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第伍伍伍章伍章章 回返當代台灣劇場舞蹈章 回返當代台灣劇場舞蹈回返當代台灣劇場舞蹈 回返當代台灣劇場舞蹈 — 東方體熱的反思東方體熱的反思東方體熱的反思東方體熱的反思
舞蹈在一個劇場空間中形構，像是小宇宙在大宇宙中的肉身體現，我 們稱之為劇場舞蹈。不同於「舞蹈劇場」的概念，1劇場舞蹈可以是舞，也 可以是劇；可以述說故事，也可以是純粹動作；可以是傳統的，也可以是 前衛的。所以，劇場舞蹈沒有固定形式，它只提供創作者、舞者和觀舞者 一個肉身對話的空間，在此場域中，舞蹈身體和觀舞身體的知覺交錯，「可 見」和「不可見」的層面在肉身的書寫和閱讀中相互激生。但不要忘了，
舞蹈身體和觀舞身體的肉身相遇，不定然是肉身的相知。
本節即將進入當代台灣劇場舞蹈這個經驗場域，站在觀舞者的立場，
針對十幾年來方興未艾的東方體熱現象進行反思：(一)首先，探討當代台灣 劇場舞蹈東方體熱的生發路徑；(二)提出激發這股東方體熱現象的二個典範 先驅；(三)分析目前台灣劇場舞蹈中，宣稱東方身體的三個面向；(四)進入 台灣劇場舞蹈的經驗場域，提出觀舞者的迷惑。
1.舞蹈劇場是德國舞蹈家瑪麗‧魏格曼、庫特‧尤斯(Kurt Joss)、碧娜‧鮑許(Pina Baush) 等人發展出來的舞蹈風格，具有舞蹈和劇場的豐富性和日常性，所以我們可以在其作 品中看到與一般舞蹈迥異的劇場元素和舞蹈身體的運用，此概念影響了後續的舞蹈 家，台灣的劇場舞蹈也不可豁免的受到這股風潮的啟發。相關討論可參閱：李立享，
《我的看舞隨身書》，台北：天下遠見，2000，頁 109-126。
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第一一一一節節節節 當代台灣劇場舞蹈東方體熱的生發路徑當代台灣劇場舞蹈東方體熱的生發路徑當代台灣劇場舞蹈東方體熱的生發路徑當代台灣劇場舞蹈東方體熱的生發路徑
台灣是一個自給自足、多層次殖民的場域，擺開政治立場不談，台灣 藝術向來具有高度的文化涵融性，也同時具有堅實的文化封閉性，換句話 說，台灣藝術也容易受到政治、經濟、商業全球化所殖民，這個特質尤其 表現在舞蹈劇場此一領域，近十幾年來，在台灣劇場舞蹈興起的東方身體 熱潮即是明顯的例子。以下我們藉由當代台灣劇場舞蹈的發展脈絡，來窺 探東方體熱的生發路徑。
政治氛圍下的台灣劇場舞蹈 政治氛圍下的台灣劇場舞蹈政治氛圍下的台灣劇場舞蹈 政治氛圍下的台灣劇場舞蹈
台灣舞蹈原本承續中國舞蹈的傳統，大部份以民間祭典或禮俗活動為 其主要的呈現方式，但進入日據時代，具文化傳承意義的舞蹈一度被壓抑 下來。正當西方現代舞風起雲湧之際，台灣時值後日本殖民時代。四 O 年 代以前，台灣舞蹈透過日本而得到西方的啟蒙，若干優渥家庭的子弟陸續 東渡日本與當年名盛一時的石井漠、高田世子等舞蹈家學習西方的芭蕾舞 和現代舞。光復前後，李彩娥、蔡瑞月、林香芸、李淑芬、林明德等由日 本返台的舞蹈家，先後投入舞蹈創作和教育的工作，推動台灣舞蹈漸次朝 向東西方雙軌並行的方向發展。21949 年國民政府撤退來台，在黨、政、軍、
教的強勢介入下，台灣舞蹈陷入為政治服務的泥淖中，雖以表現母體文化 的民族舞蹈為主，卻呈現格式、教條、外在繁華而內在凋零的景況，此現
《劉鳳學訪談》，台北：時報文化，1998，頁 7-80。
象可由每年政府斥資主辦的民族舞蹈比賽 3，其宗旨明定「反共抗俄」、「發 揚民族文化」、「強健體魄」等意識型態標語看出端倪。4
嚮往西方的救贖 嚮往西方的救贖嚮往西方的救贖 嚮往西方的救贖
六 O 年代以降，台灣舞蹈家們咸感創作上的瓶頸與苦悶，紛紛渡海西 方向外求道，5西方自由的舞蹈形式與奔放的動作技巧熾熱了台灣舞者們的 身體與心靈。這段期間，葛蘭姆技巧、韓福瑞技巧被大量引進台灣，經由 系統化之後，成為舞者肢體訓練的大宗與舞蹈家創作的動作素材。6同時，
受國外現代舞表演團體的啟發，7現代主義、浪漫主義、形式主義等思潮所
3.國防部於 1952 年 11 月成立「民族舞蹈推行委員會」，並於 1954 年主辦第一屆「民族 舞蹈比賽大會」。50 年來，全國民族舞蹈比賽的名稱、內容、主辦單位等歷經數度更 迭，迄今更名為「全國學生舞蹈比賽」。根據楊杜煜的研究指出，1954 年舉辦第一屆 民族舞蹈比賽，主辦單位曩括黨、政、軍部門，參賽及表演節目共 101 個。
4.盧健英在〈台灣舞蹈史〉一文中亦明確指出，國民政府在 1952 年下令由國防部成立民 族舞蹈推行委員會的目的除了發揚民族精神外，還兼具了鍛鍊國民體能、與中共爭奪 文化主導權等內在意涵。
5.台灣第一代留學日本學習現代舞的舞蹈家有李彩娥、蔡瑞月等人。蔡瑞月於 1947 年後 陸續發表若干德國表現派風格的作品，並於 1967 年引進美國現代舞蹈家艾林諾‧金 (Eleanor, King. 1909-1991)，旅美台灣現代舞家黃忠良來台教授韓福瑞(Doris Humphrey.
1895─1958 )的現代舞技巧，此舉激發了台灣第二代舞蹈家向舞蹈夢土─美國取經的具 體行動。
6. 旅美現代舞蹈家王仁璐於 1967 年返台，首度將瑪莎葛蘭姆技巧引介給台灣舞蹈界；
1966 年至 1976 年，劉鳳學師從日本松本千代榮和江口隆哉學習現代舞，並於 1967 年成立「現代舞研究中心」，系統化現代舞教材，相繼培養出如劉紹爐、羅曼菲、張 中煖等台灣舞蹈家或教育家；艾林諾‧金和黃忠良二人則於 1967 年受邀來台授課，
習舞者包括游好彥、林懷民、崔蓉蓉、陳學同、雷大鵬等人激發了台灣第二代舞蹈家 的創作熱忱。
7.1960 年至 1970 年來台演出的國外現代表演團體包括 1960 年「茱碧麗現代舞團」；1962
衝激出來的藝術風格，也呈現於各劇場舞蹈間。自此，台灣舞蹈逐漸由民 族舞蹈「教忠教孝」的意識型態掙脫，轉向擁抱西方詮釋的、探索的、實 驗的身體議題，台灣舞蹈於是以一種倉惶的神色逃出「東方的魔掌」，再以 一種絕美的姿態跳入「西方的火坑」，糾結纏綿了近 40 年。
葛蘭姆殖民地 葛蘭姆殖民地葛蘭姆殖民地 葛蘭姆殖民地
七 O 年代，與西方現代舞蹈潮流同時出現的，是一波波國際政治事件的 暗潮洶湧(如台灣退出聯合國、大陸文革結束、國家藝術政策由備戰的狀態 轉向本土的文化建設等)，昔日亟欲掙脫傳統束縛的情結，轉化為尋根的鄉 愁與文化認同的恐慌，因而台灣舞蹈在初嚐西方現代舞無所拘泥的喜悅之 後，重新嚴肅的回頭審視自體的原初，從此，台灣舞蹈選擇以西方的舞蹈 形式來呈現東方的內容與意境，亦或可說台灣舞蹈家們用西方現代舞的格 局和語言，來述說東方的故事和心境，此階段的經典作品諸如雲門舞集的
《薪傳》、《白蛇傳》、《寒食》、《紅樓夢》；新古典舞團的《招魂》、《北大荒》、
《雪祭》等。1981 年文建會成立，加上 1978 年掛牌的新象藝術中心創建，
台灣舞蹈再一次接受了官方和民間資源上的協助，創作風格走向藝術對於 社會現象的關懷與國際情勢的不滿。
東方身體觀萌芽 東方身體觀萌芽東方身體觀萌芽 東方身體觀萌芽
八 O 年代末期，長時以西方語言來詮釋東方的文本，終究日久疲態漸 生，此時，受日本「山海塾」、「永子和高麗」等日本舞踏團體的衝擊，若
干以東方身體文本為經營主軸的舞團，如太古踏舞團、光環舞集、無垢舞 蹈劇場舞團等表演團體相繼成立，適時將這股東方熱潮推上高峰。及至 90 年代，台灣舞蹈家窮思竭慮的將西方的身體技巧與文化想像轉向東方身體 與母體文化的探索，東方的身體形式、人文思維、民間信仰、器物使用等 莫不成為舞蹈家們鋪陳東方情調的舞蹈元素。
回歸東方 回歸東方回歸東方
回歸東方「「「「主流主流主流主流」」」」
九 O 年代適巧是西方經濟體系全球化的風暴席捲第三世界國家、後殖 民主義興起、台灣解殖意識抬頭的年代，此時台灣舞蹈界警醒並起而力抗 狂瀾，台灣主體論述不時出現在劇場舞蹈的作品當中，然而，透過敘述性 身體所展現的，卻是國家認同、政治認同與文化認同在台灣人心中糾結難 解的痛。在這個階段，台灣舞蹈身體政治論述產生選邊站的立場問題，大 部分劇場舞蹈典範的背後意涵始終在拆解一個文化歸屬的意識型態，究竟 台灣身體文本的形構，其主體應該建立在台灣地域的文化認同之上，亦或 構築在超越政治意識的大中國文化認同之上？這段時間的代表作品囊括雲 門舞集的《九歌》、《流浪者之歌》、《家族合唱》；太古踏舞團的《世紀末神 話》、《舞盡胎藏》；多面向舞蹈劇場的《子不語》、《體色》、《甕中乾坤》；
光環舞集的《大地漫遊》、《奧林匹克》、《移植》；無垢舞蹈劇場舞團的《醮》
等強烈蘊涵本土意識之跨地域東方身體論述。
世紀之交，可以說是全球化迎/拒的時代，也可以說是一個「去地域化」
與「本土化」拉鋸的時代，在此交鋒中彰顯了族群、文化的主體差異，也 激發了後殖民身體論述的風起雲湧，文化疆界在全球化的窮兵竇武下快速 毀壞，但同時文化對峙的張力卻益形緊繃，此態勢反轉了台灣舞蹈的西方 現代情結，也迫使西化了近半世紀的身體訓練回歸東方思維。此時台灣舞 蹈終於真正面對自己的身體，拋卻身為「他者」的自我質疑與「為賦新詞 強說愁」的矯情，重新回到身體的原初定位自我，認真思考台灣人應該擁 有什麼樣的身體，用什麼樣的身體來表達台灣當代的處境，以及台灣人的 身體與什麼樣態的文化相互牽繫，這樣的轉變，「中國的現代舞」方始褪怯 西方的框架，進入東方的身、心、靈，用東方的身體、心靈、思維來詮釋 屬於東方的文本。
由上述脈絡來看，台灣舞蹈的生發向來與台灣社會長期積滯的政治氛 圍、文化生態息息相關，尤其在近年來被文建會推介到國際藝術節展演的 幾個舞蹈團體受西方矚目的影響下，自八 O 年代後期萌芽並持續至跨世 紀，宣稱由西方舞蹈吸取養份而重新回歸東方身體的現象，在劇場舞蹈中 持續發展和衍異，形塑成當代台灣舞蹈劇場的新世紀景觀。
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第二二二二節節節節 當代台灣劇場舞蹈東方身體的二個典範當代台灣劇場舞蹈東方身體的二個典範當代台灣劇場舞蹈東方身體的二個典範當代台灣劇場舞蹈東方身體的二個典範
另一方面，雖說台灣舞蹈的東方體熱現象，隨著時代擅遞，其生發軌痕 有特定時空條件的趨動，但孕育此趨勢的主要力量卻來自於定期在劇場展
演的幾個舞蹈表演團體，其中可謂之典範者，一為雲門舞集舞團，二為新 古典舞團。
雲門舞集 雲門舞集雲門舞集 雲門舞集
回顧雲門舞集創團 30 年來的舞作，我們可以看出 70 年代至新世紀初台 灣舞蹈在東方－西方、傳統－現代間的迴旋轉折。向來標榜「中國人作曲，
中國人編舞，中國人跳給中國人看」編創理念的雲門創團於 1973 年，其作 品由早期的《寒食》、《白蛇傳》、《薪傳》、《廖添丁》、《紅樓夢》、《夢土》、
《春之祭禮－台北一九八四》、《我的鄉愁、我的歌》，到近期的《九歌》、《流 浪春之歌》、《家族合唱》、《水月》、《焚松》、《竹夢》，至及 2001 年的《行 草》、2002 年的《煙》等，共六十餘齣。林懷民早期為強調「中國人的現代 舞」，在其舞作中大量援用西方現代舞的身體語彙與劇場觀念來詮釋中國的 文本，《薪傳》、《白蛇傳》、《廖添丁》、《紅樓夢》等即為此類作品。
明顯的，在 90 年代以後，林懷民逐漸將指涉東方的符號複雜的、混合 的、拆解的、片斷的運用在其作品當中，譬如：1993 年的《九歌》，編舞者 使用東方混血的音樂格式(包括日本、印度、西藏、台灣原住民等)，拼湊出 東方色彩鮮明，但難掩西方現代思維的後現代東方身體擬態；1994 年的《流 浪者之歌》，編舞者運用一個入定的求道者和三噸傾注的稻米形塑儀式性的 視覺想像，隱喻宗教、大地和中國母體文化間的臍帶關聯，刻劃出台灣特 有的人文思維，為地域文化營造一個壯觀的景象。此階段的作品，林懷民
始終將身體論述的核心置放在文化拆解的議題上，藉多元東方符號的拼 湊，企圖在政治文化想像與地域文化想像之間，得到一個安身立命的舒坦。
1998 年的《水月》，編舞者運用中國太極的身體元素，加上禪學冥思的心靈 對話，形構成一種以東方為基調的身體圖示，而此時我們方真正看到雲門 進入根植於東方思維虛－實、陰－陽、空－有、剛－柔所形構的身體空間；
2000 年跨年之作《焚松》，編舞者擷取西藏密宗梵唱、頂禮膜拜、絢麗唐卡 等宗教符號建構一個儀式性空間，讓觀者在焚燒的松煙與紅色地板的相互 輝映下，進入東方祭儀的神祕氛圍，此作品已使觀者的視、聽、嗅覺感官 得到一種東方的感官愉悅。
而 2001 年歲末，雲門的《行草》運用〝氣〞觀結合武術的動作元素，
擬像書法之運筆行書，將中國抽象的文字書寫轉化為具象的身體事實，充 分的表達了東方身體與文字間相參相與的滲透性。世紀末，走過自我的迷 惘與文化辯證，雲門回頭尋找東方身體的原初，透過東方身體觀來觀照生 命議題，我們看到林懷民的視域由外觀拉回到內省，心態由抗拒作為一個
「他者」，轉變到無為於文化主體的質疑。
新古典舞團 新古典舞團新古典舞團 新古典舞團
另一個擅長將東方元素注入舞蹈結構的舞團，是與雲門同時期成立的 新古典舞團。新古典舞團創立於 1976 年，其創團理念為「以現代的知識和 方法光大傳統，以傳統為依歸創造現代」。27 年來，劉鳳學致力於重建唐代
樂舞(作品包括：1967 年《蘭陵王》、《崑崙八仙》、《春鶯囀》、《拔頭》、1984 年《皇帝破陣樂》、2002 年《蘇合香》等)、儒家舞蹈(作品包括：1993 年《化 成天下之舞》、《威加四海》等)、以及明代舞蹈(作品：包括 1963 年《人舞》)，
並以中國古典文學、典章制度、史實傳說為題材，作為其社會批判、探索 人性的論述核心與編創現代舞作的原型，其作品包括：1976 年的《北大荒》； 1977 年的《度小月》、《慕零群》；1979 年的《雪祭》；1992 年的《布蘭詩歌》； 1994 年的《沉默的杵音》；1996 年的《曹丕與甄宓》、《黑洞》；1997 年的《灰 瀾》；1998 年的《地獄不空誓不成佛》；1999 年的《黃河》；2000 年的《大 漠孤煙直》等百餘齣。以上作品係劉鳳學秉持其「現代的知識和方法」，藉 由文獻考據、田野調查、舞譜分析所重建的古典舞蹈或創新的「中國現代 舞」。
同樣是以東方的元素處理中國母體文化的議題，對照於雲門，新古典的 作品相形之下較著墨在身體、空間、力量與能動性的經營，其質感是渾厚、
內斂、沉鬱、語調平順、娓娓道來，但具有內在衝擊力的；而雲門則側重 在身體技巧、舞台氛圍、劇場張力的營造，其質感是細膩、異色、悚動、
尖銳、歇斯底里、語不驚人死不休的。其次，在舞蹈身體的形構上，雲門 舞者的身體有著長年西方技巧的鑿痕與東方身體的強行灌注，精準、優異 得無以復加，但反而失去了作為身體所應該有的平凡，換言之，雲門的身 體是優於文本、優於語境的；而新古典則擅於運用隱喻來推演身體、空間
與力量的可能性，失卻身體作為建構文本脈絡的本分，亦即，觀者容易看 到新古典舞者身體與其相關因素所演譯的情境空間，較難看出此情境空間 之內在意義的純粹性。再者，純就文本而言，若要強行將台灣舞蹈的東方 現象加以歸類，新古典很少針對「中國」提出質疑，甚至不願去拆解文化 主體的問題，是屬於中性、古典的東方；而雲門則是政治色彩鮮明，文化 焦慮度高，幾乎與台灣政治社會脈動緊緊相扣，「很台灣」的悲情東方。
雲門和新古典的東方基調根本上是互異的，對於傳統—現代、東方—西 方的詮釋也各行其事，但對台灣舞蹈這個場域所造成的影響卻相同具有蝴 蝶效應之功，尤其在後續的東方熱潮中二者擔任推波助瀾的角色，受此二 個表演團體所啟蒙或滋養的舞蹈家們，在 80 年代中期後紛紛自立門戶，獨 立經營強烈個人風格的舞團，其中太古踏舞團、光環舞集、台灣民族舞蹈 團、無垢舞蹈劇場舞團等表演團體更鎖定東方文本，以作為身體論述的主 軸，眾多的東方身體論述典範不斷的在表演劇場中推陳出新，簇擁成新世 紀台灣舞蹈「東方體熱」的繁華景況。
第三節 第三節 第三節
第三節 當代台灣劇場舞蹈東方身體的三個面向當代台灣劇場舞蹈東方身體的三個面向當代台灣劇場舞蹈東方身體的三個面向當代台灣劇場舞蹈東方身體的三個面向
近十年來，台灣劇場舞蹈若干標榜東方身體的作品大致以「再現」、「解 構/重構」、「隱喻」、「象徵」等路徑鋪陳濃烈「東方」氛圍的絢麗景致，並 以「重建東方」、「解構東方」、「儀式東方」等三個面向呈現不同的東方況
味，加上邀約來台具有豐富東方符號指涉意涵的表演團體(如：香卓里卡拉 舞團、阿喀郎．汗舞團)，世紀之交可謂「東方體熱」指數甚囂塵上的時期，
以下研究者將針對當代台灣劇場舞蹈東方身體的三個面向及其內涵加以說 明。
一 一一
一、、、重建東方、重建東方重建東方重建東方
所謂「重建東方」，係指再現古典中國傳統的舞蹈作品，最具代表性者 有漢唐樂府的《韓熙載夜宴圖》與唐樂舞(新古典舞團)的《唐大曲－蘇合香》
等。二者為台灣目前竭力重建/保存古典中國傳統樂舞的表演團體，類同之 處在於編舞者均致力於原典重現的表現手法，文本詮釋的過程需經由理 解、想像、模擬、組構，是以再度詮釋的結果，原創風貌與精神得以重建 多寡已不是編舞者或觀眾可以錙銖計較的，重要的是，再現的古典中國身 體論述是否能使觀者回眸自身，讓劇場變造成突顯身體文化之時空性的省 察場域。
以唐樂舞為例，唐樂舞(新古典樂團)2002 年的重建工程《唐大曲－蘇 合香》是劉鳳學再現唐代宮廷樂舞的大作，演出作品中《皇帝破陣樂》、《春 鶯囀》、《拔頭》是為舊作，《蘇合香》則為該年度的新創。《蘇合香》的重 建，無論是舞蹈、音樂、服飾或是舞台設計，均得自劉鳳學針對中國古代 典籍、史料、繪畫與日韓雅樂的考察，編創者原味重現的企圖表現在作品 中的規限性與不刻意渲染。以舞台為例，簡約而疆界化的舞台設計，使觀
者感受到身為遙遠唐代宮廷賓客觀舞的臨場感，但明顯的，在臨場感中舞 作與觀者之間卻又在時空的交恍中產生區隔化，這種具時空區隔性、又呈 現極簡風格的舞台設計，在目前的劇場舞蹈作品中已屬少見。
另者，《蘇合香》的身體動態受服飾及禮教等文化制約的軌痕極為顯明，
不逾距、對稱、和諧的空間運用在在揭示唐代王者的宇宙觀。不同於《春 鶯囀》，《蘇合香》源自印度，其身體藉由延伸的窄軸與纖穠合度的腰身，
形構成流暢的線條與律動，展現了唐代時期中原與異族身體文化的差異，
同時也體現該時期的高度文化包容性。然而，原創於唐朝的《蘇合香》因 源自印度，後傳入中國成為宮廷宴請朝臣使節的教坊樂舞之一，卻早在安 史之亂後流佚，因此重建工作須透過敦煌文獻與日、韓相關史籍等資料的 考據，方得以窺其全貌。編創者在對於史料的詮釋無可避免地融入了個人 文化與認知背景，舞作中隱約流露出此作品自亡佚至重建這段過程繼時性 與同時性的文化積澱，換言之，觀者不時在舞作中看到類敦煌、類日本、
類印度等身體符碼，也同時在古典中國沉穩內斂的身體元素中看到現代的 氣質蘊含。
二 二二
二、、、解構、解構解構解構/重構東方重構東方重構東方 重構東方
所謂解構/重構東方，意指將東方元素拆解後予以拼裝/重組的系列作 品，代表性作品如舞蹈空間舞團在 2002 年秋季推出以東方元素為編創主軸 的《東風乍現》，作品囊括孔和平的《白衣人》和楊銘隆的《秋天》、《東風
乍現》等三齣舞作，彷若東風三部曲。在演出節目單中，舞蹈空間舞團團 長平珩的一段話點出了解構/重構東方系列作品的旨趣：「一向以呈現當代標 新立異見長的『舞蹈空間』，今秋轉向以『東風』這看似傳統的題材為製作，
就是希望藉由《白衣人》、《秋天》與《東風乍現》三支作品，將我們熟悉 的元素，引入精神與內涵的延伸；將抽象的意念，轉化為舞蹈性的亮麗色 彩；『借東風』，自是要煽出在肢體語彙、新的展演形式的突破...。」8 同樣是「借東風」，《白衣人》和《東風乍現》二齣舞作在身體符號的使用 上呈現極大的差異。若說《白衣人》是企圖由東方身體的俗成性中解構出 來，則《東風乍現》可謂是意欲藉由東方符號的拼湊傳達一種西方意像。
我們看到《白衣人》努力在層次分明、對稱、嚴謹的中國傳統舞蹈模式中 尋求解構，再以西方自由、即興的方式予以重構，身體語彙也力圖打破中 國拳術身段的框架，融入西方奔放的動作質感與律動，整體結構強調非敘 述性格的純粹氣勢與豪邁。
相對於《白衣人》，《東風乍現》運用「偶」、「水袖」、「暴走鞋」等東 西方素材，取徑「借喻」的手法，探討人、事、物間操縱－被操縱、自由
－束縛、流動－止息、上位－下位、宰制－被宰制、傳統－現代、東方－
西方等對立概念，此種對立性的呈現，完全依賴非敘述性身體間所形構之 關係所傳達。事實上，在《東風乍現》此一作品中，觀者所能看到的「東
方」極其少有，除了「偶」、「水袖」、「中國式衣衫」、「支離破碎的台灣音 樂雜燴」以外，東方的身體幾乎是不存在的。
三 三三
三、、、儀式東方、儀式東方儀式東方儀式東方
儀式性東方體熱的延燒，一方面受近年來西方燎起的東方熱潮影響，另 一方面則與國內經營東方基調的表演團體受西方藝術好評而大受鼓舞有 關。世紀末，雲門舞集、新古典舞團、太古踏舞團、光環舞集、無垢舞蹈 劇場舞團、台北民族舞蹈團、漢唐樂府梨園舞坊舞團、蘭陽舞蹈團等強烈 蘊涵東方氛圍的表演團體中，除後三者係長期經營以古典中國或台灣本土 的身體文本為主軸外，其餘各表演團體均不謀而合的在廣受國外藝術好評 (散件各表演團體節目單)後，陸續推出以東方素材組構的儀式性現代舞作，
其中尤以雲門舞集 1994 年《流浪者之歌》、1998 的《水月》、2000 年的《焚 松》、2001 年歲末的《行草》；太古踏樂團 1988 年首演的《生之曼陀羅》、
1991 年的《無盡胎藏》、1999 年的《蛹舞》、2001 年的《飛天》；光環舞集 1993 年的《大地漫遊》、1994 年的《奧林匹克》、1998 年的《草屨蟲之歌》、
2002 年的《流轉》、無垢舞蹈劇場舞團 1988 年的《醮》、《花神祭》等，因 廣受社會各界好評，或經由文建會推介至國外各藝術節參展，目前已成為 劇場舞蹈的論述典範。上述作品，大致可勾勒出一個概要輪廓，即編舞家 均宣稱，這些作品乃透過佛、道宗教觀與中國傳統人文思維(禪、氣、冥思、
陰陽、五行、身心合一…)，與其所演譯的身體事實(如太極、導引術、氣功、
拳術…)進行了一場儀式化的身、心、靈探索，因而體知了生命的深層意涵，
並將之藉由東方氛圍(音樂、服飾、佈景、道具等舞台配置)的舖陳，體現在 舞蹈文本之中。
由以上發展趨勢來看，「儀式東方」此一面向實乃目前台灣劇場舞蹈的 主流，由於經常受國際藝術節邀約演出，因此，除了成為文建會和企業團 體的主要補助對象外，更成為了受目前國人所認同之超越政治、文化、族 群、意識形態的藝術標竿。
第四節 第四節 第四節
第四節 觀舞者的迷惑觀舞者的迷惑觀舞者的迷惑觀舞者的迷惑————進入經驗場域進入經驗場域進入經驗場域進入經驗場域
然而，針對此趨勢，王墨林在 2002 年第 109 期《表演藝術》期刊中表 示：「台灣近年受了被『西方』藝術節看見的大氣候影響，掀起一股所謂『東 方熱』舞風。每位編舞家都用了中國『典籍文化』中的『經典話語』來敘 述其身體觀，尤其在強調與『西方』有別的身體內在化之下，刻意突顯生 命某種意境這一部份，而具體的動作及通過動作形構出來的形式，卻完全 沒有顧及到當代舞蹈美學的關係，就不用說他們的『意境』基本上完全是 在反應一個統一的巨大的文化論述而已。」9王墨林的觀點，指出了近年來
「東方體熱」的原由，並痛陳台灣舞蹈家在形構東方身體這個部分，脫離 了作為與當代身體對話的可能。他的評論猶如在「東方」的榮光中潑灑一
9.王墨林，〈你真的看見身、心、靈嗎？〉，《表演藝術》，第 109 期，2002，頁 7。
盆冷水，然而由近年來劇場舞蹈東方基調的大肆產製，「東方體熱」現象似 乎是野火燒不盡，「東風」吹又生，若干以佛、道文本為身體論述主軸的經 典大作，堅如磐石的穩坐劇場舞蹈的首席，顯見東方身體文本仍是台灣現 階段最能引發觀眾共鳴的劇場舞蹈形式。
旋即，王墨林在＜為什麼要慢慢的動？＞一文指稱：「『東方情調』似 乎是一個負向的語調，其中因為包含著西方人用了獵奇的眼光，對他們所 陌生的東方文化，產生了秘境式、煙霧迷濛的想像力。假若東、西是兩個 不同的文化主體，表現在文化的深層結構，往往是通過『符號表示』，從象 徵而發展到產生語言化的概念。如「身心靈」舞蹈中沉緩的身體移動，…，
這個簡單的動作其實已用了『隱喻』(類似於凝縮)的方法學，將『太極導引』
轉喻(類似於轉移)為一種東方身體的圖解。日本『舞蹈』尤其是如此運用著 凝縮和轉移，操作身體記憶的生產方式。」10王墨林這段話語，直接點出了 近年來台灣劇場舞蹈東方身體論述典範的產製、旨趣與方法論。
接續，研究者將進入經驗場域，並依循王墨林提示之路徑，審視近年來 在劇場舞蹈中擄獲大眾焦點，且集媒體所愛於一身的儀式性東方舞作。
經驗場域一 經驗場域一經驗場域一 經驗場域一
近年來，國際劇場出現幾個結合身體與打擊樂器的的表演團體，諸如 日本的「鬼太鼓」、韓國的「Cookin」、英國的「Stomp」、台灣的「優劇場」
10.王墨林，〈為什麼要慢慢的動？〉，《表演藝術》，第 112 期，2002，頁 15。
等等。此類表演團體的特色在於，表演者於表演當下運用身體精準的操作，
讓樂音和身體呈現極度協合，並在身、音的交互激盪下進入肉體和心靈的 對話層次，繼而「身體」與「物」臻至「物我合一」的狀態，充分表現出 身體作為音樂的原初、當下與延伸的相互參透性，甚而昇華至「天人合一」
的「無名」境界，逼顯出肉體超越的生命意義，旋而肉身化的音樂灌注在 聽者的血脈之中，融入觀者的肌理之內，形成一種淋漓盡致的憾動與快感。
台灣優劇場在近幾年陸續發表了《聽海之心》、《捻花之心》、《持劍之 心》、《金剛心》等「鼓之武」系列作品。這些作品除了在原創的身鼓結構 之外，不斷吸納多元的東方元素，譬如太極、武術、棍棒、面具、僧人、
梵文、禪院、道場等宗教儀式符號，架構為悟道證成的文本，藉以展現超 越肉體、心靈昇華的生命形式。草創之初，相對於「鼓之武」系列作品，
優劇場以「鼓」為主要的詮釋文本來經營「優人神鼓」，「鼓」因而成為優 劇場跨越音樂、舞、劇三個藝術場域的重要媒介，並造就優劇場有別於其 他劇場形式的優勢。早期身、鼓融合的表演形式，使優劇場成為台灣劇場 中少數以純粹身體作為呈現主軸的表演團體，因此，優劇場日漸受到國內 外藝界的關注，其劇團的經營也逐漸步上國際化。然而，長期產製的身鼓 系列作品囿於呈現風格的定型，編創難以超越舊有的格局，內涵也無法有 深耕的可能，面對龐大的業績壓力，優劇場為因應此一捉襟見肘的困窘，
於是轉向敘述性的詮釋風格，龐雜的納入多元的東方元素，藉牽強的邏輯
架構一個想像的淨化儀式空間，以象徵個體精神層次的提昇，尤其在推出
「鼓之武」系列之後，優劇場慢慢掉入敘述性身體的泥淖而愈演愈烈。此 類文本是否能真正進入觀者的內心，使觀者沐浴在儀式性空間而得到心靈 的洗滌與沉澱，實令人置疑，但可以確定的是，文本化的身體已然脫離優 劇場原創之初，藉「鼓」將肉身化的身體赤裸、不假思索、不帶言語地直 接浸泌觀者身心的旨趣。更進一步言，在《金剛心》此一作品中，看不到 身體、聽不到鼓、感受不到憾動，更體會不出生命的深層意義，觀者只是 經驗了一場表演，旁觀了一場具有宗教意識的悟道儀式。
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創團於 1987 年的太古踏舞團，2001 年秋末推出《飛天》，並於 2002 年 夏季進行全台巡迴演出，普獲大眾的好評。向來獨具個人風格的林秀偉身 兼太古踏舞團團長與當代傳奇劇場製作人二職，在《飛天》這一齣新作中，
她擔綱編舞與舞者雙重角色，並邀同女兒和先生共同演出，在台灣舞蹈界 一直是相當令人矚目的舞蹈家。《飛天》此一舞作，林秀偉秉承唯美的一貫 作風，運用燈光所製造的剪影效果，營造如夢如幻的舞台氛圍，並藉紗、
布塊、絲線、蠶繭、書法、彩帶等東方素材，佐以拼貼式的服裝設計與「舞 踏式」的彩妝，構築一個似虛如實的視覺場域，使觀者進入遙遠東方的想 像世界，體驗神秘的時光之旅。相較於其他劇場舞蹈，《飛天》帶有詩性的 質感，屬於一種陰性書寫的筆調，作品中，編創者強調「回到心靈」與「人
我合一」的身體使用，大量運用沉緩、冥思式的身體語彙，結合東方符號 如絲絹、紅線、彩帶等，舖敘生命的片斷與轉折。林秀偉在《飛天》中所 採行的，有語境式的手法，也有意境式的表達；有寫實的敘事運用，也有 象徵的相對指涉，同時，她也讓觀者有留白的想像空間，在如此複雜的結 構中，林秀偉的生命理路與情感掙扎，隱喻成「循前世足跡，赴今生之約」
的詩句，並轉喻成觀者自身的生命觀照與情感牽動。
就文本的企圖而言，《飛天》是一齣成功的作品，它巧妙地運用各種結 構的鑲嵌，堆砌生命的儀式，包括愛、慾、恐懼、喜悅、生死，並藉「絲」
的意象舖展生命的起滅不息和情慾的糾結難捨，最終，編創者運用《飛天》
的意象，傳達生命在歷經愛、恨、嗔、痴之後所見悟的清明和自由。就東 方意境而言，《飛天》亦堪稱國內少數東方色彩濃厚又不失其獨特風采的作 品之一。從身體事實來看，《飛天》假冥思之名，獨創個人色彩鮮明的身體 語彙，誠屬台灣頗具匠心的舞作之一。然而回顧太古踏的作品，不難看出 林秀偉長期以來醉心身體和心靈的相互探索，不免掉入唯心式的身體圖解 而不自知，又她長年浸淫在東方符號的層疊包裹，身體圖示早已定型。其 次，在她的作品中，身體與空間的包裝太過，屢見身體受役於「物」，似乎
「身體」與「物」的對話關係中，「物」一直主導著或可說是宰制著身體的 可能性，雖不能稱之為「主」、「客」異位，但身體的主體性卻明顯的必須 外求於「物」。因此，若從編創者意欲傳達解放身心的旨趣觀之，恐怕舞者
身陷在自由和束縛的吊詭之中，是無法如演出節目單中所言的「解肉身之 沉重，吹飛靈魂之輕舞」。質此，我們必須反思，東方旨趣，是否定然是一 種東方符號的積累？而當代的生命辯證，是否只能透過東方的身心論述得 到答案？
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承接上述問題，我們再來審視 2002 年 8 月雲門舞集假中正紀念堂藝文 廣場演出的《流浪者之歌》。雲門可說是台灣集政商、媒體、文化圈、學術 界寵愛於一身的表演團體。明白的說，雲門近三十年來幾乎與台灣社會文 化的擅遞劃上等號，設若台灣大眾意圖推選出一個具有台灣人文精神指標 的藝術團體，相信此團體非雲門莫屬。姑且不論文建會每年對雲門國內外 演出的補助，光國泰人壽企業自 1996 年起，每年贊助雲門巡迴全國各縣市 進行戶外演出的場次，即已累積二十五場之多。2002 年國泰人壽企業仍舊 打著「雲門舞動台灣的驕傲，國泰貼近厝邊的鄉情」的口號，懷抱「讓國 際級的舞團，在你家隔壁就看得到」的理想，再度贊助雲門推出《流浪者 之歌》，締造此舞作超越《薪傳》達到一百五十一場的演出紀錄。
《流浪者之歌》之所以受到國內外各界的青睞，一方面與其運用宗教議 題傳達了當代台灣社會渴求心靈提昇的訊息，以及明示了台灣大眾普同的 文化經驗有關；另一方面則與其擷取中國佛道哲思，強調身心合一的身體 觀，並以跨越東西方身體文化藩籬的身體語彙—太極，形塑一種刻意強化
之文化主體差異的東方意象有關。當然，三噸壯觀流瀉的染色稻米所營造 的視覺效果，使舞作結構底蘊豐沛的東方情調，暗喻了東方母體文化的根 源性，同時也揭示族群間生命禮俗的共通性。更令人動容的是，從舞作開 場即堅定不移地佇立於舞台的求道者，發散一種超凡的、宗教的、向上的、
軸射的精神力量，象徵編創者心懷對台灣社會強烈心靈救贖的願力。如此 精心佈局，不僅拆解了族群間文化認同上的隔閡，也使得東西方身體文化 的差異一方面得以浮現，一方面則因為容易理解而得以融通。
《流浪者之歌》爬梳了台灣殖民社會的文化景觀，深刻地反應了這些年 來社會大眾在文化不確定性下，對於文化主體認同的迷惘與不安，轉而希 冀經由普同的宗教儀式尋求〝定〞與〝一〞的安適。編創者為使舞作具有 足夠的文化渲染力，作品中運用相對於西方卻又廣為西方所認知的動作元 素—太極作為舞者訓練的基礎，以銘刻東方身體的形態，並著意在身體語 彙上投射大量如虛—實、有—無、強—弱、剛—柔、曲—直等中國傳統人 文思維的意象，以模塑東方身體的調性。編創者的精心擘劃的確將台灣從 殖民文化的不確定性中解放出來，指出文化反思所應遵循的路徑，或說刻 劃出一張尋譯台灣母體文化的導覽地圖。然而他卻忽略，即便中國的太極 廣受世人熟稔，在當代時空下，東方的身體觀不定然等同於太極如此化約 的意象；台灣殖民文化的尋根之旅，雖須藉由共同的身體記憶來喚取同情 的理解，但不特定只有借用太極身體圖示才能到達彼岸；而心靈的救贖，
即使傾注的稻米與求道者始終如定的堅毅引發了觀者片刻的激情，但紛亂 的現代心靈，如何寄望於一個徒具形式的的儀式性身體的滋養而得到昇 華？
經驗場域四 經驗場域四經驗場域四 經驗場域四
光環舞集在 2002 年 5 月推出《身音書寫》新作，可謂創作力佳，又極 力嘗試以不同媒材探索身體可能的舞團。劉紹爐的系列作品向來秉持以氣 導身的理念，援用太極、氣功作為開發舞者身體覺知的訓練方法，在創作
《身音書寫》之前，他曾遠赴波蘭「葛羅扥斯基中心」研習實驗劇場的肢 體訓練課程，回國後將研習心得結合氣身心的理念，發展出一套以呼吸導 引身體內在發聲，並藉以深度挖掘呼吸、聲音與身體關聯的身心開發系統。
《身音書寫》的旨趣即在將這套身心系統實踐於劇場舞蹈，由身體自然發 聲，以身體和聲音的互動，替代傳統上以身體應合音樂的形式，並打破長 期以來身體和音樂主客二元的成規，使身體和音韻合而為一，既是主動亦 是被動，既為主體又為客體，音樂肉身化，身體音韻天成，純粹由身體自 身完成身體音樂的書寫過程。劉紹爐這一套以身體/聲音作為展演主體的編 創形式，除了出現在《身音書寫》整齣舞作外，我們也在《流轉》的獨舞 片斷看到類同手法的運用。顯而易見，劉紹爐 2002 年的編創理路不僅延續 太極氣身心的身體表述，著力於無形的身體內在覺知的開發。進一步，他 將氣轉化為一種有形的感官呈現，企圖摒除以音樂作為身體文本之必要幫
襯與穿透的中心論述，回絕非身體性媒介的參與，使舞蹈的身體表述回歸 身體自身。此一理念，劉紹爐以強烈的身音結構表現在《身音書寫》舞作 當中，設若我們進入編創者的內心世界，我們將發現他意圖以一種去中心 化的表述方式來激發身體文本的可能性，此舉深具實驗精神。然而就作品 中身體事實而言，由身體發聲所導引的身體建構，即便是單人、雙人、群 舞應合二重、三重、多人疊唱，以至最後類似布農八部合音的觀音梵唱，
我們始終看到身體與音律間的主客拉鋸與深度應合，舞作中所呈現的身體 事實依舊必須賴音韻以成形，尤其結尾運用儀式性的結構呈現，終不免落 入儀式東方之意識型態的複製旋渦之中，如此與編創者意圖讓身體表述回 歸去中心化的身體自身之初衷，事實上是悖離的。
經驗場域五 經驗場域五經驗場域五 經驗場域五
接續，光環舞集於 2002 年 10 月份推出《流轉》，作為《奧林匹克》、《草 屨蟲之歌》、《斷層》等「嬰兒油之舞」系列作品的延伸。光環舞集屬台灣 劇場舞蹈中在身體事實的呈現上頗具創新性的表演團體，該舞團對於主題 內涵的鋪陳，以及多元媒材的開發與涵攝總有一份堅持，在身體事實的呈 現方面則始終排除敘述性圖示與說理性結構的介入，尤其該團體表現在身 體與媒材相互依存之共生關係的靈活運用，經常予人喜出望外的感受。我 們可以說光環舞集的舞蹈性格雖構不上前衛，卻充滿了實驗性，作品的呈 現沒有繁複與華麗，厚度之外蘊含細膩，整體感覺擺盪在現代與後現代之
間，還帶點阿 Q 式的敦厚氣質。
自 1992 年的《地上游》開始，劉紹爐即以嬰兒油作為編創媒材，並結 合「氣、身、心」三合一的身體觀發展身體語彙，其中涵容中國陰陽太極、
氣功與接觸即興，所有語彙的形構充滿東方語境，然而卻又能脫離中國太 極圖示的框架，實屬儀式性東元體熱的另類。因此，觀者對於他的作品一 般持有特出、不與人類同的評價，事實上，除媒材特殊外，我們也在作品 中看到編創者企圖開發舞者身體潛能，以及希望舞蹈回歸身體原初的努力。
於《流轉》中，劉紹爐的企圖與努力仍然是清晰可見的，尤其在《空》這 個段落，他運用氣、身、音組構的獨舞，揭示了他始終堅持「滅去不必要 的裝飾，僅留下共通的境界，氣身心合一」11的宣稱，傳達身體事實回歸身 體原初的理念。就作品語境的舖展而言，劉紹爐引用印度宇宙觀，以「土」、
「水」、「風」、「空」、「火」五元素作為編創主題，運用氣、身、音、油相 互激生的身體語彙，由生命孕育起始，以身體意象傳達生命意涵，娓娓舖 敘生命儀式與自然大地的流轉不息，這種編創手法彰顯了身體與主題意涵 的直接指涉，抽離了身體語彙與語境間的外在虛飾，直接指出身體事實與 主題意識的關係，使觀者的感官不經由過度的舞台裝置逕入體悟的狀態。
在《流轉》的眾多文宣中，大量充斥引發東方想像的文字敘述，諸如「氣 韻流轉、萬物照應、喚醒身心最底層的生命律動」，使觀者在觀舞之前即已
11.劉紹爐，《流轉節目單》，2002，頁 15。
感受到《流轉》蘊含豐沛的東方意象，以及生命與自然間相參相融、迴轉 映照的旨趣。然而，在觀舞之後我們可能發現《流轉》此一作品，已漸行 出現劉紹爐創作上的瓶頸。首先，《流轉》的企圖和語境是東方的，因此，
編創者援用許多東方的語彙和身體元素，來架構各個主題中身體事實與主 題內涵的契合性，但《流轉》在媒材的使用與建構上卻十足的西方，這種 東西方相互為用的形式在目前東方體熱的風潮中算是特異的、極簡的，但 相對地觀者也比較難以在西方的架構上，以當代的身體觀理解其東方旨 趣。因而縱然運用太極此一強烈東方意指的符號，強行將東方宇宙觀連結 嬰兒油上的身體事實，迫使觀者從中意會生命儀式與自然大地深層的氣韻 流轉，我們仍然不得不說這樣的連結過於牽強，因為觀者很難經由身體事 實來理解作品本身，尤其在《流轉》文宣中醒目標示「嬰兒油上的現代舞」，
然作品本身卻無法讓觀者進入當代身體反思生命議題，則對觀者而言，《流 轉》充其量只能視為嬰兒油系列作品的複製，而無法體知嬰兒油上的身體 事實如何與當代的生命議題牽扯上關聯。
其次，從《流轉》的產製來看，嬰兒油的使用，編創者的原意乃在於 以一種去阻力的狀態展現純粹身體的舞蹈景觀，而油這個媒材使得身體的 能動性得到很好的揮灑空間，適切的呈現主題所揭示的流動迴轉的特質，
但身體在嬰兒油上舞動需要極大的控制與專注，所以舞者的身體具有難以 掌控的隨機性與不確定性。設若舞者的身體在演出過程一直擺盪在控制與
自如之間，又必須完全契合音樂的調性，那麼舞者的身心其實隨時處在外 觀和「用心」的狀態，想當然，必定扼殺了藉「導氣」以「引體」的內在 自由性與「無心」，因此對於觀照自身、喚醒內在身體、以意練意，以氣練 氣的身體過程恐怕是無暇顧及的，更遑論要達到周身輕靈、氣體運行、身 隨意發、天人合一的境界，傳達所謂生命儀式與大地自然間相參相與的語 境，在此情況下，我們只能說《流轉》徒以東方之名，行西方身體之實，
這也讓我們反思，東方宇宙觀或純粹身體的舞蹈景觀，是否必然須經由東 方語符的的堆砌來完成。
揆諸上述，台灣當代劇場舞蹈東方體熱現象，有幾個層面需要我們重 新反思：(一)首先，就舞蹈的形構而言，眾多的東方系列作品中，舞蹈創作 者援用大量的科技媒體，形塑具有東方基調的舞蹈景觀，並運用拼貼的方 式，建構舞蹈的後東方意象，舞蹈身體在這麼多的藝術媒體介入後，變成 是裝置藝術的活動素材，而且在後現代風格的置入後，也失去了形構舞蹈 脈絡的主體性格，這樣的舞蹈身體已然脫離了印證舞蹈自身的純粹性；(二) 其次，難以招架的文宣攻勢、設計精美的節目單、文藻瑰麗的簡介與中外 評論，導致舞蹈變成是一種文字閱讀，而不是身體閱讀，這也呈現了，過 多東方概念的詮釋，已使得舞蹈身體和觀舞身體失去了肉身交會的純粹旨 趣；(三)近十幾年來，東方身體系列大量產製，儘管運用的東方符碼層疊架 屋，或簡約至「太極」、「氣」、「道」、「書法」等東西方都能辨識的符碼，
舞蹈終究是迴旋在東方身體的複製，經由這個途徑，舞蹈身體的原創性，
顯然被剝奪殆盡；(四)當藝術變成是一種目的性的再現之後，其背後所徵候 的意識形態便輕易浮現出來，文化認同依舊是身體主要的角力，刻意東方，
所凸顯的是，舞蹈身體向來有選邊站的焦慮。
經由以上反思，筆者認為，唯有回歸純粹舞蹈身體，方得以讓舞蹈身 體找到一個純粹的、自由的、內面性的、沒有外在壓抑的安身立命之處。
而這個純粹的舞蹈身體，我們將於下一個章節，經由舞蹈身體隱喻的具體 穿透，描繪其含混的、交纏的特質；進而，藉由莊子和梅洛龐蒂的身體視 域，深度開展純粹舞蹈身體之經驗內涵。
