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第三節 第三樂章

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Academic year: 2021

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(1)

第四章 樂曲分析

第一節 第一樂章

第一樂章是以標準的三段體曲式 A-B-A’作呈現。以下就這三個大段落加以 區分並且作詳盡地分析來說明。

樂段 A B A’

小節數 1-23 23-70 71-102

A 段 1-23 小節

第一樂章在曲式上來說,十分類似賦格的作曲型態,這一作曲手法是由於聖 桑到晚年時,曲風偏向保守有關。因此無論是從節奏或是曲式到和聲方面,在這 首作品中我們可以清楚地了解到聖桑在晚年不能接受二十世紀現代音樂的趨勢 與語法所作的反動,而回歸到運用簡明的素材、元素的原因。

樂句 a b c

小節數 1-8 8-14 14-23

(2)

在開頭的主題旋律樂句 a 中,由鋼琴運用和絃式的縱向和聲,引領雙簧管奏 出主題動機的方式,在第二樂章開頭上亦使用相同的素材,相互呼應(見譜例 一)

《譜例 1》

第一樂章

第二樂章

在雙簧管的部分,樂句 a 中,可以分為兩個部分:其一分別以三度、五度、

八度的跨進音程作為開端,類似寫作中的前言一般,推動著主題動機的進行,也 就是以下行跳進的音程為主體(1-3 小節);其二以級進且流動的方式前進著(4-8 小節)進而推入樂句 b 的出現。特別的是,兩者皆同屬於一個樂句,卻以相反的 方式作呈現。

鋼琴部分,則是以 D 大調主和絃作縱向的和聲,將調性確立,並且以這樣

(3)

的方式清晰地在開頭樂句中表達出來(1-4 小節),第五小節之後,在音的拍值上 開始有了變化(5-8 小節),由二分音符進入到四分音符、八分音符直到十六分音 符,漸漸趨向多元化的節奏,而後,再由雙簧管來承接樂句 b 的出現。在樂句的 結構上說來,聖桑在動機上的處理不單單只是在節奏上作變化,也由縱向的和聲 進入到橫向的旋律線條,看得出聖桑作曲時有著異於常人,十分縝密的心思(見 譜例 1.1)。

《譜例 1.1》

樂句 b 出現新的音樂素材,包括雙簧管以上行級進的方式至高音 a1,銜接鋼 琴的線條,成就了 A 段中的最高點,以及新的節奏型態-切分音音型的貫穿,

再回到以十六分音符為主的形式作結,並發展出樂句 c。值得注意的,是鋼琴在 以低四度音的方式唱出樂句 b(16 小節),和雙簧管相互抗衡,這是鋼琴首度出 現與雙簧管以相互交唱的方式作為將樂曲向前推進的動力,這樣的作曲手法使曲

(4)

子有流動式的線條,而不至於使樂曲有太過沉寂的感覺。(見譜例 1.2)

《譜例 1.2》

聖桑運用新舊素材的交織,創作出樂句 c。新素材包括了三連音的出現,而 舊素材則是鋼琴仍以銜接交唱的方式進行著,只是不同於樂句 b 的地方在於:樂 句 c 的鋼琴部分先以樂句 a 似引言般的素材上作反行的變化外(14-15 小節),再 以高三度音的方式唱出樂句 c 的新素材(16 小節)。在樂句 c 結束前,另一項值 得注意的地方是在於調性的轉換。我們可以看到雙簧管的升 D 音,以及還原 C 的相繼出現,可以視為轉入近系調-e 小調的開始(16-17 小節),並導入 B 段的 出現。(見譜例 1.3)

(5)

《譜例 1.3》

B 段 1-23 小節

樂句 d e f g h

小節數 23-32 33-42 43-52 53-62 63-70

首先,B 段再度重複樂句 a 的旋律,但在調性上轉成 e 小調作鋪陳。不同於

(6)

以往的,則是旋律部分由鋼琴奏出,而且以左右手交替彈奏的方式呈現樂句 d,

除此之外,我們也可以發現到左右手分別以三度、五度音程作出反行的效果

(23-26 小節)。之後,鋼琴仍繼續為主奏的部分,雙簧管則分成兩小句,皆以快 速音群吹奏出上行音階配合著(28-31 小節)。第一句由低音 B 至高音 a1(28-29 小節),第二句由低音 d 至高音 d2(30-31 小節),就音程上而言,以七度音程擴 大至八度。隨後,可以清晰地聽見在雙簧管吹奏出高音 d2的同時,鋼琴右手部 分又奏出樂句 a;左手部分則是接續著上行音階的音型排列著(見譜例 1.4)。

《譜例 1.4》

而後,鋼琴右手接續左手音階式的句子向前邁進的同時,雙簧管又以樂

(7)

句 a 的素材作銜接,以升 d1音作連結(33-34 小節),並轉換調性至降 E 大調。

轉調之後的樂句 e 由鋼琴先奏出,鋼琴伴奏的部分在左右手分別有不同的安排。

左手部分,包含了和絃式的縱向,以及旋律式的橫向同時進行:以和絃式的縱向 來說,由降 E 調一級和絃為首,再以一級和絃為終;以旋律式的橫向來說,則 是採取以音階下行的模式襯托著,由 g1音一路下行至降 e 音。右手部分,則以 相當活潑的十六分音符隨著左手和絃下行(35-38 小節),而後,出現過門(39-42 小節),在過門的部分,鋼琴伴奏用分解和絃作為樂句 f 伴奏型態的承接。事實 上,這類節奏型態的轉換,可以說是為了替樂句 f 作鋪路(見譜例 1.5)。

《譜例 1.5》

樂句 f 對雙簧管來說,樂架構建築在八分音符與二分音符上,運用連結線產

(8)

生切分音的效果,有種急促的、向前進的驅動性;鋼琴則是以分解式的和聲為主 體。雙簧管以吹奏長音但拉長音值的方式持續著樂句 f 高漲的情緒,鋼琴則以切 分音型態,但以縮短音值的方式呈現過門的樂句(49-52 小節)(見譜例 1.6)。

《譜例 1.6》

樂句 g 可以視作是樂段 B 的最高點,其中,沿用的素材包括了連結線以及三 連音的的運用,這樣的素材在樂句 c 當中就已出現過,但不同於以往的,在於鋼 琴伴奏部分,鋼琴以後半拍的方式接在雙簧管之後,這是樂曲從未出現過的新素 材。不僅僅如此,伴奏以和絃式的音型簡潔地奏出,直到雙簧管的音型為長音時,

(9)

才接續雙簧管的三連音節奏型態(53-59 小節)。之後,聖桑將樂句 g 由三連音為 主體、再分別以八分音符、四分音符、附點二分音符的音值作承接,簡單地說,

是以拉長節奏音值的方式達到緩和情緒的效果,即使音的排列仍為上行的模式,

仍可以造就聽覺中有延宕、回歸平靜的感覺。相對的,在鋼琴伴奏部分也以較為 簡單的伴奏型態配合著(53-70 小節),此外,調性部分由降 E 大調轉回 D 大調,

而樂句 h 可以視作是連接再現部的的橋段。(見譜例 1.7)。

《譜例 1.7》

(10)

A’段 71-102 小節

樂句 a b’ c’ Coda

小節數 71-77 77-84 84-88 88-102

再現部的 71-102 小節與先前的 A 段所用的素材十分相近,回到開頭的樂句

a。不同的是,再現部裡的樂句 a 較呈式部 A 段中的樂句 a 為短之外,鋼琴部分 的節奏型態也不同以往,運用級進下行的方式作連接,並且在樂句 b’出現之前,

承接雙簧管樂句 a 的句尾部分來連貫(73-77 小節)(見譜例 1.8)。

《譜例 1.8》

緊接在後的樂句 b’也和之前的樂句 b 有稍微的不同,就雙簧管的部份來說,

樂句 b 是以上行的音列為主,而樂句 b’則是採取下行而後上行至高音 a’後,又

(11)

回到樂句 b 出現過的切分音音型,但在樂句 b’結束前是以上行的方式作推進;

而鋼琴伴奏的型態和之前的樂句 b 極為相似,但在聲部安排上有些不同,舉例來 說,在 79 小節的左右手的聲部與第 9 小節的安排就是交換而成的新句型(見譜 例 1.9)。

《譜例 1.9》

樂句 c’在音域上來說,足足高了樂句 c 一個八度以上吹奏出,再作出一模進 的樂句來銜接;鋼琴則是分成兩個部份來說(84-87 小節):節奏上,以三對二的 方式支撐著;旋律上,樂句 c 是由右手以低三度音的旋律與雙簧管齊唱,而在樂 句 c’則是更改為左手奏出,右手則是以八度音作持續的彈奏(見譜例 1.10)。

(12)

《譜例 1.10》

最後的 Coda 部份,雙簧管以高音 c2向下級進的方式到低音升 f 後又折返,

再以上行的方式級進至高音 a1,而在此時,鋼琴則是以一貫的和絃式伴奏襯托著

(88-91 小節)。在第 92 小節的部份,雙簧管和鋼琴相互交換,在雙簧管吹奏長 音的同時,鋼琴接續級進上行的音列持續進行著(92-95 小節)。在終了的地方

(95-102 小節),雙簧管運用震音的方式吹奏主 d1的長音至高八度的 d2音;鋼琴 則是回歸樂句 a 的主要創作素材,並以 D 大調主和絃作為終了(見譜例 1.11)。

《譜例 1.11》

(13)

第二節 第二樂章

在第二樂章中,聖桑也採取標準的三段體形式為樂章架構。特別的是,在這 個樂章中包含了快板以及慢板的成分,此外,在第二樂章中的 A 段與 A’段都以 慢板呈現,段落十分簡短,兩段皆為六小節所組成的段落,樂句卻是十分的豐富;

而 B 段則是樂章中很重要的橋段,樂句相當繁複、活潑。以下就這三個大段落 加以區分並且作詳盡地分析來說明。

A 段 1-6 小節

樂句 a b c d 小節數 1 2 3-4 5-6

A 段僅僅由六小節構成,卻可以化分為四個樂句。且樂句的型態是以音值加 長的方式作延伸。首先,以降 B 大調一級分解和絃由鋼琴奏出,而後,雙簧管 吹奏出一連串的音列,構成樂句 a。事實上,這樣的樂句型態十分類似裝飾奏。

在樂句 a 當中,雙簧管以 f1音為主軸,利用快速的三十二分音符,似裝飾音一般 樂段 A B A’

小節數 1-6 7-63 64-69

(14)

的節奏型態向下進行,停留在主音-降 b 音上,再以相同的模式持續進行到低八 度的 f 音上,而後隨即拉長原本音值的兩倍,並且反向,改採上行回到開頭的 f1 音(見譜例 2.1)。

《譜例 2.1》

樂句 b 的節奏架構和樂句 a 極為相似,僅在尾端有些許的不同。但樂句 b 和 樂句 a 最大的不同點在於和聲的架構上。樂句 a 建立在降 B 調一級和絃上,而樂 句 b 則是以一級的七和絃為基本架構,因此,雙簧管配合著鋼琴的和聲,由高音 f1發展至中央音 a,再向下至中央音 d 後,才逐漸向上攀升,最後停留在高音 a1

(見譜例 2.2)。

《譜例 2.2》

樂句 c,像是樂句 a 與樂句 b 兩條河流要注入大海之前的交會點一般。在拍 值上明顯地拉長,音域也較之前的樂句都高,而鋼琴的和絃部份以二級的七和絃

(15)

進行到五級的七和絃(見譜例 2.3)。

《譜例 2.3》

樂句 d 在聽覺上,有如一片在汪洋般壯麗的聲響,由高音 d 為整個 A 段的 最高峰,節奏型態由原本二拍的感覺改由三連音作串聯,在樂句最末端又回歸主 音-降 b 音上稍作停留;而鋼琴的和絃進行方式,則是由一級的屬七和絃,回到 一級和絃,和雙簧管一同結束後,進入到樂段 B(見譜例 2.4)。

《譜例 2.4》

B 段 7-63 小節

樂句 e f g h i j 小節數 7-16 17-28 29-37 38-49 50-54 55-63

(16)

樂句 e 開始,由鋼琴伴奏先奏出兩小節的前奏之後,雙簧管才接入 B 段的 主題動機。此外,雙簧管在樂句 e 當中,可以細分為兩個部份:第一部份(簡稱 為 e1),可以視為問句式的素材(9-12 小節);第二部份(簡稱為 e2),則為答句 的素材(13-16 小節)。而鋼琴則維持統一的節奏型態至樂句 f 的出現(見譜例

2.5)

《譜例 2.5》

樂句 f 改變樂句 e 的節奏及旋律線條。詳細地說,樂句 f 可以細分為四個部 分:第一部分(簡稱為 f1),雙簧管改由後半拍的方式出現之外,連結線的運用 更凸顯了切分音的節奏音型,之後,緊接著以上行至下行的級進音列串聯著

(17)

(17-18 小節);第二部分(簡稱為 f2),接續 f1 的節奏型態,但在音的排列上有 稍作修改,改為由下至上並以級進的方式作進行(19-20 小節);在鋼琴部分,左 手伴奏型態,也有著切分音的素材和雙簧管交錯著,在聽覺上有相當豐富的效果

(17-20 小節);第三部分(簡稱為 f3)雖然雙簧管也以後半拍的型態出現,但音 值上來說,遠比 f1、f2 要來得長,且旋律部分也由級進的音型轉變為音程上的下 行跳進(21-22 小節),再由上行四度的音程跳進作為 f3 的收尾(23 小節);第四 部分(簡稱為 f4)維持著 f3 的模式,只是以低三度音的方式作呈現(25-28 小節) 在樂句 f3、f4 的鋼琴伴奏部分,則是不再用切分音的型態,而改為和雙簧管以相 互交替的方式輪流奏出。值得一提的是,在整個樂句 f 當中,也是以問答句的方 式作為主軸。(見譜例 2.6)。

(18)

《譜例 2.6》

樂句 g 中則是出現了樂段 B 中的第一個高點。相同的,樂句 g 裡包含了四 個部分,是以 g1(29-30 小節)、g2(31-33 小節)、g3(34-35 小節)再加上一小 段的過門(35-37 小節)所組成。鋼琴伴奏在樂句 g 當中,秉持著一貫的素材,

並無太大的改變。而過門的部分,則是為接續樂句 h 的轉調作準備(見譜例 2.7)

(19)

《譜例 2.7》

樂句 h 轉入 D 大調,以雙簧管的部分來看,素材的使用,可以看做是樂句 e 與樂句 f 的綜合體(38-41 小節),並且再用一次模進的方式帶動著進行(42-44 小節),之後,再轉入 g 小調(45-49 小節)。樂句 h 到此,雙簧管和鋼琴一直以 相互襯托的方式作進行,當其中一方的音形較為舒鬆時,另一方的音形則是以 較為複雜的音形排列進行著,達到擴充樂句張力的效果(見譜例 2.8)。

(20)

《譜例 2.8》

樂句也 i 以最原始的創作素材為基本(50-51 小節),亦運用了模進,但這次 模進的尾音以高八度的 g1(52 小節),連接到高音 a1,並出現新的節奏型態(53-54 小節),在雙簧管音形向上的同時,鋼琴則以反行的方式作有規律的進行(見譜 例 2.9)。

(21)

《譜例 2.9》

樂句 j 則是整個樂段 B 最高點的部分,素材方面,以四度跳進音程向上攀爬,

此時的雙簧管和鋼琴的銜接以相當簡明的節奏為主,進入 57 小節後,鋼琴的伴 奏型態才改以六度音程以波浪式音形,帶動樂句的前進(57-59 小節),最後雙簧 管再以高音 d2向下至低八度的 d1音(61-63 小節),鋼琴則反過來,以長音將樂 句作結束(見譜例 2.10)。

(22)

《譜例 2.10》

A’段 64-69 小節

樂句 a b d’

小節數 64 65 66-69

再現的 A’段和 A 段幾乎是如出一轍,僅僅將樂句 d’與樂句 d 的異同稍作說

(23)

明。樂句 d’以中央音 g 為起音,音形屬於上行之外,節奏上是以較密集式的三連 音接續著,而後才由拍值較長的三個四分音符延續樂句 d(66 小節),在鋼琴更 換和聲之後,雙簧管以更長的二分音符奏出(67 小節),正因為拍值的拉長,而 使得樂句 d’較樂句 d 多了整整一個小節。鋼琴再度更換和聲,回到一級和絃之 後,雙簧管則由高音 d2下行至降 B 調主音為結束,鋼琴再補上高兩個八度的一 級和絃作終了(見譜例 2.11)。

《譜例 2.11》

(24)

第三節 第三樂章

第三樂章不同於前兩個樂章。以曲式來說,第三樂章不再是標準的三段體曲 式。在這個樂章當中,所使用的素材都是十分活潑的元素,尤其是在節奏方面的 多元化,或是雙簧管與鋼琴之間聲部的交錯或是對唱,帶來一種全新的聽覺效果。

樂句 a b c d

小節數 1-9 9-17 17-25 25-40

樂句 a 當中,雙簧管的部分由一連串的三連音為主體,在開頭的部份主音

d1音為始,以音階式的音型向上推升至高音 f2;鋼琴的伴奏部份,則是由簡潔的 八分音符以及快速的十六分音符為主,在聽覺上構成了三對四(3-4、7-8 小節)

的特殊效果,此外,鋼琴部分的音形與雙簧管以反行的姿態相互競爭著(見譜例

3.1)

(25)

《譜例 3.1》

而樂句 b 仍擁有樂句 a 的基本元素-三連音之外,雙簧管的部分也將十六分 音符加入樂句 b 當中,鋼琴部分則是以類似拍節器一般規律的節奏進行著(見譜 例 3.2)。

《譜例 3.2》

(26)

樂句 c 開始,雙簧管與鋼琴的對話當中,又再度回到樂句 a 當中三對四的節 奏型態(見譜例 3.3)。

《譜例 3.3》

自樂句 d 開始,雙簧管的節奏開始改變,改以附點的節奏取代之前樂句所出 現過的短拍值音符,簡單地說,是以拉長拍值的方式來延伸樂句的旋律,至於鋼 琴部分則呈現十分規律化的分解和絃來伴隨著旋律的起伏。縱使不斷改變節奏的 型態,但由樂句 a 直到樂句 d 的共通點在於,每一樂句都由二度音程向上推展(見 譜例 3.4)。

(27)

《譜例 3.4》

樂句 e f g b’

小節數 41-57 57-69 69-77 77-85

(28)

樂句 e 中,雙簧管部分十分類似樂句 c,但不同的地方在於和鋼琴的互動 上,節奏上比樂句 c 多了一项三對二(41-42、45-46 小節)的聽覺效果,而後,

由 49 小節開始到 57 小節,可以視為過門,鋼琴與雙簧管皆以 A 音為主並用輪 奏的方式進入到樂句 g(見譜例 3.5)。

《譜例 3.5》

(29)

樂句 f 開始,十六分音符完全取代三連音的位置,成為最主要的素材。並依 舊以接唱的方式,由雙簧管起頭,鋼琴在 63 小節的地方承接雙簧管的新素材(見 譜例 3.6)。

《譜例 3.6》

樂句 g 由鋼琴彈奏出三連音的基本素材後,雙簧管以長音及一連串的快速音 群向上行走(69-72、72-77 小節)(見譜例 3.7)。

(30)

《譜例 3.7》

之後,似樂句 b 的樂句型態再度出現,因此歸類為樂句 b’。但不同的,在於 雙簧管部分,在三連音之後,以長音作為連接,而原本的十六分音符改由鋼琴取 而代之的奏出(見譜例 3.8)。

(31)

《譜例 3.8》

樂句 h i j 小節數 85-99 99-114 115-129

樂句 h 可以視為樂句 d 的延伸。樂句 d 的主題放置在雙簧管的聲部上,而樂 句 h 中,則是由鋼琴奏出旋律線,64 小節之後,雙簧管的節奏型態由一連串十 六分音符改為三連音並與鋼琴成反行,相互抗衡至新樂句 i(見譜例 3.9)。

(32)

《譜例 3.9》

樂句 i 中可以聽見鋼琴的左手部分一直以 A 音為支撐的力量,右手的部分則 是跟隨著雙簧管的旋律線作進行,由 a 音為主的小樂句向上進行到以 b 音為主,

再向上推升到高音 g2後(100-111 小節),鋼琴奏出四小節的過門的樂句(111-114 小節),由降 B 音迅速推到 C 音,節奏型態由三連音再改為八分音符(見譜例

3.10)

(33)

《譜例 3.10》

樂句 j 可以視為第三樂章最為高漲的部分之外,也可以視為樂句 d 的延伸,

雙簧管以兩倍長的拍值吹奏出樂句 d 的音型,鋼琴則是以左右手交替彈奏出分解

(34)

和絃的方式作為推進的力量(見譜例 3.11)。

《譜例 3.11》

樂句 Coda 小節數 129-169

(35)

最後的尾奏樂句十分精采。雙簧管部分由一連串的十六分音符為主,而後出 現的 a1音以震音的方式吹奏八小節後,再以導音升 c2音吹奏四小節的震音,回 到主音 d2,鋼琴則接續主音 D,用三連音的方式彈奏,雙簧管再度以中央 d 音作 兩個八度的上行音階為收尾(見譜例 3.12)。

《譜例 3.12》

(36)

參考文獻

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