第三章、 存在
3.1 存在之荒唐
以皮藍德羅引為例證的文學作品和他自己的劇作來看，他所述的幽默作品之所 以能夠較為深刻，很多時候是因為其難解的矛盾感底下有存在的思索作為根源，與 人的基本命題相連。觀察劇作內容可知，皮氏的關注並非無差別地囊括社會、心理、
美學方面出現兩難的場域，實際上焦點常常聚集在涉及存在的命題上。
《幽默主義》裡已經表現出皮氏所述幽默是與某種「認知到人的處境」相關的。
文中以較大篇幅討論的作品之一，塞萬提斯的《唐吉訶德》35，是皮氏視為具有典範 性的幽默作品。他論述該書中理想和現實的深刻衝突之來源，將其歸因於塞萬提斯 自己的一種幻滅經驗。皮氏描繪：塞萬提斯早年投身參與戰爭，或許出於和唐吉訶 德相似的一種英雄主義理想，但他在經歷世間的浮沈後，最終於牢獄中意識到一切 的荒唐（或許可說是存在本身的荒唐）。他發現真理和意義實際上並不存在，「那 些巨人只是風車，曼布里諾的頭盔只是理髮師的廉價臉盆」（88）。於是小說家只 能將相信騎士精神的唐吉訶德化為一個人們眼中的滑稽瘋子，矛盾地衝向他無法打 倒的現實世界之風車36。
另一個明顯的例子是皮氏提到義大利作家阿里奧斯托（Ariosto）沒有發揮的一 個潛在幽默題材。作品結尾，魔法城堡憑空蒸發，原先困在堡中的騎士仕女們瞬間 發現置身於鄉間。阿里奧斯托帶過似地提到：有些人可能會感嘆堡中的享樂不再。
皮氏認為幽默作家可不會錯失這種良機，而可能對這驟變帶給人們的效應大書特書 一番。幽默作家筆下，重獲自由的人們或許會懷念起當囚徒的美好，感受到自由的 代價是「被丟入光禿禿的現實（a bare and harsh reality）」（80）的痛苦。這裡所說 的，顯然攸關於人面對自己的現實存在，不知何往的焦慮。
35 這又再度是有出現自我指涉的一部小說。
36 這也使人聯想到《山巨人》裡伊榭（Ilse）不顧現實地將演出她的戲視為使命。即使劇團成員流散、
傾家蕩產，仍然帶著一台推車和僅剩的團員執意走到天涯盡頭。
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劇作家並點名哥白尼是個不自知的幽默主義者，因為他戳破人類自大的形象，
使人們發現自己的無限渺小。「地球、人類、我們所有的偉大和榮耀」（142）都在 天文望遠鏡的發明下縮小到看不見。此處同樣可見對人之存在價值的懷疑。僅管上 述意象似乎將其貶到了最低點，但皮藍德羅在此不忘補充指出：幽默作家會讓我們 看到人也並非那麼渺小（142）。他認為真正展現反調之覺的作品不會以全然的否定 收尾，這又回到了前面所述的，皮氏在他的劇作避免單一世界觀。
從這一點或許可以理解為何皮藍德羅說幽默性情本質上包含了喜劇成分37
（124）。因為它常常始於發現現實中沒有絕對意義，於是一切原本嚴肅的事物頓失 重量，顯得荒唐滑稽。不難明白為何戲劇學者艾斯林及布魯斯汀都看到存在主義戲 劇、荒謬劇場與皮氏的互動關係。他的不少劇作涉及了人生於世根本的荒謬性，尤 其是經典的《六個》、《亨利四世》幾乎都繞著此命題運行。這個面向上皮氏和二 戰後沙特、尤涅斯科、貝克特等一代劇作家有著交集。這種無處不看見荒唐的傾向 也表現在皮氏自己劇作中。與一般對他的想像相反，他的戲劇很少真正稱得上陰沈 的，反而常常具有輕快的基調。滑稽和自我解嘲更是其中常用元素。
比如《亨利四世》開場相當明亮，受聘扮演亨利宮廷成員的眾人身著騎士裝，
正帶著他們的新同事伯托特（Bertholdt）參觀環境，想藉機「鬧他」（SixMaj 169）。
這時有人掏出一根菸來抽，時代錯置的滑稽感瞬間加倍。七嘴八舌了一陣後，伯托 特發現自己搞錯了，原來他被僱來輔佐的宅邸主人扮演的是十一世紀德國的亨利四 世，他還一直以為是「法國的亨利」。這使他大嘆自己看那麼多歷史都白準備了。
不過滑稽過了一會又變成悲哀。蘭道夫（Landolph）說著說著，談起了皮氏在此劇 大書特書的人生之無目的。他遺憾道，這裡中世紀的服裝道具一應俱全，可惜沒有 一個製作人給他們該演的戲：
亨利真正的樞密院臣（privy councilors）比我們好命，雖然也沒人給他們劇情，
他們至少不知道自己有個角色要演。他們演就是因為已經在演了，不知道自己 沒法不演［……］但我們在這麼漂亮的宮廷裡，穿著這麼華麗的衣服……要幹
37 原文為「幽默性情天生便包含了喜劇性（il comico）及其反調」（124），但皮氏討論的並非一般意 義之喜劇性與悲劇性。
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嘛？沒事要做……像六個掛在牆上的木偶38，等著有人把他們拿下來擺擺動作，
給他們一點話說。
（172，刪節號加方括號為筆者省略處，未加括號者為原有，以下皆同。）
另一個經典的例子是《角色遊戲》（
Il giuoco delle parti）。第二幕幕啓時，雷
歐內（Leone）拿支木勺在打蛋（TC I 603）。他邊打蛋邊討論哲學，被管家抱怨不 專心。雷歐內低聲向旁邊的圭多（Guido）傾訴曰「都是柏格森39害的」（604），表 示管家「以前對思辨多在行呀」，但自從聽到「直覺的理論」就變了個人，被柏格 森「污染了」。劇末，雷歐內安排了圭多的末路，使擔任他副手的後者別無選擇，代他赴決鬥之約。決鬥在場外花園進行的同時，場上的雷歐內穿著睡衣和拖鞋，坐 在餐桌前。而隨後醫生不發一語的急迫過場，向觀眾和雷歐內宣布了圭多的死。在 這最後一段戲中，皮藍德羅營造了一個恐怖的反差。台上剩下雷歐內一個人，舞台 指示告訴我們「雷歐內陷入沈思，陰沈嚴肅、一動也不動。長沈默」（634）。此時 管家竟然端著早餐的托盤上。一段「悲劇的沈默」使管家意識到發生了什麼，「噢」
了一聲後，模糊地對一向準時吃早餐的主人解釋：「時間到了」。死亡的莊嚴與重 量似乎被硬生生丟入日常的雲淡風輕中。雷歐內仍動也不動，像沒聽到。幕落於這 詭異的氣氛裡。
皮氏在《幽默主義》描述道，具有他所謂幽默特質的人「不知怎地有點走音」
（
Humor 124）：
像同時是把小提琴又是低音大提琴；無法不在產生一個念頭的同時，產生與之 矛盾的另一念頭，發現每個說是的理由，都引發一個或更多理由讓他不得不說 否，而終生陷在困惑中；無法全心投入一個感覺，而不忽然驚覺內在有什麼正 在嘲弄他、侵擾他、動搖他、奚落他。（
Humor 124）
38 西西里木偶劇（l’Opera dei Pupi，使用提線木偶）是皮氏出身的西西里之特色傳統文化，2001 年被 納入聯合國文化遺產。皮氏曾描述兒時與家庭教師去買木偶。
39 Henri Bergson（1859-1941），法國哲學家，皮藍德羅的思想常被與他的哲學比較、或認為受其影響。
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這一敘述反應了皮藍德羅自己的思想及藝術特質，幾乎可以說，正是此一屬性將他 的劇作導向不和諧、多音的樣態。對意義的根本懷疑，使皮氏所論的幽默作家（和 或許他自己）沒辦法把事情看得太認真。他甚至有部劇作就叫《不過鬧著玩40》
（
Ma non è una cosa seria）。
諷刺、挖苦、自我解嘲也是皮藍德羅慣用的手段。《一如從前、猶勝從前》
（
Come prima, meglio di prima），傅薇亞（Fulvia）扮成丈夫的新任妻子回到家中，
不知她真實身分的女傭顧忌家人替「死去的女主人」辦彌撒的事惹「新太太」不高 興。傅薇亞語帶諷刺地告訴她沒關係，「畢竟也是死在你懷裡的女主人嘛」（
TC I
861）。又如《找到自己》裡，女演員朵納塔（Donata）與眾人正經商議到一半突然 爆笑出聲，向其他兩人說此情此景實在太像「安排好的場景，一場三人戲」（TC II
820）。熱衷於後設的人可能會樂於相信這是作者指涉台上正在做戲。皮藍德羅也每每消遣自己和劇作。《各自解釋》裡，有兩段巧妙的幕間戲，台 上呈現劇院大廳一隅41，劇評和觀眾來來去去，對劇情議論紛紛。舞台指示說明：
「眾所皆知，皮藍德羅顧人怨（irritating）的戲，每幕演完必會產生爭議（arguments）
和兩派意見（antagonisms）」（SixMaj 244）。皮藍德羅指示這場戲「可以很容易用 即興的，反正對該作者所有作品一律採用的評語大家都熟悉也常覆誦」（244）。但 他還是給了一些可行台詞，唯說明不應受限於此42。戲裡還聽聞「作者」今天也有到 場。第二場幕間戲結尾，台上亂成一片，有人說女主角被打了一巴掌，又有人說是 劇作家被打了一巴掌。劇作家也建議了一些觀眾喧鬧可用的台詞如：「叫皮藍德羅 滾！」、「不，皮藍德羅萬歲！」、「滾！滾！」、「他就是在惡搞！」（271）
因為意識到無所不在的矛盾，皮氏認為幽默作家在作品裡對於自己的理想、希 望宣揚的信念也不忘用某種方式加個煞車。作品中若存在作家的理想，也僅是為了
40 原文為類似「不要那麼認真嘛」的一句口語，表示不是什麼嚴重、正經的事、或非真有此意。
41 這兩場幕間戲的形式常被誤解，實際上皮藍德羅未動用舞台以外的區域，僅在台上做出假的大廳一 隅，並使假劇評、假觀眾、假真實人物莫雷諾（Moreno）等人從舞台左右出。「幕落後很快又升起，
顯現出劇院大廳的一部分，通向一樓座位及包廂，並連到最後面的［假］舞台」（SixMaj 242）。但 開幕前有安排發生在劇院外及大廳的表演，並指示首演前登報的內容。
42 在這類舞台指示裡，劇作家總忍不住藉機對他慣稱的「劇評諸君」酸上幾句。譬如這裡他順帶指出，
某個此刻痛批作品的劇評，明天也可能在報紙上對此劇讚不絕口；因為有時職業需求可能使他不得不 犧牲自己的誠懇，「我是說如果他有所謂誠懇可以犧牲的話」（244）。
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拿來「拆開、設限，並以這種方式表現出來」（
Humor 131）。皮氏自身的劇作中不
難找到對此觀點的實踐。譬如《山巨人》裡，似乎替劇作家理想的藝術境界代言的拿來「拆開、設限，並以這種方式表現出來」（