第叁章清朝的祭孔音樂

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第叁章清朝的祭孔音樂

清太祖皇太極打天下取得江山之時，政治的中心仍位於東北的瀋陽，直到遷都北京入主中原後，方有餘力從事「制禮作樂」的工作。

第一節、樂章的演變一、清世祖順治時期

清初，由於朝廷致力穩定政局，故而沿用明代大成樂進行孔廟祭祀。及至清世祖順治元年（1644AD.），清廷遷都北京，才重新改編樂章，形成清朝第一代孔廟樂章，以宋、明兩代歌詩為基礎，加入具有清代新意的內容，譜寫成六段新詞：

迎神奏《咸平》之章大哉至聖，峻德宏功。

敷文衍化，百王是崇。

典則有常，昭茲辟雍。

有虔簠簋，有嚴鼓鐘。

奠幣、初獻奏《寧平》之章覺我生民，陶鑄前聖。

巍巍泰山，實予景行。

禮備樂和，豆籩惟靜。

既述六經，爰斟三正。

亞獻奏《安平》之章至哉聖師，天授明德。

木鐸萬世，式是群辟。

清酒維虛，言觀秉翟。

太和常流，英材斯植。

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終獻奏《景平》之章猗歟素王，示予物軌。

瞻之在前，神其寧止。

酌彼金罍，惟清且旨。

登獻既終，弗遐有喜。

徹饌奏《成平》之章璧水淵淵，崇牙岌嶪。

既歆宣聖，亦儀十哲。

聲金振玉，告茲將徹。

鬷假有成，羹墻靡愒。

送神奏《咸平》之章煌煌學宮，四方來宗。

甄陶冑子，暨予微躬。

思皇多士，膚奏厥功。

佐予永清，三五是隆。⁴⁵

這六個樂章的結構，顯現出清世祖時期孔廟樂章基本上和明朝一脈相承，依禮儀程式決定樂章的結構，標志著逐漸形成規範的禮序。但承襲中亦不乏因時制宜的變化，其曲名由前朝的“和＂字改為“平＂字，取作《咸平》、《寧平》、《安平》、《景平》、《咸平》等曲名，含有力圖天下之太平的深意，因為清朝的一統大事，確實是充滿波折、歷盡艱辛的。從太祖開國到康熙治世，幾十年篳路藍縷的征討過程，無非謀求天下太平的夙志所使，故而加諸孔廟樂章的曲名形式，展露深切的時代特性。這套為國學孔廟制定的樂章，成為清朝國學孔廟釋奠中禮備樂和的歷史開端。

45 見【清史稿】志七十一樂三樂章一郊廟群祀。

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二、清聖祖康熙時期

清聖祖康熙六年（1667AD.），聖祖康熙皇帝秉持著對雅樂治理的熱衷之情，

親自考究聲律，體察雅樂沿革的歷史，制定出名為《中和韶樂》的清朝孔廟雅樂。

然而，事實看來，《中和韶樂》仍沿用第一代的樂章，從歌詩、樂章結構到表演形式皆不變，用於康、雍年間以及乾隆初期。因此《中和韶樂》的特點不外乎此一與眾不同的樂名。

一直到高宗乾隆七年（1742AD.），仍然保留六章六奏的結構和《中和韶樂》

的名稱，但對部份樂章之歌辭進行更動如下：（註：( )內為更動前原辭）

迎神奏《昭平》(咸平)之章

大哉至聖，德盛道隆(峻德宏功)。

生民未有(敷文衍化)，百王是崇。

典則昭垂(有常)，式(昭)茲辟雍。

載(有)虔簠簋，載(有)嚴鼓鐘。

奠幣、初獻奏《宣平》(寧平)之章覺我生民，陶鑄賢(前)聖。

巍巍泰山，實予景行。

禮備樂和，豆籩嘉(惟)靜。

既述六經，爰斟三正。

亞獻奏《秩平》(安平)之章至哉聖師，克明(天授)明德。

木鐸萬年(世)，維民之則(式是群辟)。

清酒既(維)醑，言觀秉翟。

太和常流，英材斯植。

終獻奏《敘平》(景平)之章猗歟素王，示予物軌。

瞻之在前，師表萬祀(神其寧止)。

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酌彼金罍，我酒惟旨(惟清且旨)。

登獻雖(既)終，弗遐有喜。

徹饌奏《懿平》(成平)之章

璧水淵淵，芹芳藻潔(崇牙岌嶪)。

既歆宣聖，亦儀十哲。

聲金振玉，告茲將徹。

鬷假有成，日月昭揭(羹墻靡惕)。

送神奏《德平》(咸平)之章煌煌辟雍(學官)，四方來宗。

斟陶樂育(冑子)，多士景從(暨予微躬)。

如土斯埴(思皇多士)，如金在熔(膚奏厥功)。

佐予敷治，俗美時雍(佐予永清)。⁴⁶

由上述可知，樂章之辭的變動並不大，內容亦沒有不同。又這套樂章仍然用於國學孔廟祀典，故可謂清代國學孔廟的第二代樂章。

三、清高宗乾隆時期

清高宗乾隆八年（1743AD.），頒行清代近三百年歷史中唯一為各直省、府、

州、縣學孔廟釋奠禮儀所修定的樂章如下：

迎神奏《昭平》之章大哉孔子，先覺先知。

與天地參，萬世之師。

祥徵麟紱，韻答金絲。

日月既揭，乾坤清夷。

奠幣、初獻奏《宣平》之章予懷明德，玉振金聲。

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生民未有，展也大成。

俎豆千古，春秋上丁。

清酒既載，其香始升。

亞獻奏《秩平》之章式禮莫愆，升堂再獻。

饗協薣鏞，誠孚罍甗。

肅肅雍雍，譽髦斯彥。

禮陶樂叔，相觀而善。

終獻奏《敘平》之章自古在昔，先民有作。

皮弁祭菜，於論思樂。

惟天牖民，惟聖時若。

彝倫攸敘，至今木鐸。

徹饌奏《懿平》之章先師有言，祭則受福。

四海黌宮，疇敢不肅。

禮成告徹，毋疏毋瀆。

樂所自生，中原有菽。

送神奏《德平》之章鳧繹峨峨，洙泗洋洋。

景行行止，流澤無疆。

聿昭祀事，祀事孔明。

化我蒸民，育我膠庠。⁴⁷

這套樂章與國學樂章相比，在結構和曲名上完全相同，但歌詩卻是前所未有的新局面。由此可知，孔廟樂章歷經千百年的變化，及至清代，這兩套為國學和

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直省頒定的樂章，在內容及形式上都有一定的水準，故而不僅沿用到清末，甚而民國時期。

從清代三例樂章的變化中，可以看到隋、唐、宋、元、明、清六代樂章變化的基本脈絡：

第一個特徵：在題材和思想內涵方面，有不斷延伸的趨勢。

第二個特徵：宋代兩套祭孔樂章為元、明兩代樂章的組合打下了重要的基礎。可以説，宋代“大晟樂府＂撰寫的兩套樂章，其內容與形式一直貫穿於元、

明兩代祭孔樂章。

第三個特徵：在禮儀程式的制約下，產生了各朝各室的樂章結構之別。

第四個特徵：自明清以來的祭孔樂章形式趨向完善，表現在結構上的規範化和表演上的實用性日漸突出。

第五個特徵：樂章與禮儀緊密配合，並發揮了禮儀所不能替代的教化作用。

所以祭孔樂章的變化告知於世的道理就是，制禮作樂的深刻意義在於政治教化，也即達到寓教於樂的目的。而歷代君王們之所以不惜人力和財力地治理雅樂，已經說明了他們懂得尊師重道乃是根，而社會教化則是花。儘管歷代當政者無不基於其統治階級的目的而制禮作樂，但是，天下人民卻也從這世世代代的祭孔樂章中受到了中華民族傳統美德的陶冶，這是不容忽視的客觀存在。在參與聆賞祭孔儀式音樂的同時，也可以感受到孔子人格品德的崇高與偉大。

第二節、樂譜的型態

清初朝廷尚未頒定各直省孔廟樂章之初，仍沿用明朝舊樂。直到清康熙二十三年（1684AD.），孔尚任⁴⁸受衍聖公所托，主持祭祀大典。因此，孔尚任製作了

《大成樂章》，並為之譜曲。

48 孔尚任：1648-1718AD.，孔子第六十四代孫。

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這套樂譜在祭孔音樂的發展上，不僅發揮了重要的作用，也產生了積極的影響。現譯其《迎神》一曲為例：（見次頁譜例二）

此樂譜至少在康熙至雍正年間，即時彌補沒有新曲譜的困境。首先它為祭孔音樂開創了“一板三眼＂的先例，打破“一字一音＂之傳統雅樂形式；其次它擺脫自明朝「改良」元朝成為五聲音階，即“二變音不入調＂的限制。

在孔尚任的傑出音樂才能下，此套樂譜獲得極佳的聲譽，並在曲阜以及鄰近曲阜的各省廣為流傳一段很長的時間。

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艾春華譯譜

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清乾隆八年（1743AD.），朝廷才採納孔尚任所製作的《大成樂章》歌詩和新曲譜，向各直省和衍聖公府頒行祭孔樂章。

譜羽宮商角羽徵角商宮商徵角羽徵角角詞大哉孔子先覺先知與天地參萬世之師

角徵宮商宮徵羽徵宮商羽角宮商宮羽祥徵麟紱韻答金絲日月既揭乾坤清夷

現譯今譜如下：（見次頁譜例三）

這套樂章雖承襲明代祭孔音樂，仍有自身的特點：那就是整套樂章統一採用

“羽調式＂貫穿全部樂章，使每一樂曲風格更加一致。

但仍有部份缺失，如：

1 . 曲調因為音程跳動的幅度太大，因而顯得不夠流暢，聽起來也比較不那麼雅正、悅耳。

2 . 有些樂句的曲調設計，偏離民族語言的一般聲調。

而值得一提的是：這兩個問題很有可能只是譯譜時產生的偏差，例如譜中第二句及第四句之七度上行，對照原譜就不盡合理，若改為二度下行，則不會顯得太突兀。

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艾春華譯譜

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第三節、樂舞的編制

清代順治年間至康熙早期，據《聖門樂志》中收錄一種列有“丹陛大樂＂的孔廟《樂懸舞佾圖》來看，當時的樂舞編制，雖然承襲了明代洪武樂制，但對於不同樂器的陳列位次，卻有著當代的特殊要求。

其中有樂麾二人、鼓(應鼓)二人、柷一人、敔一人、搏拊二人分列左右兩方，

鎛鐘一人、編鐘一人、編磬一人、特磬一人、古琴八人、瑟二人、歌工八人、龍笛二人、鳳簫二人、笙四人、洞簫二人、篪二人、陶壎二人，樂懸編制共四十四人。再加上文、武舞的引舞者各二人、舉旌節者各二人，文、武二舞各三十六人，

舞佾共八十人。還有“丹陛大樂＂二十四人，包括大鼓二人、方響二人、雲鑼二人、簫二人、管四人、笛四人、笙四人、杖鼓一人、拍板一人、戲竹二人，總共有一百四十八人。

這時期的孔廟樂懸編制雖是按照明代洪武二十六（1391AD.）年所頒定的樂舞編制，但舞蹈改為“六佾＂，順治二年（1645AD.），時，更改定孔子神牌為“大成至聖文宣先師孔子＂，按歷史典例，在春秋二仲月上丁之日釋奠先師，並遣官到曲阜致祭孔子廟。

到了康熙年間，曾確立《中和韶樂》及“丹陛大樂＂的應用場合，而皇帝不但熱愛音樂，又懂得音律，並且也同樣地深深了解到孔廟雅樂的社會教化意涵，

因此對於太常寺的演奏水準有很高的要求，曾指示勤加練習之外，還要慎重其事，足見其用心！

康熙五十五年（1716AD.），朝廷頒《中和韶樂》於直省孔廟；五十八年，為了完善祭孔的樂舞編制，補足舊缺，再頒定《中和韶樂》及其樂器於曲阜，包括有編鐘一件、編磬一件、琴六張、瑟四臺、笙四把、笛六支、洞簫六支、鳳簫二件、篪四支、壎二個，共三十六件。此間曲阜孔廟樂舞的編制為：樂麾者二人、

柷一人、敔一人、搏拊二人。歌工六人、笙六人、古琴六人、古瑟四人。洞簫六人、排簫二人、笛六人、篪四人、陶壎二人。編鐘一人、編磬一人、鎛鐘一人、

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特磬一人、應鼓一人，共有五十三人。再加文、武二舞者各三十六人，引舞者各二，舉旌節者各二，總編制為一百三十三人。

如此編制比之順治時期，就樂器來說，增加了十三件之多，尤其加強竹類樂器如簫、笛等，由此可知康熙帝對於治理雅樂果然不遺餘力，故而之提升不少聲勢與威望，令人驚嘆。

康熙之後，乾隆皇帝是另一位重視禮樂的君主。乾隆六年（1741AD.）以來，

祭孔雅樂制度便歷經過些許改革，無論在國學或各直省孔廟皆有，尤其對於曲阜闕里孔廟樂舞特別注意。如乾隆十三年（1748AD.）春，皇帝親赴曲阜致祭，便曾指導祭孔樂舞，像是對於匏類樂器的使用，規定並用「巢笙」與「和笙」，於是曲阜孔廟的祭祀樂懸中再次出現「巢笙」與「和笙」的編制。一直到清道光年間，才不再使用「巢笙」與「和笙」，以「笙」的一種形制成為匏類樂器代表。

按當時演奏位次中的樂器編制有樂麾一人、柷一人、敔一人、搏拊二人、鼗鼓二人、相鼓二人、足鼓一人、楹鼓一人。鎛鐘一人、編鐘一人、特磬一人、編磬一人。鳳簫二人、篪四人、壎二人、龍笛六人、洞簫六人、瑟四人、琴六人、

笙六人、歌工六人。樂懸共五十七人，文、武舞者各三十六人，舉旌節者各二，

引舞者各二。樂舞總編制為一百三十七人。

小結

綜觀清朝祭孔樂章的演變，除了歌詩內容的更迭之外，最大的創舉應屬規範了中央與地方的「主」、「屬」份際；中央有中央的「國學」版本，地方則有地方的「州府縣學」版本，各守本份，不得逾越禮制，堪稱史上規矩最大的一個時代。

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第肆章中華民國時期

時至二十世紀初期民國時代，中國因社會的動盪不安，基於「滿清乃被推翻的舊王朝」，雖不滿於承襲清制，卻又苦於無自己的祭孔樂章，只得將晚清所用的音樂改了曲名，如“迎神＂奏《昭和》，“奠幣＂初獻奏《雍和》，亞獻奏《熙和》，終獻奏《淵和》，“徹饌＂奏《昌和》，“送神＂奏《德和》等等。

民國四年（1915AD.），袁世凱當政的國民政府又創作了另一套全新的祭孔音樂，曲名一樣，但內容迥異。雖頒佈使用令，竟因為局勢的不穩定，隨袁世凱稱帝、垮台，使用者不多。

民國五年（1916AD.）省、州、縣學孔廟祀典用樂：

迎神—始和初獻—雍和亞獻—熙和終獻—淵和徹饌—昌和送神—德和

民國初期衍聖宮府和各直省使用的祭孔樂章，就是袁世凱詔定曲名的那套

（即乾隆八年頒定的）樂章，但是曲譜卻不是乾隆時期那種一字一音的古譜。

這一曲譜就是沿用孔尚任於公元 1684 年譜例的大成樂章和曲譜。只是在曲名方面繼承明代孔廟樂章的“和＂字。

現譯譜為：（見次頁譜例四）

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艾春華譯譜

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民國初期採用的這一曲譜，在詞曲結合方面，基本未改變孔尚任樂譜的設計，例如毎句四字三小節，第四個字四拍，奏來舒緩悠長，但是，由於在幾處上加了附點，似乎強化了韻味性和律動感。自 1922 年以來，在曲阜及各直省大多數是採用上例一板三眼的曲譜。

民國二十四年至明國二十七年（1935-1938 AD.）間，孔府古樂傳習所（民國時期曲阜培訓孔廟樂舞生專門機構）唱奏的是以“平＂字為曲名的樂譜。（見次頁譜例五）

這一曲譜和民國初期一例相比，曲詞則基本上沒有變化但也要說明兩點：

其一，樂曲中的細微變化是演奏形式上有所改進。也就是在每一個樂句之後只間隔一拍，增強了樂曲中句與句之間的連接性。它的實際效果還不只是解決了樂句間的連接問題，更重要的，是標誌著“禮＂和“樂＂的關係有了一個新變化。過去樂句之間也並非間隔四拍，實際上是楹鼓三聲，接下去搏拊雙手同時擊三聲，如此三聲楹鼓、三聲搏拊，也就是樂舉每句之間有六拍間歇，顯得過於冗長。

其二，流傳在民國期間的譜例，說明了祭孔樂章自由流傳的歷史狀況。即有些地區仍使用清代以“平＂字為曲名的（一板三眼）的樂章。而有些地方則是採取了民國初年由袁世凱改稱“和＂字取名的（一板三眼）樂章。但是，這兩者原本就是一套樂譜。只是在傳播中，後者比前者多出兩個附點而已，致使節奏有所變化。

比較中顯示：康熙二十三年（1684 AD.），所用的大成樂章與其樂譜，在清廷尚未向各省頒定孔廟樂章半個多世紀以來，為位祭孔活動發揮了積極的作用，

並有重要的影響。

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艾春華譯譜

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乾隆八年（1743AD.）頒定的孔廟樂章，就是使用這個版本，隻字未改，唯獨音樂只採取骨幹音，用傳統雅宋音樂的節奏，組合成一字一音的古譜，但是由於改變了原譜個別樂句的字音，因此樂句顯得不夠流暢。

乾隆十二年（1747 AD.）宮廷派樂工前往曲阜教習新樂的時候，又將此一版本做了更動，也就是將一字一音的樂譜，恢復了原譜的用音，因此又有了乾隆十二年版本的出現。

嚴格說來，曲阜“衍聖公府＂才是保存孔廟樂章，和歷代樂譜的權威之處，

曲阜 “古樂傳習所＂⁴⁹的宗旨，就是為了還原真相；我們研究的目的，就是在尊重歷史的原則之下，還給歷史以真實的面貌。

民國初年，臨時大總統在沿用清代國學孔廟祀孔樂章的同時，還制定了一套用於各直省縣學的孔廟釋奠樂章，原譜為：

下下下下下譜宮角商商角宮徵羽宮商商羽羽宮商羽詞大哉至聖先覺天民萬世師表昭我彝倫

下下下下下下下羽宮角徵徵商羽商宮徵羽宮羽徵羽宮辟雍有典肅舉明禮鼓鐘載考邊豆誠陳

譯今譜為：（見次頁譜例六）

49 為保存祭孔樂舞的古意，清朝至民國年間，曲阜特別設立了“古樂傳習所＂，專門予以傳授祭孔大典的樂舞技藝。

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艾春華譯譜

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此譜運用五聲音階宮調式，而且六個樂章調式是統一的，但並沒有板眼記號，根據歷代祀孔樂章的演奏習慣，速度應極其緩慢，對照此套樂譜的形式，應可確認它的速度和節奏型態，和歷代完全相同。

民國三十年代前後，除部分省地孔廟沿用清制外，其餘孔廟使用臨時大總統頒定之“祀孔音樂＂。

小結

綜合以上民國以來祭孔音樂的演變，只能以一「亂」字形容，又是承襲舊制，

又是改名沿用；又是自創新樂，又是恢復舊制，不一而足。這一過程想來孔子地下有知，必相當感慨。

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第叁章 清朝的祭孔音樂