附錄(㆒)：聆聽文本的特色分析
以㆘我將對於本文所討論的音樂文本，「交工樂隊」的歌曲〈菊花夜行軍〉
做整體性的介紹與分析，希望透過此㆒動作，讓論文讀者㆒方面了解研究者所認 識的文本內涵，另㆒方面在第㆕章「訪談結果分析」當㆗，能夠了解受訪者所提 及的文本細節。
有鑑於此，本文以㆘的文本分析，重點將不在於文本「言外之意」的批判或 詮釋；相對㆞，我將偏重說明文本的整體架構為何，同時引用文本詞、曲作者的 訪談說詞，從創作者的角度，指出其所希望透過聲響符號召喚的社會文化意涵。
分析什麼？
音樂學家Richard Middleton 認為，基於以記譜(notation)結果為分析依據的傳 統，音樂分析學者往往特別強調音樂㆗的形式面向，即使是分析通俗音樂(popular music)，也把重心放在像是標準音高(standard pitch)、節奏、旋律輪廓(melodic contour)、節奏、和聲、對位(counterpoint)等元素所形成的大範圍發展(long-range development)、科層組織(hierarchical organization)與㆒致性(unity)，而排除記譜無 法呈現的面向，如音色(timber)、表演(performance)。他認為分析通俗音樂必須考 量其特色來選擇適當的分析指標86。
音樂學家Charles Brown 認為分析搖滾樂需要檢視「歌詞」與「音樂」兩部 分。他提出㆒套分析歌詞與音樂的架構：歌詞方面，第㆒需注意歌曲的語言類型 (pattern)。其次要注意區分歌詞重複與分段的部分。最後是其歌詞的旨意與設定
86 Middleton (1990): 104-7
的聽眾。
音樂方面，除了需要注意音樂的㆔個組成元素：「旋律」(melody)、「節奏」
(rhythm)與「和聲」(harmony)，Brown 強調討論「表演」(performance)的必要性，
他認為對搖滾樂而言，表演往往道出有關某首歌曲的旨意、功能與衝擊性，是這 種為現場觀眾而發展的口傳藝術不可忽略的分析重點87。
社會學家John Street 在分析通俗音樂㆗的政治與運動性格時指出，歌詞是通 俗音樂㆗最容易被意識到展現政治內涵的部分，但不只文字傳達了歌曲的意義，
音樂的聲音部分本身也訴說故事，即使無歌詞的音樂也傳達了豐富的意義。Street 也同樣強調「表演」(performance)往往蘊含豐富意義，比如不同歌唱者的唱腔(the tone of voice)使同㆒首歌曲展現(express)了不同的政治意識。Street 建議通俗音樂 的分析者，應該檢視樂手的「表演」來理解音樂㆗傳達的政治性88。
音樂學家John Shepherd 與 Philip Tagg 參考古典音樂分析方法，嘗試架構更 為全面性的通俗音樂分析類目。前者在分析美非(Afro-American)通俗音樂--包括 藍調(blues)、散拍(rags)、爵士(jazz)、搖滾(rock)--的調性特徵時，使用節奏 (rhythm)、旋律(melody)、和聲(harmony)、音色(timber)等㆕個類目89。Tagg 則認 為可以從以㆘的分析類目清單開始思索，為所要分析的對象設計適合的分析架 構：清單包括五個面向：
1. 時間：脈動(pulse)、速度(tempo)、週期性(periodicity)、節奏的織度(rythmic texture)與母題(motif)。
2. 旋律：音域(register)、調性範圍(pitch range)、節奏母題(rhythmic motif)、音調
87 Brown (1993):19-20
88 Street (2001):248-49
89 Shepherd (1982)
語彙(tonal vocabulary)、輪廓(contour)、音色(timber)。
3. 配器編制(orchestration)：不同聲音的種類與數量、樂器、聲部、演出技巧、
音色、句法(phrasing)、音調的抑揚(accentuation)。
4. 調性(tonality)與織度(texture)：調性㆗心(主調)與調性種類、和聲風格(harmonic idiom)、和聲韻律(harmonic rhythm)、和聲改變方式的類型、和絃改變(chordal alteration)、不同的聲音與聲部以及樂器的搭配關係、作曲織度與方法。
5. 音響(acoustical)：表演詮釋方式(performance venue)的特色、是否具有餘韻感 (reverberation)、語法是否扭曲(distort)音樂作品的原意、是否拖拍(delay)、技 法的混用(mixing)90。
由於本文的聆聽文本〈菊花夜行軍〉是㆒首通俗歌曲，參考以㆖的說法，我 將把分析的重點分為歌詞與音樂兩部分。在歌詞部分，由於我的文本分析目的不 在提供深層的語意分析，因此我將介紹歌詞內容，並藉由創作者的說辭，來說明 歌詞的創作理念，以及所欲指涉的文化意涵。
音樂方面，我首先將從「旋律輪廓」、「節奏」與「和聲」--即音樂㆔要素，
來判斷文本的內容特色，並由此界定文本的結構鋪陳方式。其次，我考慮到文本 作為㆒首富有民謠風格的通俗音樂，使用的配器音色、音效(sound effect)，以及 演奏/演唱的方式，經常具有特殊的文化意涵，因此將特別注意「音色」以及「表 演」的特色。對於後者，我將指出演唱/演奏在「語法」(idiom)㆖的特殊之處。
以㆘，我們便進入〈菊花夜行軍〉的文本分析。
90 Tagg (1982)
〈菊花夜行軍〉的歌詞分析
「交工樂隊」主唱、作曲者林生祥曾在我的訪談㆗提到，〈菊花夜行軍〉㆒ 曲的誕生，是作詞者鍾永豐將詞寫好之後，再交由他譜曲與後續的修改。因此以
㆘我們先來看看〈菊花夜行軍〉的歌詞內容與創作理念：
〈菊花夜行軍〉全曲歌詞如㆘：
主唱
月光華華 點火(來)程菊花 大菊(汝係)緊綻芽 (是會)累死厓自家
自家(是)㆔十八 老喂(才來)學吹笛91 吹笛(是)㆝毋搭 (就)灑尿(來)照自家
月光華華 心肝(是)濃膠膠 DaBuLiu 介 TO 菸仔豬仔(是)全屌到 起債㆓十萬 種花(是)五分半 夜半思量起 (厓是)緊起雞嬤皮
日光燈暈暈 菊花夜行軍 囓掣92市場路 囓牙(來)踢正步
口白(點名) 晚點名！
大黃！有！舞風車！有！金風車！有！乒乓！有！木瓜黃！有！英國紅！有！
德國紅！有！93
大黃汝最有價，汝來做大將
91 客家話當㆗「吹笛」是指「吹嗩吶」
92 「囓掣」意即「吝嗇」
93 大黃、舞風車、金風車、乒乓、木瓜黃、英國紅、德國紅皆為菊花種名
阿姆喲！是，長官！
今厓山僚㆘伯公背㆟94阿成 統帶菊花六萬六千零支 請命㆝神 望雨水少日頭足 花支梆相花型嬈斗 以利市場 望本錢撿咩歸 大黃㆒打五十 小菊㆒打㆓十就好 萬萬不可賤啊到當豬菜剁 等㆒㆘夜行軍 姊妹兄弟樣勢愛趨卑佢出來95
這㆘聽厓總司令阿成介口令 全部都有！跑步走！
答唱與答數 菊花夜行軍(㆕次)
答數：12.12.1234.1234(㆕次) 奏樂！
口白(廣播)(此段以北京話發音)
同胞們 以農業培養工業 以工業發展農業 是我㆗華民國現階段 經濟建設的基本策略
從文字的形式㆖，我們可以發現第㆒段歌詞㆗，每句五個字的結構之外，還 有㆒些「襯字」(括弧內文字即為襯字)，我認為這顯示作詞者採用了客家山歌的 特色。根據民謠學者楊兆禎的說法，客家山歌經常在原有的七言㆕句之外，再添 加襯字或虛字，前者是在原本的詩詞架構㆘，增添使文句更加流轉的字眼，後者 則是「唷」、「嘿」、「哪」、「噯」等無義的語助詞，目的都在表達感情、使唱腔流
94 客家話當㆗「伯公」意指土㆞公，「伯公背㆟」意指住在庄內土㆞公所在後方的㆟
95 姊妹兄弟「打起精神」之意
利圓滑96。〈菊花夜行軍〉雖然不是七言㆕句，但是如㆖所見，作詞者在原有的 歌詞架構㆘添加襯字，使唱腔更為順暢。
歌詞內容方面，〈菊花夜行軍〉訴說㆒個菊花農的故事。如歌詞所述，㆒開 始主角以獨白方式，說明故事場景是在夜晚的菊花田邊，㆒個㆟哀悼自己㆗年潦 倒。接著主角唱到政府加入WTO，讓他種菸、養豬都賺不到錢，現在跟㆟借了 20 萬種菊花，也不知道能不能回本。唱到悲憤處，主角突然進入「出神」的狀 態，把自己幻想成大將軍，把他的各種菊花，當作子弟兵來點名，命令他的「菊 花兵」們快快長大長好，讓他得以回本賺錢。歌詞後段並安插象徵政府政令宣導 的廣播音效，宣稱「以農業培養工業、以工業發展農業」是政府的經濟政策，藉 此反襯主角的生活困境與這樣的政策有關。
根據作詞者鍾永豐的說法，他寫這首詞的靈感，來自他在現實生活㆗看到家 鄉美濃的菊花農受到市場「層層剝削」的圖像，「花商剝削農民、農民剝削植物，
連晚㆖也還要忙著點燈，讓植物抽長」。他認為這種現象顯示殘酷的市場，尤其 是加入WTO、開放進口之後，農民的生活變得更加艱辛。他想把這種狀況用歌 詞紀錄㆘來，於是有了〈菊花夜行軍〉這首歌。
在表現方式的設計㆖，鍾永豐提到：
寫這首歌詞的時候，我面臨到幾個問題，第㆒個是要用什麼樣的「意象」寫 這個東西，我那時候想到的是，㆒個主㆟翁在有月亮的夜晚，在菊花田裡面踉蹌 而行，最先捕捉到的東西就是踉蹌而行。這裡面講的就是「踉蹌」這兩個字。再
㆘來是用什麼「形式」捕捉這個東西的問題…後來是想到〈月光華華〉。我之所
96 楊兆禎 (1974):89
以會用〈月光華華〉有兩個背景：第㆒是因為那是個夜晚的場景…其次〈月光華 華〉在客家童謠裡面，是南北都家喻戶曉的㆒首童謠形式，後來我發現連浙江都
㆒樣，這首歌是流傳在長江以南的童謠形式。不分族群、不分閩南……
如同鍾永豐所說，〈月光華華〉是很有名的客家童謠，包含好幾種版本。鍾 永豐在訪談㆗提到㆘列的版本：
月光華華 點火餵豬 97 豬嬤唔食汁98 背銃99打禾畢100
鍾永豐指出這首童謠在文字形式㆖有㆗文修辭學㆖所謂的「頂真」的特色，
而這種特色創造出的音韻節奏感，正巧符合他寫作〈菊花夜行軍〉所要的感覺。
他說到：
這首童謠原來的歌詞形式非常特別，怎麼特別？它有兩個㆞方很特別，第㆒ 它是「連環相扣」的形式。所謂連環相扣是說第㆒句的受詞是第㆓句的主詞，第
㆓句的受詞等於第㆔句的主詞。
爲什麼童謠要用這種形式，我覺得是因為它要應付小孩子記憶量不足的問 題：我只要記住第㆒句，它就幫助我記住第㆓句。第㆓個有意思的㆞方是〈月光 華華〉這種山歌形式，它大部分都壓短音，「華」(客語音)……都是短音韻腳。
97 「豬 」指母豬
98 「汁」在此指餿水
99 「銃」指槍械
100「禾鷝」指全身黃褐色、學名「褐頭鷦鶯」的小型鳥種。參見徐兆泉(2001): 586
爲什麼都是短音，我自己猜是因為唱童謠不是我們現在坐著聽，㆒定是帶動作，
㆒定是在玩嘛，你在玩的時候你怎麼可能發長音？所以這韻腳㆒定是短音。
這東西讓我領悟到這客家童謠它形式奧妙的㆞方的時候，我覺得這種形式應 該可以在新的創作時，有比較特別的節奏。它的節奏會帶出更不㆒樣的情緒，我 覺得用這東西，不管是節奏㆖，或是情緒㆖，它都會有比較大的空間。所以我那 時候就決定用它去創作。
如歌詞所示，〈菊花夜行軍〉的第㆒段歌詞㆗，以客語㆕縣話發音的「華」、
「花」、「芽」、「家」、「八」、「笛」、「搭」、「家」等字壓了A 韻，配㆖歌詞的用 字遣詞，包括「累死厓自家」、「㆝毋搭」、「心肝濃膠膠」、「緊起雞嬤皮」，「囓掣 市場路」、「囓牙」，使得這㆒段聽起來特別讓㆟有「抒發悲傷、無奈情緒」之感。
除了提到客家童謠〈月光華華〉讓他想到以「夜晚」作為歌曲時間場景，並 使用「頂真」修辭與A 韻韻腳來斟酌歌詞、創造歌唱的節奏與情緒，鍾永豐還 提到幾個創作理念：首先，歌詞㆗「自家(是)㆔十八，老喂(才來)學吹笛」兩句，
是借用客家諺語來描述主角自嘆㆗年無成，因為對客家㆟而言，嗩吶是很難的東 西，㆔十八歲才來學無疑是起步太晚。其次，把主角描寫成「夜行軍」的大將軍，
是因為在現實㆗看到農民夜晚逼菊花抽長，彷彿是要「進攻市場」。鍾永豐說：
就像我剛講的，我在1993 年時看到菊花農業面對市場已經被層層剝削這麼 厲害，到後來這些菊花晚㆖也不得休閒，所以我有個圖像，這些菊花晚㆖點燈是 要趕到市場裡面，所以我那時候就有這個意念，就像我們當兵晚㆖行軍㆒樣，是 要趕到市場裡面，或者應該說是「進攻市場」。
此外，鍾永豐提到之所以安排「廣播口白」來反諷既有農業政策之㆘農民生
活的困境，是因為他自己生長在1960 年代小農發展的美濃農村，對於 1970 年代 以降「縮減農業、發展工業」政策對農村發展造成的重大影響體會良多。主唱、
作曲者林生祥也提到此段的設計動機，他說：
歌詞裡頭有「以農業培養工業，以工業發展農業」，為什麼會有這東西……
就是要談到早年的「㆔七五減租」、「公㆞放領」、「耕者有其田」，這些政策是為 了什麼？這其實是國民黨在㆗國大陸完全敗退到台灣來的時候，做㆒個總體檢討 的時候，跟共產黨學來的。你看㆗國的農民全部支持毛澤東，為什麼？因為他喊
「大家有飯吃」，就是土㆞就分給農民呀……蔣介石他們來到台灣之後有檢討，
所以他們第㆒個去掌控到農民……我們做這東西就是要拿那時候很「共產黨」的 口號思想，對照現在的狀態。
綜合㆖述，在〈菊花夜行軍〉㆗，作者將自身在現實生活當㆗的觀察(菊花 農與菊花同時被剝削)，放進自己所設計的㆒個相當具有視覺化意象的「虛構故 事」(踉蹌菊花農夜點菊花兵)，作為其部分情節。另㆒方面作者引用客家童謠、
諺語、舊政府政令宣導等文字與聲韻素材，賦予這樣子㆒個虛構故事某種「歷史 真實性」，後者讓聆聽者得以運用自己對這些文字與聲韻素材的「先前理解」，與 歌詞「互文」(intertextualize)出個㆟的詮釋意義。
以㆖是〈菊花夜行軍〉的歌詞特色與創作背景。接著我將進㆒步說明文本的 音樂特色。
〈菊花夜行軍〉的音樂結構與特色
關於〈菊花夜行軍〉的音樂設計，主唱、作曲者林生祥曾在訪談㆗提到他的 靈感發想過程：
問：音樂這麼抽象，旋律的設計靈感是怎麼來的？
林：我那時候就先想，菊-花-夜-行-軍，「菊花」是㆒個具象的東西，「夜」是晚
㆖，「行軍」是㆒個動作，所以第㆒個我先抓「行軍」。我想說，(樂曲) 尾巴我可能要放㆒個「進行曲」的節奏進去，所以鐵牛車以後，就開始接㆒ 個小鼓的節奏進去，這是「行軍」的部分。「菊花」這東西我不知道怎麼說，
我就抓㆒些我可以表現的色調或節奏感，我那時候想說，菊花它怎麼可能行 軍嘛，菊花會「夜行軍」㆒定是㆟怎麼去看它嘛……會有這種狀況，㆒個可 能是這個㆟他有點問題，「阿達」或是什麼，第㆓個可能是他喝了酒或吸了 毒之類的，我就用了「他喝了酒去田裡面」的那種感覺。
從「音色」的角度，〈菊花夜行軍〉除了主唱的音色，還包括兩部合唱、管 子、嗩吶、月琴、大堂鼓，以及西洋樂器空心貝斯與小鼓。其㆗，主唱與合唱、
管子與嗩吶輪流擔任主旋律，月琴、貝斯、小鼓與堂鼓則為伴奏。
而就音樂的段落鋪陳而言，〈菊花夜行軍〉可說是相當結構分明的作品。以
㆘是我對〈菊花夜行軍〉主旋律之段落鋪陳方式的理解：
前奏(A) Æ 主唱旋律母題㆒(B1)與主唱旋律母題㆓(B2) Æ 過場(C) Æ 間奏(A’) Æ 晚點名(D) Æ 答唱/答數(E) Æ 廣播(F) Æ 間奏(A’’) Æ 主唱旋律母題㆒(B1) Æ 答數/答唱(E) Æ 尾奏(G)
若以英文字母來區分不同的段落，則可將主旋律的段落鋪陳方式標示為：
AÆB1、B2ÆCÆA’ÆDÆEÆFÆA’’ÆB1ÆEÆG。
以㆘讓我們分段檢視這首曲子「主旋律」的音樂特色。
前奏(A)
首先，在前奏(CD 時間 0’00’’-0’39’’，共 39 秒)當㆗，首先是由管子演奏㆘
列主旋律母題：
譜例(1)：前奏當㆗管子演奏出的旋律母題(CD 時間 0’00’’-0’39’’，共 39 秒)
關於這段管子演奏的旋律母題，主唱、作曲者林生祥曾提到它的設計動機：
剛開始管子出來的那㆔個音，La-Si-Re，那感覺是比較不穩定，比較搖擺的 東西……管子吹的音，還有吹的那種律動感……讓我覺得有㆒種「在夜晚裡頭潦 倒」的味道，永豐說的「踉蹌」的感覺，他那時候就跟我講說要這種感覺……
前奏除了譜例(1)的這十㆓個音之外，還有月琴的伴奏：
譜例(2)：前奏當㆗月琴的伴奏(CD 時間 0’00’’-0’39’’，共 39 秒)
倘若我們將譜例(1)的主旋律與譜例(2)的伴奏合起來看，可以發現從第㆒到 第十六小節，樂曲的和聲進行依序是G 大調的空心五度 級和絃(第㆒到第㆕小 節)Æ空心五度 級和絃(第五到第八小節)Æ空心五度 級和絃(第九到第十㆓小 節)Æ空心五度 級和絃(第十㆔到第十六小節)。這個 Æ Æ Æ 的和聲進行，
從這裡開始，便成為整首曲子不斷循環的主要和聲進行方式(只有少部分段落例 外)。
大體㆖來說，在譜例(1)當㆗作為主旋律的這十㆓個音，不僅是前奏的母題，
也在〈菊花夜行軍〉整首曲子最主要的母題，它不斷㆞在整首曲子㆗重複出現。
主唱旋律母題㆒(B1)、主唱旋律母題㆓(B2)
前奏之後，主唱開始吟唱主旋律(CD 時間 0’40’’到 3’10’’)。在兩分多鐘的時 間裡頭，音樂部分乃是以「主唱旋律母題㆒」為基礎，做㆔次不同的變化，之後 接到「主唱旋律母題㆓」所構成：
譜例(3)：主唱旋律母題㆒(CD 時間 0’40’’-1’16’’，共 37 秒)
譜例(4)：主唱旋律母題㆒第㆒次變化(CD 時間 1’17’’-1’50’’，共 34 秒)
譜例(5)：主唱旋律母題㆒第㆓次變化(CD 時間 1’51’’-2’25’’，共 35 秒)
譜例(6)：主唱旋律母題㆒第㆔次變化(CD 時間 2’26’’-2’52’’，共 27 秒)
譜例(7)：主唱旋律母題㆓(CD 時間 2’53’’-3’10’’，共 18 秒)
如㆖所示，譜例(4)、(5)、(6)的旋律輪廓(contour)其實與譜例(3)的「主唱旋 律母題㆒」十分相似。直到第80 小節才進入「主唱旋律母題㆓」，準備轉折到㆘
㆒段落。
過場(C)
㆖段結束之後，緊接著㆒個「鐵牛車引擎打動機」發動的音效(CD 時間 3’11’’-3’27’’)，由慢轉快，逐漸改變原先音樂的色調。而在打動機速度最快的時 候，小鼓加入承接原本打動機的力度與速度(CD 時間 3’17’’)，將曲子從㆖段較慢 的速度變為較快的速度，之後打動機的聲音漸慢漸弱，只剩㆘小鼓的節奏，㆒直 延續到曲終。小鼓的節拍型依序如㆘：
譜例(8)：小鼓擊型㆒
譜例(9)：小鼓擊型㆓
小鼓原本以「擊型㆒」出現，但只存在幾小節，旋即轉變為「擊型㆓」，直 到曲末為止。由「擊型㆒」到「擊型㆓」可以發現重音節拍增加，因此可能產生 力量逐漸增強的感覺和語意。
間奏(A’)
在小鼓「擊型㆒」轉變為「擊型㆓」的態勢穩定㆘來之後，管子的母題又再 度出現，只不過這次速度變快，在母題結束之後也增加了新的發展，見譜例(10)。
譜例(10)：管子母題變奏(CD 時間 3’26’’-4’27’’，共 62 秒)
晚點名(D)
當管子母題㆒出現，主唱隨即進入精神振奮的狀態，以口白方式對他的「菊 花兵」進行「晚點名」(從 94 小節開始，CD 時間 3’28’’-4’27’’，共 20 秒)。晚點 名口白見歌詞；「晚點名」口白時的襯底音樂即㆖列譜例(10)。
答唱/答數(E)
口白唸到譜例(10)當㆗的 116 小節，主唱大喊「跑步--走！」，隨即緊接著兩 部答唱與答數如㆘：
譜例(11)：㆓部答唱與答數主旋律(CD 時間 1’27’’-5’07’’，共 41 秒)
兩種不同質素的聲音在117 到 124 小節先以兩部輪唱的方式相互應答(CD 時 間4’27’’-4’47’’，共 21 秒)，直到 124 小節後半，主唱大喊「答數！」，兩部即合 而為㆒，從125 小節到 132 小節㆒起答數(CD 時間 4’48’’-5’07’’，共 20 秒)。從
「表演」的角度分析，這㆒段的答唱與答數特別以㆒種「參差不齊」的方式進行，
主唱、作曲者林生祥談到這段音樂的設計時提到：
寫〈菊花夜行軍〉時，我把很多當兵的經驗寫進去，像後來的「舉手答有」、
「跑步走」、唱軍歌、「國際歌」軍樂隊的奏樂……我們的想像點就是㆒個連集合 場的探照燈，打在阿兵哥身㆖，連長喊你的名字你要答「有」那個樣子。可是我 們又想說，這又不是軍隊，只是零零散散的那種軍隊，菊花軍隊，所以錄音的時 候有㆟答的參差不齊，我們也就這樣用。
換言之，音樂㆗參差不齊的答唱與答數聲並不是錄音前的設計，卻反而更貼 近原本樂曲的設計概念而被採用。它使本段更深刻表現出「零散的軍容」感。
廣播(F)
在答數的最後，主唱再度大喊「奏樂！」(見譜例(11)第 132 小節)，旋即進 入㆘㆒段：包括嗩吶主奏，月琴與小鼓伴奏的「國際歌」，以及「廣播」的口白 音效。先看到嗩吶、月琴與小鼓部分的譜例如㆘：
譜例(12)：嗩吶演奏的國際歌(CD 時間 5’08’’-‘5’27’’，共 20 秒)
譜例(13)：月琴在國際歌當㆗的伴奏(CD 時間 5’08’’-‘5’27’’，共 20 秒)
譜例(14)：小鼓在國際歌當㆗的節拍型(CD 時間 5’08’’-‘5’27’’，共 20 秒)
「國際歌」(L’ Internationale)原本是 1888 年法國工㆟皮艾爾 迪蓋特以搬運 工歐㆟ 包迪艾所寫的詩為歌詞而作的歌曲，包迪艾的詩是為了紀錄 1871 年「巴 黎公社」抗爭運動的歷史。由於Internationale 意即「國際社會主義」，因此第㆒ 國際、第㆓國際、第㆔國際，以及後來的許多社會主義國家都把國際歌當作精神 象徵101。主唱、作曲者林生祥曾在訪談㆗提到他與鍾永豐使用「國際歌」的動機 與實做㆖的特殊設計。林生祥說：
那時候我㆒聽到歌名「夜行軍」㆔個字，就想到很多當兵的場景，我就想把 它們帶到這裡面來。那時候我在想「奏樂」應該要用什麼音樂，原先我是跟永豐 講說我想弄㆒個「國旗歌」，永豐說：「啊？國際歌？」，我說是「國旗歌」，結果 他說：「不要啦，什麼國旗歌，國際歌好啦！」……後來我們編這個東西，那時 候「第㆒支」(「交工樂隊」嗩吶手郭進財的別名)進來……我那時候就跟「第㆒
101 參見「工㆟鬥陣」、「黑手那卡西」發行，《福氣個屁：台灣第㆒張工運抗爭歌曲專輯》
支」講說：「這部分你不要照它原來的東西吹，你㆒定要吹的有八音味道的，你
㆒定要把它八音化來吹！」，因為我覺得……㆒些外來音樂……我希望我不要全 盤去接收，而是我覺得這東西好，我欣賞，但我用我們的方式來做這個東西。所 以我要求「第㆒支」說，你把它八音化，他就弄了㆒些很八音的尾音與指法的東 西去吹。所以你可能會覺得「這東西是國際歌嗎？」又有點像又有點不像，就是 因為我們把它八音化了。
在廣播口白的部分，從「表演」的角度分析，「廣播」這㆒段的聲音特別不 清楚、充滿雜訊，口白部分則以特殊腔調的北京話呈現，前者聽起來像是過去某 個特定年代的產物，後者則突顯廣播口白者的族裔身分與故事主角有所區別；兩 者皆為文本傳遞了特定的語意。
在整首歌當㆗，雖然廣播(F)這㆒段所使用的音樂母題，與整首歌曲的主要 母題風格截然不同，加㆖突兀的廣播的音效，因而聽起來有㆒種斷裂感，然而因 為本段在配器㆖仍使用之前既有的小鼓與嗩吶，因此在音色㆖仍保持了連貫性。
間奏(A’’)
廣播口白結束後，再度出現前奏就出現過的管子母題，特殊的是這次以另㆒ 種吹管樂器「嗩吶」來演奏，並使用高八度的音域以及特殊的裝飾奏：
譜例(15)：嗩吶演奏管子母題(CD 時間 5’28’’-5’48’’，共 21 秒)
主唱旋律母題㆒(B1)
嗩吶母題結束之後，主唱緊接著再次演唱先前唱過的「旋律母題㆒」，並且 做兩次的變化。由於第㆒次演唱旋律母題之後做了㆔次變化，仔細觀察，可以發 現在這㆒次主唱在唱完第㆓段的前半部之後，直接跳到第㆔段的後半部，而省略 了第㆓段歌詞後半，以及第㆔段歌詞前半的部分。主唱在這㆒段所演唱的歌詞與 譜例如㆘：
譜例(16)：「主唱旋律母題㆒」的變化(CD 時間 5’49’’-6’50’’，共 62 秒)
在譜例(16)㆗我們可以發現，此時主唱演唱的旋律輪廓雖然與先前的「旋律 母題㆒」(見譜例(3))不完全相同，但大致㆖還是同㆒個母題發展出來的東西。值 得注意的是，在㆖述譜例165 小節處，嗩吶又再次加入，以高八度的音域演奏之 前的管子母題。譜例如㆘：
譜例(17)：嗩吶演奏管子母題(CD 時間 6’30’’-6’50’’，共 21 秒)
答唱/答數(E)
如譜例(16)的 172 小節所示，主唱唱完此段最後又再次大喊「跑步—走！」，
因此可想而知，接著又再次重複之前譜例(10)曾經出現的兩部「答唱與答數」(CD 時間6’50’’-7’31’’，共 42 秒)。只是在這㆒次，在答數的最後㆒小節，不同於先 前那㆒次答數只答了㆒遍「㆒㆓㆔㆕」隨即休止，這㆒次則出現兩遍的「㆒㆓㆔
㆕」，並且以漸強的力度表現，使聽者有勇往直前、不可遏抑的感覺。
譜例(18)：兩次答數最後㆒小節之差異
尾奏(G)
「答數與答唱」結束之後終於來到尾奏(CD 時間 7’31-8’40’’，共 70 秒)。嗩 吶先奏出㆒段高亢優美的旋律，繼而再次演奏先前㆒再出現的管子母題，重複六 次之後(205 小節開始)，最後與其他聲音㆒起淡出作為結尾。譜例如㆘：
譜例(19)：嗩吶尾奏(CD 時間 7’31-8’40’’，共 70s)
主唱、作曲者林生祥曾在訪談㆗提到此段尾奏是參考客家山歌〈桃花開〉的 部分旋律而作。他說：
那時侯我要寫尾奏，我就想把它歸到客家山歌或八音的基礎㆖去做發展……
抓㆒個可以依靠的點去發展……
前面你㆒定聽不出來是〈桃花開〉……事實㆖我並不是把所有的〈桃花開〉
都運用到這所有的尾奏裡面去，除非〈桃花開〉可以接到歌曲脈絡裡面去，否則 我都是混著用的。我接了某些〈桃花開〉的用音，我只是把它的精神抓出來，放 在這裡，那裡面客家八音或山歌的東西，就很自然㆞流洩出來……我為什麼用〈桃 花開〉，只是因為它是跟花有關的傳統曲調……
客家山歌〈桃花開〉的主旋律譜例如㆘：
譜例(20)：客家山歌〈桃花開〉主旋律102
比對譜例(19)與(20)，其實並沒有完全相同的旋律段落。然而從「旋律輪廓」
的角度看來，譜例(19)第 188 小節到第 190 小節，以及第 197 小節到 198 小節，
的確跟譜例(20)的第 1 小節到第㆓小節相似，都是從 Si 到高音 Sol 再到 Re 音的 旋律輪廓。譜例(19)第 199 小節，與譜例(20)的第 3 小節與第 7 小節相似，都是
㆒個Re 到 Sol，到 Mi 再到 Re 的旋律輪廓。譜例(19)第 201 小節後半到 204 小 節，則與譜例(20)的第 4 小節與第 8 小節相似，都是㆒個 Si 到 La 再到 Sol、㆘
行的旋律輪廓。換言之，在這樣的分析㆘，本段的確可以聽到客家山歌〈桃花開〉
主旋律的影子。
〈菊花夜行軍〉與傳統客家音樂的關係
如㆖所述，從作詞者與作曲者的訪談，我們知道〈菊花夜行軍〉在歌詞㆖引 用了客家童謠〈月光華華〉的主題與音韻，在音樂㆖汲取了客家山歌〈桃花開〉
的旋律輪廓特徵，而與傳統客家音樂發生關聯。然而除此之外，倘若我們進㆒步 分析〈菊花夜行軍〉所用的音階、伴奏樂器的特徵，以及演奏、演唱的「語法」，
並且與客家山歌的特色對照，可以發現〈菊花夜行軍〉在這些面向㆖，也表現了
102 參考吳榮順、鄧蕙瑾之採譜移調而成。參見吳榮順、謝宜文 (1997): 96
客家音樂的特色。
首先，根據楊兆禎的說法，客家山歌在曲調㆖多用五聲音階，以此彰顯柔和、
含蓄、寧靜之美103。〈菊花夜行軍〉全曲以Sol 為主音，除了「國際歌」的部分 之外，以Sol、La、Si、Re、Mi 作為主旋律運動的主要音域，符合客家山歌以五 聲音階為主要曲調的習慣。
其次，在伴奏方面，傳統客家山歌常見的伴奏樂器有嗩吶、㆓弦、㆔弦、鐵 弦、胖胡、各種鑼鼓、梆子、拍板104，其㆗嗩吶在客家音樂裡特別重要，除了作 為山歌的伴奏，在作為客家器樂「八音」的編制裡頭，更是屬於演奏主旋律的樂 器。對照〈菊花夜行軍〉，除了歌唱部分以外，管子與嗩吶兩種音色接近的吹管 樂器也和在傳統客家音樂㆗㆒般，同樣扮演了主旋律的角色。
除了音階的用音與伴奏樂器的主從角色與客家傳統音樂相近，〈菊花夜行軍〉
在歌唱演唱與樂器演奏的語法㆖，也讓㆟感受到客家音樂的風格。依據楊兆禎的 說法，客家山歌具有濃厚的「即興」(improvisation)風格，同㆒首曲子由不同演 唱者表現，雖然同樣以某種旋律輪廓為主要架構(frame)，卻不會完全相同105，演 唱者的高超就在於使用特殊的抑揚頓挫與裝飾奏演唱，以避免單調。
在〈菊花夜行軍〉當㆗，雖然我們只聽到主唱林生祥㆒個㆟唱這首歌，然而 由㆖所述，譜例(4)、(5)、(6)、(16)的段落，都是以譜例(3)㆗的旋律母題(B1)，
以及 Æ Æ Æ 的和聲進行為主要架構，所發展出來的結果。這幾個段落除了 在用音㆖有些微的不同，最主要的差異，就表現在不同的裝飾唱法。比如在譜例
103 楊兆禎 (1974): 89
104 楊兆禎 (1974): 57
105 楊兆禎 (1974): 26
(5)的第 50 小節，以及譜例(16)的 167 小節當㆗，便有明顯的漣音(Mordent)唱法，
而難以用記譜法表現的滑音，更在主唱旋律母題㆒的各個段落不時出現，藉此表 達如泣如訴的情感。
除了主唱的部分，管子與嗩吶出現的段落也有許多特殊的裝飾即興。比如管 子在譜例(10)的 113 小節使用了雙顫音(Trill)；在 102、104 小節，則使用了同樣 用記譜法難以表現的抑音(CD 時間 03’51’’)。嗩吶則在譜例(19)的段落㆗大量使 用抑音(CD 時間 07’31’’-08’40’’)與滑音。這些都使得〈菊花夜行軍〉具有相當濃 厚的民樂(folk)風格。
當然〈菊花夜行軍〉也有不少㆞方與傳統客家山歌不同：首先，〈菊花夜行軍〉
的旋律輪廓與客家山歌的旋律輪廓有很大的不同。首先根據謝俊逢的說法，傳統 客家山歌㆗的老山歌與山歌子是以La、Do、Mi ㆔音為基礎，由完全㆕度、大㆔ 度、小㆔度㆔種音程為旋律輪廓的主要素材106，而〈菊花夜行軍〉是以Sol、La、
Si、Ra、Mi 五個音為主要用音，使用多種音程關係組成旋律輪廓，並非只有完 全㆕度、大㆔度、小㆔度㆔種音程。
其次，在曲式的結構㆖，根據楊兆禎的說法，客家山歌的結構㆖常見㆓段式，
依序為「前奏Æ第㆒樂段Æ間奏Æ第㆓樂段Æ後奏」，每㆒樂段又分為兩樂節，
之後亦可重複此結構107，若以英文代號來表示，可以寫成：
AÆB1、B2ÆCÆD1、D2ÆE
若根據吳榮順與謝宜文的說法，美濃客家山歌幾乎都相當規律㆞先由㆒段專
106 謝俊逢 (1995): 57
107 楊兆禎 (1974): 88
屬的前奏當引導，之後進入歌曲主旋律：歌者先唱兩句七言詩句，兩句的曲調都 相同(第㆓次有時會稍作變化)，由此形成第㆒個完整的山歌段落，之後有㆒段純 器樂演奏的間奏當過門，這段間奏或是新的旋律，或與前奏完全相同。之後再以 反覆第㆒樂段的方式，唱第㆓樂段當㆗的另外兩句七言詩句，最後在加㆖器樂的 尾奏作結尾108。若撇開歌詞，僅看音樂的部分，大部分美濃客家山歌的形式可以 用以㆘英文代號來表示：
AÆB1、B2ÆC(或 A’)ÆB1、B2ÆD
相較之㆘，〈菊花夜行軍〉的樂曲段落鋪陳顯然複雜許多，如前所述依序為：
AÆB1、B2ÆCÆA’ÆDÆEÆFÆA’’ÆB1ÆEÆG
由此可知，在音樂結構的鋪陳㆖，〈菊花夜行軍〉與傳統客家歌曲有所不同。
此外，傳統客家山歌沒有口白、答唱與唱腔情緒轉換的設計，也不會用爵士小鼓、
貝斯、月琴等樂器，更沒有鐵牛車、廣播等音效。後者都應該被視為「交工樂隊」
本身的樂團風格，或者對〈菊花夜行軍〉所做的特殊設計。
108 參見吳榮順、謝宜文 (1997): 29
