第五章、 否定之後
5.1 外界與他人
以下將續在皮氏幽默的意念、對人之處境的著眼、解構式的現實觀等討論基礎 上，描述由文本中觀察到的劇作整體特點。本章主要討論劇作在主題層面的表現，
下章則針對美學形式層面。筆者並無全面涵蓋此題目的意圖，而採取本論文關心的 面向來作為此章及次章切入的角度。亦即，承繼著前半部建立的論述軸線所看到的，
位於這條軸線「末端」的一些疑問。
本章的出發點為皮藍德羅戲劇如何表達了價值崩解之後無準則可循的局面。從 皮氏在世至今，對於他劇中懷疑客觀真實這一點意味著何種立場，論者不少都持相 當極端的看法。綜觀這些詮釋，其中顯要論點之一為皮氏劇作透露徹底虛實混同的、
接近後現代式的立場；另一為劇作可讀出主觀唯心主義，同時悲觀地展現溝通不可 能、（客觀的或物質的）外在世界不具意義，人唯有遁入孤絕的內心世界一途。本 章希望檢驗這些觀點，並指出：劇作實不擁護上述這些立場；實際上皮氏劇作的一 些著力處反而是流露了尋求肯定性和共同價值的企圖。
上述這類極端解讀也部分源自皮氏一些偏激的宣言，如前引的「所有的現象要 不是幻覺，就是其理由無法解釋，我們不得而知。我們對世界和自身的知識完全不 具有一般共識中賦予它們的客觀價值。這份客觀價值是持續的虛幻建構」（
Humor
132）。一些過於急躁的評斷認為這就等於把世界視為幻夢一場、全盤推翻。然而細 究之下便會發現，其實劇作家從未主張只有個人主觀的、唯心的事物為真。如前所 述，甚至連在描述發現日常全無意義的深淵時，皮氏仍寫道「海是真的、山是真的」（139）。作品中能夠看出，劇裡或小說裡所謂真相不存在，在沒有抽離文脈的條件 下，大都連結到切合實際（人們對物質、物理的認知、生活所見）的理性解釋。其 中時而明指、時而暗示地批判一般人認知的客觀世界——知識、集體想像、習俗和 傳統、對周圍物質的定見——無非（透過多數的共謀）建構而來69；換句話說某層意
69 《亨利四世》、《一與無與千千萬萬》尤其強力。批判較隱諱的例子不計其數。
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義上都算虛構、幻覺。與此同時，作家對他所謂「虛幻建構」有時亦持正面態度。
前文也觀察到，皮氏劇作裡，所謂幻覺幾乎可說是和真實等重的70。
皮氏用他的詞彙生之流描述生命是持續變動的。雖然變動導致無法用任何觀念 界定其真相；可是這個概念本身就肯定了自我意識之外，有一個實際存在的、眾生 共享的世界，因此不通向唯心或唯我。他的論點下，人沒辦法不透過詮釋介入而直 接認識現實，因此沒有客觀或絕對的真。但劇作一再呈現出在沒有客觀價值的前提 下，各種主觀觀點正因為面對同一個現實，才產生無限的認知落差和爭鬥。劇作裡 這些主觀觀點無可迴避地要在同一個現實裡和他者共處，要面對意識控制不了的外 在因素、面對他人的眼光等等。作品裡不承認客觀價值的同時，外在世界和他人的 存在可是被呈現得實實在在的。
關於外在世界和他人的哲學問題——與自我意識的關係、其形上學基礎等——
皮氏沒有多做討論，但他所有書寫裡，始終默認有一個實際的世界存在。也因此，
劇作的旨趣和一些力求呈現只有無數虛像的後現代文學或藝術之間仍有段距離。
既然個人無法突破自己意識的孤島，又要如何與外在產生關聯？自稱無意以哲 學為己任71的皮氏雖未論述此命題，不過在《我給你的生命》、《找到自己》等劇裡 有零散碰觸到。可以看出劇作的焦點仍然放在具體的人身上，當涉及這些問題時，
環 繞 在 實 際 情 境 中 人 物 的 困 擾 和 回 應 。 像 是 《 我 給 你 的 生 命 》 中 ， 安 娜 露 娜
（Donn’Anna Luna72）因為兒子多年的遠離，替自己建立了一個奇特的信念，敘述他
70 皮藍德羅認為虛構本質上都立基於現實，幻想「並不是憑空創出，因為就創造的嚴格意義來說，幻 想不是創造，它不會製造出真正新的形式。實際上即使最狂想的阿拉伯風格（arabesques）或最奇異 的怪誕作品——人馬、獅身人面、有翅膀的怪物——也總會顯露與真實感知有關的圖像，雖然經過各 種組合而被某程度地修造了」（Humor 36）。這和時期相近的一些強調唯心或非寫實層面的前衛劇場 流派和亞陶（Artaud）等劇作家，主張表現而非再現、追求原真，呈現了兩極。至於人類建構有無價 值，皮氏除了劇作裡透露的意念明顯予之某種（矛盾的）肯定，言論中也主張某些傳統和形式不該貿 然摧毀，甚至值得維護，譬如晚年一篇論有聲電影及其對戲劇之衝擊的文章便明確傳達這種態度
（“Talkies” 153）。
71 「從我第一部戲開始，評論家便使勁拿哲學家職責的馬鞍往我身上套，我從未設想要接受這種責 任。」（qtd. in Sogliuzzo 12）
72 Don／Donna 在西西里為泛用於名門望族的尊稱（類似爺或夫人，也可像此處冠於名字而非姓氏）。
另參 Privitera 編譯的皮氏西西里語劇作集，序言提及西西里語習慣在名字前冠稱謂（某某爺、某某伯、
某某嬸）。
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人在我們心中被賦予了另一個生命。這是一部特別簡單而澄澈的劇，可謂皮氏傑作 之一，戲始於安娜之子突然的死。
劇作家借助佈景營造孤絕的氛圍。台上呈現托斯卡尼鄉間「安娜露娜獨居之宅 的一室，幾乎淨空、清冷，灰色的石牆，一張長椅、一個抽屜櫃，一張書桌，以及 其它幾樣古家具，散發出一股平和、與世隔絕的印象。一扇大窗透進的光線也彷彿 來自某個遙遠的生活。一門位於舞台底端，另一門於右，較接近底端而離舞台前緣 較遠」（
TC II 81）。右門通向安娜兒子的停靈房，幕啓時，門前「可以看到一些村
中女人或跪或站，皆弓著身祈禱，雙手合十在唇前」（81）。接著一整段是人們唸 禱詞、在沈默中進行儀式、來來去去。皮氏顯然刻意使用劇場性的展演取代對話。舞台指示言明：「重點是演員不要怕沈默：如果演員懂得怎麼讓沈默說話，有時候 沈默說得比言語更多」（83）。
眾人散去後，屋裡剩下的的安娜之妹小花（Donna Fiorina）向神父透露，姊姊
「不出門已經二十年了」（87），形容她的生活為「孤獨」、「把自己關在這裡」，
而屋裡的「沈默——像樓上，你走過那些被遺棄的大房間——讓人覺得很可怕，可 怕呀」（87-8）。安娜不幫死者穿衣、甚至儀式中也不跪地，旁人看來很怪異。安 娜上場時的舞台指示描述她「獨自而不同」，且帶著一種「清澄的狂亂」說話
（88）。與她交談的神父和妹妹不時流露對這種瘋狂的恐懼，或「嚇呆了」或「震 驚」（94）。神父與安娜就生死的對話似乎雞同鴨講。讓神父和妹妹最難接受的是 安娜堅持「在我眼中的兒子還活著，活著！不是躺在那裡那個人」（91），死去的 是「陌生人」（91），而兒子自從當年離家去列日讀書便「不曾回來過」（90），
她還要繼續等他。
但從安娜語中，觀眾或讀者察覺她的「瘋言」的確清醒又理智。她清清楚楚知 道按一般說法兒子已死；她對兒子的情人隱瞞事實也正因明白死亡已經發生，怕後 者受不了打擊而一再拖延告知死訊。其實安娜的這番道理彷彿對歲月之殘酷的一種 抵禦。她回述當等待多年的兒子終於回家時，已經變了個人，「我無法認出那個離 開了我的兒子」（92）。據她解釋，自己那時便已傷心地哭盡淚，故這場喪事全未 哭泣（此為劇終安排她大哭一場的伏筆）。安娜回憶她努力在歸來的人身上尋找心 愛兒子的蹤跡——兒子少年時的微笑、額頭、頭髮——以便「讓過去的我兒子，重
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新活在回來的那個人身上」，但「什麼都沒有」，面前此人擁有「另一雙眼睛：冰 冷的眼睛。暗沈的額頭，凹陷的太陽穴。頭髮幾乎都禿了」（92）。她放棄地總結 道，此即人生替為人母者預備的殘忍：「奪走她的孩子，然後改變他。他變成另一 個人，我一無所知的人」（92）。因此她說「他早就死了。我繼續讓他活在我心中」
（92）。
劇名《我給你的生命》既指向母親的孕育和生產，又指向每個人心中替他人創 造的虛構面容。後者顯然即屬皮氏筆下常見的，人們為求生而製造的幻覺。安娜的 說法基本上近似主觀唯心或唯我論，認為他人本來就只透過感知，實現在自我的意 識之內。但她的信念所依靠的，實際上正是那「我們不能認識」（92）的他人經過 重重隔閡而和我們進行的某種迂迴的交換。安娜聲稱，死亡真正使人失去的，是活 在逝者心中的我們自身：
安娜：我們今天失去的，只是我們不認識、也不能認識的東西：他給他自己、
給我們的生命［……］讓我們為死者哭泣的，並不是我們以為的理由。
喬裘神父（Don Giorgio）：我們為失去者而哭。
安娜：沒錯！活在死者心中的我們：我們其實不認識的東西。
喬裘神父：不是這樣的，夫人。
安娜：就是，就是……我們在為自己哭泣。因為死去的人，他呀，再也不能給 我們半點生命。他熄滅的眼睛再也看不見我們；變冰、變硬的雙手再也 摸不到我們了。所以你何必要我哭呢？我只會變成在哭我自己！以前當 他不在身邊，我會跟自己說：『如果他現在想到我，我對他而言就活 著。』這個想法在孤獨之中給我支持、給我安慰。但現在［……］我對 他已經死了，因為他再也不能想起我！（92-3）
她這一席話也傳達出，不管多間接、不管認知導致多少偏差，人們還是以某種形式 溝通著、交換著彼此的存在。只有活生生存在的他人才能帶來這種可能。由此看來，
這部劇作深切表現的，是在孤絕中尋求交流的糾結努力。