潛力 的有趣實驗作品文中未提及，故另補充「晚期實驗」一節供參。

第五章文分兩節，第一節重新審視劇中的相對主義（否決絕對）導向何方。由

《我給你的生命》（

La vita che ti diedi）（關乎主觀唯心論）討論劇中自我的孤絕

（或否）；由《就是》、《各自解釋》（關乎相對主義）呈現：劇中未真正顛覆某 個共同的外在真實。第二節選取三劇進行較詳細的文本分析，藉此也希望對皮藍德 羅劇作的樣貌提供較幾個完整的樣本。此處選取了涉及生活值不值得的《正直之樂》

（

Il piacere dell’onestà）、尋找真我的《找到自己》、意識和意志之無力的《不知怎

Non si sa come）；指出劇作仍在溝通某些共同價值，亦不乏肯定、樂觀的一

第六章集中在探討皮氏的文本內部對台詞以外的部分之運用，以及透過他的劇 本所看到的，對舞台、燈光、音樂等劇場性元素的設計預想。第一節透過皮氏對劇 場空間的想像，討論他如何沿用了、又拓展了寫實戲劇手法。第二節考察文本中沈 默、指明台詞不重要、說的和做的不符等部分，指出公認好論說的皮氏劇中也存在 著抵銷話語的另一些表達手段。第三節由皮氏對劇場魔幻潛力的重視著眼，論述他 作品中幻想和現實的關係，並試配合此題分析皮氏重要的未完作《山巨人》。

結論將綜整此方法之所見，總結對皮氏戲劇的幾個「疑點」再探。

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第二章、幽默

事實就像個袋子，空的時候不成立。要讓它成立，得先使定義了它的理由和感 覺進到袋子裡。（《六個尋找作者的人物》，

MN II 700）

2.1 矛盾與多音

本研究選擇由《幽默主義¹⁶》出發，為皮氏戲劇勾勒出一個基本藍圖，不只因 為這部著作的不少細節反映了他在當時歐洲思想及藝術發展大脈絡中的位置，也因 為其中論述的幽默概念，和他的核心思索、創作觀、作品特質有著密切的關係。

《幽默主義》寫於 1908 年，是皮氏為教職升遷而發表的著述，此時皮氏的許多重要 觀點都已成形，在後來創作生涯中基本上維持不變。現存他戲劇的創作年份絕大多 數都晚於此¹⁷，但書中的思路與劇作有諸多相應的地方。本章將以較短的篇幅提供對 皮藍德羅幽默的一個概述，接下來的第三、四章則承襲此點，進一步論述皮氏與存 在主義、後結構理論聲息相通的面向。

幽默的確切涵意，可說是皮氏戲劇的一個失落的環節。皮氏幽默的概念甚少為 研究者確實釐清¹⁸，產生混淆的主因可能為皮氏所用的詞彙本身意義有模稜處¹⁹。該 書中貌似最接近定義、因此也最廣為引用的一句話為「幽默的主成分是反映（義：

riflessione）的特殊運作之下喚起的反調之覺（義：sentimento del contrario）」

（

Humor 145）。皮氏所述的反調之覺其實為對相反觀點或二律背反的意識，背後的

16 英文常譯為 On Humor。主義二字值得保留，因皮氏顯然有嘲弄當時氾濫的「某某主義」、「某某 派」（-ism）、也對自己的著作和主張自我調侃（此為他慣有作風）的意圖。他的作家前輩卡普亞那

（Luigi Capuana）先前已對「主義」的浮濫發表過批評。皮氏也曾在與文人夥伴創辦的刊物 Ariel 發 刊宣言中以「真誠主義」（sincerism）作號召。（Giudice 52）。

17 皮氏並非很多人以為的到晚期才轉向創作戲劇。實際上他早在青年時期就寫過不少戲（多已佚失），

早年也曾積極尋找上演的機會，但都落空。直到 1916 與西西里方言劇場的 Nino Martoglio 和 Angelo Musco 合作獲得成功後，才開始大量創作。此外許多劇作是以已發表的故事為素材改編。

18 參 Ragusa。

19 由皮氏對幽默一字的討論溯源亦可見他對字義之不穩定、所指和能指之不同的意識（Humor 1, 3, 8）。

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有複雜性，又被皮藍德羅賦予自有的一套定義，很難直接從字面去理解，翻譯更經 常導致偏差。

譬如「riflessione」一字包含物理的反射、心智的反思二義。從皮氏多處用鏡子 的意象判斷，顯然主要採其物理意義。但此字常被誤解作反思的意思²⁰，英譯者亦提 及此點。且該書中皮氏還提到藝術的誕生過程（皮氏敘述反映運作的階段）總帶有 某種自發性，此與反思一字所意味的智性活動不甚相符。而義文「sentimento」一字 不能等於英文之「feeling」（觸覺／情緒方面），尚含有英文「sense」（知覺／感 應／意識［到某物］方面）一部分的意思。「sentimento」反倒與中文「感覺」頗為 接近，包含「感」與「覺」兩方面。而「il contrario」（「相反［者］」，本文譯為

「反調」以避免詞性上的模糊），亦不等同英文之「the opposite」。「the opposite」

重在絕對位置上對立、兩面相對的想像，可能是另一面、另一方；「il contrario」則 偏重與先前所說者在抽象意義上的方向相衝，隱含矛盾、不能同時成立的意味，近 中文的「……［的］相反」之義²¹。總而言之，皮氏視為幽默重點的「反調之覺」

（sentimento del contrario，直譯意近「對相反者的感覺」）英譯常作「feeling of the opposite」、中譯常作「相反的感覺」，使幽默被誤解作：讓觀者產生一種與原先情 緒感受對立的另一感受，例如由發噱轉為同情。這使皮氏原意被大幅地簡化甚可說 扭曲了。

另一問題可能是皮藍德羅本身的書寫特色導致，例如前引「幽默的主成分是反 映的特殊運作之下喚起的反調之覺」（145），單看簡直猶如謎語。皮氏的文字有時 給人一種很有邏輯的印象，似乎誘導人以理性分析去推導其文意。然而若試著以邏 輯釐清，會發現許多字的意思和關係變來變去，對應不完善，陷入死迷宮。反而一 旦放棄嚴守字面的邏輯，能很清晰地從圖像和案例中掌握到皮氏的主張。該書可以 說作為論述是不充足的，也因此光看所謂「定義」難以理解。實際上皮氏說明幽默 時，除了論述外，更加入大量的意象，並援引文學中的例子輔助。（倚重意象作表

20 甚至當時針對此文與皮氏展開論戰的義大利哲學家科羅切（Croce）亦為誤會的人之一。

21 il contrario 一般可用於指「相反的那一種」（表現、陳述、樣態、主張等等），或說反題。針對同 樣一件事，它與先前所提者背道而馳或內部順序顛倒（也因此照理說只能採取或發生其一），如：持 相反見解、不增反減、跟預期相反、說的和做的相反、兩人做事順序顛倒、兩地發生情形相反等例中 的「相反」。

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達手段是皮氏的一個特點，筆者認為也是他的強項之一，因此其筆下意義不是只透 過邏輯產生、而很多時候是更偏重畫面的；劇作中也能發現此一特色。）

其實直接推敲《幽默主義》，皮氏稱為幽默的概念相當明瞭，就是在主張呈現 歧異、不和諧的藝術作品。皮氏認為幽默的和常態的藝術創作不同處在於其中反映 的運作方式不一。幽默源自一種特殊版本的反映：

幽默的主成分是反映的特殊運作之下喚起的反調之覺，此時反映並不自我隱藏，

並不會像一般藝術中那樣，成為一種感覺的形式；而是成為其反調，但卻步步 尾隨著感覺，如同影子跟隨身體。（

Humor 145）

須說明的是此段他討論的是幽默作品的構思階段，皮氏提出的幽默概念基本上指一 種心境模式，可應用範圍很廣，而並未和特定創作階段綁在一起。

皮氏所說的「反映」類似創作者或一般人的某種心鏡——書中他提到可在其中 映照者包括感覺（義：sentimenti）、形象（義：immagini）、念頭（義：idee）等。

皮氏寫道普通藝術作品的醞釀過程中，這種心鏡或心湖的反映會（當它照見某感覺）

變成或固定成一種「形式」（義：forma）。但此形式、成像並不是指完成的藝術品。

該書把映照的動作定義成每個人心中隨時可發生的；可是進一步歸納道，人在孕育

「一般」或「幽默」的藝術品期間，通常各會發生某種類型的「反映」。皮氏對感 覺、形式等詞彙皆有個人的定義，若要於此處深入討論則恐過於細碎和冗長。取其 精要而言，皮氏認為「一般藝術」的創造中，創作者對呈現對象（他的感覺、念頭 等）產出一幅單一、趨於穩定的圖像（換句話說即屹立不搖的看法或感知、認知），

創作者自己的視角（「反映」的動作）隱藏不出現。而涉及幽默的創作不同在於，

創作者必然於構思的某個環節中，意識到原先觀點的「反調」。此意識即皮氏所謂 的「反調之覺」，它動搖創作者原先單一、穩定的認知，並揭露創作者本身的視角，

因此導致最後作品必會包括兩個以上（原先的及其反調）互不相容的複數立場。一 般藝術以和諧為構成原則，幽默則否。

此點與一般認知的幽默有何相干？簡而言之，皮氏所定義的幽默是對於萬事皆 見出其反調，並且自我質疑的一種目光。因此可以說對所有嚴肅之物都看到使之嚴

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肅不起來的一面——經常是可笑的一面。皮氏所謂幽默與當代小說家米蘭‧昆德拉

（Milan Kundera）援引帕斯²²論述的幽默所見略同。昆德拉視幽默為小說藝術的精髓，

「它不是笑、譏嘲、嘲諷，而是一種特殊的可笑，帕斯稱其（此為理解幽默之本質 的關鍵）『使它觸及的一切變得模稜』」（16，括號為原文所有），幽默因而開啟 了一個「暫停道德審判的場域」（16）。皮氏對喜劇和幽默所作的區別也說明了同 樣的關注，皮氏認為喜劇性源自對反調的警覺（義：avvertimento，帶有提防意味的 注意），幽默和喜劇同樣指出反調，然而喜劇並不造成原先觀點的動搖，並不導向 自我質疑和無解，幽默卻然²³。

皮氏文中其實也有舉出實際文學上的案例，此處或可協助說明。其中之一是他 分析義大利詩人朱斯提（Giuseppe Giusti）的一首詩，詩人描述在被鄰國佔領的城市 中，某天走進教堂，發現裡面擠滿了士兵，最初感受到恨意（

Humor 114）。皮氏後

（114）。在士兵的歌裡，詩人先是想起童年在戰亂陰霾下聽過的曲調，然後意識到 士兵也是承受著不幸，離鄉背井。皮氏認為這時詩人最初的怨憎轉為反調之覺，使 詩人接著將士兵們看作一群可憐的人們，不得已來到這個憎惡他們的國家。

值得注意的是朱斯提詩中，最初將士兵視為仇敵的觀點，是仍然存在的。皮氏 再三強調自己主張的幽默不是一個新的單一觀點取代舊的——比如同情取代仇恨

——若如此則又再度單面化；而是各種衝突元素彼此削弱但仍然並存，永遠懸而未 決。幽默作品無法輕鬆地以憐憫收場，對此皮氏其實說得很白：「善意？同情的容

22 Octavio Paz（1914-1998）。墨西哥詩人、小說家、評論家。1990 諾貝爾文學獎得主。

23 此段錄於下供參考。這個著名例子中皮氏描述觀者看見一個打扮得「像隻熱帶鸚鵡」的老太太：

「我開始笑。我警覺到（avverto）這位太太是一位體面的老太太應該要是（dovrebbe）的樣子之反調。

我可以停在這個無添加、表面的喜劇印象。喜劇性（il comico）就是這麼一個反調之警（avvertimento del contrario）。但如果此時我內部的反映介入，向我暗示這位太太可能根本不享受把自己扮得像隻熱 帶鸚鵡，可能她也覺得痛苦，只是因為她可憐地騙自己扮成這樣、蓋住皺紋、白髮，可以留住比她年 輕得多的丈夫的愛情，這麼一來我就無法再像原本那樣笑看此事，正因為在我之中作用的反映，使我 超越了、或其實是更深入了、那最初的警覺：從那最初的反調之警，反映使我過渡到此一反調之覺。

喜劇性和幽默性的差異便在於此」（113，粗體為原文強調）。皮氏討論的這種喜劇的反調之警推到 極端便成為一種對弄反了、做錯了的不合群者的否定之笑，其中涉及的宰制讓人心驚。當今一些網路 媒體或脫口秀似乎可為這種運用不合群者製造喜劇效果的例子。

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忍？容我提醒：我們該丟棄這些概念，因為這些本質上都是疏離、表淺的，而且如 果深入重新檢視，我們可能終會發現連它們也又導向反調之覺」（130，粗體為原文 強調）。由此可見幽默概念所重視的不僅在於聽見反調，甚至可以說，其實衍生出 的、無法化解的矛盾感才是皮氏真正的重點。他描述「失去方向、困惑躊躇的心境」

（131）是幽默作家的常態，可能就是這個緣故。

綜上所述，皮藍德羅對藝術強調的特質包括了：反抗和諧、衝突或歧異的聲音 並存、自我質疑或自相矛盾、無解。這些同時也是他自己創作的一個核心追求，實 際上在他的戲劇裡，可以一再看到這些特質的展現。而劇作的某些美學發展也與此 一追求息息相關。這種反對一言堂，走向眾聲喧嘩的趨勢，也出現在時期相近的其 他歐洲劇作家比如契訶夫的戲劇中，或許可以說展現了同一股脈動。而強調他者的 聲音、求差異而反綜合也是之後二十世紀歐洲文哲理論出現的其中一個共同焦點，

尤其文學批評界重視的包括巴赫汀（Mikhail Bakhtin）及後結構一些理論皆側重此面 向。皮氏的主張因此可以說是非常合乎潮流，甚至先人家一步的。

對幽默的主張與皮氏戲劇最明顯可見的對應，是作品中並存的矛盾成分。也因 而使他的劇作帶有一種無解的特性。此處暫先不討論美學形式的層面，而針對主題 性的層面。他的戲劇無論在人物、事件、主題的呈現上，都不是提供一個自信絕對 的立場，而往往展現各種觀點互相衝突和抵銷。最後不是導向單一的詮釋，而是著 重於矛盾的無法化解。細察文本可以發現，皮氏絕大多數作品都企圖表現這種局面²⁴。 舉較為人熟知的作品為例，比如《六個》劇中，父親哀求同情卻也值得譴責，一方 面造成了家人的不幸（為妻子作媒、送走兒子、嫖妓），一方面也是種種無奈下的 受害者（婚姻失敗、生理需求、巧合）。六個人物作為文學產物而永久存在，卻沒 被寫好而注定不滿足地尋找作者。又，帕切夫人（Madama Pace）和繼女在舞台上以 沒人聽得到的低語交談，不可能用於劇場演出，似乎指向以下兩難：追求如實呈現 人們說悄悄話顯然是荒謬的；但劇場裡，場上大聲說著不堪的秘密，還要假裝和真 實無異，難道不可笑嗎？

24 但也不能說盡然如此，比如一些寓意式的作品，或者作家刻意驚世駭俗的時候，似乎話說得比較死。

如「譬喻故事（parabola）」《就是》、「教訓寓言（apologo）」《人和獸和美德》（L’uomo, la bestia e la virtù）。

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又例如《亨利四世》²⁵，亨利是否真的享受他所謂「歷史之樂」（

SixMaj 210），

主動選擇他扮演中世紀君王的角色遊戲，以個人內心的真實否定了外在世界？其實 深究文本可以看出不是這麼簡單。亨利描述他對錯過人生的悔恨，在神智不清十二 年後突然清醒過來，發現已生出白髮，「飢餓得像頭狼，抵達一場已被收拾精光的 宴席。」（215）他又何嘗不是深切地渴望參與現實人生？被眾人拋棄在時間之外的 懷恨感，使他的裝瘋也作為一種對他們的報復，享受著眾訪客在他的操縱下加入這 場 扮 裝 （216 ） 。 他 的 惡 意 也 使 人 難 以 無 保 留 地 同 情 他 。 最 後 刺 死 了 貝 奎 第

（Belcredi），與其說是亨利主動導致，不如說對記憶裡愛人幻影的一時激動，使他 不預期地犯下無可挽回之舉，而在現實刑罰的威脅下無法再回到社會。人們的虛構 究竟有無意義可言？對此劇本也只給了許多的觀點，而沒有答案。亨利自謂扮演是 一場玩笑的同時，又在與老僕喬萬尼（Giovanni）的互動中，透露扮演可以是誠心誠 意，其中也存在著足以慰藉彼此的包容（210）。

皮氏筆下，矛盾的來源包括物質世界的規律、偶發性、非理性又或者無意識的 因子等等，此外主要的部分不意外地仍然是人們彼此立場的距離。試圖聆聽他者、

讓他人說話在皮氏劇中因此成為一大重點²⁶。這在皮氏的語彙裡又叫作「也要聽聽野 兔的道理（hare’s reasons）」（Humor 128）。他描述自己曾想像，動物們準備寫一 本對抗人類誹謗的「反寓言」（128），狐狸帶頭發起（「寓言世界裡人家叫他『狐 狸先生』［Sir Reynard］」；128），於是眾動物紛紛造訪狐狸窩。其中野兔吐苦水 道，人類總是說他膽小，表示自己在老鼠、蜥蜴眼中可能是很恐怖的。「難道希望 我用兩條腿站在他們面前，走過去讓他們殺我嗎？」（128）在此也看得出來皮氏自 己的所謂反調之覺相當濃重。劇作家並非沒有意識到作者的目光會滲透作者對於書 寫對象的呈現。他提到「寓言裡的動物用人類的邏輯想事情和行動」（23）。而這 一點也是他對亞里斯多芬尼斯 （Aristophanes）批評的地方。他認為後者的喜劇儘管 表面上呈現他者，其實仍只有一種聲音，「只見到自己的道理（reasons）」（23）。

例如《雲》（

The Clouds）劇中似乎意欲呈現當時與亞氏本人所屬陣營敵對的蘇格拉

25 Sogliuzzo 根據皮氏導演此戲的劇評文獻表示，在皮氏的版本裡，亨利初登場就明顯是裝瘋，觀眾對 他是佯裝或真的精神錯亂並無產生混淆。

26 皮氏是真的字面上的讓他們說話，他話太多的弱點或許就是由此導致，某程度而言形成劇作的負擔。