第二章 創作思想來源與文獻探討

第二章 創作思想來源與文獻探討

第一節 創作思想來源

繪畫的形式與風格隨著歷史的更迭而不斷的改變，以外在的形式而言，一 般認為西方繪畫形式統整，是從十四世紀文藝復興時代開始，此時歐洲方發展 出一套具有高度科學理論性的透視法則，這是一種建立於客觀視覺感受基礎上 的理論，意即是眼睛與所觀察之物象間有一固定的視點與距離，因距離而產生 的視覺效果。這一套在認知現實自然深度空間與對自然形態模仿的理論一直影 響著二十世紀前的西洋繪畫，直至照相技術的普遍發展以及塞尚(Paul Cézanne 1839-1906)對繪畫形式的革命性理論，以透視法則為基礎的繪畫造形理論，受 到嚴重的考驗與威脅，二十世紀部分藝術家便開始質疑這種受理論制約的表現 模式，且企圖極力掙脫上述制約所帶來的觀念束縛，所謂古典繪畫理論(Class Painting)在印象主義(Impressionism)後，現代繪畫(Modern Painting)正式與之明 顯劃分。二十世紀初因經濟、政治、戰亂因素的影響，藝術、文學、哲學等各 種理論學說與藝術派別的發展空前蓬勃，甚至相互依存與影響。象徵主義、超 現實主義、魔幻寫實主義等反邏輯之繪畫理論派別也在此時因應而生，在大時 代的巨輪轉動下，藝術家當時追求自我繪畫空間的表現性，昭然若揭。上述這 些非邏輯特性的繪畫內涵，用來對應二十一世紀種種，確實很難用邏輯來解釋 的今日社會現象，偶有錯亂之感，然創造力是人類智慧的泉源與文明的原動力，

並且是一種潛在的意識能力，視覺藝術的創作過程，即是屬於典型的創造歷程 之一， 這之中超邏輯性具象圖像表現形式即為一種創造性的發想。做為一個 現代藝術創作者，應透過自我敏銳的觀察力，關懷我們生長的地方，極力表達 藝術之於社會環境的內在精神意涵。

每個世代的藝術表現皆來自對那個世代的生活投射；身處於現代，個人把

此地比喻成“荒原”，把每一個人的心理比喻成一片未開發整治的“荒地”，

這一片“荒原”本是如他的名字一般，一片荒蕪，在這一片的荒蕪，時而變成 一片完美無暇的淨地，時而變成任我恣意片植的夢想田園，而這如夢似幻的境 地，是隱喻的、神秘的、灰暗的甚至刻意逃避現實的，就有如象徵主義觀念理 論一樣，是經過精心安排的夢。同時它也可以是毫無目的、一時興起，如超現 實主義般之無止境的境界，天地間任遨遊。也許有時我會把現有的生活經驗、

發生的事件、曾經紀錄的現實，以誇張幻想的畫面將這片荒原重新裝置一番風 景。這樣的表現意涵，或許可對應魔幻寫實主義的部分論證。

一件藝術品是個新的生命，不但有一個靈魂，還有雙重的靈魂，(藝術家 的靈魂和自然的靈魂，父親和母親)¹⁴，個人的創作思想，源自真實的世界，生 活的外在體驗和內在的思考，孕育出創作的靈魂，而她的軀殼則是一種超邏輯 的視覺形象。

第二節 文獻探討

在此次創作內容裡，以夢想、幻境為主要創作形式，內容涵意也涉及了 部分藝術流派的理論。在此分別以象徵主義、超現實主義、魔幻寫實主義等 為主，做部分簡要的說明。

一 一 一

一、、、、象徵主義象徵主義象徵主義象徵主義

1.象徵主義的興起

象徵主義是十九世紀末期流行於歐洲（主要是法國）的藝術思潮，它是 一項非組織嚴密的運動，與法國詩壇的象徵主義運動有著密切的關係，主觀 的唯心主義(Subjective Idealism)為其理論基礎。它的產生是對印象主義藝術

14 余珊珊譯，(1995)，《現代藝術理論 1》，臺北：遠流出版事業股份有限公司，頁 122。

和寫實主義(Realism)所標榜的原則的反動，企圖用視覺形象表達神秘和隱蔽 的感覺，人們對資本主義社會的各種病態現象深感厭惡、絕望，因此反對寫 實主義裡真理存於五官經驗或理性的思考過程，而主張真理只能在神話、儀 式、幻夢或狂喜瞬間窺見，以藉由某些能統合主體和客體的「象徵」來暗示 和傳達真理。可說是一種精神主義與理想主義。1886 年 9 月 18 日，詩人莫 雷亞斯(Jean Moréas 1856-1910)在巴黎《費加羅報》(Figaro)發表象徵主義宣 言(Symbolist Manifesto)，認為藝術的本質在於「為理念披上感情的外衣」象 徵主義的目標在於解決橫亙於物質與精神世界之間的衝突¹⁵。評論家奧裏葉 (Georges-Albert Aurier 1865-1892)於 1891 年在《法蘭西信使》(Mercure de France)發表論文，闡述象徵主義的觀念。

他認為象徵主義是：

(1)觀念的(ideaed)，藝術品唯一的理想在於表達觀念。

(2)象徵的(Symbolist)，並且以形式的手法來表達觀念。

(3)綜合的(Synthetic)，又以一種普遍認知的模式來呈現這些形式和符號。

(4)主觀的(Subjective)，它所描述的事物決不是客觀對象，而是主觀認知觀 念的表徵。

(5)必然是裝飾的(decorative)繪畫，裝飾畫的正確意義來說，如埃及、希臘 或原始人類所瞭解的，不過是主觀、綜合、象徵及觀念藝術的一個印證。

赫索‧企普(Herschel B. Chipp，1913-1992)簡介象徵主義說道：參與一 八八五到一九○○年主觀派運動的藝術家之所以被歸類一派，主要是因為他 們全都排斥橫掃上一輩的寫實藝術觀念。基於這個立場，他們才能合而論 之：其實在風格上，他們有很大差異。在激進詩人的領導下，他們從外在世 界走進內心對主題的感覺。雖然他們在繪畫裡經常採用傳統宗教或文學題

15 黃才郎主編，(1992) ，《西洋美術大辭典》，臺北：雄獅圖書公司，頁 830。

材，他們聲稱由顏色和形式引發的感情因素要比來自主題的為多。¹⁶

象徵主義思潮創造了新的語言，開闢了表現的新途徑。這種象徵語言可 稱為「情緒的象徵」，即通過細緻複雜的一剎那感覺，來探測心靈深處最隱 蔽的內容。在象徵主義藝術家看來，可視的世界和不可視的世界，精神世界 和物質世界，無限世界和有限世界，是彼此相互呼應和溝通的，換言之以寓 意、象徵性的形象和主題來表現內心精神世界是共通思想傾向。因此，這類 象徵不論用抽象的或具象的語言，都是非常朦朧和難以捉摸的，具有神秘的 傾向，象徵主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明 半暗，明暗配合，撲朔迷離。而色情和偏激的心理如失敗、瘋狂、焦慮、死 亡等是他們感到有興趣的題材。¹⁷

藝術家認為物體是一種「符號」，如果在畫面裡使用了這些符號，那末 藝術家的用意，絕不是要表達物體本身的造型、色彩，而是利用這些符號表 達出一種生命的力量和狀態，以這些符號來拼寫出他的想法。除了隱晦的主 觀題材外，他們也企圖將詩的意念，包裹在視覺的型式裡，和超現實主義一 樣，他們相信最真的現實，是潛藏在想像和夢幻的領域裡，而只有將本身的 感覺做激情的抒發，表現出自我隱密的內心世界，才是他們感興趣的題材，

他們的基本目標是「將主觀的事物客觀化（意念的具體化），而非將客觀事 物主觀化（經由某種性格所看到的自然）」進而將其意念轉換成一種新的視 覺語言。¹⁸總的來說象徵主義可說是一種以感情為基礎對新內容的探索，不 是以理智或客觀的觀察為基礎，而是超越外表的直覺的內在力量和想像。

2.象徵主義的生活態度與藝術表現

基本上，象徵主義者對其生活環境是厭倦甚至憎恨的，他們收集一些能

16 余珊珊譯，(1995)，《現代藝術理論1》，臺北：遠流出版事業股份有限公司，頁71。

17 參閱 http://art.network.com.tw/01learn/ArtAppreciate/08Modernism/12.asp

18 同註 15。

刺激感官激發想像的東西，例如名畫、古玩、書籍、名酒等等，除此之外，

便以遠離人世，進入自我的想像為樂園。《大英視覺藝術百科全書》（The Encyclopedia of Visual Art）在〈象徵主義及新藝術〉一篇中對象徵主義的生 活態度的描述如下：對象徵主義者來說，「富創作力之夢」（Le reve）代表 的是對無聊之現實世界的一種逃避，但是象徵主義的「夢」跟佛洛伊德學派

（Freudian）的睡眠之夢一點也不相干：象徵主義者對於自己的潛意識根本 一無所知。象徵主義者的夢是一種醒著的幻想，是由任何的感官經驗所引發 的，這種經驗藉著藝術的手法可以將人的心智帶離塵世的專注，進而暗示、

喚醒某種出乎意料而又有待人類想像力安排的經驗，一種充滿情感暗示力的 經驗。象徵主義者不但未曾睡著，反而痛苦地警醒著¹⁹。

對象徵主義畫家而言，文學的力量重於視覺上的，象徵主義畫家將波多雷 (Charles Baudelaire1821-1867) ²⁰、高泰爾(Théophile Gautier1811-1872)、馬拉梅

（Stephane Mallarme 1842-1898）、衛倫(Paul Verlaine 1844-1896) 等人的學說 和詩篇予以具象化。波多雷是象徵主義的主要發言人，他在1857年出版的「不 祥之花」(The Flowers of Evil)一書中曾寫道(以十四行詩的方式表達)：氣味、

色彩、音樂代表的不只是感官上的感覺而已，也代表了心境。他認為藝術也是 一樣，不論是言辭的、視覺的或音樂的，都可不依靠實質存在的媒介詮表心境

21。《大英視覺藝術百科全書》在論及象徵主義的內容和風格中談到：主題內 容是極為重要的，即使其中儘有一些狂野難馴的夢想；象徵主義者在寫作上及 繪畫上都回到了古典神話中的某些特殊事件──像是獅身人面像（Sphinx）及

19 勞倫斯‧高文爵士(Sir Lawrence Gowing) 等編輯，(1995)，〈象徵主義及新藝術〉《視覺藝

術百科全書》，臺北：台灣聯合文化事業有限公司，第五冊， 頁50。

20 波多雷（Charles Baudelaire1821-1867），十九世紀法國詩人，受美國詩人坡的啟發，作《不祥 之花》於 1857 年出版。此書一出，輿論大嘩，波多雷也一舉成名，但他因《不祥之花》成的名 卻是“惡之名”，波多雷成了“惡魔詩人”。法蘭西帝國法庭曾以“有傷風化”和“褻瀆宗教”

罪起訴，查禁《不祥之花》並對波多雷判處罰款。。

21 大衛‧派柏(David Piper)著，嘉慶編輯部編譯，(1984)，《新地平線 New Horizon》，臺北市：佳 慶文化事業有限公司，頁 122。

吐火獸（Chimera）──或是聖經中的人 物──亞當(Adam)和夏娃(Eve)，莎樂美 (Salome)(圖版6)及施洗者約翰（John the Baptist）──都大膽地引用這些典故來達 成自己的創作的目的..有時候藝術家也 能將主題的設定跳脫出特定的時空及人 物。象徵主義 者藉著這種手法，即使未 曾切入、涉及到古典的典故，也能創造 出有效的表達意象。此類作品靠的是對 情意聯想的喚醒；換言之，為了讓人能夠 心領神會，這類作品經常要從觀賞者身上 得到一種微妙的情感回應，以構成一種聯想的指涉關係。一個意象要想有這 樣的功用，便得去蕪存菁，而且要對所能利用的圖像工具有最大的敏感度。

亦即要充分掌握對線條、彩色及畫面之律動的表達方法，以及其與主題內容 的關係²²。

3.象徵主義之創作應用

藝術家創作的特色，隨著賦時代性的社會環境、生活習俗、自然資源等 背景因素孕育而生。此外，藝術家對於環境反映的敏感度及其個性嗜好，更 關係著其作品呈現的特徵及發展方向。我的生活態度傾向消極、保守，習慣 獨來獨，不喜喧嘩熱鬧，對世事，經常習慣性的發出不平之鳴。唯能力不足 以改變現狀時，其結果有二：一是刻意的逃避，眼不見為淨。二是創造自我 的快樂園地，以容納業經逃叛的現實。例如記憶力無法達到自我設定之目標 時，幻想超細微電腦植入腦中，一切煩惱便可迎刃而解。或是心中的期盼與

22 勞倫斯‧高文爵士(Sir Lawrence Gowing) 等編輯，(1995)，〈象徵主義及新藝術〉《視覺藝術 百科全書》，臺北：台灣聯合文化事業有限公司，第五冊， 頁 52-53。

▲圖版 6 牟侯(Gustave Moreau1826 - 1898）具

有影響力的莎樂美 油彩‧畫布 92×60cm 1876 牟侯博物館

願望，能立即兌現。心想事成、垂手可得、易如反掌…等話語，竟成為自我 麻醉的護身符。現實中無法到達的境界，唯有在想像中建立的烏托王國，方 能稍解內心的空虛與無奈。這一類的幻想是跟隨個人的無奈、不滿與憤怒產 生而來，基本上它是一種有意識的刻意安排，這樣的安排是較接近象徵主義 主觀的意念表達。我認為藝術家比一般人幸運，他們能將虛無的幻想轉換為 具體的詩歌、文學、繪畫、雕塑等藝術創作，進而心中得到些許暢快與自我 的慰藉。我的作品“盡頭”，明顯具備了象徵主義繪畫特性。在一個難以結 束的紛亂世紀，心中盼望每個人都能冷靜下來，所以把用來思考(或自尋苦 惱)的人頭浸泡在水裡，以取得片刻的平和與冷靜，畫面有一點詭異，內容 有一點隱喻，是一幅經過刻意安排的創作，是結合現實景象的幻想之圖。

二二

二二、、、、超現實主義超現實主義超現實主義超現實主義

1.超現實主義的起源和時代背景

超現實主義一詞，意指「極端無理性的現實」（intense irrational reality），

第一次出現於一九一七年，那年，及拉姆‧阿波里迺爾(Guillaume Apollinaire 1880-1918)將他的滑稽劇〈蒂瑞嘉的乳房〉(Les Mamelles de Tirésias)(圖版 7)，稱為「超現實劇」，之後在他經常

參與的文學與藝術圈中，「超現實」很 快變為時髦的字眼。一九二四年，再 經 安 德 列 ‧ 布 魯 東 (André Breton 1896-1966)將之注入了夢幻、潛意識 (Subconscious)與叛逆精神，「超現實主

義」此後即成為正式的學術名詞。²³

23 曾長生，(2000)，《超現實主義藝術》，臺北：藝術家出版社，頁 13。

▲圖版 7 〈蒂瑞嘉的乳房〉劇照 1917

超現實主義可以說是在兩次工業革命及第一次世界大戰爆發後，將人類 辛苦建立的規章制度化為瓦礫之際所展開的一系列「荒謬與幻境」的心靈之 旅。「頹廢」(decadence)和「虛無主義」(Nihilism)的氣氛，籠罩著大戰後的 歐陸藝文界，並不時衝擊著這些藝文創作者的內心思維。一種「自覺式書寫」

(automatic writing)的創作方式，將潛意識中那種奇幻而飄渺無邊際的世界，

以最直接不加修飾的的語言重呈出來²⁴。繼「自覺式書寫」之後，「自覺式繪 畫」(automatic drawings)受前者影響亦因應而生。達達、超現實主義等藝術 流派就此出現，以反戰，反藝術，反傳統、反邏輯等觀念，嘗試結合現實觀 念與人類本能，來呈現潛意識及夢境的經驗，如同超現實大師布魯東所言：

其目的在於化解原本存在於夢境與現實間的衝突，進而達到一種絕對的真實 (absolute reality)，一種超越的真實(super reality)²⁵。

2.超現實的觀點和理論

超現實主義為突破理性主義的傳統枷鎖， 於是便尋求理論基礎以穩固 自身的論點與增強說服力， 而在其思想革命的理論基礎來源， 主要有佛洛 依德（ Sigmund Freud, 1856-1939）的精神分析理論、黑格爾（ G. W. F. Hegel, 1770-1831） 的辯證法及柏格森（ Henni Bergson,1859-1941） 的直覺說²⁶。 尤其弗洛依德所創立的精神分析理論，對超現實主義藝術具有重要意義。這 一學說揭示了沉睡於人們心底、不被人們的意識所觸及，但對人們的行為具 有決定意義的所謂無意識和潛意識。根據弗洛依德的觀點，夢是無意識、潛 意識的一種最直接表現形式，是本能在完全不受理性控制下的一種發洩，它 剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質。而藝術創作也如同夢幻一般，是潛意

24 黃文叡，(2002)，《現代藝術啟示錄》，臺北市：藝術家出版社，頁 126。

25 André Breton, “Surrealism and Painting 1928”quoted in Art in Theory 1900-1990:An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison & Paul Wood, Blackwell, 1992, p.443.

26 蘇麗琴，(2002)，《非邏輯性具象圖像在西洋繪畫上之視覺創意表現(以具超現實意象作品為探 討)》，國立屏東師範學院視覺藝術教育研究所，碩士論文，頁 58。

識的表現和象徵。以此為源，超現實主義藝術家們強調了夢幻的萬能。他們 認為，要通往神妙的超現實境界，唯有以夢幻糾正現實才能顯示真正生命的 永恆。

布魯東在超現實主義宣言中說道：「我相信在未來，夢境和真實這兩種 看似矛盾的東西，會變成某種絕對的真實……²⁷」由這段話我們得知布魯東 的思想基本架構是建立在佛洛伊德的精神分析理論上。又說：「不可思議的 東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美 的……美可能使人震驚，也可能不使人震驚。」因此超現實主義藝術家的作 品中，充滿了奇幻、詭譎、夢境般的情景，便是這種理論下的必然產物。

3、超現實對現代的影響

一九四○年間納粹攻陷法國之際，超現實主義結束有組織的運動形態。

但其思想影響至今仍然熱絡，資訊傳播爆炸，無數種學說理論充斥的現今世 界裡，超現實的意識影響從不間斷；它著實地暴露人性荒謬和非理性的一 面，通過各種不同的媒體，打入我們的潛意識中。在十九世紀以前，人類心 中的對現實思想，不過是通過他們五官對事一切印象或加上經驗、數學、邏 輯的看法體會。但二十世紀初後，超現實主義使人們的夢幻完全脫離傳統的 神話。而埋藏在內心的幻想、夢話及潛意識，在超現實主義羽翼之下，透過 眾多藝術家的作品，人們禁錮已久的內在心靈得以盡情的釋放。

在黃文叡所著《現代藝術啟示錄》有關超現實裡談到：現代藝術的進程 不外是破壞後再建設、顛覆後再創新……雖說「達達」和「超現實主義」運 動隨著二次世界大戰結束而落幕，但在二十世紀後半期的藝術環境中，卻仍 不時地左右著藝術家的創造思維，如興起於五、六○年代的「普普藝術」、

七○年代的觀念藝術(Concepwual Art)和八○年代後期的藝術創作──期將

27 André Breton, “Surrealism and Painting 1928”quoted in Art in Theory 1900-1990:An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison & Paul Wood, Blackwell, 1992, p.444.

藝術視為「商品」(commodity)的概念，便是根基於達達的理念。而戰後的 超現實主義，除了造就了高爾基(Arshile Gorky1904-1948)、徳‧庫寧(Willem de Kooning 1904-1997)、帕洛克(Jackson Pollock 1912-1956)為首的美國抽象 表現主義（Abstract Experessionism）的出現，更影響了法國杜布菲(Jean Dubu-ffet1901-1985)「原生藝術」(Art Brut)的創作；在繪畫之外超現實主義 甚至對裝置、多媒體、攝影和電影，皆有舉足輕重的影響，就連電動玩具中 的「虛擬實境」(圖版 8)，其實與達利（Salvador Dali, 1904-1989）的「寫實 幻境」(圖版 9)的觀念如出一轍²⁸。由此推而論知，二十一世紀包羅萬象的所 謂數位藝術(Digital Art )，超現實身影有著極高的出現頻率。

4、超現實主義在台灣

二十世紀後，人類科技發展一日千里，訊息、知識、學說、理論及思想 流派的傳播快速，不惶多讓，身為地球村的一份子，絕不可能置身於事外。

世界趨勢的發展，免不了影響我們，只是事有先後快慢，以超現實主義而言，

遲至二次大戰之後，台灣方得到較正式的接觸與發展。

超現實主義並沒有機會於大戰前後傳入台灣，部分原因是超現實主義所 強調反理論、反傳統、反道德的主張，在一個主張重視傳統倫理的社會體系

28 黃文叡，(2002)，《現代藝術啟示錄》，臺北市：藝術家出版社，頁 154。

▲圖版 8 電腦“虛擬實境”繪圖 ▲圖版 9 達利 記憶的持續分裂 油彩‧畫布 25×33cm 1952-1954 私人收藏

中，生存的空間更受壓縮。即使像李仲生及莊世和等曾留學日本，帶回當時 堪稱前衛觀念的部分超現實主義理念，也在李亦園所稱「文化防衛之期」的 台灣時空中，成為發育不全的孤絕

異類²⁹。

八○年代的台灣，可說是最為 紛亂但創造力亦遠超過其他時期 的一個燦爛年代。公眾意識抬頭，

環保運動，消費者運動的蓬勃，寫 實電影的普遍，文化清流刊物之 流行，後現代主義(postmodernism) 思潮的出現，種種多元現象並存爲 文 化 的 發 展 騰 出 相 當 前 瞻 的 空 間。社會價值觀的多元使得藝術的 發展領域呈現多樣性、多變性，藝 術的殿堂擁有更大的包容空間³⁰。 嚴格說來，台灣的藝術家當

中，純粹以超現實主義風格為創作正統者實為少數，但具有超現實主義傾向 或曾嘗試過此類風格手法的藝術家則為數甚多，其中有充滿了情感暗示力經 驗的，較具有象徵主義的特徵；也有在材質的運用上發揮了「純粹心靈自動 主義」技法者；還有近似潛意識心理分析意味的詩意夢幻型的。惟獨缺少像 達利式偏執狂型的。現將其中具抽樣代表性的概分類為三種類型：

第一類：─象徵意味的超現實：曾培堯（超現實的生命謳歌）、陳景容（超 現實的孤寂素描）(圖版 10)、林惺嶽（超現實的大自然原鄉）、潘朝森（超 現實的人間愛）(圖版 11)、黃海雲（超現實的飛躍靈魂）。

29 參閱藝壇網路，http://art.network.com.tw/04info/dicuss/main33.asp，2005。

▲圖版 10 陳景容 月下靜物 油彩‧畫布 116×88cm 1994

▲圖版 11 潘朝森 浪漫之晨 油彩‧畫布 162×120cm 1998

第二類：發自心靈的超現實：薄茵萍（超現實的本質真言）、葉竹盛（超現 實的生態還原）、戴壁吟（超現實的再生符號）

。第三類：詩意的超現實：黃楫（超現實的夢幻幽靈）、蘇新田（超現實的 循環空間）³¹。

三 三 三

三、、、、魔幻寫實的來源與影響魔幻寫實的來源與影響魔幻寫實的來源與影響魔幻寫實的來源與影響 1.魔幻寫實主義的來源

魔幻寫實主義的發展與崛起和超現實主義有著密不可分的關係。所以研 究超現實主義的藝術家或學者，往往將魔幻寫實主義的藝術創作納入研究範 圍。

魔幻寫實主義一詞最早出現時談的是繪畫，是德國慕尼黑( München ) 一項美術運動，源自新客觀主義(Neue Sachlichkeit)，與義大利形而上繪畫 (Pittura Metafisica)和「二十世紀美術運動 Novecento」有密切關係³²。德國文 藝批評家佛朗次‧羅(Franz Roh 1890-1965 )，於一九二五年出版的專書《後 期表現派：魔幻現寫主義，當前歐洲繪畫中的若干問題》，在詮釋德國後期 表現主義的繪畫風格時，通常以「魔幻寫實」表示一種變動又恆常、存在出 現又消失、真實與魔幻空間並存的意境。之後被翻譯成西班牙文，傳入拉丁 美洲，由委內瑞拉作家烏斯拉爾‧彼特理(Arturo Uslar Pietri 1906-2001)引進 了拉丁美洲文壇，從此魔幻寫實的寫作風格在當地大行其道，現在提到魔幻 寫實則專門指稱善用現實與幻想交錯的拉丁美洲小說，其中波赫士（Jorge Luis Borges 1899-1986 ）出版於一九三五年的小說作品《惡名史》被認為是 魔幻寫實主義的第一本作品，而《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude) 可說是西班牙語系文學中「魔幻寫實主義」最為出神入化的代表作，作者則

30 曾長生，(2000)，《超現實主義藝術》，臺北市：藝術家出版社，頁 204。

31 參閱： http://art.network.com.tw/04info/dicuss/main34.asp

32 黃才郎主編，(1992) ，《西洋美術大辭典》，臺北：雄獅圖書公司，頁 513。

是家喻戶曉的馬奎斯(Gabriel Garcia marquez 1928-)³³(圖版 12)。

2.超現實主義的影響與差異

四Ｏ年代的「超現實主義」是「魔幻寫實主義」

崛起的一主要起點，因為「超現實主義」描寫潛意 識的活動，著重夢境、幻覺與非理性的自動寫作，

並且善用象徵、寓意、暗喻等藝術的手法，在拉丁

美洲仍保有許多印地安人維持人類與大自然間交流

的鮮活關係，拉丁美洲作家紛紛借用這個概念以求產生魔幻效果，使已疲倦 於鄉土寫實創作的人們重獲一股振奮而新奇的力量。

「超現實主義」教會了他們，觀察以前不曾注意到的美洲現實生活的結 構和細部，使之揉合印地安神話之虛幻與現實生活。但是其中兩者間最主要 的差別在於，「超現實主義」是非常反對寫實主義而睥睨現實的，而「魔幻 寫實主義」較為尊重現實，在現實與魔幻之間循環交錯。或者可以這麼說，

魔幻寫實是一個曾經確實存在的年代，而超現實僅僅存在於夢境之中。如古 巴作家亞裏喬‧卡本提爾(Alejo Carpentier 1904-1980)所言：歐洲的超現實主 義其神奇之所在乃為變把戲所至，將沒有關連的事務連結在一起是它的特 色，這種經刻意規劃的超現實主義，和拉丁美洲與生俱來的神奇現實截然不 同。

魔幻寫實的作家在小說之中混合寫實與幻想、虛構與荒誕，加入大量且 豐富的奇蹟及插曲，並在語言及結構上多所創新。借助著時序的顛倒、多角 度敘述、電影蒙太奇等等方法，去反應歷史、現實與人內心世界的一種特殊 景象。例如，百年孤寂之中最慣用的魔幻寫實手法是：通過鬼魂的敘述、回

33 賈西亞‧馬奎斯(Gabriel Garcia marquez )為 1982 年度諾貝爾文學獎得主，他被評為拉丁美洲 最有影響力的作家，是四個已獲得這項榮譽的拉丁美洲作家中第一個哥倫比亞人。他的作品永遠 為弱小貧窮者請命，反抗內部的壓迫與外來的剝削。

▲圖版 12 賈西亞．馬奎斯

憶、對話等場景，再現一個消失的死去世界與人物；並且打亂時間和空間的 順序，使只能在夢境中出現的描述，在現實中呈現，是一種夢囈與現實錯置 的幻化手法³⁴。簡單來說，魔

幻寫實主義在敘訴上有著天 馬行空式的外衣；但它的內 在卻有著明顯的現實意涵。

3. 魔幻寫實主義地位的確立 許多魔幻寫實主義的藝 術 家 ， 例 如 墨 西 哥 的 迪 亞 哥 ‧ 里 維 拉 （ Diego Rivera 1886-1957）(圖版 13)(圖版 14) 和 古 巴 的 林 飛 龍 （ Wifredo Lam1902-1982）(圖版 15)早年都受 過歐洲現代派的影響，在歐洲吸收 了現代派（例如超現實主義）的藝 術語言，然而，當他們更深入地瞭 解自己生活的環境、民俗、文化傳 統時，他們才發現在其中有取之不 盡的題材，超現實主義奮力獲取的 魔 幻 與 神 奇 不 是 在 空 想 中 才 能 得 到，在現實生活中就可發現，而且 以現實生活的感受為基礎，更能表

達創作者的意願，也使其他觀者易於

34 參閱 http://alumni.nctu.edu.tw/~sinner/think/talk/part_1/literae500.htm.

▲圖版 13 迪亞哥‧里維拉 鬼節 壁畫 1923 墨西哥教育部藏

▲圖版 14 迪亞哥‧里維拉 花節 蠟彩 147×120cm 1925 洛杉磯美術館藏

瞭解。所以，魔幻寫實主義者在自己切身感受的環境中找到題材，無論是社 會的、歷史的、自然的還是心理的各方面，都以認真面對、關心的態度來對 現實加以呈現，所以說，魔幻寫實主義的藝術其性質是現實主義的³⁵。換句 話說，魔幻寫實主義在敘述上雖有天馬行空、荒謬誇張的脈絡，但其深層內 涵中充斥著現實的畫面，他是以藝術上的虛構技巧，把現實的透視誇張表現 出來，賦以更豐富的內在寫實涵意。

當巴黎的超現實主義形成歐洲藝文界的一股強大主力流派的同時，拉丁 美洲的藝術家們亦藉由對家鄉各種生活題材的應用，將超現實的元素注入在 地 方 文 化 的 特 殊 暗 示 裡 。 巴 西 的 奧 斯 瓦 得 ‧ 安 德 瑞 (Oswald De Andrade1890-1954 )在「食人族宣言」(Anthropohagite Manifesto)中鼓勵拉丁 美洲的藝術家，運用歐洲前衛藝術的理念，作為供給自身的創作養分，並挖 掘自我的能量和原始的主題，也就是當地的印地安和非洲文化傳統資源，「魔 幻寫實」就此逐漸成為拉丁美洲極

為代表性的藝術表現形式，且與先 前啟迪他們的歐洲超現實主義有著 鮮明的區別。總的來講，拉丁美洲 的藝術特質為一敘述性、故事性及 某一種寫實主義的手法特徵，這正 是拉丁美洲當代文學、藝術有別於 歐洲與北美洲之主要地方³⁶。

由以上的敘述超現實主義作為 對魔幻寫實主義的啟示角色是無庸 置疑，此外能巧妙的揉合當地印地

35 陳鴻文，《一位象徵主義者的魔幻現實的油畫創作自述》，台中：東海大學美術研究所，碩士 論文，1999 頁 10。

36 同註 13，參閱頁 78-85。

▲圖版 15 林飛龍 吉里溫拿的未婚妻 油彩‧畫布 118×107cm 1949

安神話式的虛幻與現實生活，使之融為一體，形成拉丁美洲獨特的藝術形 式，無論是文化差異還是文化混雜性，都是拉丁美洲的重要文化特徵和文明 特色。而魔幻寫實主義也不是幾個拉丁美洲作家憑空臆想、杜撰的，它不但 真實反應拉丁美洲現實，而且具有強烈的時代感與民族性，它探索了拉丁美 洲的文化傳統，表現了不同種族文化的衝突與渾雜現象。拉丁美洲新生代藝 術家們的創作題材與表現方式更是在潮流中獨樹一格，在吸收與擷取的過程 中，他們確實經過了一番痛苦的蛻變期。從政治現實脫胎而來的創作主題，

雖然一直是他們所關注的題材，但在表現方面，新生代的藝術家已走出了過 去強力的本土的色彩，而出現了結合本土與國際的新風格，並且呈現多樣性 的風格；將之對照現今台灣藝術創作時空環境，確有許多相似之處，檯面上 以代表本土自居或以關心本土為創作題材及創作核心為根源者為數不少，且 多數非常優秀，頗具特色與代表性。不容否認，全球性的發展趨勢，日亦深 切的影響著台灣社會各項領域，然在藝術文化方面，台灣形成結合本土意識 與國際趨勢多層面形式的發展特色仍方興未艾。平心而論，當時拉丁美洲「食 人族宣言」的基本精神和實踐傾向，當可作為台灣後現代合成文化的最佳借 鏡³⁷。

4, 瑪格利特獨特的魔幻寫實風格

相較於達利的偏執狂野，馬格利特(Rene Magritte1898-1967)的沉靜風 格，往往遮蓋了他藝術上的成就，因此人們很容易忽略他特有的繪畫風格。

具象超現實畫家中，個人認為他是最了不起的畫家之一，無論是學院派、寫 實派、幻象派等技巧，他都發揮得淋漓盡致，精確的描繪且不矯柔造做。

馬格利特有一種特殊的洞察力，在他的作品中觀者會再度發現他的疏 離，並聽見這世界的沈默。在超現實的陣營中，馬格利特可說很另類，它的

37同註 13，參閱頁 216。

作品根據事物和其名稱以及含意和 功能之間連結認知關係而來的，但 他覺得這樣的說法不如日常生活經 驗來的可靠。很多證據顯示，馬格 利特的畫作與其他超現實主義畫家 有所差異，邏輯的思考模式，是他 信奉的藝術圭臬。可以這麼說，超 現實畫家那種夢境的聯想，並不是 馬格利特藝術創作的根源，嚴格來 說，它是在尋找日常生活中不尋常 的現實和專注於再現「反應視覺世界 的構思」³⁸，這點倒和魔幻寫實主義特質有著某種程度的契合。馬格利特在 談到《光之王國》(The Empite of Lights)(圖版 16)系列時說道：「對我來說，

一幅畫的概念是由一件或幾件事物的觀念所合成的，這種觀念透過我的繪畫 後便看得到…，一幅畫的概念(或觀念)在畫面中是看不見的。而我在畫中畫 這些可見的東西，都必須注入一個鮮明而強烈的觀念。因此，在《光之王國》

中我便畫入了我的觀念：具體地說，那是一幅夜景，以及我們在大白天所看 到的那一片天空。」…任何一種將觀念聚之成形的方法，都可以用來解釋馬 格利特的魅力基礎；但是魅力不是基於觀念而是畫作本身³⁹。馬格利特繪畫 的吸引人之處在於其既熟悉又不合理的畫面表現，不同空間的事物在同一畫 面自然的並置，形成他人難以超越的特殊魅力。

將馬格利特單獨提出來講解原因有二，其一為：如前述所言，相較於其 他超現實畫家，更顯他的特殊性。詹明信（Fredric Jameson 1934-⁴⁰）在他的

38黃才郎主編，《西洋美術大辭典》，臺北：雄獅圖書公司，1992 ，頁 514。

39 貝爾‧吉姆費(Pere Gimferrer)著，符泉生譯，《西洋現代巨匠畫集─馬格利特 MAGRITTE》，

臺北：文庫出版社，1993，頁 11。

40 詹明信(Fredric Jameson)，當今美國西馬文評的主要人物。自 70 年代樹立了他獨特的理論之

▲圖版 16 馬格利特 光之王國 油彩畫布 146×114cm 1954 布魯塞爾皇家美術館

著作《後現代主義文化邏輯》中，把馬格利特歸為魔幻現實主義的一員，並 將 其 《 紅 色 模 型 》 (Le modèle rouge)( 圖 版 18) 和 梵 谷 （ Vicent Van Gogh1853-1890）的《一雙農鞋》( A pair of shoes)(圖版 17)、安迪‧沃荷（Andy Warhol 1930-1987）的《鑽石灰塵鞋》（Diamond Dust Shoes）(圖版 19)做清 楚的分析比較；發現梵谷的《一雙農鞋》表現了現實中貧窮、煩悶的熱烈情 感象徵，是對社會現象的一種熱情關注。安迪‧沃荷的《鑽石灰塵鞋》則堆 積著毫無生趣的冷漠與隨意。相較於兩個極端，馬格利特取得現實與想像的 相互融合，造就另一特殊方向的思考⁴¹。另一原因是馬格利特的作品及相關 論述，對個人創作有著一定程度的影響。在我的作品中，沉靜的虛幻與現實 事物的並置，是慣用的表現形式。馬格利特那種毫無避諱的表達對日常生活 既定概念的不認同，其吸引力，對我而言可說是絲毫沒有反抗的能力。雖然 世人所能繼承馬格利特者，僅是他些許作品表象的重製和部分生活態度，但 個人認為他那無窮盡的變化與想像，確實值得一而再的被後人重新呈現著。

後，影響力與日俱增，逐漸成為北美最重要的馬克思主義理論家、文化批評家之一。

41 參閱：詹明信（Jameson，Fredric）著，吳美真譯，(1998)，《後現代主義或晚期資本主義的文 化邏輯》，台北：時報文化，頁 25─32。

▲圖版 17

▲圖版 18

▲圖版 19

圖版 17 梵谷 一雙農鞋 油彩‧畫布 37×45cm 1886 阿姆斯特丹梵谷美術館

圖版 18 馬格利特 紅色模型 油彩‧畫布 38×46cm 1953 布魯塞爾 Fortis 銀行收藏 圖版 19 安迪‧沃荷 鑽石灰塵鞋 1980 (lilac, blue,

green)