第二章 第二章 第二章
第二章、 、 、 文獻探討 、 文獻探討 文獻探討 文獻探討
2-1 從現代到後現代 從現代到後現代 從現代到後現代 從現代到後現代 2-1.1 經濟現象 經濟現象 經濟現象 經濟現象
以馬克思主義歷史觀點分析，西方現代主義與後現代 主義文化，認為後現代社會是一個傳播媒介社會、消費社 會、後工業社會、休閒社會等，是一個科技工業高度發展，
哲學、美學、文化等觀念不同以往的社會；而後現代主義 屬於晚期資本主義時期，在這時期產生許多跨國的企業，
全球化的發展，造成消費觀念的高漲，流行文化呈現全球 性的發展，經濟發展影響了整個社會文化的思維模式； 「有 關後現代的理論最終是一種經濟理論，也就說，不管你從 何處著手，如果你的步驟正確你最終會談及資本主義」 （張 國清，2000） 。
人類社會發展的初期，是「原始社會」屬於規範形成
（coding）時期；而第二時期是「封建社會」稱為過量規 範形成（overcoding）時期；之後則是「早期資本主義」
是規範解體（de-coding）時期，而文化藝術上的對照為現 實主義，這時期使人類從無知、迷信中，利用科學的進步，
【圖 2-1】社會發展圖
掙脫一切舊有的束縛，打破疆界向外延伸，在這樣規範解 體的環境，像是在失控、缺乏詩意的灰色世界中生活著，
於是開始有人對於這一切的進行反抗，有一些的藝術家開 始企圖重建古老的規範，回歸至規範盛行的年代，因此稱 為規範重整（recoding）時期。然而之後有一群更激進的 藝術家開始抨擊所有的規範，否定存在的一切，期望恢復 規範和科學產生前最原始的時代，稱為消除規範時期。將 之整合對應為：規範解體的時代是「現實主義」；規範重 建的時代是「現代主義」 ；而患精神分裂症（及消除規範） ， 企圖回歸到原始流時代的理想，正恰如其分地代表了「後 現代主義」的一切新特點。
按照經濟發展的階段劃分，國家資本主義階段，形成 國家的市場出現的是現實主義；而列寧的壟斷資本或帝國 主義階段，則是現代主義的出現；最後第二次世界戰後的 晚期資本主義，或稱為跨國資本主義，出現的就是後現代 主義。「這三個社會階段既相聯繫，又相區別，它們分別 代表了不同的對世界的體驗和自我的體驗」（王岳川，
1992） 。
後現代時期的晚期資本主義，影響了後現代人消費的 模式，人類不再只是因為需求（need）而去消費商品，在 後現代的消費文化中，打破舊有交易的觀念，滿足慾望
（desire）成為主要的消費關鍵。而且消費不再是特殊階
級或是上流階層才有的表現，晚期資本主義的後現代社
會，被認定為「消費社會」，消費行為成為社會大眾的日
常生活方式，甚至可以誇張的描述，後現代人是為了消費
而存在，因為資本主義的勢力，徹底涵蓋了後現代人整體
生活存在的領域。
另外，越來越多跨國的企業蔓延至全球各地，像是全 球知名品牌麥當勞，在世界各地擁有驚人大量的據點；甚 至其中的大麥克漢堡，竟成為衡量全球經濟的標竿，稱為
「大麥克指數指數」 ，所謂大麥克指數(Big Mac Index)，是 由英國《經濟學人》雜誌於 1986 年所創造，全球最貴的麥 當勞招牌大麥克在瑞士，一個要價 5.46 美元，全球最便宜 的大麥克在中國大陸，一個只要 1.26 美元，從價格差異 中，了解各國購買力平價指數，這是在晚期資本主義，全 球化後才會出現的經濟現象。資本主義的一切直接、間接 影響了社會大眾的生活習慣，並創造影響全球的流行工 業，消費文化，大眾媒體也都在這龐大的經濟裡，成為操 控全球社會思維的推手。「在全球化的現階段，流行文化 更成為後殖民時代西方各國擴張的基本手段」（高宣揚，
2002）。
【圖 2-2】知名跨國企業-可口可樂 【圖 2-3】NIKE 常與知名運動員合作，打開全球市場。
2-1.2 設計發展 設計發展 設計發展 設計發展
20 世紀初，世界各國，特別是歐美地區工業發展迅 速，生產方式不斷的更新，這種快速的成長，衝擊了整體 的社會結構，也對生活帶來巨大改變，加快了城市化的速 度，人民的生活水平得到改善。
面對這樣的巨大的改變，設計界面臨了兩大問題，第 一是工業發展迅速，但現代設計卻沒有相對的發展，眾多 的設備、產品、建築，甚至於視覺傳達的規劃，都有許多 問題的存在，因此必須有新的設計體系、新的設計策略來 解決這些問題；其二是，昔日的設計運動都是以權貴、或 是上流階層為主要的設計對象，現在如何改變設計服務的 對象，將設計能轉以普羅大眾為服務對象，也是設計界思 考的大問題。
為了解決當時的問題為目的，現代主義設計在這樣的 時代背景下蓬勃發展，在設計的形式上重視功能主義，形 式上反對裝飾性、提倡簡單幾何的造型，重視整體的空間 考量，另外也相當重視設計對象，把經濟問題成為設計的 重要考慮因素，從而達到實用、經濟的目的性。這時期尤 其以「包浩斯」學院，為設計發展的重要核心指標。包浩 斯（Bauhuas）是 1919 年成立於德國的設計學院，是世界 上第一所完全為發展設計教育而創立的學校，包浩斯創校 時間並不常，直到 1933 年便宣告結束；其中學校經過三 個時期的發展（圖 2-9） ，分別是魏瑪時期、迪索時期，以 及最後的柏林時期，而這三個時期因每位校長有不同的教 育理念，於是分為理想主義、共產主義、實用主義三個階 段。包浩斯時期的平面設計以功能主義為主要導向，畫面 處理上無裝飾的細節，而字體也採用無裝飾線體為主，重
【圖 2-6】1923 年的海報設 計，已經有比較清晰的現代 主義平面設計特徵。
【圖 2-7】迪索時期《包浩 斯》的學校刊物，顯示出成 熟的現代主義平面設計風 格。
【圖 2-8】現代主義平面設 計，以功能主義為主。
視傳達的功能性。而包浩斯的出現對設計界造成巨大的影 響力，之後通過他們教育和設計的實踐，加上美國強大經 濟的實力為基礎，包浩斯進而發展成一種新的設計風格，
那便是國際主義設計。
第二次世界大戰結束後，國際主義風格成為西方各國 設計的主要風格，而國際主義風格是現代主義在戰後的發 展，設計上是傳承現代主義的風格。國際主義設計運動從 20 世紀 50 年代開始，盛行至 70 年代，影響設計的各個領 域，平面設計、工業設計、建築設計等；而在設計風格上，
深受米斯，文德洛「少則多」 （less is more）主張的影響，
依舊強調簡單、反對裝飾、重功能性、系統化等特點。
但到了 60 年代末、70 年代初期，由於國際主義追求 單一化的風格，使得世界的各大都會區便得越來越相似，
玻璃帷幕的商業大樓、減少主義的建築空間、簡單且格線 化的平面設計，及單調缺乏人性的工業產品等，原本多元 種類的各國設計風格，漸漸的被國際主義的設計壟斷，反 對的聲音逐漸成型；對於國際主義以統一的方式對待不同 的問題，忽略個人及地方傳統的影響，大眾對於單一風格 的國際主義開始產生反彈，另外對於新時代的產生的複雜
【圖 2-9】包浩斯學院發展圖
負 面 形 象 ；「 國 際 主 義 設 計 被 認 為 是 取 消 美 感
（de-aesthetization） 、破壞人類完美的生態環境的幫兇，它 利用簡單的機械方式，把原來與傳統、自然融為一體的都 市環境變成玻璃幕牆和鋼筋混泥土的森林，惡化人類的生 活環境、破壞傳統的美學原則」 （王受之，1997） ，由於這 些廣泛不滿的聲音，使得國際主義設計逐漸走向衰退。
對於現代主義多年對設計的壟斷，人們漸漸開始對單 調、冷漠、缺乏人性的現代主義設計感到厭倦，加上戰後 商業的蓬勃發展，現代主義無法供應市場多元的需求，取 而代之的是後現代主義設計，多元的變化性、富人情味、
獨特性等，為設計界帶來新的改革及衝擊。後現代主義對 於現代主義的一切，像是理性、嚴肅、單調的表現產生反 叛的性格，甚至有人認為現代主義屬於「出世」的境界，
而後現代主義是一種「入世」的文化，打消藝術和通俗文 化的隔閡，像是電子媒體的興盛、消費文化和流行的大眾 文化，注重娛樂性、裝飾性、追求多變多元的性格，都是 後現代主義的設計特點。後現代主義的平面設計，拋開了 現代主義時期的格線編排方式，採取更自由、寫意奔放的 畫面形式；字體的選擇方面，更是多樣的變化，甚至將字 體圖案化，都是後現代平面設計的特徵。另外電腦科技的 運用，也使後現代的視覺設計有更多元的表現；大體來 說，從 70 年代之後各式各樣對於設計的探索，都可歸於 後現代的設計範疇裡，而直到今日，依舊是後現代主義設 計蓬勃、多元發展的時期。
【圖 2-10】後現代平面設 計，字體呈現圖案化。
【圖 2-11】後現代時期電腦 科技的發達，產生許多數位 風格的作品。
【圖 2-12】後現代平面廣告 設計，採用不規則的字體表 現，傳達廣告的主題。
2-2 後現代的設計特質 後現代的設計特質 後現代的設計特質 後現代的設計特質 2-2.1 後現代的美學特徵 後現代的美學特徵 後現代的美學特徵 後現代的美學特徵
「將後現代主義置於歷史和社會基礎上加以考察以 後，詹明信得出結論：後現代主義是當代多國化資本主義 的邏輯和活力偏離中心在文化上的一個投影」（王岳川，
1992） 。因此產生了和現代主義區別的現象特徵，其中後 現代的美學特徵，包含平面感、斷裂感、零亂化和複製，
這每一特徵，都牽涉到後現代社會下個人的思維與行為，
其中極力消除深度的模式，企圖擺脫沉重的束縛；而對於 歷史感的淺薄，更是用無關自身的態度對待；另外主體的 消失，後現代人類的生活，如同喪失了能動性和創造力，
只剩下純客觀的表現力；距離感的瓦解，也使得文化藝術 和商業活動的界限越趨模糊。每一個特徵都顯示後現代人 類對於所處時代的質疑，這樣不確定的精神，同時反映在 社會文化思維的各個層面。
a、 、 、平面感 、 平面感 平面感： 平面感 ： ： ：深度模式削平 深度模式削平 深度模式削平 深度模式削平
平面感，又稱淺表感，指作品審美意義的深度消失；
以文學為例，後現代的人類不再需要教授或是評論家來解 說文學的意義何在，書的意義就是書的一部分，沒有所謂 隱藏的背後意義存在。六○年代開始出現表面化的傾向，
文學不再是無止無盡的解釋和論述，而是一種體驗的過
程，我們靠著自行的閱讀產生興趣，針對文本的論述只做
表面的解讀，不再企圖追尋作者隱藏在的背後含意，而是
進行一種自我解釋的全新體驗。而後現代的平面感，造成
深度的消失，其源於解構主義，因為解構主義主張，「解 釋」即設立了現象與本質的二元對立，因此後現代不再進 行解釋。「現象是虛假的，只有透過現象才能深入本質，
探測到被表層遮蔽的作品的內在意義；後現代主義力求打 破這類深度模式」 （王岳川，1992）。
後現代主義的平面感，正是對四種解釋或是四種深度 模式的一種抨擊。
第一種深度模式 第一種深度模式 第一種深度模式
第一種深度模式：辯證法；黑格爾或是馬克思的辯證 法；「黑格爾和馬克思都認為有現象和本質、內與外的對 立，暗示現實中含有某種深度，人們應該把握著這個深度」
（詹明信，1990）。而後現代主義捨棄內、外對立，只求 表面及文本的作品，不再討論深度的存在意義。
第二種深度模式 第二種深度模式 第二種深度模式
第二種深度模式：弗洛伊德表層與深層的區別模式；
但在後現代理論中所有的「道德」 、 「理性」 、 「真理」竟成 為兜售的工具，人類內心崇高的理想受到唾棄，而卑劣、
原始、低等的慾望獲得宣揚和重視。甚至在後現代的社會 文化中，出現所謂的「犬儒主體」 （the cynical subject），
這理論企圖將正直清廉當作欺騙的最高表現；道德倫理視 為放蕩脫序的最佳基礎；真相更成為謊言運作最有效的方 法模式，進行一種徹底反對深層模式的觀點。
第三種深度模式 第三種深度模式 第三種深度模式
第三種深度模式：存在主義理論；即區分真實與非真 實性，而真實性是在非真實性的表層下發現，牽涉了現象 與本質的關係，異化與非異化二元對立的觀點，存在主義 學家認為真實性是一種本質的東西，是一種烏托邦式的幻 想，而後現代主義的學說裡，卻將這一切都拋棄在外。
第四種深度模式 第四種深度模式 第四種深度模式
第四種深度模式：符號學；廣義上是研究符號意義的
人文科學，當中包含了所有涉文字元、訊號、符碼、密碼、
古文明記號、手語的科學。而現代符號學多指瑞士語言學 家索緒爾在學講稿《普通語言學教程》中，區別符號具 (signifier)和符號義(signified)兩層次的論點。 「符號具顧名思 義，是承載符號的一種工具，也就是符號的形象本身，可 以由我們的感官之感知…；符號義則是符號所指涉的心理 概念…」 （張恬君、王鼎銘、葉立誠與孫春望，1998） 。而 後現代主義卻企圖取消關於符號學的兩層次理論，解消所 有的深度模式。
後現代理論是一種無深度的表現，在表層玩弄所有的 對立、本質的概念，傳統的哲學強調的意義、追求的「真 理」，在現今的理論中已完全不復見，只是不斷的進行反 抗、抨擊，反對所有的真理存在，抨擊的不再是思想，而 是表述；當代理論的主要成就，就是大量文字的書寫。 「舊 有的、傳統的觀點、思想都不復存在，只有文字，哲學變 成邊緣性作品，人人都可以閱讀，然後不斷有新的作品出 來取代」 （詹明信，1990） 。後現代主義者不再是攻擊前人 的理論，而是針對文字作表述的抨擊，人類會使用自己的 文字、語言，替代前人的文本，不再是任何思想的辯論，
而是語言的論爭，因此在後現代社會現象中，呈現一種「泛 遊戲化」的精神，用遊戲的態度，反諷所有的規則和定律，
話語中充滿挑釁、戲謔的本質，取消了作者原本欲傳達的
背後意義，只留表面意義的文本。於是，所有的作品、科
學，甚而人類行為、社會現象等各式領域，都成為表淺的
文本，後現代擺脫了沉重的深度理論架構，獲得了一種根
本的淺薄。
b、 、 、斷裂感 、 斷裂感 斷裂感： 斷裂感 ： ：歷史意識的消失 ： 歷史意識的消失 歷史意識的消失 歷史意識的消失
深度模式的消失，其實另一種表現就是歷史意識的喪 失，後現代人對於歷史感、連續性產生排斥，因此在一種 非歷史的當下，感受強烈的斷裂感存在。現代主義時期，
人類重視的「現在」，是以傳統歷史為基準，生活的當下 是包含歷史傳統、記憶的融合和延續；而後現代所注重的 現在，卻是與歷史切割的狀態，後現代人不重視歷史的演 進關係、事物的變遷，或是個人的過往經歷，只在乎當下 的自我。
現代主義的懷舊感，到了後現代主義時期卻是極盡切 割、分離，異常歡欣和精神分裂的組合。對於歷史的理解，
是對於一個人記憶、一個民族國家，或是一個時代的風華 產生一種存在的標誌；歷史不只是歷史，更是對於現在的 一種連結，更深沉的涵義，是一種「根」的認同感，歷史 意識在歷史維度中稱之為「傳統」 ，而在個體身上稱為「記 憶」，現代主義傾向同時探討歷史與個人之間的關係。但 後現代主義的觀念中，歷史上的過去是消失的，歷史事件 被轉換為照片、文件、檔案，把歷史理解為一種純粹的形 象或是表象的幻影，對於紀念碑、藝術品等，也僅僅認為 是紀錄早已不存在的事件或是時代，與活在當下的我們毫 無關聯性。沒有歷史的連續性，後現代人由於科技的發 達，可以任意的調用歷史的「文明碎片」，拼奏歷史的碎 片，集結成故事，但這樣的發展使得後現代人無法確實理 解歷史、現實從何處開始，從何處結束，就像是電視的影 像，使歷史形象化、符碼化，因此後現代人對於歷史只有 形象的理解，並非歷史事件本身，歷史意識在這樣的情形 下，逐漸淡薄、消失。
【圖 2-13】過往的任何年代，但對 後現代主義來說，只剩下照片的片 面意義，是早已不存在時代，與現 代的我們毫無關係。
然而歷史的態度實質上是一種對於時間的哲學，後現 代並非是一種一維的時間概念，因此後現代對歷史感的消 失，其實是一種「非連續性」的時間觀，沒有過去和未來，
唯一存在的只有永恆的現在，這是一種資訊社會反叛和批 判傳統理性主義的精神狀態。因為這樣的斷裂、非連續 性，其實是對時間產生一種類「精神分裂症」的行為，在 精神分裂者的腦中，所有的句法、時間完全不存在，只剩 純粹的符號具，因此會有無連結性、解構的文句出現；像 是後現代的人觀念裡，只有單純、孤立、和一種強烈的斷 裂感存在。現代主義，是力圖在一切破碎的意象中重建整 合某種形式，企圖重整規範的時期；後現代主義則是企圖 徹底建立一種零亂的意象堆積，反對任何形式的整合，形 成無意識拼湊的大雜燴狀態，像是後現代許多藝術創作，
也受到斷裂性的影響，音樂的創作、文學的發想，都是由
許多零亂的、片段的元素構成，於是文章的字句不再存有
背後的隱藏意義，只有表淺的文本呈現。同時後現代主義
反對所有的二元並置，因此企圖將時間轉為空間，一切徹
底的空間化，而後現代的空間化，並非傳統物理定義上的
空間模式，是將歷史感、存在的體驗、思想文化等，都排
除在外的一種新空間形式，這樣的空間形式，排除了歷史
的因素，排除了各式深層的關係，進行一種表淺、精神匱
乏的斷裂關係。
c、 、 、零亂化 、 零亂化 零亂化： 零亂化 ： ：主體的消失 ： 主體的消失 主體的消失 主體的消失
在自由的資本主義時期，人們以對物質、財富的無盡 佔有為主要目的，功利主義當道的社會型態，對自我本身 的強調，是現代主義時期的重要特徵，每個人需要對自己 本身的行為負責，盡力表現自我的特色，每個人都有特定 的行為標準，個人風格成為行事的準則和標準。但在後現 代文化的社會裡，主體的存在喪失了地位，隨著資本主 義、工業化，以及科技的高度發展的發展，人類在無形中 套入了社會的公式裡，遵從所有規則和統一的行為模式，
因此喪失了能動性和創造力，不再存有個人特徵，只剩下 純客觀的表現力，沒有了「自我」的存在，人類的言行被 整體大環境所賦予扮演的角色、社會職責限制、束縛住，
在壓迫制式的工作後，進行一種非我的「耗盡」 （burn-out）
狀態。「人的個性在一體化的社會角色中被抹去，被排斥 於正常的社會活動之外」 （張國清，2000） 。結果，在個體 存在的喪失、自我身心徹底零亂化後，我們開始沉淪於社 會的規範和教條之中。後現代大師安迪．沃荷（Andy Warhol）的名言就是： 「我想成為機器，我不要成為一個 人，我要向機器一樣作畫。」傳達出一種體現後現代文化 的消極精神。每個人按照所處職業、身分、地位，開始稱 職的扮演所屬的角色，於是人們開始擁有相同的外在服 飾，談論同樣的話題，行為舉止都被同化中，食、衣、住、
行、育樂都在進行一種無形「規則化」，漸漸後現代的人 類開始找不到真實的自我。
澳洲藝術家 Ron Mueck 的雕塑品，用超寫實、栩栩如 生、仿真的方式，呈現我們日常生活的許多瑣碎動作，當 觀者在欣賞作品時，會在驚訝、震驚和衝突中度過，於是
【圖 2-14】澳洲藝術家 Ron Mueck 的雕塑品。
進而開始懷疑週遭人的真實性，一個如真人般的空心人，
其實正如後現代的人類一般，形象被現實抽離，後現代人 擁有孤獨、焦慮、畏懼的情感被掏空，現實感、真實感被 抽離。「這種極度逼真造成了一種令人恐怖的非真實感，
標明後現代人成為真正意義上的邊緣人，他們在自己的心 靈中放逐了自己」 （王岳川，1992）。
d、 、 、複製 、 複製 複製： 複製 ： ：距離感的消失 ： 距離感的消失 距離感的消失 距離感的消失
在後現代時期，文化工業不斷的擴張，卻在進行擴張 的同時喪失傳統性。在古典時期，繪畫的欣賞、交響樂、
歌劇的聆聽，都被認為是一件高雅、高尚的行為，是專屬 某種特定族群的活動；但在後現代社會裡，文化、藝術成 為商業性的消費品，商業活動與文化工業緊密的結合，而 且加上科技的進步，因此文化工業開始以量產的方式製作 電影、廣告、電視、音樂等，將傳統僅限於少數人欣賞的 藝術，轉變為通俗的大眾文化。「所有的文化活動首先被 當作也要求被當作是一種商業行為，藝術活動、精神創作 活動，首先被要求遵循的是商品的邏輯和生活的邏輯」 （張 國清，2000）。因此消費符號開始轉變，文化、藝術高高 在上的時代過去，後現代社會文化發展和消費理論是一種 相互的關係，互相影響並發光發熱。
傳統美學的審美觀，總是要求評斷標準和尺度要具有 一定的距離感，距離感產生美感；但在後現代的文化裡，
最根本的主體卻是「複製」，而複製的盛行，造就了距離 感的消失。「技術複製使「真品」和「摹本」的區別喪失
【圖 2-15】複製的技術，
經常使用於商業或設計範 籌，圖為 LIFE 雜誌封面。
了意義，本真性的判斷標準開始坍塌」 （王岳川，1992）。
像是電影的存在，便在無形中喪失原作的價值，因為大眾 在戲院觀賞的影帶，都是複製的成品，藝術成為「複製」
下的產物，造成藝術與人類生活，甚而商品的界線越趨模 糊，「複製」也成了後現代文化的標記之一。而錄相的時 代，形象文化（包括電影、電視、廣告、攝影等）也在無 形中侵入我們的週遭，改變我們的生活模式，就文化哲學 層次上來看，複製造成本源的喪失，中心性消失、沒有主 體，而科學家與藝術家，不再是傳統熟之追求精神意涵的 創造者，卻逐漸被後現代主義潛移默化的影響下，成為迎 合大眾需求、市場需求，量產文化或精神商品的生意人，
這些藝術品被以大量且廉價的方式展現，人的精神層面對
「現實」的感受隨之被掏空，對於現實本身的感受退到對
影像的接收，形成一種非真實的疏離感。
2-2.2 後現代主義的藝術現象 後現代主義的藝術現象 後現代主義的藝術現象 後現代主義的藝術現象
在第二次世界大戰後，美國成為歐洲以外另一個藝術 領導的重地，進而促使得藝術風格產生了重大的改變。 「美 國所領導的抽象表現主義在戰後成為一項重大的發展。另 一方面，由於人類思潮由現代主義邁入後現代主義階段，
這也造成藝術在思維上以及風格上的轉變」（張恬君等，
1998） 。
這時期以抽象的表現主義為代表風格，而後現代主義 產生於晚期資本主義時期，同時出現了以消費商品為藝術 的普普藝術風格，另外人類生活方式以「不確定性」的原 則存在，追求自由，不受限於形式、規範，解構風格的藝 術現象，也在這時期發光發熱；在這樣的背景下，後現代 的藝術現象呈現多元化，但由於範圍及涉及的層面太廣，
因此就本研究之所需，只取其中普普藝術（POP Art）和解 構（Deconstruction）進行探究：
a. 普普藝術 普普藝術 普普藝術 普普藝術（ （ （ （POP Art） ） ） ）
普普藝術是現代主義藝術轉變到後現代主義藝術的 重要因素之一，而普普藝術又名「通俗藝術」或「新寫實 主義」。它將生活事物帶進藝術裡，將一些毫無藝術成分 的東西轉化為藝術品，普普意圖企圖反傳統、反美學，展 現一種大眾、通俗的風格，以符合市場和商業的特性。其 中漢彌頓（R. Hamilton） 、渥荷（A. Warhol） 、羅森桂斯特
（J. Roseenquist）、李奇登斯坦（R. Lechtenstein）等，都
【圖 2-16】普普大師-安 迪‧沃荷（Andy Warhol）
的作品。
是這時期的大師級人物代表。
普普藝術是在 1962~1965 年間盛行於國際的藝術活 動，其目的是反對自 1920 年以來，以德國包浩斯為中心 發展起來，盛行全球的現代主義和國際主義設計傳統。普 普藝術從 1961 年在英國出現，直到 1962 年才在美國真的 引爆其影響力。其發展是由於戰後物資匱乏的英國人，受 到物質崇拜、產品不斷創新的美國文化深深吸引，因此從 美國大眾文化中獲得啟發，像是搖滾樂、好萊塢、電影消 費文化等。英國的普普設計比較集中在時裝設計、家具設 計、室內設計、平面設計幾個方面，其中又以時裝設計顯 得最為突出。
普普藝術的發展，若是從創作思想技法和材料使用的 觀點來看，普普藝術受到許多藝術家的影響，其中首推馬 塞爾‧杜象（Marcel Duchamp），杜象利用日常生活可見 的物品作為創作的素材，轉換為藝術品；例如他做有名的 作品《噴泉》 ，就是在小便斗上簽名作為創作。 「這種觀念 與手法都直接影響普普藝術家採用了現實生活中的通俗 物品，來做為創作的表達」 （張恬君等，1998）。
而關於普普藝術的定義，在 1957 年 7 月 1 日的時候，
英國藝術表現者李察‧漢彌頓（R. Hamilton）曾表示：普 普藝術是大眾化(Popular)目的為了大眾，是短暫、片刻的，
可以擴大卻容易被遺忘，可大量製作、生產，而得以便宜 的銷售，充滿年輕、機敏、性、迷惑、商業化的氣息。李 察曾在 1956 年時，於倫敦的白堂畫廊裡展出作品《是什 麼使今日的家庭變成如此的不同，如此的有魅力？》，這 幅作品採拼貼的手法，畫面是一個現代家庭的一角，有穿 著迷人泳裝的女郎、剪下的卡通片、吸塵器、電視機、罐
【圖 2-17】普普風格的服裝設 計，圖為英國時裝設計家瑪利‧
寬特（Mary Quant）的作品。
【圖 2-18】1917 年，杜象的作品
《噴泉》。
【圖 2-19】1956 年李察‧漢彌頓 的拼貼作品，《是什麼使今日的
頭食品等物件，都是一些人們日常生活所接觸到的物品，
畫面中還有一個拿著球拍的運動員，拍子上還寫著「普普」
（POP）的字樣；這幅畫後來被認定為第一件普普作品，
而圖中所出現的物件，也成為普普藝術的代表。然而在這 股設計奇特、裝飾造型反常規的潮流中，有人認為普普藝 術只是粗俗、廉價的藝術，也有人認為它是對藝術的反 叛、對消費社會的一種嘲諷。
普普藝術的精神，可說一種近乎盲從膚淺的意識，對 光鮮亮麗的明星生活充滿幻想，渴望名利的光環，把從前 認定為高雅活動的藝術，卻以商業的模式來處理。「普普 藝術並未佔統領的地位，但卻改變了人們接受藝術的態 度，將一切原本俗不可耐的「東西」當成藝術品來消化，
不能不承認它的魔力」 （陸蓉芝，1990） 。普普藝術家的創 作風格上，強調將三次元的世界，運用二次元的畫面表現 出來，把現實形象物體化；而且使用拼貼、複製和堆疊的 技巧，或是混合媒材的大量使用，加上高彩度、高明度的 配色方式，展現其特有的藝術風格。「同時，普普藝術主 要是對藝術與生活採取一種遊戲與嘲弄的手法；擅於描寫 日常生活中的大眾流行事物，並迫使人們對週遭事物更加 注意」 （楊清田，2004）。另外，普普藝術的表現方式上，
歸納其具體特徵包含： （呂靜修，2000）
1. 大力鼓吹「反覆」 ，並以反覆為樂。
2. 以「通俗」的題材為影像內涵。
3. 圖像所呈現的是「非藝術的繪畫、非藝術的攝影」及 所有影像混合體。
4. 大多呈現意識型態（及社會性、人性）的運動，以隱 喻及諷刺為主。
【圖 2-20】現在也有許多普普 風格的室內設計
【圖 2-21】時尚的名牌精品也 吹起普普風格
5. 將圖像以縮小、放大、前置、後縮等手法改變物像既 有的概念。
6. 色彩強調「反自然」 、 「不固定但具特定風格」 。 7. 色彩誇張、大膽、俗艷而對比性強。
後現代的藝術發展，絕對深受普普藝術的影響。普普 藝術徹底打破傳統精緻藝術，和大眾通俗藝術的區別，它 對現代藝術產生破壞和改變，藝術品不再是美術館的典藏 地位，而是一種把藝術生活化，表現在我們的日常生活 中，我們生活的平凡事物都得以用藝術的形式展現。藝術 創作呈現無深度化、平面化，而且畫面的構成由於大量製 造及複製，越趨於廣告化和商業性。然而，現今資本、物 質社會的形成，帶來商業行為的必要性；而普普藝術正是 符合時代潮流，結合了藝術和商業，也為開創了平面設計 的新的發展空間。
【圖 2-22】普普風格在廣告上的表現，廣告主為妙鼻貼，利用畫面中的網點，強調商品的特點。
b. 解構 解構 解構 解構（ （ （ （Deconstruction） ） ） ）
在西方哲學與文學批評中，解構主義是一個由法國後 結構主義哲學家德希達所創立的批評學派。「德希達尤其 針對在西方哲學裡佔中心地位的理性（Reason）假設而 發，他認為從柏拉圖和亞里斯多德、康德、黑格爾，直至 維根斯坦和海德格的哲學史，一直不斷地在進行以「理性」
為 中 心 的 探 索 ， 這 是 一 種 呈 現 形 上 學 的 支 配 」（ R.
Appignanesi，1996） 。解構主義從根本上反對西方理性主 義思想的傳統，其目的在於破壞教條和僵化的限制，反對 二元對立、反對中心性和反權威性。「然而解構是一種由 符號學延伸出的分析，它透露出「文本」 （Text）的表面內 涵與它所滋生出的視覺的、文化的或語言的有限體係之差 異，所醞釀出的可能意涵的多元性」 （林芙美，2003） 。 解構主義完全否定任何穩定的、自我相同的感知主 體，反對理論、抗拒系統化、企圖打碎一切，而其中解構 理論的基本特徵包含： （楊大春，1994）
1. 解構理論主要與某種閱讀方式聯繫在一起。
解構主義針對的是文本，它不是一種空洞的理論說 教，而是直接面對批評的對象。解構主義者會細讀「原 文」，但並不是對文章本身評價，而是對它進行重寫，閱 讀 的 行 為 實 際 上 是 讀 和 寫 的 「 雙 重 活 動 」（ Double activity） ；讀者有權利把自己的想法加入，從而和原作者 一同創作，解構理論把封閉的傳統閱讀，和全面開放的解 構閱讀進行了區分。
【 圖 2-23 】 美 國 平 面 設 計 師 David Carson，其作品充滿解構 的風格，以傳達深層的內在涵 意。
2. 解構理論超越傳統的二元對立邏輯。
解構主義傾向於破壞、反傳統、顛覆傳統。然而，事 實上它並不具那麼顛覆性，甚至是承認傳統的，它只是鬆 動傳統二元對立之間的界線，企圖按照一種新的邏輯以統 一整合。解構主義並不是創造新的理論去推翻傳統，而是 以傳統理論為根基，進行閱讀和批判，不尋求任何意義和 目標，像是在一個開放空間中，找尋依靠並占為己有。解 構理論並不認為存在著靜態的兩極對立，其論點主張的是 存在兩極之間的運動，德希達認為顛覆不是目的，而概念 遊戲會一直持續下去。
3. 強調哲學與文學間界線的消失。
解構主義批評的對象只是文本，一般而言，文本是暗 指語言規則結合成語句的組合，因此可以短至一句話，或 是長至一本書；閱讀並不是針對內容，而是針對其語言 性，其中哲學和文學文本之間的界線最受到指責。因為，
傳統意義上，哲學是真理的象徵，而文學和修辭學是一種 情感的抒發，哲學支配、主宰著文學的應用和發展；但在 解構主義學家眼中，哲學已經喪失地位，因此哲學不再崇 高，處於高高在上的位子，而是和文學位於相同的位置，
同樣充滿隱喻性，兩者於是可以互相說明彼此，這樣彷彿 傳統哲學被終結了，而哲學終結的同時，也代表了傳統文 本中「人」的概念已經不存在了。
4. 概念的獨特性。
解構主義者在本文的閱讀過程中，異於傳統地企求尋
找具有「獨特性」的概念，企圖標新立異，找尋某種特殊
點，而這特殊點尤其在概念的運用時呈現出來。傳統意義 上的概念，表達的是思想內容、具有確定的意義，而解構 理論並沒有確切的內容存在，並且展開「時間空間化」 、 「空 間時間化」的不確性概念。
而解構主義的形成，對後現代主義藝術現象的變遷最 具影響力。 「後現代主義藝術作品常反應「分解」後的「重 組」，經過「重組」的新面貌已解除原存符號被賦予的意 義，觀者能夠另創實際並不存的現實，以致真正的「現存」
永不可得」 （陸蓉芝，1990） 。解構在畫面的處理上，經常
將圖像打散重組、文字的變形等，打破傳統標準的編排模
式，以反抗現代主義和國際主義時期，為了傳達方便的功
能取向，而採取統一、格線化，以及無裝飾線體的文字造
型作為傳達模式。在表現手法方面，解構主義在形狀、色
彩、比例、尺度等方向的處理享有極度自由，脫離了古典
的軸線與秩序；傾倒、扭轉、弧形波浪、衍生等手法造成
的動勢或不安定效果，加上現在科技的進步，電腦的多元
運用，更能使我們表達解構的意涵，創作更新、更豐富的
設計語彙。
2-2.4 後現代圖文 後現代圖文 後現代圖文觀 後現代圖文 觀 觀 觀
現代主義時期，是以解決問題的觀念為中心的設計體 系，因此在平面設計的發展上，為了訊息傳達的功能，採 用無裝飾線體的文字、以及格板系統的編排方式等，使設 計充斥標準化、系統化、崇尚理性；但這一切的設計發展，
在後現代主義時期，造成設計界的反感，後現代主義顛覆 現代性、反對理性的強烈反叛性格，也深深影響了後現代 的平面視覺設計。在後現代時期文字的處理、圖像的運用 都有其不同以往的特殊，字體、編排的縱橫粗細方式進行 切割、分解的加工，圖片也進行特殊的處理，形成新的風 格與趣味性。
後現代時期文字的處理，出現許多創新的革命，文字 呈現破碎、扭曲、大小錯亂的排列，打破既定對文字的印 象，文字不再僅限於傳達溝通的功能，而是直接將文字視 為圖像的一部份，徹底將文字「圖像化」，發展出一種新 的視覺震撼和傳達的內涵精神意義，打破所有規矩的「系 統化」設定，用遊戲的態度創作文字，重疊、變形、解構 等，發展出後現代文字設計的無限可能。另外由於科技的 發達，電腦的普遍使用，現代海報設計上，大多應用冷硬 的電腦字體，像是常見的細明體、標楷體等；而後現代對 於這缺乏人情味的字體設計，同樣產生排斥感，因此出現 逆向思考的設計風格，許多設計師開始使用手寫的字體，
甚至現在流行的東方熱，毛筆字體也成為熱門的設計選 擇；另外對於電腦 3D 動畫的規矩，手繪的風格也重新站 上設計舞台，像是街頭塗鴉風格等，這些手寫字體和手繪 的風格做為設計傳達，成為後現代時期另一特殊的設計美 學現象。
【圖 2-24】手寫字體運用 在海報設計。
【圖 2-25】近年海報設計 常出現中國風。
後現代圖像的運用方面，首先談到後現代攝影的美學 觀。攝影原是一種紀錄影像的過程，呈現一種被動的狀 態，單純掌握鏡頭前的機會。「但後現代的攝影，受到達 達主義、超現實主義、觀念藝術等美學觀與精神特質論的 影響，再加上電子革命後電腦科技的衝擊，攝影的功能由 紀錄社會現實轉為製造特定現實」（林芙美，2003）。後 現代的藝術家和攝影師，開始創造一種「現實」給鏡頭，
透過佈置進行拍攝，計畫性的操控鏡頭前的畫面，稱之為
「編導式攝影」（Fabricated Photography）。「影像構成方 式的改變，傳統攝影從現實中取景（take），是屈就於現 實，既使是有意圖的拍攝，也無法完全展現意圖的全貌，
而編導式攝影則是由 take（取景）轉變為 make（製造景象） ， 依照心中的想像建構真實的場景而去拍攝，是完全掌握畫 面任何細節以符合所欲呈現的意圖」（陳政昌，2005）。
編導式攝影發展盛行於七○年代的美國及西歐，一直延續 至今，常見於平面廣告的使用上，為了突顯商品或企業的 特質，甚至有些廣告展現各式搞怪、反諷社會現象的主題 等。「而以照片的論述方式來看，編導式攝影則是一種方 法論，一種藝術家事先預設安排所拍攝結果的方法。重要 的是隱藏在畫面中所欲傳達的意涵，照片的形式只是一種 內容的載體…」（陳政昌，2005）。
除了攝影的製造真實，自工業革命以後，藝術創作明 顯受到科技的影響。「西方藝術演進早已進入多元化的表 現，從媒材的顛覆到傳統價值的批判，電腦藝術已融入生 活，成為時代的現象，也是未來的走勢」 （張恬君等，1998） 。 當電腦越來越普及，它的影響力也就越來越大，而且現今 電腦的技術，似乎也到了無所不能的階段，任何畫面的特
【圖 2-27】手繪風格盛行。
【圖 2-28】編導式攝影，常應 用於廣告的表現上。
【圖 2-29】誇張的特寫鏡頭畫
效處理，例如合成技術、馬賽克風格、浮雕等視覺效果，
都能輕易的由指令下達而完成，就像是任何人都能按下啟 動鍵一樣，對後現代藝術追求平民化、生活化的理念，電 腦技術成為重要關鍵因素。而後現代的平面設計有了電腦 的輔助，產生了多樣的風格，畫面合成、拼貼出新的意義，
是常見的手法；拆解、分割畫面，失焦、曝光的圖像，或 是誇張的特寫畫面，都使原本平鋪直述的畫面，多了新的 思考空間，像是美國平面設計師 David Carson 的作品風 格，就為現代設計帶來相當的視覺震撼。
其實不論是文字或是圖像的安排，後現代主義是資訊 時代下的產物，隨著人類電腦的廣泛運用，設計也邁向一 個新的層級，破裂、扭曲、解構、脫序的視覺呈現，但視 覺設計，卻同時追求回歸自然的手寫字體和手繪風格，這 樣的矛盾衝突，正有如後現代社會充斥的斷裂性、缺乏主 體認同感、泛遊戲化的特徵，而編導式攝影的應用，更是 能反映創作者欲表達的現實，用後現代的方式傳達各式的 社會現象和內在精神。
【圖 2-30】David Carson 作 品，重複拼貼的表現。
【圖 2-31】David Carson 作 品，失焦的圖像。
【圖 2-32】破碎的文字設計。
【圖 2-33】文字的切割。
