第五章 創作實踐
一、「時間是沒有堤岸的河流」創作論述
（The Isagoge of the Creative Works “Spatium Praeteriti Temporis”）
“Spatium Praeteriti Temporis”是古羅馬哲學家西賽羅（Cicero）的 名言，原意為「時間流逝的空白」，及「時間裡流逝的空間」。以西賽 羅對時空二元交錯概念的語句，「生命、實在、存在、實存不過是指 同一基本事實的不同術語。這些術語並不描述那種固定、僵死、實質 性的事物，它們應被理解為過程的名稱。人是唯一參與這一過程又意 識到這一過程的存在；神話、宗教、藝術、科學不過是人在其對生命 意識和反省解釋中所邁出的不同步伐。它們中的每一個，都是具有其 自身折射角的人類經驗之鏡子。」（註 1）作為本次創作架構的主要探索 方向，由繪畫的角度模擬時間、空間與生命之流（Current of Life）中 的「死亡」與「不朽」的對立。（註 2）本質上，時間的流是意味著生命 體的不確定性，即命運（Fate）。命運的察知是由人類對死亡不可避免 的觀察而來。在奧菲教中（Orphics）的觀念中，命運是被視為主宰人 類出生、死亡、輪迴轉世的法則。對於一個永久的，不可違背的
註 1 ＜符號、神話、文化＞p.154
註 2 ＜時間之箭＞，p4「時間的循環模式是希臘宇宙論的一個共同點。亞里斯多德在 他的＜物理學＞中說：『凡是具有自然運動和生死的，都有一個循環。這是因為 任何事物都是由時間辨別的，都好像根據一個週期開始和結束；因此甚至時間本 身也被認為是個循環。』斯多葛（Stoics）學派的人相信，每當行星回到它們出 史相對位置時，宇宙就重新開始。」
回歸原點的觀念，以一個旋轉的輪子來象徵。（註 1）
時間、空間、命運本身就是一個必然與秩序，三者的週而復始。
永恆的再現即是這必然與秩序表徵。(註 2)「空間包圍著我們四周，而 時間總是一點一點地使我們經驗到。左右之間的差別，根本比不上過 去和未來之間的差別。我們可以在空間中朝四面八走來走去。馬赫 說：「空間知覺起於生物的需要，並且參照這種需要就能夠把它理解 的最透徹。一個沒完沒了的空間系統對於生物不只是無用的，而且在 物理和生物方面也是不可能的。那種不是相對於身體來辨方定位的空 間感覺，也會是沒有價值的。以生物看，較近的物體是更重要的，較 遠的物體則不那麼重要。所以，在視覺空間，對較近物體的感覺指標 分度較細，而對較遠物體則節約的使用儲存數量有限的指標，這樣也 是有利的。並且，這種關係在物理方面是唯一可能的。」（註 3）而我們
註 1 ＜時間之箭＞p.23：「生命是圍繞著維持生命所需的能量而構成的，這種力量從太 陽源源不斷的流向地球。這座天鐘的節奏對地球上的生命是如此基本和重要，以 至於乎每一個活著的生物身上都反映著這種節奏。能量傾注到地球上的每一個角 落，從太陽自東方升起一直到夕陽西下。」
註 2 ＜時間之箭＞p.2 註 3 ＜感覺的分析＞，p144
一切行動只能對將來起作用，不能影響過去。我們只有回憶（註 1），但 除非是千里眼，不能預知未來。物質一般總是逐漸的腐爛下去，而不 會自發的聚合。這樣看來，空間沒有特殊的方向，時間有。時間行走 像一支箭。」一如子標題「時間是沒有堤岸的河流」一般，「時間」、
「堤岸」、「河流」三個名詞標示了不同程度的隱喻，也包含了必然與 秩序。德國哲學家康德（Kant）說：
「創世並非剎那而成。初始產生無限實體與物質以後，它繼續 運作，整個系列，至於永恆，而且完美的程度不斷增加。億萬、
無數世紀將會絡繹如流，期間，新而又新的世界與世界體系會 在遠離自然中心之處相繼形成，而且會臻至完美。」「就像紅 色給不同的人不同的主觀印象，而仍然是視覺中不可缺少的一 部分。哲學家康德同樣認為，時間固然是我們經驗中不可缺少 的一個成分，它其實是沒有客觀意義的：『時間並不是什麼客 觀的東西 ，它既不是實體，也不是偶發，也不是關係；它是 因為人類心靈的本性而必然產生的主觀條件。』康德的『主觀 看法』，和有些科學家對今日科學中時間的解釋，十分相似。」
(註 2)
註 1 卡西勒，＜人論＞，p76：「根據柏格森在＜物質與記憶＞中所發揮的觀點，記憶 乃是更深刻更複雜的一種現象；它意味著內在化（Internalization）和強化，意味 著我們以往生活的一切因素的相互滲透。在柏格森的著作中，這個理論成了一個 新形而上學的出發點，並且被看作是他的生命哲學的基石。」
註 2 彼得.科文尼、羅傑.海非爾德，＜時間之箭＞p.7
單就時間與空間的特質與平面繪畫呈現的時空雰圍而言，平面繪 畫所使用的媒材較之其它的藝術表現形式，其靜態特質使創作著必須 花費許多新思考形式，語彙的設定上。「一個偉大的畫家與音樂家之 所以偉大並不在於他對色彩或聲音的敏感性，而在於他從這種靜態的 材料中引發出動態的有生命的形式的力量。」(註 1)而由於表現的是感 知的抽象與其形式，整各呈現的內涵所不全然是自身所感受的概念。
(註 2)「時間的表象是社會意識的基本組成部分，它的結構反應出標誌
社會和文化進化的韻律和節奏。時間的感覺和知識方式揭示了社會以 及組成社會的階級、群體和個人的許多根本趨向。時間和其他構成『世 界模型』的要素，如空間、原因、變化、數、感覺世界和超感覺世界 之間的關係，命運和自由的關係等等一起在表示某一既定文化特徵的
『世界模型』中佔據著一個突出的地位。」(註 3)
時間並非單純地僅為度量的詞彙，對有限的物質而言，其變動不 居的獨特性質或為可探究某種衰變形象隱喻的絕佳起點，在萬物皆為 流動的狀態中的源頭。從時間為起點的觀察點審視空間的變化於平面
註 1 卡西勒，＜人論＞，p.234
註 2 卡西勒，＜符號、神話、文化＞，p153：「藝術家並不是那種沉湎於表現情感的人，
並不是那種具有表現這些情感之最有利條件的人，被情感所控制是傷感主義，而 不是藝術。假如一位藝術家不是沉浸於對其質料、對聲音、對銅板和大理石，對 它的形式創造之直觀，而是被囿閉於它自己的個體性之中，假如它感受著自己的 快感或玩味著『憂戚的樂趣』，那麼，他就成為一位感傷主義者，他不再是一位 藝術家了。」
註 3 路易迪加，＜文化與時間＞，p.284
繪畫的語彙，最常見的是如杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）的
＜＜走下樓梯的裸體＞＞般的線性且帶著支離破碎形體，在平面的作 品中圖像予人的印象是簡化了的複雜時空延展或是壓縮的概念，簡化 的樞紐是具有力度的線性結構從隱晦中暴發出的非凡色彩，變形的人 體型式，除卻其餘的主觀心理層面的引伸。其概念發源之濫觴，可視 為時間與空間觀察點的不對稱，單向「世界模型」中的一項子單位頃 斜、均量變形（三度空間轉換二度空間的軸位移）的原點，由此原點 可回溯那些不尋常的隱喻。
永恆的短暫是藝術創作者經常面對的主題。世界上所有可供描繪 的特質均可視為永恆與短暫的隱喻。「『空間』（space）與『時間』
（time），可說都是人在世存有的『基本因素』；因為有『空間』，所以 有各種的形狀、位置、色彩等；也因為有『時間』，所以有運動、變 化及永恆和短暫的概念。然也正如奧古斯丁（Saint Augustine）所說的：
你不問我『時間』是什麼時，我知道『時間』是什麼，當你問我『時 間』是什麼，我反而不知『時間』為何。『空間』的意義與概念，來
自理解也是莫衷一是，各有不同之見解。」(註 1)
理解圖面的空間形式相對於時間形式顯得單純直接，繪畫的成因 本質上是對於特定空間內特定的物質的結構性法則，空間於平面的特
註 1 鄭金川，＜梅洛－龐蒂的美學＞，p.29
質定義的看法是從無線遠轉變成’’1’’(∞→1) 的概念，平面繪畫的’’立 體感’’便是從’’1’’回溯至無限遠的結構模擬。(註 1)
「理解『空間』，可透過不同的進路加以詮釋；當透過物理性質 的進路去掌握時，則成就出來的，便是一個『自然』的『科學世界』
從數量的計衡進路去了解『空間時』，則可以成就一個幾何和數學性 的空間世界。如果從康德的『先驗』原則去掌握時，則『空間』變成 一個人在世存有的『感性條件』，有了它，人的存在及各種活動才可 能，這個『空間』是先於『經驗』而存在的。至於『空間』也可以是 一個『具體的』、『活生生的』、與人生活經驗息息相關的空間，這個 空間是人類『生活世界』的空間。而『空間』也可以是『時間的』(temporal) 空間，由時間之間距長短，來詮釋空間的意義。」(註 2）而時間的間距 在空間的標示上並不十分的明確，以平面繪畫而言，假定一個主旨是 抽象概念上的時間，其所形成的圖像往往不是一組能展現抽象概念的
純粹結構，而是直接的予以經驗的複製與時間有關的度量器或是某種 工具，如達利(Salvador Dali)以扭曲的時鐘暗示緊迫且失控的時
註 1 卡納普，＜世界的邏輯結構＞：「它必須被注意的是，為了視覺以及三次元空間的 結構，我們除了視覺以外並不需要感覺，也不需要視覺性質的組成份子（色調、
飽和、亮度），它們畢竟尚未透過我們到目前為止已給予的導衍而彼此被區分開 來。雖然這種狀況並不導致基本關係中的節約，但它讓結構的方法論的簡單化成 為可能。在認知的實際過程中，事物的三次元特徵似乎是立即被給予的，至少在 某些人的意識被充分發展的場合裡。然而，有一些場合，在那裡，空間秩序是秩 序活動的結果；這指出結構並非只是虛構，而是實際過程的一項合理的重建。」
註 2 鄭金川，＜梅洛－龐蒂的美學＞，p.29-30
間。如此，畫面中的關鍵物質與主旨形成了拼圖般的缺口，成為了一 種象徵形式的圖像關係。(註 1)
一個事物在時間的長河中存在的過程，我們稱之為「歷程」、「歷 史」、「壽命」。事物的時間結構，其表象形式是歷程、定期、週期、
不定期、超週期。事物在時間長河的存在實體，並不受限於與表象形 式相同的歷程與週期。由於時間與空間不可分割的特性，因此事物的 空間結構意包含了時間因素。換言之，時間結構亦包含了空間因素。
「既非空間在主體之中，亦非世界在空間之中。只要是對此在具 有組建作用的在世展開了空間，那空間倒是在世界『之中』。並非空 間處在主體之中，亦非主體就『好像』世界在一空間之中那樣考察著 世界;而是:從存在論上正當領會的『主體』，即此在乃是具有空間性
的。而因為此在以上述方式具有空間性，所以空間顯現為先天的東 西。先天這個名稱說的不是先行歸屬於一個首先尚無世界的主體而這 個主體又從自身拋出一種空間之類。先天性在這裡說的是凡上手的東 西從周圍世界來照面之際空間就已經照面這種先天性。」(註 2)詞意的 表達上，時間這個主題的表象模式，只能以隱喻的方式分隔出它的距 離，也就是它的空白－空間，一個感官經驗能再現的抽象概念。「一
註 1 事實上，超現實主義（Surealism）的作品是心理的象徵主義（Symbolism）和物質 的象徵主義的綜合體。
註 2 馬丁.海德格 ＜存在與時間＞ p153
個廣延物的『空間性』與此在的空間性之間的區別不在於此在知道空 間，因為取得空間與『表象』具有空間性的東西全然不能畫等號，毋 寧說這種『表象』是以取得空間為前提的。也不可把此在的空間性解 釋為一種不完滿，彷彿由於『精神注定要聯繫於一個肉體』，生存就 總免不了那種不完滿似的。毋寧說因為此在是『精神性的』，並且只 因為這個此在具有空間性的方式才可能是廣延物體本質上始終不可 能具有的方式。」(註 1)例如「河流」般的一個具象的名詞，代替時間 結構所包含的空間因素，顯示出它的距離。而「沒有堤岸的」否定形 式是一個更強化其距離的語法，隱喻著「無止境的漫延」（Extending Continuing Endlessly），成為一無目的的（Unoriented）表象陳述，即 為時間命題的真正實體。因此，當我們談「時間」（Temporis）這個命
題時，以包含了空間（Spatium）的意識。卡西勒說：「赫拉克利說太 陽每天都是新的，這句格言如果對於科學家的太陽不適用的話，對於 藝術家的太陽則是真的。當科學家描述一個對象時，它是用一套數 字，用該物的物理的和化學的衡量來表示它的特性的。藝術則不僅有 不同的目的而且還有一個不同的對象。如果我們說，兩個畫家在畫『相 同的』景色，那就是在非常不適當的描述我們的審美經驗。」(註 2)因 此，當人審視空間結構的諸多形式之中，這形式本質是恆動的，由於
註 1 馬丁.海德格 ＜存在與時間＞ p482 註 2 卡西勒，＜人論＞， p.211
物質與物質之間的相互影響，單純而不變的空間結構並不存在，一如 我們注視不同時間的單一物質表面的折射的光線因為太陽的直射角 度或是蓋涵的極為小物質的影響，在視覺上，我們可以分辨出細微的 差異，諸多差異點的連貫，成為一組流動的事件。「在這個事件支流 中，從沒有任何東西能以完全同一的型態重新發生。赫拉克利特的格 言適用於一切有機生命：『你不能兩次跨進同一條河流。』」(註 1)「我 們不能把完全相同的東西說成兩個藝術家的題材。因為藝術家並不描 繪或複寫某一經驗對象---一片有著小丘和高山、小溪和河流的景色。
他所給予我們的是這景色的獨特的轉瞬即逝的面貌。他想要表達事物 的氣氛，光影的波動。一種景色在曙光中，在中午，在雨天或在晴天，
都不是『相同的』。我們的審美知覺比起我們的普通感官知覺來更為 多樣化並且屬於一個更為複雜的層次。在感官知覺中，我們總是滿足 於於認識我們周圍事物的一些共同不變的特徵。審美經驗則是無可比 擬的豐富。他孕育著在普通感覺經驗中，永遠不可能實現的無限的可 能性。在藝術家的作品中，這些可能性成了現實性：它們被顯露出來 並且有了明確的型態。展現事物各個方面的這種不可窮盡性，就是藝 術的最大特權之一和最強的魅力之一。」(註 2)
註 1 卡西勒，＜人論＞，p.73 註 2 卡西勒，＜人論＞ p.212
二、創作媒材
媒材的選擇與意象（Imagination）一致，這種一致性質並非全然 模擬媒介本質的形式，而是依附於整體建構之中的必要肌理生成。各 種媒材對不同創作者而言，有不同的詮釋形式，但是本質是一致的，
既是對物質對象物的表象與實體的視覺再造，也作為探究自然之中美 的結果。而媒材可謂是作品的外在事物，這種外在的形式是可變的事 物對創作而言是相涉的。 亨利.佛西昂說：「在材料從屬於一定的命 運或形式要求的原則下，便可以推導出一條更一般性的原則，即---
藝術的實際媒材（實體）是不能互換的。或者說，從某個給定的媒材 轉成其他，造形就發生蛻變。」(註 1)因此，媒材的本身成為一個線索。
對創作者與觀者而言，此一線索引領我們走進或走出表象與實體的，
結構與隱喻的惑人迷宮。我們若對媒材應用的本質無所了解，我們對 創作發展的認識也將始終是表面的、不充分的。因此，繪畫媒材決定 繪畫創作是終極究竟的與「確實的」（Hard）感覺資料。任何屬於媒 材的性質（Quality）的本身都是究竟的。它是概念的始也是終。它的 存在性向即它的本來性向。我們可以將不同媒材，依創作手法呈現的 表象歸於其他事物，把它當作一種效果或表徵。但是這種做法牽涉到 一種性質的外在延闊運用（An Extraneous and Use），也就是，在繪畫 創作這樣的一個儀式（Ritual）中，媒材一如強化信仰的法器。我們 可以說在概念的結構（A Conceptual Structure）與感受的結構（A
註 1 亨利.佛西昂，＜造型的生命＞，p100
Perceptual Structure）的雙重意會中，媒材是呈現其全貌的橋樑。(註
1)
媒材也是呈現創作概念的基石。不同的媒材依不同的物理、化學 特性呈現不同的質感型態。「事物的質料總是表現為一系列外部可視 的物理特徵，如顏色、亮度、透明程度、光潔程度、燥潤程度等等。
傑出的畫家總能夠用獨具的方法，在畫面上創造出逼真的效果。」(註
2)各媒材亦因製造手段反應出不同的展現功能。媒材的使用直接影響
創作的質地，並且塑造概念成為一個實體。因此我們必須考慮媒材對 創作概念的反饋影響，並非以媒材量身訂作，而是將媒材發揮至最極 致，構築表象與實體兩種極端的主題於同一個象限之中。
平面繪畫創作的媒介可依媒材分為三種類型：
（一） 固態媒介（Solid Medium）（註 3）
硬質或粉質的材料，如炭筆、炭精筆、鉛筆、粉彩筆。特質是能 快速且清楚地構造出思維探索的基型，反應表現物的實體質地，修改 以及建構整體形象概念的線條與色彩，作為創作的基礎，或強化隱喻
註 1 亨利.佛西昂，＜造型的生命＞，p95：「造型除非變成物質，否則就只是心理的遠 景，只是被約簡為幾何體的空間罷了。藝術的空間和生命的空間一樣，既非自身 安排好的模式，也不是精巧的縮寫。藝術不是奇特的幾何學，更不是什麼特別複 雜的型態學。藝術受至於重量、密度也受制於光和色。」
註 2 王林，美術形態學，p35
註 3 科學大辭典，p114：「固體（Solid）凡有一定體積和型態的物體，稱為固體。如金 石竹木等。其分子之凝聚力甚強，有一定形狀及體積。推動其一部份，則其全體 皆運動。雖受壓力，而其體積及形狀不易變更。」
使其獨立成為創作成品。其單色特性（Monotone）簡化了空間之中的 表象色彩，還原至對象物的實體，以單一的明暗量化色彩群組，使物 體與空間的關係，不被不同波長的色彩干擾，而更顯明確。對於起草 時抽象的概念，易於修改整理的固態媒介是呈現整體創作層系的方便 應用材料。
（二） 半固態媒介（Semi-Solid Medium）
以油脂為主的濕性材料，如油畫。油畫作為創作媒材的型態表 達上十分直接方便，由於氧化後的油脂具透明性，其質地較固態、液 態媒介更能展現完整的色彩關係與明暗層次。由於氧化時間長，故可 混融的特質使其對物質表象的模擬功能顯著，也由於氧化後油脂的堅 固性，建立厚實基層與依形體結構運行的筆觸，使平面性質的繪畫創 作呈現了實體存有感。油脂自古以來就被視為神聖的象徵，如古代希 伯來王的「膏立」（To Add Labricating Oil）儀式，象徵人與神共同的 盟約。以乾性油的光輝感塑造畫肌（Texture）予人恆常的視覺感受，
其固有的色層質地與美感及心靈的深邃相契合。亨利.佛西昂說：
「油畫裡有活活潑潑的創造力，從大自然提供的材料粹取出另 一個新的自然所需的物質材料或實體，並非得之即安、永不 變異的資料。打從第一次出現開始，材料就即是變形、也是 新奇。藝術活動就像化學反應，即使不斷地蛻變也一直在精 練它的物質材料。」(註 1)
註 1 亨利.佛西昂，＜造型的生物＞，p99
半固態形式的油畫顏料可輕易地由筆塑形，肌裡的厚實感與人層 次分明的生命力。乾性油脂乾燥（氧化）的時序長，這使油畫繪製過 程的時間控治成為畫面質感的成敗因素。而長時間的固化作用使半固 態回歸為固態的過程之中，可由外力移動其中任何一個部分，而依舊 保持順暢的連接。這是液態形式的蒸發或是固態形式的應力摩擦無法 達成的效果。固態的亞麻仁油脂（Oxygen Linseed Oil）透光性轉，與
人光輝之感。「看油畫，有時候可以在黃金般細緻的結晶裡看到透明 的連續感，看到其中保留的所有造型。或者，可以看到油畫提供豐富 的造型可能性---這些形就好像在一個永遠靜不下來的元素裡打滾。
油畫可以像圬工般粗糙，也可以像聲音一樣震動。」(註 1)
（三） 液態媒介（Liquid Medium）（註 2）
以水為主要媒介的濕性材料，如水彩、壓克力、醇酸樹脂、膠 彩、濕壁畫等。特質為可由媒介的多寡混合成不同比例的色彩氛圍，
確定光線折射後的色彩分布與空間結構。空間結構的存在與維持，取 決於其內部的各種「力」的平衡，以水作為媒介，必須注意四種力（註
3）的控制：
註 1 亨利.佛西昂說，＜造型的生命＞，p99
註 2 科學大辭典，p214：「液體（Liquid）液體是物質的三態之一，液體的物質雖有一 定的體積，但其形狀隨容器的改變而改變。液體及易流動又稱流體。」
註 3 科學大辭典，p5：「力，Force，力之意義通常指推或拉之作用。施力者須接觸被 施力之物體此種力稱為接觸力（Contact forces）；如力超過空間，並不接觸被施力 物體，如地球對於天體所施之引力，謂之超距作用力（Action at a distance force）」
1 引力（The Force of Gravity）（註 1）
指 水 對 地 心 反 應 ， 向 地 心 垂 流 的 特 性 。 這 在 垂 直 放 置 底 材
（Fundation）的狀態之下尤為明顯，引力引動水流成直線的液態流 動，期線條為純粹之物理狀態紀錄。
2 張力（The Force of Tensile）（註 2）
水的物理特質，張力會使顏料的重量與顆粒的大小呈現不同比重 的對應衝突，二個乾濕不同的區域便形成「撞水」的效果，產生自然 的斑紋。
3 滲透力（The Force of Diosmose）（註 3）
水對紙、木板等的滲透力依不同程度的份量而產生不一致的變 化。滲透力越強者，色彩越淡雅；滲透力相對較淺者，色彩越鮮明。
註 1 科學大辭典，p154：「重力，Grauity，天體表面因引力及轉繞而產生之離心力效應。」
註 2 科學大辭典，p131：「表面張力，Surface tension，液體之表面，常自行收縮，如 雨滴及滴落於案上之水銀滴，恆為圓形。皆因其表面收縮故也。液體之表面張力，
不僅隨物質而異，視接觸於液體之物質種類如何而不同，液體之表面張力最大 者，為水銀；水次之；酒精及油等之表面張力較水小甚；酒精與水之混合液，表 面張力更小。以洋油滴於水上，則洋油立即擴散於水之表面，是因表面張力之作 用。」
註 3 科學大辭典，p304：「實驗時用無底之瓶，張一膠皮模坐底，其中充滿砂糖之溶液，
而以貫細玻管之木塞塞於瓶口，將瓶立於盛水之器中，稍時之後，糖液滲出器外，
水滲入糖液中，此時，瓶外之水，滲入糖液中之量多，而糖液滲出瓶外之量少，
由是見瓶內之水，漸上升於瓶中。」
4 浮力（The Force of Buoyancy）（註 1）
如果以放大鏡觀察下筆的顏料，依水的份量多寡，色料顆粒如河 中滾石般呈現不同的運載效應。某一筆經預先規劃的水道（預濕），
對色料而言，是一條設置好的運河。
三、作品說明
（一）時間是沒有堤岸的河流“Spatium Praeteriti Temporis”
（布面油畫，680×215cm）
基於對時間的知覺（Apperception），我們只能以具象的名詞對其 指稱（Denotation）隱喻，「正如同空間是在延展中的互相比鄰，時間 是持續中的先後，拓展於過去、現在及未來。過去者本身已經不在，
但以客體言之往往保存於其效果中，以主體言之則保存於記憶之中。」
針對時間的特質，一如法國作家羅曼.羅蘭（Roman Roland）在
＜母與子＞中提到： 「 時間流逝 像平靜的河水 沒有一道裂痕 沒有一道皺紋
從容不迫
好像永生永世都應如此 」
註 1 科學大辭典，p.183。用手提起在水中的石塊，較在空氣中為輕。人在浴盆內，必 覺身體易於浮起。這是因為物體在水中所受水的壓力，大於下壓力，所以絕得重 量減輕，稱為浮力。科學大辭典，p152：「因物質之前進而將其所攜帶之能亮相 其前進之方向傳遞」
人體之中最能表達「時間」、「河流」這兩組命題的是頭髮。「時 間概念與時間的直接感覺不同。內在體驗的時間性持續係心理時間
（Psychical T），由我人直接知覺得到。我人的『時間感覺』官能依據 心理情況估量時間的長短。主體條件往往使這一估量因人而異。」(註
1)頭髮隨時間的延續變長，一如植物般的生長。雖然所有生物最後都
不免死亡，但這似生長在人體上的植物，卻能自始至終不停地記錄著 生命過程理所對應的時間。以頭髮的生長特質而言，它是時間於人體 的表象。長髮的形式如河流，每一根髮絲如水分子的起端與終端，將 時間由原來的非定型，過度到一個相對定型的異質體，一如埋下了一 顆隱喻的種子，並使隱喻與本質契合、同化（Assimilation）。頭髮的 實體型態即是重複順向的線條構成，其一致性的特質對於平面繪畫的 筆觸應用無異方向性的增幅，隨著實體型態的構成法，則依解順向 形成載波。「線條和筆觸能夠賦予畫面結構一種特殊的節奏感。在畫 面抓住觀者的視覺注意並暗中誘導視線軌跡和移動速度的時候，線條 和筆觸不僅是空間的界線，而且是時間的載體」(註 2)
於時間之中的人，所要面對的，是「死亡」與「不朽」的對立，
以及各部分彼此互異，但是共同形成一個自我連續整體的存在實體。
這就形成了兩種自然，一個是動態的力量，決定哪些改變會發生；另
註 1 西洋哲學辭典 ，p541
註 2 王林，＜美術型態學＞，p.30
一種是靜態的，是該力量的承受者。因此，人的本質世界於有限與不 朽之間，一方面埋下了精神種子，與時間一致，成為不朽。「時間是 一種存在的持續；無存在亦即無所謂持續。不變存有之持續稱為永 恆，可變化存有之持續則係時間。也有人指稱物質事物的持續方式為
時間，而精神事物的持續方式為永久。」(註 1)
「時間是沒有堤岸的河流」中的堤岸，指的是限制，乃至終止，
是有方向的規範，是延續的界線。岸是水流的對應，在此命題中是時 間的對應，我們知道時間的存在和流逝，可是我們說不清楚我們是如 何知道的。
「子在川上曰，逝者如斯夫。」孔子以河水的流動來比喻時間，
而他當然知道流動的河水，並非是時間本身，流逝的是河水，不變的 是堤岸。但在隱喻之中，在時間之內，有什麼是不變的呢？
因此，沒有堤岸的河流這個片面的詞語便成為對時間的隱喻。而 西賽羅所說的”Spatium”空白，是時間無歸向的隱喻。「空間之所以能 夠測量是由於它對延展的關係；我人隨意選擇一個延展作為比較單 位，這樣就能對延展加以測量。空間向三個彼此互成直角的主要方向 延展；換言之，空間有三個可測量的向度（Dimensions）。」(註 2)
註 1 ＜西洋哲學辭典＞ ，p540
註 2 ＜西洋哲學辭典＞，P.498
在畫面構成的法則中，最重要的是我們對「法則」的認知態度。
在實際狀況中，任何一個畫面構成的理論都無法解釋單一畫幅的真正 構成原因，因為構成法則是無法先驗的（Metempiric）。因此，深入
了解導致畫面結構上愈趨複雜的動力，及在迅速變遷的時空構成的因 素，是研究畫面構成的不二法門，但是必須與創作過程同時進行。如 此，畫面構成與創作意念成為一致的秩序－由原來的非定形，低整合 度的片面結構建立成相對定形，高整合度的整體結構。
「時間是沒有堤岸的河流」最終的畫面構成形式為一漩渦的 太極形式，以持槳者為中心分成四個象限的對應：左上角崩壞的浮雕 石群與右下角由人髮異化成的河流對應；右上角漂浮的石雕與左下角 的人群對應。
圖 a 圖 b
圖 c 圖 d
我將它抽解成四種構成的形式對應（Orresponding）：
1 曳定與漂浮的形式對應：畫幅愈向左愈安定沉穩，向右則漂浮空虛，
亦及實與虛的對應，如圖 a。
安定 漂浮
Ⅱ 浮雕石群
群
Ⅲ 人體群
Ⅰ
Ⅳ 河流
崇高神性
感官人情
2 象限（Quadrant）型的對應：即浮雕石群與風帆、人體群組與河流 所位的四個象限之內，其硬質與軟質、實體與變形、物質的與心理 的對應，如圖 b。
3 太極型的對應：以左方第三象限的人體群組，延伸至右方第一象限 的風帆漂浮石雕群組，成為一 S 型的曲線。其上為崇高神性，其下 為感官原慾。以此造成主體隱喻的對應，如圖 c。
4 幾何的對應：左方的巨輪與右方的風帆形成較小的圓形與較大的三 角形的安定結構，使畫面比重不因 1：3.4 的畫幅比例而有任何不 穩定感，達成一種視覺上的幾何合諧，如圖 d。
