第二章、 幽默
2.2 抗拒界定
《幽默主義》除了對幽默的論述，亦透露皮藍德羅書寫和思考的幾個重要傾向。
首先是他的跨界特色。拉古沙指出，皮氏的視野是跨領域的、歐洲而非義大利的
（Ragusa 34）。皮氏在此書中引用對象涵蓋古希臘到當時的歐洲作家及學者，包含 文學、哲學、心理學等領域28。這說明了為何其作品有時較適合放在歐洲文哲的更大 脈絡下來檢視。而皮氏在這本學術著述中也不時有文學化的片段出現29，具代表性地
27 如 Costa、Ragusa、Bini。亦有如 Oliver 強調其複雜性，但基本上還是以表裡相對，揭開表面呈現底 層的模式來分析，以當今觀點看或不足以稱作複雜。
28 包 括 ： 蘇 格 拉 底 、 亞 里 斯 多 芬 尼 斯 、 普 勞 圖 斯 （ Plautus ） 、 西 塞 羅 （ Cicero ） 、 薄 伽 丘
（Boccaccio）、喬叟（Chaucer）、馬基維利（Machiavelli）、阿里奧斯托（Ariosto）、拉伯雷
（Rabelais）、莎士比亞、塞萬提斯（Cervantes）、帕斯卡（Pascal）、斯威夫特（Swift）、伏爾泰、
盧 梭 、 萊 辛 （G. E. Lessing）、歌德、席勒（Schiller）、史萊馬赫（Schleiermacher）、孟佐尼
（Manzoni）、卡萊爾（Thomas Carlyle）、雷奧帕迪（Leopardi）、薩克萊（Thackeray）、杜斯妥也 夫斯基、比奈（Binet）等，另大致從 1880 年到該書寫成的 1908 年間出版的文哲論著作者法、德各約 五人、義大利約十五人。
29 皮氏同代人、義大利哲學家科羅切（Croce）對皮氏這種風格強力抨擊。皮氏在修訂中加入註腳回 應他的批評，十分有趣。（Humor 32）。
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展現了他書寫上的混雜作風：似乎對他而言，研究和創作是不分家的，寫作幾乎總 是採邏輯論述、詩意表達互相輔佐的手段，劇本中也可以發現此現象30。
該書一大企圖似乎是推翻當時學術界普遍認為義大利文學沒有幽默的看法。皮 氏主要反駁的觀念包括將幽默視為英、德文學獨有，是歐洲文學裡北方（Nordic）傳 統的專利，與對立的拉丁（Latin）傳統涇渭分明；或幽默是現代現象，隨浪漫主義 的審問」（
SixMaj 112）下只能選擇離去，但真相仍無從得知。劇中被親友們認為不
太正經的勞迪西（Laudisi）屢次警告眾人真相是不存在的，即使找到結婚證書、信 箋，這些文件也因解讀產生不同意義，記載內容也可能是某種情況下捏造出來的。doi:10.6342/NTU202000225
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是空洞的宣言，其實具體連結到一切知識都是詮釋的思索。這一點也是二十世紀下 半葉後結構理論、女性主義理論、後殖民理論等共同的強調。在當今思想界傾向多 元、差異的共識下，可以說已經是一個門檻般的重要概念。而該文和其它書寫都顯 示他已具有此思索。
質疑對風格或時期的定義、劃分，與劇作家提出的幽默特質尤其相關，因為他 概念下的幽默，本質上就是抗拒從眾的個別存在。皮氏不認同幽默（或任何文學特 質）有可能專屬於任一時期或地理疆域——他列舉有幽默特質的作者包括蘇格拉底、
薄伽丘、塞萬提斯到梅里諾33。由此可延伸出另一個觀察，即皮氏在文學創作上視野 放得相當廣，即便他認知到劇場慣例，但可以說創作觀一開始就不侷限於當時的通 俗劇或寫實主義戲劇。
皮氏並不相信幽默的經驗是某個時代誕生的，反而抱持類似「太陽底下沒有新 鮮事」的一種看法，認為並無真正的原創，各種想法總可能已有前人有之。從該書 和他的其它論述文章、作品可發覺，他始終相信有一個實際存在、我們和他人共享 的人類世界，其中有些亙古不變的事物，是超越時間和地理的。他的作品裡屢屢出 現藝術是永恆不變的聲稱，有時顯得突兀。對藝術之永恆的堅信，也許正是來自他 在古希臘以來歐洲作家的作品中發現的共感也未可知。然而這也揭示了皮藍德羅思 想上的一個矛盾：在他提倡無解的反調、聆聽他者之同時，卻又具有某種普遍主義 的傾向，而這有時候反而揭露他或未承認或未意識到（實際上也不可能去除）的人 類中心、歐洲中心、男性中心之色彩。
實際上，皮氏在劇作和劇場裡雖反叛被建構出來、無必要依循的傳統規範，但 從未主張對前代全盤推翻，作風稱不上激進。與劇作家自己主張沒有真正創新產生 有趣反差的是，後世為數甚多的研究者反倒紛紛在他的劇作中看到嶄新、劃時代、
有先驅意義的元素，包括劇中劇框架結構、劇場自我指涉、打破第四面牆等等。考 察之下，會發現皮氏的一些作法亦可視作跨代向前人取經的一種復古，對於理解他
否則只好離開。劇末彭札太太被召來；此時已明白一家不得不走的岳母和女婿彼此攙扶先行離去，殿 後說明的彭札太太宣布自己是莉娜亦是茱莉亞：「至於對我自己，我誰也不是！誰也不是！」眾人高 呼這不可能，她必是兩者其一，她答道：「不［……］對我自己，我是別人覺得我是的人。」
（SixMaj 118）。
33 Giovanni Merlino，皮氏同代未獲重視的義大利作家。
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的前衛或開創或有值得留意的地方。比如說所謂框架式戲中戲——《六個》裡台上 的劇團排戲排到一半，六個人物從觀眾席出現——一般認為是革命性的做法。但在 劇作裡寫一個劇團在排戲的，皮氏自然不是第一個，哥多尼（Goldoni）、莫里哀
（Molière）各自寫有這種作品（Alessio 9），皮藍德羅若是讀過也不奇怪。換到敘 事文學裡，包括《幽默主義》提及的薄伽丘《十日談》（
Decameron）、喬叟《坎特
伯里故事集》（The Canterbury Tales）都具所謂的框架形式，外框是一群人們某種因
緣下聚在一起說故事，說出的故事則是文本主體。事實上，皮藍德羅自己的第一本 小說（romanzo）《已故的馬提亞‧帕斯卡》（Il fu Mattia Pascal，以下簡稱《馬提 亞》）就是一本關於寫書的書，開頭兩章裡，敘事者馬提亞述說此書是他正在寫的 自傳，接著才開始對他一生的敘述。若再考慮皮氏文學自有的特色——藝術創作者 如作家、畫家、劇團等本來就是他常描寫的群體，而且他的敘事文學和戲劇一向共 享素材——則從小說過渡到戲裡出現劇中劇的發展，幾可說是自然而然34。又譬如關 於劇場承認自己的虛構，寫實、唯心的元素並置，在希臘劇場、莎士比亞戲劇俯拾 皆是。如此看來，皮藍德羅作的或許真的只是回歸。因此也意味了有時使他的劇作 看起來和前衛劇場相近的一些特色，如非寫實元素、打破觀演界線，背後的脈絡和 意圖卻未必相同。檢視《幽默主義》處理文學研究的方式，可以發現皮藍德羅抵抗歸類、類推，
強調總有殊相和逆流者的一種傾向。實際上他的立場不是真正宣布一切定義無效，
而較在訴求依個案細膩考察。並且可以說，皮氏的戲劇創作從初始著眼點上就不受 限於成規和所謂傳統。此外，他在《幽默主義》中所展現對論述之建構本質的認識，
以及幽默所強調的反調、對矛盾與多音的重視，也將在後續章節中持續顯示關鍵性。
34 補充與此相關的幾點：皮氏在《六個》前亦有關於劇團演出中突發事件的故事〈蝙蝠〉（“Il pipistrello”，1919）；又，根據皮氏給長子 Stefano 的信及殘稿，《六個》原先是預計寫成小說。
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