附件：＜評論文章＞
1 2019/7/17 表演藝術的劇場性與公共性《克隆少年》
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2 2019/7/18 弄鐃與馬戲相遇在熟悉與陌生之際《悲傷ㄟ曼波》
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36099
3 2019/7/30 自由的純度：身體造型的可能性《自由步─一盞燈的 景身》https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36187
4 2019/8/8 壓迫與（消失的）身體《赤土》、《路吶 LUNA》
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36335
5 2019/8/20 情境參與作為一面反射鏡──關於「臺北藝術節」三 齣國內自製
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36458
6 2019/8/30 科技藝術喚生術，如何再現不存在的對象？《永恆的 直線》
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36718
7 2019/9/2 評論之外：談重演、重製、代理以及表演藝術的觀眾 位置https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36749
8 2019/10/9 以身破界，众生瘋《跳舞ㄚ嬤》
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9 2019/10/16 沒有開始亦沒有結束《乘法》、《12》、《秋水》
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10 2019/12/23 音樂與意象共築的侵略命題《無眠夜的微光》
https://pareviews.nhttps://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=56384 11 2020/3/3 黑暗、打光與歷史幽靈《在世紀末不可能發生的事》
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57526 12 2020/3/9 臺日歷史視差下的《夾縫轍痕》
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13 2020/5/4 邊陲的逆襲，與我們都需要的勇氣《布拉瑞揚舞團之 夜》https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=58543
14 2020/5/22 從被動到主動的命運自決《情─掌中家族 https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=58882
15 2020/5/22 二元性別對立下的盲啞女性與「象徵男性」機器人
《無光風景》
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16 2020/7/29 呼吸一畝田、一場白日夢《從一數到五》
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17 2020/7/30 地方、故事、真實：劇場的當代位置？《富世漫步—
有火的地方就有故事》
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18 2020/8/31 聽與說：四個移居棲居的臺越故事《Better Life？》
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19 2020/9/1 線上／下：靈體、義肢、虛構《超自然神樂乩》
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表演藝術的劇場性與公共性《克隆少年》
羅倩 (專案評論人)
戲劇2019-07-17
演出 OD 表演工作室 時間 2019/07/12 19:30 地點 國家兩廳院實驗劇場
當「觀眾參與對話」成為演出的主體，如何看待表演藝術中的劇場性與公共性？
今年新點子實驗場的作品《克隆少年》，是值得討論權衡這兩者比重的演出。
《克隆少年》設定了ㄧ個平行時空「2019 號地球」，觀眾從入口驗票後，會被貼 上貼紙，代表是打過基因疫苗 1.0 的人類（1974 年後出生的人），並拿到一份即 將要參與的公聽會文件。開演入座後貼上的第二張貼紙——代表轉換時空——準 備到「2019 號地球」參與基因 2.0 草案的公聽論壇。至於，為什麼會有基因疫苗 2.0 的論壇討論，則是因為在劇情設定中，疫苗 1.0 至 1974 年「基因控制局」施 打以來，已開始在成年人出現青少年的反祖（atavism）現象，這正是當初疫苗 1.0 所要跳過的「青少年」不穩定階段。在 2019 號地球，只要年滿十三歲「即享有 完全之公民權利」。
基本上，開頭試圖用「唱」與「說」帶領觀眾進入另一個平行時空，把 1970 年 代臺灣退出聯合國、十大與十二大建設、中美斷交、1980 年代經濟起飛、1990 年 代自由民主等近代發展，與基因疫苗 1.0 的推行鑲嵌在一起，花了相當篇幅講述 這段歷史。而呈現的手法是以低科技技術表現平行世界的高科技想像，包括灰色 系的服裝設定與雷射光筆等等。「說」故事的方式是有趣的，等於是基於原本臺 灣歷史的竄改與再編造。可是，呈現的手法卻值得討論。就劇情結構設定的第一 個在黑盒空間中穿梭到另一平行時空的飛躍，實際展演上的可信度與想像空間，
表現並不突出。另一個令人無法進入情境的原因是，演員的表現性與表演性和它 本身所設定的劇情是不相容的，它與一般我們對於演員進入角色（入戲）的想像 不同。值得注意的是，《克隆少年》的演員多數由教習劇場（Theatre-in-Education）
的演教員（actor-teacher）組成，翻開演職員名單，多數並不是戲劇系，更多是從 事社會服務工作、心輔系、昆蟲系、音樂系、心理系、中文系等背景。換句話說，
演教員的多樣性是非常高的，演得像或許就不是聚焦的重點，因為 OD 表演工作 室更強調劇場作為方法以「致力於創造劇場的行動力與社會性的影響力」，原本 的缺點也成了《克隆少年》的明顯特色，並不追求演員演得好或像，而更強調社 會議題的操作。
演員的角色設定有各領域「專家」和「協調者」（基因控制局局長與專員），同 時邀請天使觀察人參與討論（由報名的觀眾組成，一場約十位，每一場參與者皆 不同）。這點我很喜歡，立意良善，觀察人比一般觀眾有更多機會在公聽會上參 與和提案討論。但也不免會想是否是製作前思考的權宜之計，避免演出時觀眾完 全被動與冷場，引發不了對話討論的氣氛。由於一百三十分鐘的演出長度，一般 觀眾提問的時間相對來說只佔一部分，天使觀察人則有充分來回討論提案的優先 權（以達到對於改良疫苗特性的關鍵字的基本共識），一般觀眾易流於只擔任被 動投票的位置，多數時間是在聽專家與天使觀察人發表想法。並且，兩次邀請觀 眾投票表決的速度又沒有保留適當可以去思考的時間，就要馬上舉色卡投票，容 易落入還沒想清楚的狀況外。換個角度想，或許是作品想帶出的對於臺灣社會現 狀的暗渡陳倉，媒體生態所塑造的，流於一時的激情與民粹參與。
「你關鍵的一票將決定青少年的生存與否？但少數服從多少真的就是正確？就 是真理？投票真的可以決定一切？」（節目文宣）
OD 表演工作室在 2016 年起開始與臺北市康復之友協會每年進行的「生命中的禮 物」系列演出，透過劇場表演的教、學、演來帶領精神康復者進行「在劇場的參 與及表達」。或是延續新點子實驗場新作《克隆少年》同樣方法——關注高齡議 題的實境實驗劇場《老童話》（臺北市都市更新處「UR Partner 都市再生伙伴計 畫」），強調在劇場中開啟對於「現實」社會議題的討論。可以看到討論性的做 法在《克隆少年》操作上表達得更為清楚了，我很喜歡這樣開啟「討論與對話」
的可能性發生在正式的劇場空間。就劇場的公共性來說，是《克隆少年》最大的 特色。讓青少年議題在彼此你來我往的討論中，更釐清每個社會個體的看法，進 而凝聚共識。
然而以現行劇場演出的生態來看，一週四場演出，觀眾參與的樣本數與對於青少 年議題的關注討論，是否能累積擴大到凝聚集體的共識，以達到透過劇場觸及多 數人的公共性思考，想必不是四場演出就能產出效果的。我十分認同不同類型的 劇場創作都能有被看見的機會，但懷疑有多少真正可以被觸及與激發思考的觀眾，
也就是劇場的買票觀眾在哪？【1】這會不會使得作品所訴求的透過劇場藝術來 參與社會議題成為曲高和寡的理想？或許需要演出實際購票的數據調查、售票率，
或是需要劇團長年耕耘的受眾提供一點資訊回饋吧，方能做更確實的分析比對。
不過還是必須要說，《克隆少年》在劇場空間打開對於現實議題的參與討論面向，
是相當重要的。因為大部分的表演藝術作品更強調的，是那種我們通常會抱怨劇 場創作的內容已經遠離現實世界的觀眾，那種更強調創作者的個人表達而不在乎 現實是什麼或是（其實）無法（也不願）認真的去想像的；以及那些更關注於形 式、概念與美學探討的作品；或是強調對於臺灣文化（主體性、民俗）的挖掘與 再創等等，以上這些創作面向當然都是重要的。然而，真正在劇場中履行、投入、
關注劇場的公共性、現實性與討論參與，真切關注社會議題的作品，其實是不多 的。
誰能（或有權利）決定下一代青少年該長成什麼樣子？就翻轉換位思考與世代鴻 溝的角度來看，劇場展演應是能打開對話空間的場域，但如何讓論壇參與更具表 演藝術的質地、甚至是基本演員功夫的要求、故事設定的舞台設計構思、影像處 理等更龐多的細節的關照，使這個再造、篡改歷史企圖的《克隆少年》，更具信 服力及想像力的表演情境。
註釋
1、這並不是針對單一劇團，而是對於目前普遍演出節目過量，在票價越來越高 的趨勢下，就整體購票人口而言，提問表演藝術觀眾在哪裡的憂慮思考。首演演 出實際上位置沒有坐滿， 在 2019 年 7 月 13 日上午 10 點 34 分時查詢後三場的 票卷也個別尚有 36、13、39 張。
弄鐃與馬戲相遇在熟悉與陌生之際《悲傷ㄟ曼 波》
羅倩 (專案評論人)
其他2019-07-18 演出 圓劇團
時間 2019/07/13 14:30
地點 國家兩廳院戲劇院生活廣場戶外帳篷劇場
《悲傷ㄟ曼波》是圓劇團田調一年多的成果。【1】國立臺灣戲曲學院民俗技藝 學系訓練背景的林正宗，曾學習現代舞與李棠華特技，後接觸西方馬戲。【2】
他回到生活中找尋日漸凋零的儀式表演——喪葬儀式中的「弄鐃」（弄樓），是 三七（作旬）之際為壽終正寢的逝者所做的雜技表演，弄鐃沒有超渡功能，娛樂 性較高。過去弄鐃多出現在中北部。【3】想想在南部長大的我還真沒看過或是 路過弄鐃現場。林正宗把過去童年曾有過、後來淡忘的觀看經驗，透過這次創作 計畫重新找回來。是否可以說，他打撈過去所經歷的事件，重新經歷與學習後，
轉化成作品與觀眾分享。
或許用「他轉化成作品」這些字並不夠嚴謹。畢竟，在討論弄鐃文化時，觀眾首 先遇到的第一個難題是：未存在於生命經驗中。年輕一輩（八○、九○年代後）
比例應是越來越少；就儀式表演來說，雖然可稱它是臺灣傳統文化的一部分，但 弄鐃作為文化的傳承與理解，卻已經不是所有人共同的生命經驗。這其實點出了 透過藝術表達文化再現及轉譯的可能問題，同時也可再進一步對應觀看演出觀眾 的年齡層。由於年輕一輩對這樣的文化已不熟悉，很難自然地說這就是臺灣特有 的儀式表演，很難自然地融入儀式的氛圍與場域，也很難自然地投射到《悲傷ㄟ 曼波》所建造的觀看場域。可能對於聲響吵雜刺耳的感受是熟悉的、對帳篷的顏
色是熟悉的、對喪禮的空間佈置是熟悉的；因為或多或少都曾參加過喪禮，在臨 時搭起的藍白帳篷，感受那股哀戚與悲傷、肅穆與不知所措的情緒時刻——學習 經歷與他人的死亡告別。
《悲傷ㄟ曼波》對我來說是介於熟悉場域的陌生感吧──從喪禮的帳篷轉變為演 出的帳篷。演出裡頭並沒有真正的死亡發生，儀式表演轉換成表演藝術的舞台，
是否還保有其中的神聖性或是淨化功能？我們是否還有共同的信仰來支撐觀看？
或是對遺失許久的文化在記憶中的再次複習？就像林正宗試圖透過《悲傷ㄟ曼波》
為我們找回來的文化記憶。弄鐃的人——在當代社會漸漸消退的產業——職業的 身體，如果維持、保存儀式表演的文化在現實環境上是困難的。或許，轉生、融 入、結合進表演藝術場域，是延續文化「活性」的可能，因為技藝是附著在人身 上「活的」身體技能，無法被「死的」標本化、文字化、木乃伊化。
我們可以透過作品看到、感受到什麼呢？《悲傷ㄟ曼波》的時間敘事線、節奏、
情緒安排次序清楚，或可以稱之為是當代劇場方法的。我對於表演者的組合或稱
「相互融合的組構」非常喜歡。將年輕一代學院的雜技表演者（溫其偉、林乘寬、
郭爵愷）與民間的雜技藝師（「桃園許厝港許家班振德壇」成員：許偉倫、許偉 翔）組構演出，稍稍化解掉上述提到的將傳統（表演）直接轉化為表演藝術的表 演，產生認識與解讀作品／傳統的危險。在《悲傷ㄟ曼波》中可以看到傳統的技 藝的熟稔身體：雙人騎單車、紙傘上轉火飛輪、持火輪轉、穿插詼諧好笑的台語 唸白，而吹奏嗩吶的那股深情（透過聲響直接召喚喪禮現場的聽覺記憶），甚至 可與現場的即興配樂融合得和諧有感（現場音樂暨聲音設計：黃思農、曾韻方），
好像它原本就屬於傳統的場域聲音一樣（其實不是）。傳統祭儀之所以與當代馬 戲融合得非常和諧（動作安排上也多強調一體、圓滿、平衡的肢體語彙），應是 兩者本質上都是強調技藝訓練的身體；與其說是當代馬戲對弄鐃文化本身的表演 轉化，不如說是兩種雜技──當代馬戲與弄鐃文化──的一次相遇。於是，《悲 傷ㄟ曼波》讓我們看到了傳統與現代並置學習、相互成長的可能性。
《悲傷ㄟ曼波》的敘事性，好像是在看小丑（表演：林文尹）的喪禮吧！起初忘 記自己已經死了（雖然他好像也看到了那在地上被椅凳壓住的人，和物件一起艱 辛的移動往前。看到了逝者在土地上交疊甦醒，像要掙脫的靈），忘情的唱了三 首歌（英語、國語、台語），在自在的卡拉 OK 裡，他為自己哭，也好像以小丑 的「真空」身體吸納眾的悲傷——為其他人哭。最後，還努力維持平衡。然後拋 下，理解自己應該踏上的旅程。脫掉外衣，剩下整身的網狀黃洋裝，搭配顯眼的 黑內褲，帶有「酷兒」的異質妝扮身體，往帳篷另一頭貼有棺材圖案的出口走去。
帳篷作為一種吵雜的「場」，在喧囂中聽不見彼此的炎熱帳篷裡，一切感覺熱鬧 烘烘。或熱到失去感覺，熱得心浮氣躁、思緒渙散，已不太能思考太多，汗水不 斷滑落。帳篷讓人遠離外在現實，死亡正在上演，沒有具體的死亡在發生。大地
正在燃燒，個體內在的生命經驗正胡亂跳接倒轉。弄鐃的噪與視覺性，鈸悠悠轉 動與火燃燒起來的光與煙味，那戲謔歡快的唸白，聽得舒暢，刺耳振鳴的聲響隆 隆繞耳。正要試圖弄茫或喚醒處在北部亞熱帶濕氣小島的人。只能隨著鈸聲走，
舞台上弄鐃的人還沒結束他們的演出，再撐一下，再多看幾眼，暫時不要想太多 了。
註釋
1、張震洲：〈圓劇團《悲傷ㄟ曼波》當代馬戲 X 錄像創作展 X 民間弄鐃雜技〉，
PAR 表演藝術網站，網址https://reurl.cc/eN58W（查閱日期：2019/07/13）。
2、吳思鋒：〈跟悲傷的人一起跳舞：火，以及眾的平面〉，《CLABO 實驗波》，
網址：https://reurl.cc/Qvn1q（查閱日期：2019/07/13）。
3. 邱坤良：〈從弄鐃到現代馬戲：悲傷的所在，青春的曼波〉，風傳媒，網址：
https://reurl.cc/5AgkM（查閱日期：2019/07/13）。
自由的純度：身體造型的可能性《自由步─一盞 燈的景身》
羅倩 (專案評論人)
舞蹈2019-07-30 演出 驫舞劇場
時間 7/15-7/19 13:30-17:00
地點 嘉義縣表演藝術中心排練室
蘇威嘉舞蹈工作坊
第一天的演出，由於選擇坐在荷花池面向表演廳這一側，身旁蛙聲蟬鳴不絕於耳，
飛蚊很多。加上自然的環境聲音與澎葉生（Yannick Dauby）的聲音設計並不相容，
很大程度干擾演出的觀看，使自己不在觀看的狀況內，也產生無法感覺到表演者 內在的困惑。更棘手的是，在即將開演時，還聽得見在涼亭劇場的 108 年嘉義縣 表演藝術中心舞蹈日「+1 PLUS 街舞大賽」節目接近尾聲時，主持人「賣力」的 主持聲。可能是因為這樣特地晚了五分鐘開場。開演後接著還有整班的學生來看 演出，學生入座後開始發放便當、接著吃便當，過程中更不乏從眼前走過的觀眾。
總總外部干擾因素下，《自由步─一盞燈的景身》就在有點紛亂的情況下開始了。
我試著安靜下來專注看，但很難。走廊的廊道燈，剛好成為觀看時的燈害，使舞 台失去了凸顯前景的背景，視覺上難聚焦在舞者身上，造成感覺不太到獨舞表演 者方妤婷動作的狀態，但她似乎完全沒有受到周遭其他聲音的影響。
演後座談中，編舞者蘇威嘉提到「希望觀眾能感覺到自己觀看的勇氣」。他把舞 蹈帶到戶外空間，是為了打開舞蹈的觀看人口，希望不進劇場的觀眾有機會路過 進而被舞蹈吸引。「自由步」已是第六年，他說「從身體出發的編舞很難很痛苦」。
【1】也提到台灣舞蹈界的情況：舞者的不受重視（女舞者尤其是），但是舞者 才更是要被記住名字的人，因為「編舞家是透過舞者身體在講話」，也提到作品 的不可複製性，與舞者的不可取代性，只有方妤婷能跳。「有一天方妤婷不跳了，
舞就結束了。」而「從身體創造形狀」就是蘇威嘉認為舞蹈的開始，觀眾要相信 自己看到的，並定義自己看到的。
帶著第一晚看演出的困惑，隔天再來。涼亭劇場的街舞大賽似乎已提早結束，整 個廣場靜謐許多。當日準時開演。為了避免周遭光害與自然界的聲音，我選了與 昨天相反的位置，從建築物這一內側面對蓮花池，蛙聲蟬鳴也小了許多。越是隨 著時間推移，遠方逐漸暗下的夜色，確實為一盞燈下的演出創造出天然的嘉義背 景。方妤婷的身體明顯比昨天放鬆自在，從手圍出的幅度，腳的跟隨移轉繞，偶 而墊起腳尖，或是整個重量往下頓，各式延展的幅度更加打開了。整個身體的扭 轉畫圓也是，比昨天釋放出更多的身體力量。許多的身體動的細節，像是擺手的 力度，動作轉瞬的感覺釋放，小關節上動作的些微改變，身體綿延纏繞時間動著。
觀者必須同步專注，觀察在某個瞬間身體劃過隨即消失的空間感覺。這次似乎比 昨晚看的，多了點想法。
在演後座談時我提問：「作品是否根據演出空間做音樂或編舞上的調整？」得到 的回應釐清了我原本的困惑。除了幾次演出地點的改變，基本上編舞內容沒有變 動（作品本來就留有舞者自由發揮的彈性），它也不是環境劇場的走向。蘇威嘉 提到了方妤婷「專注在動作上」，「（並且把自己）關的很好」，這提醒了我。
這關鍵的分享讓我意識到在參加前三天的工作坊上，所認識且經驗到的身體感覺
——「自由步」的身體方法。在蘇威嘉和方妤婷帶領的工作坊中，從最自然的動 身體開始，找回自然的身體律動，讓僵化的肢體找回動的可能，並不是單一手腳 或姿勢的重複運動，或挑戰一般非舞者身體的極限，僅僅是透過動的方法讓全身 的肢體關節產生連動。比如，想像用全身的各個部位以點、線、面方式畫「圓」、
練習自我想像與透過同伴引導的「遙控器」操控練習、與同伴「牽手」相互察覺 與感覺身體的阻力、將雙手當成兩盞燈的自我觀照，甚至只是簡單的走路、跳、
跌倒等自然放鬆的練習。從運動中找出自己動的慣性，進而想像身體還可以創造 出什麼樣的形狀。
「看不懂舞是因為你不相信你自己看到的。」
蘇嘉威說的這句話使我印象深刻。他強調不分派別、也不教制式的方法，讓舞蹈 從每個人的想像出發。我在過程中很自然的在兩位老師帶領下，專注且放鬆的擺
動自己的身體，然後才是去想像動作的可能性。這樣的方法強調自己給出的想像；
也同時創造了自我表現的空間，每個人都可以創造自己的自由步。
蘇威嘉舞蹈工作坊（驫舞劇場提供）
編舞家的目標是為了打開身體更多的知覺，這邊的知覺指的是舞者的身體知覺，
尤其參與工作坊時更能深刻感受到。但當它轉換到觀演關係的觀者時，觀眾其實 很難從表演者的身上接收到任何情緒與訊息，作品基本上是完全堵絕這個可能性。
觀眾只能從身體動的狀態去想像動作的力度，是絕對的自我身體本位。以上參與 工作坊的經驗，呼應了編舞家在第二場演後座談提到的，舞者的狀態是封閉的，
而專注給予她當下的絕對自由。因此，是否可以說《自由步─一盞燈的景身》，
其實是非常強調個人內在性的獨舞，由內而外的想像力所凝造出來。即使在戶外 空間，作品還是處於封閉性的狀態，保有舞蹈本身高度的純粹性。
在戶外場域演出不是為了與環境和空間互動，而是為了與更多可能的觀眾相遇，
場域的推廣性極強。不過，《自由步─一盞燈的景身》探究身體造型美學的嚴謹 度並沒有因此削弱。從工作坊到兩天晚上的觀看，最後透過書寫稍微釐清以上這 些自我提問，或許才更能掌握蘇威嘉把作品的詮釋權都給觀眾的原因，並不是取 巧或討好觀眾的說詞，而是對舞蹈本質的嚴肅態度。就和編舞家對舞蹈相當純粹 的愛一樣，這或許是以十年耕耘一種身體方法的獨特之處。隨著不同舞者，產生 不同的工作方法與編舞結構。「自由步」也在等待相遇時觀演關係的頻率彼此對
上吧！唯有當下與表演者同步專注，才能釋放出轉瞬即逝，像霧氣凝結又隨即消 散的「動」身體的自由魅力。我感受到的自由步，不只關於看，還關於找回動身 體的本能。「自由」是回到自己也擁有的身體以及它所能打開的可能性。就像工 作坊學習到的許多喚醒身體覺察的方法，並為它加上獨一無二的想像。我們可能 不是舞台上專業的舞者，但每個人都有動身體與觀看演出的自由，只是雙重的忘 了可以如此「自由」感覺的能力。
註釋
1、「自由步」一開始與蘇威嘉在紐約的經歷有關，可參考李時雍 2015 年所寫的 文 章 ， 〈 回 到 舞 步 《 自 由 步 》 〉 ， 表 演 藝 術 評 論 台 ， 網 址 ： https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=16889（查閱日期：2019/07/22）。
壓迫與（消失的）身體《赤土》、《路吶 LUNA》
羅倩 (專案評論人)
舞蹈2019-08-08
《赤土》
演出：TAI 身體劇場 時間：2019/07/27 19:30 地點：納豆劇場
《路吶 LUNA》
演出：布拉瑞揚舞團 時間：2019/08/03 19:30
地點：臺南新營文化中心演藝廳
文 羅倩（專案評論人）
前陣子看了 TAI 身體劇場的《赤土》，開始好奇原住民當代舞蹈的觀眾組成。
在多數時候以漢人／閩南人為本位思考的情況下，並不會特別想到創作者的族 群差異問題。然而在看 TAI 身體劇場或布拉瑞揚舞團作品時，明顯感覺到不同 的觀眾群、氛圍與熱情。
螢光色、污染、霓虹的光
《赤土》在納豆劇場的演出令我驚訝，完全無法預期表演者的身體動作，給了 我充滿驚喜的觀看經驗。《赤土》取自新‧索伊勇談土地與環境問題的同名短
篇小說《赤土》。表演者身上塗滿圖騰式的螢光漆，讓原本的身體消失。螢光 色其實充斥在日常生活，如夜市、招牌、電子花車、流水席、廟宇彩繪等。
《赤土》的螢光色給予身體被過度污染後腐蝕的附身狀態，連結到海洋的環境 污然；於是人成了非人，有藍色的皮膚，失去了可辨識的臉，僅是一具具會動 的軀體。其中不得不提一位唱著歌的表演者，使空間充斥著情慾的魅惑，搭配 夜店般節奏強烈的配樂與雷射光，他像摻著有毒的砒霜，隨音樂搖擺散發出酷 兒媚態，腐蝕一切。最後被綠色漁網打撈，團團包圍著不斷旋轉的身體，漸漸 同其他角色失去了人的狀態，變成只帶有螢光色的殘餘。《赤土》給出了既情 色又絕望的壓抑感，象徵人在都市聲色的暗角與海洋污染邊緣中的載浮載沉。
從（消失的）身體所釋放出的壓迫感
布拉瑞揚舞團的《路吶 LUNA》作品說的是原住民上山打獵的過程（進山、相 遇、祭槍歌、打獵、報戰功、回家），【1】其中一段跳出舞蹈敘事外的兩位舞 者的對話時間，成為《路吶 LUNA》關於當代爭議打獵文化的知識脈絡補充─
─兩位舞者從禮貌的對話到情緒的飆喊，一位堅持要繼續維持上山打獵的傳統 文化，另一人則不明所以的爭執著，為何不讓都市生活的便利性以及動物權取 代傳統文化的實質行動，只保留傳統文化的精神即可──既荒謬又詼諧的對話 呈現族群內部關於傳統領域打獵議題的分歧意見。雖然聽不懂報戰歌與族語，
但這個段落所呈現的聲音與身體卻非常精彩。《路吶 LUNA》用全身力量給出 的吶喊、粗獷、陽剛與黝黑的身體質地，與今年新作《＃是否》呈現的歌唱與 歡快相當不同，不過都擁有某種內在的壓抑與哀傷。
雖然布農族的吟唱 Pasibutbut（祈禱小米豐收歌）非常好聽，可是，對我來說，
《赤土》裡透過身體動作傳達出來的生存壓迫感，在《路吶 LUNA》的身體動 作中也一樣清晰可見。塗黑的身體與頭上僅存的探照燈（光），彎著腰、低著 頭一步步的行與走，多數時間裡身體消隱與看不清。視覺上，人物也一直處在 類似厚重質感的帆布銀幕框下，人的形體只有原本一半的存在，有一股被地面 緊緊吸附而朝下的力量。如屁股、手、腳著地的「橫移」與四肢著地「走著」
的緩慢移動，無形壓迫的力量，使《路吶 LUNA》的身體質感顯得非常沉重。
其中一段較清楚的身體肢體敘事，是原本一位自由舞動身體的表演者如何被後 方的人限制身體的移動、遮蔽他的嘴與雙眼、阻撓他原本自由舞動的身體，最 後使他倒下。彷彿就在悠遠吟唱的美好歌聲中，身體透過動作把被壓抑在深層 的痛苦記憶（或現實）表現出來。
另外得提的是，近日閱讀《台灣理論關鍵詞》，學者林亞婷提到的華身論
（Sino-Corporealities），以史書美所提出的「華語語系研究」（sinophone studies）概念，將台灣、香港、紐約的華語語系社會作為個別案例，其中提到
了台灣的布拉瑞揚舞團形成的「台灣原住民的華身論」。【2】華身論是從關鍵 詞的創造著手，對於身分認同與身體系統做一方法上的脈絡整理。跳脫島內，
從更大範圍的世界之於台灣的視角來看，原住民自然是台灣文化的一部分。作 為一名非原住民的觀眾，自認還理解不夠深刻。【3】不論是 TAI 身體劇場或是 布拉瑞揚舞團的作品，在時局浮動且混亂的現狀下，就創作上如何處理（或面 對）自身文化的議題與困境，值得繼續關注。
註釋
1、第十七屆台新藝術獎入圍作品─《路吶 LUNA》／布拉瑞揚舞團文化基金會 藝術家訪談，網址：https://www.youtube.com/watch?time_continue=265&v=qk8- hhWMpQ4（查閱日期：2019/08/06）。
2、林亞婷：〈華身論〉，收錄於史書美等編，王驥懋等著：《台灣理論關鍵 詞》，新北市：聯經，2019，頁 251-260。
3、除了上述三個演出的觀看經驗，還有去年松菸啟動計劃展演「無時鐘特區」
展覽的演出：瓦旦・督喜《織布》，及台北當代藝術館「翻動 MICAWOR – 2018 PULIMA 藝術節」展覽的開幕演出：布拉瑞揚舞團《海是很漂亮》。
情境參與作為一面反射鏡──關於「臺北藝術 節」三齣國內自製
戲劇2019-08-20
《家庭浪漫》
演出：洪千涵、洪唯堯 時間：2019/08/10 14:30 地點：臺北市中山堂光復廳
《島嶼酒吧（臺北版）─地瓜情味了》
演出：黃鼎云、Henry Tan 時間：2019/08/10 19:00
地點：島嶼酒吧（Bear House）
《新人類計劃：預告會》
演出：周瑞祥、陳煜典、王磑 時間：2019/08/17 19:30
地點：臺北市中山堂光復廳
文 羅倩（專案評論人）
在今年臺北藝術節「我們（沒）有認同」的策展主題下，試圖以「鏡子」作為討 論三個作品的主要概念──鏡子不只能使物體被看見，還能反射來自現實世界的 光。劇場作為「情境」的創造，是否有能力讓世界看起來不一樣？在個體分化且
孤立的時代，聚集在劇場的集體可能性為何？作品可以映照出創作者與觀眾什麼 模樣？
家庭歸屬與認同《家庭浪漫》
《家庭浪漫》是進場就讓觀眾感覺有趣的演出，每一個座位看起來都很獨特。電 臺廣播的背景音與舒適的沙發，讓開演前的心情與身體同步鬆掉，燈光微微暗，
不過還看得清楚多組風格各異的家庭客廳與餐桌散布在演出空間。隨著持續入座 的觀眾，等待開演時，一旁還有零食可以吃。《家庭浪漫》就像探問何謂家庭的 實驗片廠，也像電影院專屬包廂，中間則是主要舞臺，場上前後臺刻意不分。
比如：邀請觀眾在臺前唸臺詞、舞臺上的化妝臺、銀幕隨時間滑動的演出文本結 構（文字）、邀請觀眾參與「現場排演」日租情人（這段娛樂性很高）、主創姐 弟偶爾以文字浮現的內心獨白。特別演出徐華謙既是表演指導又是節目主持人，
掌控舞臺節奏，使《家庭浪漫》綜藝感滿分。文本協力陳以恩也從滑動銀幕文字 者變成主動介入演出結構者（像「文字」突然站立起來搓破舞臺）。
《家庭浪漫》讓每個家庭客廳都有的液晶電視「發揮作用」：是現場直播、電視 節目、我的家庭歷史回顧集，還大大反串了電視節目廣告一番。真的讓臺灣人熟 悉的節目橋段出現，從看演出變成在客廳看「電視」，看吳言凜在電視裡，飛到 西班牙出偵探任務尋人。
《家庭浪漫》不只是提供了創作者一家人的家庭故事，也映照了年輕創作者的成 長背景，這個意味深長的創作命題：「我的理想家庭是什麼？」除卻了政治與歷 史的創作包袱（假設在某種程度上是經歷解嚴世代創作者的共同生命經驗）。洪 千涵與洪唯堯回到最個人、卻也最普遍的「家庭」作為基本單位的最小認同，從 小的我出發，在劇場中重新修復與觀眾共組家庭，一起找回家族失散已久的小阿 姨。重要的是觀眾參與，扮演日租情人、組家庭排列、發表看法、最終投票表決 是否有找到小阿姨（媽媽劉慕琪的妹妹）的時刻，這是為什麼劇場就是要買張票 坐在裡頭的原因。
整個演出結構段落之間銜接略顯突兀，也有可能是刻意為之。整體來說，多層次 的後設結構，已可見創作者對長期投入的參與式、沈浸式表演手法的複雜化應用。
以表演解構表演，重回個人家庭史，將劇場拉回觀眾有所感的視角，同時放入屬 於臺灣家庭特有的記憶元素：傢俱、電視綜藝、旅遊節目、廣播電臺等。《家庭 浪漫》值得讚賞。
整個家庭片廠空間就像一顆水晶球，可以拿在手上轉一轉，就像在電影《大國民》
眾人要找尋凱恩的「玫瑰花蕾」（rosebud）究竟是什麼。看完洪千涵、洪唯堯、
劉慕琪的家庭故事／家庭浪漫秀，他們對家的想像、空缺與不滿足，是否也看到 了臺灣的現代家庭的某種現況？
家庭浪漫（臺北表演藝術中心提供）
新住民的「臺灣調酒」與認同《島嶼酒吧（臺北版）─地瓜情味了》
「島嶼酒吧」是臺北表演藝術中心的開放資源計劃，意味著其演出形式可以在任 何地方發生，創作者能夠創造自己的調酒演出。今年與去年《島嶼酒吧》的最大 差異，有場域改變：從臺北市中山堂四樓劇場咖啡變成中山區雙城街菲律賓風格 的熊家酒吧（演出期間更名為島嶼酒吧），真實的酒吧空間與強調飲酒成了臺北 版的特點──非典型劇場空間調性與去年超親密小戲節條通區的《跨年蕎麥麵
（年越しそば）》相似。還有參與模式的改變：原本一桌一位藝術家對三位觀眾 的演出模式（就筆者去年參與的場次，只會知道自己那桌表演者藤原力所交流的 故事），變成整個酒吧空間故事共享的演出，會聽到六位素人表演者（臺灣新住 民、新移民、暫居臺灣的外國人等）的故事，以他們對臺灣的認識與詮釋，調下 一杯專屬於個人故事的酒，再分享給符合條件的觀眾。
「要住多久才能是臺灣人？」
從暫居臺灣的外國人視角來看臺灣，同是一杯名為「臺灣」的酒，滋味卻各不相 同，其實是很好的換位思考，究竟「臺灣在別人眼中，是什麼樣子？」藝術家陳 業亮（泰國）與黃鼎云（臺灣）策劃的《島嶼酒吧（臺北版）─地瓜情味了》以
媽媽桑和公關扮演聊臺灣（沒有）認同之實，娛樂之餘，在分享故事、唱歌歡笑 的過程中，字句浮動著部分新住民在臺灣的身分限制與處境，以及對臺灣島嶼的 熱愛。
島嶼酒吧（臺北版）─地瓜情味了（臺北表演藝術中心提供）
魔術、「類」超能力與認同《新人類計劃：預告會》
為了破除魔術的刻板印象，《新人類計劃：預告會》一開始就重新建立自己說故 事的方法，先宣告「魔術已死」，再宣讀「新人類宣言」，發展離現實（觀眾）
更靠近的「超能力」（或許這樣觀眾才會對演出稍稍卸下「魔術等於騙術，所以 我不相信」的心防，這種首先就強烈拒絕相信演出的內在狀態）。因為此計劃的 超能力開發項目似乎連參與者都可以鍛鍊？（觀眾參與是免不了的設定）
《新人類計劃：預告會》是視覺張力極強的表演。魔術師周瑞祥一人獨撐全場，
他時常變色的雙眼、刺破手掌的針、高處憑空冒出的嬰兒、二樓閃爍的燈光、由 意識操控的自動書寫版等等「魔術戲法」，對一般人來說是無法細微分辨究竟是 怎麼一回事的。周瑞祥有魅力的地方是他的自信，以及對魔術技巧的掌握，不全 然炫技，更多顯現的是他身為表演者對於當代魔術的思考。這點尤其迷人，堪比 演出的精神靈魂。
如有一段描述他練習射撲克牌防身的獨白，呼應 2014 年鄭捷事件。當時，他正 在當兵，那天看到新聞的所有人都急著打電話回家，想知道親人是否安好。他開 始想，如果他在現場能怎麼做？魔術又能改變現實什麼？
一晃眼已過五年，作為臺灣島民的集體創傷事件，那種難受又觸目驚心的感覺在 周瑞祥持續不斷練習將紙牌射在軟性的假人頭上，刻劃出一道道因練習而凹陷的 傷痕，內心感覺到隱隱地刺痛。這種善的預防練習，想防止當下更多人受傷，同 時也是對他人施展惡的行動，不論是精準或是失誤。無法避免的悲劇所帶來的死 亡陰影，透過演出深深打痛心坎。原來表演藝術在形式上可以是如此娛樂，同時 也可以展現強大的政治能力。他並沒有表達任何的批判言論，只是站在自己的角 度，說出自己的看法。這一刻，魔術與現實的確緊密扣合上了，以藝術表現的力 量。
想起去年桃園鐵玫瑰藝術節《過站不下的心理時間》，最後在桃園機捷第二航廈 出口的世界時間牆，眾人的時間相乘相除等於當下時間，非常神奇。這次則是觀 眾手心在不知不覺間被蓋上了浮水印，在演出結束後才浮出白色印記◎，後轉為 藍黑色◎，印記距今已第四天。
「出生那一刻或那一刻『以前』若是◎，那麼生命過程中的目的就是在不斷探究
◎的過程。」——新人類宣言第六條
從《家庭浪漫》、《島嶼酒吧（臺北版）─地瓜情味了》到《新人類計劃：預告 會》，共同的特點是強調互動參與，邀請參與者共同完成作品，方式各不相同。
也重新回到人與故事：家庭故事、新住民故事與魔術師的故事。先把故事說好，
而不直接與大歷史、政治、命題做連結，反而另外尋找新的方法——以情境、互 動、參與、魔術娛樂的方式找回人與人真實的連結，並重新建立新的說故事方式。
科技藝術喚生術，如何再現不存在的對象？《永 恆的直線》
羅倩 (專案評論人)
舞蹈2019-08-30
演出 謝杰樺 x 安娜琪舞蹈劇場 時間 2019/08/17 14:30
地點 衛武營國家藝術文化中心戲劇院
「一個人要做多少準備，才能面對至親的死亡？」（節目文宣）
死亡是很難談的，以死亡作為創作議題，也是困難，因為死亡需要有對象。想起 羅蘭．巴特凝視關於母親照片，尤其是「冬園相片」，對他思念亡母至關重要的 一張，他認為所有照片都無法喚回母親鮮活的面容，照片只能作為局部的指認，
無法喚回記憶中對象的一切。「我夢見她，我沒夢見她。而面對相片就如置身夢 境一般為同一種努力，皆是薛西佛斯的苦工；往上爬，朝向本質，未能看仔細，
又下來，重新再開始。」（《明室．攝影扎記》，1997，頁 84。）某人對某人的 強烈情感羈絆成為個體記憶的內在之核，當舞蹈劇場結合科技藝術，如何在表演 藝術的場域空間中，透過視覺科技與舞者身體再現（亦可能永遠無法體現）關於 死亡這件事，尤其是面對至親的死亡。
可是至親的死亡是無法共享的，如同只能從巴特文字描述與母親的情感羈絆而試 圖感同身受，旁人（讀者）絕對無法將巴特對於母親死亡的感受，完全感覺到並 投射到自己與自己家人的情感上，這也是我要指出《永恆的直線》在命題處理上 的限制：表演藝術可以讓個體對於死亡的悲愴轉化成普遍對死亡的共通感覺嗎？
其實在觀看的過程中，並不真正感覺到死亡就在現場，以及死亡伴隨而來的悲傷 痛苦不捨，甚至是回憶的快樂等等，這些情感記憶並不在作品中呈現，只能說模 模糊糊地感覺到，可能是因為類似儀式的動作、形式上生與死的轉換的過程，然 而所有的情感都是被抽離的，亦不帶任何激情。
這成了對《永恆的直線》的第一個觀看經驗，它其實是非常非常冷調的去談死亡，
雖然使用了大量地紅色，但卻感覺不到任何溫柔的、人存在過的痕跡，以至於在 結尾一陣「煙」漂向觀眾席，我「真確地」感覺被冷到。坐在中間中排區域，清 楚看見一煙從眼前襲來（像胡金銓電影的那陣雲煙，或是恐怖電影那沒由來升起 的煙霧），就在抵達觀眾的皮膚的時候，舞台上的黑暗很快降下，這時舞台上只 剩下橫躺的一副軀體，影像慢慢覆蓋在舞者的身體時，光點漸漸消弭，最後實質 的體也不復存在，幻化成黑暗了。
演出中後段，科技所營造出來的光束打在舞者身上，不過不是為了要打亮舞者，
好讓他們清楚地被觀眾看到，更多是對於科技空間感的營造，這也讓舞者個體性 在作品中被抹除了。光是打在舞者身上所反射的記憶嗎？讓不知名的記憶湧現，
光製造了時光擰轉在一瞬之間的錯覺，但是我們甚至連舞者內心想的是什麼樣的 故事也不清楚，如隔一層煙霧的距離在看抽象的死亡展演。
記得作品的結構大致是，開頭如舞者紙娃娃人形的身體、相互交疊要釋放手裡的 煙、接著走過紅色焰火、再來是記憶之光湧現，最後讓黑暗吞噬肉體。雖然對議 題處理的手法過於抽象，但必須說煙霧與燈光幻化的型態很美，尤其喜愛由上頭 往下打出的光，如柵欄窗格式的，好讓舞者在移動中彷彿時光之中像閃動的記憶 片段。《永恆的直線》呈現的科技藝術在視覺感受上其實很電影，不過視覺呈現 幾乎也蓋過了舞蹈的身體，使形體成為指示與動作的符號（也可能與座位安排所 形成的觀演經驗有關）。對照於去年臺中歌劇院，由泰國電影導演阿比查邦．韋 拉斯塔古帶來的劇場映演《熱室》，兩者處理光線投射位置的差異明顯有著對比：
《永恆的直線》多是由上往下投放打在舞台（舞者）身上；《熱室》則是打在歌 劇院整個舞台（觀者）上，聲響與煙霧以沈浸感官的方式將觀眾包裹在歌劇院舞 台上，光源對準了觀眾的視覺之眼，從遠處控制室直射觀者的光束，透過整個觀 眾席的煙作為介質，召喚投影影像的顯身（使之能被看見），也可說前者具體要 照亮的是舞者代表的死亡軀體與形塑科技感的空間；而後者則是透過光與煙投映 製造這視覺本身的機器原理，招回底片放映機的魂。
《永恆的直線》讓我想起記憶中《銀翼殺手》（1982）裡頭豪華的未來科技大 樓，女主角瑞秋是個想要證明自己真的擁有自我記憶的複製人，昏暗空間透過 光線依稀帶來些許情感溫度。最終，談論舞蹈劇場結合科技藝術，或是身體遇 上科技藝術，之間比例如何配置，才能呈現作品的完整概念，尤其是關於死亡
的議題，孰重孰輕，還要能讓觀眾有所感覺，恐怕也考驗著跨域團隊合作的經 驗與默契。
評論之外：談重演、重製、代理以及表演藝術的 觀眾位置
深度觀點2019-09-02
《M，1987》
演出：人力飛行劇團 時間：2019/06/29 19:30 地點：剝皮寮演藝廳
《我所經歷的性事》
演出：加拿大哺乳動物潛水反射反應 時間：2019/07/26 19:30
地點：國家兩廳院實驗劇場
《非跳不可》
演出：傑宏‧貝爾（創作概念）、陳武康與葉名樺（導演執行）
時間：2019/08/16 19:30 地點：臺北市中山堂中正廳
文 羅倩（專案評論人）
起點與過程：演出與評論的不可能
那天看完《M，1987》，只聽了部分的演後座談──當演員說到他也不知道在演 什麼的時候，就搭車離開了。當下便感覺到對書寫的無能為力，以及對作品的失
落。《M，1987》困擾了我兩個月之久，因為不知道該如何評論演出本身；可能 我更期待的是「演出如何去談臺灣劇場史的歷史問題」。
《M，1987》以兩部黎煥雄早期作品的重演為主要架構──但，我不知道 2019 年 的重演是為了什麼？是重新回顧／望？或是懷舊？作為解嚴後出生的世代，其實 比較像是透過意象式的劇場展演重新溫習歷史。如果說歷史有某種最低限度的繼 承關係，《M，1987》是否給出「從 1987 年解嚴後到今日」的看法，然後試著用 作品去陳述呢？
想起今年三月來臺演出的布萊希特（Bertolt Brecht）劇作《夜半鼓聲》，作為年輕 世代的導演 Christopher Rüping 與戲劇構作 Katinka Deecke，在《夜半鼓聲》加入 他們對劇場展演、德國劇場歷史的觀看，包括如何詮釋原劇本的當代看法／做法。
演出的評價可因不同喜好而各有偏好，但至少清楚看到一條浮現出來的歷史繼承 與再造。於是，我困惑《M，1987》的重製，是否僅於重演？在作為表演者自我 理解「演出的不可能」與評論者試圖理解作品帶出的「歷史再現的不可能」中，
成了雙重的「不能」，因此我疑惑著 2019 年的《M，1987》究竟被懸置在什麼時 空之中？而觀眾究竟要站在什麼位置去理解？
為了解決疑問，我讀了導演出版的《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海：黎煥 雄劇場文字作品集》（2014）、讀了《M，1987》陸陸續續的相關評論【1】以及 補看了 1987 年兩支記錄影像——在三芝鄉錫板廢船廠的演出《拾月─在廢墟十 月看海的獨白》【2】與皇冠小劇場演出的《兀自照耀著的太陽》。【3】當時的 時空與社會情狀，尤其是前者所在的特定場域，包括當時對主流的、資本主義的 反抗，擁有它無法被複製的時代性。
另一方面，去年在國立臺灣美術館「野根莖 2018 台灣美術雙年展」，有一系列 挖掘 1987 年《拾月》演出的事件、紀錄、座談、重置與展演。因為參與《藝術 觀點 ACT》第七十五期「野根莖：台灣當代藝術的野生捕獲」的編輯工作，讀了 兩篇與「拾月」有關的文章，【4】當時感覺到一股重探歷史的興奮感，好像三 十幾年前的事件，在今日要重新被拾起，再一次引起討論。
如果是當代的重製，什麼被增加？什麼失落了？該被激起怎樣的討論？讀完與回 溯這些資料後，我仍舊一籌莫展。
對《M，1987》演出評論的無能為力，來自於對歷史與演出的雙重失落與無法掌 握。演員像是空的容器，試圖回到 1987 年這個時間點，導演也試圖回看當時創 作的時間點，好像什麼都在場了，連香港反送中事件也映照到作品裡頭。於是，
對《M，1987》的失落，或許來自於太過期待，期待在作品中看到更多關於歷史 繼承下來的詮釋與批判。縱使我知道創作者不一定非得有這樣的包袱，畢竟創作 是自由的。
在消費社會的商業劇場，觀眾越來越被豢養成為消費者罷了。我不是說小劇場的 論述有它特別的位置，而是三十年來，我們一直沒有一個方法，去看解嚴前後興 起的小劇場所構成的運動性，到底顛覆了什麼？又重建了什麼？──王墨林【5】
之外，也是之內：藝術性與娛樂性的共存可能
從臺灣資深劇場書寫與創作前輩王墨林去年所提到的言論，我們一直沒有方法去 看臺灣小劇場的顛覆與重建問題。呼應到今年《M，1987》的演出，既無法讓本 是小眾的表演藝術觀演人口理解，更何況是一般社會大眾──這些難以談論的歷 史，會否再次被凍結。
延伸思考下去的話，過往慣常使用的「小劇場」與「商業劇場」的絕對／二元劃 分，是否已不太適用？是否得擴大且納入更多不同創作形態的當代展演思考？比 如藝術性、實驗性、娛樂性、參與式、沈浸式、共製與交流、階段性發表，甚至 是這兩年正開始蓬勃發展的表演藝術策展概念。
我在今年最明顯感覺到的，是娛樂性與藝術性兩者的共存。如果一個演出不好看 或根本無法和觀眾溝通（傳達無效），觀眾何必買票受罪？既然表演藝術以外還 有這麼多的娛樂可以消費、可以參與，是否正意味著表演藝術觀眾的流失。難道 還要強迫觀眾接受作品的「有意義」？看不懂就歸咎於不懂藝術、非藝術領域等 排除一般觀眾的思考。這樣的藝術發展路徑最終會接近什麼？作品終究要能夠與 時代互動，並在觀演關係的相互影響下才能結果。
於是，我想以臺灣八○年代小劇場在今日產生《M，1987》的「無法思考」，進 行跳躍式的外延討論，以近期兩個國外展演作品為例，思考藝術性與娛樂性能夠 兼具，同時把觀眾放在首要位置，在娛樂性中展現藝術性與實驗性也可以是不衝 突的。
以素人參與表演藝術為例子，2019 新點子實驗場《我所經歷的性事》，由加拿大 哺乳動物潛水反射反應（Mammalian Diving Reflex）團隊製作，導演 Darren O’Donnell 為主創團隊，同時與臺灣表演藝術工作者合作。邀請臺灣六十歲以上 長者，以 Lecture performance 展演他們生命中所經歷的性事。雖然是比較聳動且 直接的號召，卻是感染力很強的作品。以性事開啟個體（民眾）的生命經驗，再 從個人擴散到集體以至於國家，是 Darren O’Donnell 透過參與式藝術在劇場打 開的社會參與方法。
我所經歷的性事（國家兩廳院提供／攝影王弼正）
臺灣團隊（助理導演、音樂設計、執行製作與翻譯為臺灣方）【6】在合作上的 協助應是功不可沒，這樣一種全球文本的流通，通過在地團隊協助製作是目前全 球化市場交流的趨勢。我其實更想知道的是，臺灣團隊在合作過程中學到了什麼 可以應用的方法？畢竟 Darren O’Donnell 所建構的文本由自己的原生文化所建 構，這是之所以在看演出時多次感覺到格格不入的原因。這種展演形式其實沒有 這麼屬於臺灣，包含其提問不像是我們會去追問的，以及這種 Party 式的歡樂場 景，但此時在劇場裡的觀眾卻已然養成主動配合台上演出的狀態了。六位長輩的 樣本選取也值得討論（他們當然都很棒），不過就是感覺少了《The Second Woman》
【7】由眾多素人堆疊起來的，那種樸質的真實與更在地的親切。
最後再提自己的奇想，如果是臺灣創作者創作出類似邀請素人的參與式展演計畫，
是否也能發展的如此順利？既獲得一定程度觀演關係的交流，同時行銷這個計畫、
這個文本至其他國家？後段的評論解讀起來是否會完全不一樣了呢？
另一個例子則是 2019 臺北藝術節《非跳不可》演出，創作概念來自傑宏‧貝爾
（Jérôme Bel），導演執行為臺灣的陳武康與葉名樺，這是以號召當地表演者參與 的演出形式，已在世界各地巡迴近二十年，由多首流行音樂所組成。在《非跳不 可》中，可以感覺到傑宏‧貝爾是非常在乎觀眾的。如果沒有台上台下觀眾一起 參與，基本上會是不完整且絕對失敗的作品。
在知道《非跳不可》創作於 2002 年時，非常震驚，想必對當時的觀眾衝擊相當 大。【8】但在 2019 年的臺北，因著十七年的時間差，作品在原時代脈絡的前衛 性轉變成在地接收的娛樂性效果。觀眾從歌曲字意理解、聆聽意境到表演者身體 動作的串連，尤其喜歡在全黑的中正廳裡閉眼感受空間中自己存在於表演廳的段 落。而感受最深的是，《非跳不可》把觀眾明顯擺在最重要的位置，不是討好觀
眾、無關乎銷售票房、沒有專業舞蹈的高超身體訓練與技巧，就是真切透過作品 來擾動觀眾感知、打開感官與牽引情緒。台上雖有許多表演藝術從業人員，且多 數是陳武康與葉名樺邀請來的朋友，而在身體表現上還是可以看出差異，卻一點 也不影響這場演出；更多時候，《非跳不可》就是在回應台上台下、你我都擁有 的這副身體。
非跳不可（臺北表演藝術中心提供）
從對《M，1987》觀演的困惑起頭，轉以作品的重製向外延伸思考。從國內製作、
國外團隊重製巡演、國際共製到執行代理，感覺到在創作端內部，始終有不同創 作方法與不同作品的展演交流，持續發生，並滋長眾多養分，期待創作者產生與 時代共振的作品。從《夜半鼓聲》、《我所經歷的性事》、《The Second Woman》、
《非跳不可》，再回到《M，1987》，也是一記提醒：表演藝術的觀眾是如此重 要，觀眾人口需要被培養、被重視。當表演場館越多、展演越爆炸的時代，或許 也是新一波爭取新觀眾的契機。
註釋
1、程皖瑄：〈三十二年後，誰召喚出的迷惘與疏離《M，1987》〉，表演藝術評 論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=35934（查閱日期：2019/08/20）。張 又升：〈映真的困難：卡在今昔廊道上的《M，1987》〉，表演藝術評論台，網 址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=35939（查閱日期：2019/08/20）。于善祿：〈歷 史是留給有回憶者——評人力飛行劇團《M，1987》〉，ARTalks:，網址：
https://talks.taishinart.org.tw/juries/ysl/2019070905（查閱日期：2019/08/20）。王墨林：
〈《M，1987》在劇場中用詩學表演靈魂〉，人力飛行劇團臉書，網址：
https://reurl.cc/oDzkL3（查閱日期：2019/08/20）。
2、《拾月─在廢墟十月看海的獨白》，可見於台灣現代戲劇暨表演影音資料庫，
網址：https://reurl.cc/nVVoMl、在地實驗 ET@T，網址：https://reurl.cc/K66Aoy（查 閱日期：2019/08/20）。
3 、 《 兀 自 照 耀 著 的 太 陽 》 ， 台 灣 現 代 戲 劇 暨 表 演 影 音 資 料 庫 ， 網 址 ： https://reurl.cc/M77Am4（查閱日期：2019/08/20）。
4、陳宜艷整理：〈在荒廢感中拼裝碎片與空洞的飛碟屋 而顯現海──2018 台灣 美術雙年展「拾月」 計畫會議〉，《藝術觀點 ACT》第 75 期（2018 年 7 月），
頁 79-82。羅倩、童詠瑋整理：〈自己摸索、自己感受、自己創建、 自己毀壞──
王墨林與黎煥雄的小劇場對談〉，《藝術觀點 ACT》第 75 期（2018 年 7 月），
頁 83-97。
5、羅倩、童詠瑋整理：〈自己摸索、自己感受、自己創建、 自己毀壞──王墨 林與黎煥雄的小劇場對談〉，頁 92-93。
6、可參考《我所經歷的性事》電子節目單，國家表演藝術中心國家兩廳院，網 址：https://accessible.npac-ntch.org/zh/programs/doc-1550233822239799（查閱日期：
2019/09/01）。
7、可參考羅倩：〈從電影改編到劇場現場《The Second Woman》〉，表演藝術評 論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=32266（查閱日期：2019/09/02）。
8、陳雨汝：〈人人都能跳舞！傑宏‧貝爾《非跳不可》告訴大眾別認為舞蹈就 非怎樣不可〉，風傳媒，網址：https://www.storm.mg/stylish/1585002（查閱日期：
2019/09/01）。
以身破界，众生瘋《跳舞ㄚ嬤》
羅倩 (專案評論人)
舞蹈2019-10-09 演出 安銀美舞團 時間 2019/10/05 19:30
地點 衛武營國家藝術文化中心 歌劇院
看完《跳舞ㄚ嬤》，回想錯過前陣子臺北藝術節安銀美舞團帶來的《南韓跳，北 韓舞》，心想真是太可惜了。因為《跳舞ㄚ嬤》是非常有趣的作品，在每一段落 都讓你覺得：只有這樣而已嗎？而下一秒，又帶來驚喜。不得不說，安銀美是非 常優秀的編舞家與藝術家。
《跳舞ㄚ嬤》有幾個顯著的特色，首先是舞者們非常會跳，一直到最後都保持著 滿點的身體強度與輕盈。舞台相當簡潔，以銀色圓點的五層布簾，在左右兩邊間 隔排列作為襯底，搭配滿版的燈光投影，整體視覺色彩飽滿鮮豔，台上舞者五顏 六色花花綠綠的衣服，以燈光持續變化轉換視覺效果，是觀看的一大饗宴。最後 是作品的結構，安銀美細心縝密架構，使影像、素人、舞者、音樂（包含無聲）
在舞台上，隨著時間慢慢相互交疊交織，最後將每個人都可以跳舞這件事，確實 傳達給台下的觀眾。
怎麼安排的呢？就在結尾ㄚ嬤與舞者們掛上迪斯可球，隨著發光球體往上升高時，
音樂突然靜音，舞球繼續轉，台上繼續跳舞（有光、無聲）。觀眾席前方降下超 大顆的迪斯可球，將跳舞的舞台用銀色光球延展到整個歌劇院空間，然後演出結 束，觀眾回以掌聲。正以為此刻與平常謝幕沒有什麼差別時，感謝致詞中的安銀 美先用中文說「我愛你」，講著講著就說：請觀眾上來跳舞吧！用韓國舞曲把南 臺灣高雄的觀眾聯繫在一起了。不只常（众）民還超接地氣，突破語言與文化隔
閡，利用「動身體」，把韓國舞團、ㄚ嬤和台灣觀眾以及舞蹈確實是會「動」就 可以這幾件事一齊完成。整個晚上的觀看，驚喜連連。
接著想分享兩點，一是關於作品結構安排，我認為它相當完整；二是關於我後排 觀眾的反應，兩者細節，在以下細述。
《跳舞ㄚ嬤》的結構可分為前言、第一段、第二段、第三段、謝幕。開演前的影 像，反覆播放著車窗外的旅途風景，安銀美作為藝術家之姿現身，緩慢行走在銀 幕前沿，突然停住，倒退，再走到舞台中間，與不停流動的影像產生有趣且顯著 的對比，安銀美以本人（藝術家）現身打開了舞台上即將開始的時間與空間。（直 到最後謝幕才知道一開始的表演者是安銀美）
第一段，重複類似極簡音樂，連續、階段與規律的主題聲響不停循環，專業舞蹈 者的動作如甩手、運動中左右晃動身體、跑、跳躍、翻滾、頓、丟、甩，女性則 讓長髮狂亂紛飛，動作給人自由、奔放、野性、動感、癲狂、輕盈，富有流動的 律動感。燈光不停轉換顏色，紫色、金黃色、水藍色、綠色、藍色（勸世藍）、
灰色、銀色、紅色（舞者躺著狂跳段落）。尤其紅色段落舞者在聚光燈下一個個 緩慢起身站立，頗有眾人皆嗨（地上狂舞）我獨醒的視覺對比。顏色以主色調銀 色——褪色照片的那種銀色，呼應舞台設計、銀髮族與迪斯可球。
第二段由一對老夫妻靜止的影像開始，婦人開始跳起舞來，並連續剪接了非常多 女性自由擺動身體的片段，整個第二段以默片無聲呈現，讓原本被上一段重複調 性音樂轟炸的耳朵有了一段長時間休息的機會。大部分拍攝對象為女性，在鏡頭 前開始自由隨性的舞動身體：摘水果時、推行走輔具時、在理髮店、鄉間、穀物 前、田邊、海產店、市場、藥妝店、海邊、電話亭、路邊、公園健身器材、工地、
插秧時等等，最後以公園一群人帶動跳（臺灣也常見）作結，鏡頭縮小浮現出所 有播放過的影片視窗。應證了即使在日常路邊，只要有人跳舞，就是表演，觀眾 自然會好奇停下來，觀望。
大概就是在第二段開始不久，後排的媽媽們開始不耐煩了，後方媽媽一位接起電 話說她「正在看演出」。另兩位媽媽說：「這沒意思，看電影還比這個有價值。」、
「不能出去，沒開門不讓人出去。」又試圖第二次拿起相機想要拍照，惹得更後 方觀眾生氣的說：「演出就是不能拍照，為什麼一直要拍呢！」那位媽媽小小聲 的回應：「拍個照有什麼關係呢。」這樣的日常情境，讓我思索，這些媽媽級觀 眾雖然不斷破壞劇院規矩，卻也代表了，即使作品與她們想像的有很大落差，《跳 舞ㄚ嬤》仍然讓平常不進劇院的人走進了劇場。
第三段則可以視為結合第一段與第二段的綜合版，如果說第一段是屬於職業舞者 傳達動身體的表現，第二段則可以視為以無聲影片採集眾多日常女性／ㄚ嬤的自 由跳身體，超瘋狂的舞者，對應到日常素人的自然舞動感，動身體搖擺的她們看
起來非常快樂。這段開始加入多首如臺客舞曲般的快節奏韓國歌曲，也安排多段 ㄚ嬤單人或一組上台小段落的舞動身體，搭配詼諧的影像，如火箭發射升空後，
不停水平飛翔在空中；小圓框中孔雀頭的自然律動而後放大影像；海底的海龜、
魟魚、小丑魚等，增添許多視覺趣味。舞者拿著麥克風狂笑，放聲大笑，並轉傳 給韓國ㄚ嬤們來大笑，不為什麼，就是大笑，看著也感覺釋放出不少壓力。
到這裡或許我們也明白了，一個作品如果要讓素人跳舞還要好看，究竟要怎麼安 排結構好呢？安銀美的選擇是加入紀錄影像，在專業舞者與素人ㄚ嬤之間取的平 衡，跳得很亂很狂，眾人大聲笑，跳得開心就好。最後影像也不忘放入舞者們在 拍攝這些素人女性的日常空間中玩起單格串連動作的連續影像。
不要被作品名稱騙了，不待到最後一刻，會無法理解《跳舞ㄚ嬤》這個作品有多 瘋、舞者多會跳，有多ㄎㄧㄤ。觀眾可以平等欣賞众身體（不論是素人或是專業 舞者）自由舞動的自然快樂，以及安銀美如何以藝術家的個人魅力，精準的調動 觀眾反應，傳達作品精神。
沒有開始亦沒有結束《乘法》、《12》、《秋水》
羅倩 (專案評論人)
舞蹈2019-10-16
演出 雲門舞集、陶身體劇場 時間 2019/10/11 19:30
地點 衛武營國家藝術文化中心戲劇院
這場演出是林懷民退休前策劃的最後一個節目。也是第一次，雲門與中國的陶身 體劇場交換編舞家，陶冶來到淡水，鄭宗龍到了北京。陶身體劇場舞者演出了鄭 宗龍編的《乘法》，雲門舞者演出了陶冶的《12》。還有林懷民 2015 年秋天在京 都山區看到河川景致的寧靜之作《秋水》，也獻給五位雲門資深舞者。
《淮南子．說林訓》：「無古無今，無始無終，未有天地而生天地，至深微廣大 矣。」
以《乘法》揭開序幕，服裝是一大亮點，無袖連身百褶長裙，配色是檸檬黃、墨、
白錯落相間。抓（擰）起兩邊衣角劃圓扭轉，看久了會進入抓不到底的錯覺，像 一處隔絕於世的明亮深海（現實之深海卻不可能是明亮的）。陶身體劇場的九位 舞者們，從個體、群聚、單個、多個疊繞、相互混雜、彼此同一，又再次散去。
搭配多元的配樂，機車駛過、風聲、鈴聲、薩克斯風、電子合成聲響、蟬響等等。
頗有觀人間紛亂的況味，人如何棲居、群聚、雜音、分離的意境，眾生離聚消散，
無始無終。這個境因為衣摺與服裝顏色的搭配，難以坐落或投射到任一空間，視 覺上呈現特殊的虛空之境。
如果說《乘法》呈現了眾的聚集與分離，《12》則一下子轉到了個人內觀視角。
開場四周布幕有如墜入法蘭西斯．培根（Francis Bacon）1953 年《教皇英諾森十
世》（Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X）的悠闇背景，沒有繪畫 的恐怖，而是更存粹的對闇然空間的恐懼，整大片的濃墨深灰。
十二位雲門舞者一個接一個上台獨舞，他們彎下身往內凹中折，伏上白色地板後 開始畫圓，像是把內凹的身軀無方向性的倒放後，用整個身子不停繞圓。想像有 個始於無盡、永遠畫不圓滿的無形圓周，也像素描最基礎的圓形石膏。服裝以整 身灰色的長袖上衣搭配飛鼠褲。每個舞者以自己的方式，在一小段時間內，使圓 立體起來，然後離場。音樂帶領觀眾進入純粹的觀看與冥想空間，在不同舞者身 上，同樣的動作方法，各自卻有不同的表現方式，同一調性的音樂也會產生活潑、
安靜、吟唱、節奏、緩慢等調整。舞者一個接一個的轉啊轉的，我也歪著頭跟著 舞者繞來轉去。《12》給出濃墨、抽象、簡潔、樸素、往內觀的心境，也在同一 性中彰顯個體的獨特性。
首演開演前廣播更換了演出次序，按照節目單次序，應由原本的《秋水》、《12》、
《乘法》改為《乘法》、《12》、《秋水》。中間有兩次中場休息，整場演出看 下來，《乘法》與《12》不停繞圓的意象已黏在腦海，意象從繁雜到簡潔，色彩 從明亮到灰暗，但又不是完全遠離人間的孤與寂。而《秋水》，像是把觀眾從前 面兩段往內觀的狀態帶回到現實人間，終歸要回到色彩繽紛的塵世。影像中的土 地與河水，有著對生命的眷戀與靜觀，隨著銀幕中不同角度的河川土地與緩緩流 水，似只有幾秒循環播放的影像，盯著水流波紋再看得細些，水又彷彿分分秒秒 都在逝去一樣，不知變換了多少回，又像是影像技術框限了自然如永恆。
林懷民靜默出場接受觀眾掌聲，比著手語介紹團隊，他不願台上待太久，讓眾人 把焦點聚在他身上，寧可把此刻都留給台上的資深舞者，像是彼此不需言說的致 意。安排在最後的《秋水》，如生命生生不息的流轉，因著時間流逝，因著四季 循環，即使謝幕了離開舞台走出表演廳，仍可以保持對生活的熱愛，看萬物隨意 自在，靜觀人間。
音樂與意象共築的侵略命題《無眠夜的微光》
羅倩 (專案評論人)
戲劇2019-12-23 演出 河床劇團 時間 2019/12/15 14:30 地點 國家兩廳院實驗劇場
以意象劇場著稱的河床劇團，這次以作曲家漢斯・季默《星際效應》電影配樂作 為劇本創作《無眠夜的微光》。河床劇團過往以打造繁複舞台與鮮明的視覺呈現 為主，捨棄演員的對話，以視覺意象為主要展演手法，採取肢體、服裝、影像、
舞台裝置等方式，透過營造意象式的畫面來對反日常生活的慣習感知。河床劇團 的作品，如《無眠夜的微光》和《當我踏上月球》（2018），總能讓觀眾在黑盒 劇場中有新的觀看體驗與想像。
《無眠夜的微光》除了以配樂作為劇本發想，首先就捨去了演員需要唸台詞的設 定，作品結構以如何呈現視覺畫面作為基本構圖來即興發展。演出中雖然沒有明 確的故事或敘事線可以掌握，就文宣資料可以知道，作品欲呈現的命題與失眠者 經驗和今年的香港反送中運動有關。微光除了是給予受困於漫漫黑夜的失眠者，
同時也是代表點燃紛亂動盪世界的一小撮微光。比如演員（許家玲）揮舞黑色旗 幟、或是出現士兵／們反覆操演突刺動作，又或是眾人以自己脫下的衣物不停揮
打其中一位演員（張佳芝）的段落，皆以肢體意象的方式，直指近日國際上社會 衝突與暴力。
導演暨舞台設計郭文泰自陳這次使用較少的舞台道具，也是為了方便後續移動巡 演的緣故。比起一般強調人物對話的戲劇展演，《無眠夜的微光》更趨近現場性 的視覺流動觀看。如果將《無眠夜的微光》比喻為劇場中的電影放映，也相當有 趣，好比將看電影與看劇場兩種相似的觀看經驗重疊在一塊——都在黑盒子空間 與固定座位席——且兩者都是根基於時間的藝術形式。
不過，比起面對電影不可移動的物質性銀幕，在劇場更能感覺到演員與觀眾彼此 活生生的共同在場。如果說在電影院的銀幕通常無法／也不允許進行物質性破壞 的話（這會使影像的播放被迫中斷或失去其放映的完整性）。擅長以意象劇場展 演的河床劇團，可以說是直接把電影院的銀幕挪用到劇場空間，演員就地拾起鋪 在地板上的白色塑膠墊，就成了跟隨演員移動的小布幕，成為可投影影像的銀幕 介面。或是後段同樣由地上吊起升高垂吊的中型布幕，不只當成即時轉播之用，
還以演員之手刺／穿破螢幕。
除了隱形的第四面牆，現在的投影與即時直播技術，使得在劇場也有各種搭配使 用的影像裝置。比起電影院牢不可破的銀幕與已固定的影像內容，劇場內可以開 展的即時影像也相當鮮活。《無眠夜的微光》如電影放映的意象劇場中再置入銀 幕，影像中的影像放映，形成黑盒空間中多面向的立體展演。河床劇團以擅長的 意象劇場手法結合影像裝置，豐富了影像實際可展開的空間層次。
導演郭文泰在演後座談提到這次使用的配樂情緒起伏比較大。有三段具有較強侵 略性與戲劇張力的段落令人印象深刻，同時也與暴力的主題鑲嵌在一塊。第一段 如前所述是裸著上身的女孩（張佳芝）被眾人各自脫下的衣物用力丟躑推移至舞 台前方的時候。第二段是穿淡藍色洋裝的女孩（游育歆）躺在床上反覆被另一位 演員（張寗）抱起，並用她口中咬住的即時錄像鏡頭不斷親吻的時候，鏡頭結合 口腔部位成為入侵他人的視覺機具，既是溫柔的吻又是暴力的即刻見證。第三段 則是穿淡藍色洋裝的女孩（游育歆）被親吻後起身靠近由塑膠地墊架起的投影銀 幕，突然一直隱身在銀幕背後的士兵（吳思瑞）的手穿破銀幕，把女孩往銀幕後 方拉去的時刻，觀看之窗不僅出現裂口，女孩竟又從銀幕背後抽出了一把小刀。
以上舉例的三個段落亦如《無眠夜的微光》其他的展演環節，並沒有特別的影像 敘事次序，比較是以音樂主導、意象畫面經營、再結合動態影像，共同表達出侵 略與暴力的視覺意象。舞台上演員的肢體與面部情緒，則是帶領觀眾進入各自腦 海中自由想像的入口。
在當日的演後座談中，導演郭文泰分享了關於創作的理念以及與演員工作的過程，
如演員需要透過即興一段段創造／組構出在舞台上好看的畫面。演員大部分以女
性為主，只有一位男演員，也是為了避免一般二元性別窠臼的觀看慣性，他強調 作品中作為人的「人類狀態」，而不是演員生理性別所囿限的性別觀看。
《無眠夜的微光》沒有對白，以配樂主導作品情緒，演員只有動作與行動，觀者 只能透過演員的肢體與面部表情來感受作品。剝除旁白與對話的引導，注重畫面 的營造與構成，是多年來河床劇團所堅守的創作美學。如導演郭文泰反覆強調的 劇場，他相信每個觀眾都能透過鮮活的劇場觀看經驗，來稍稍擾動生活的穩定結 構，以對抗或岔出一成不變的日常。
