文字裡的音樂 文字裡的音樂

第四章 第四章 第四章 第四章 文字裡的音樂

文字裡的音樂 文字裡的音樂

文字裡的音樂 —《 《 《寫在奏鳴曲之前 《 寫在奏鳴曲之前 寫在奏鳴曲之前 寫在奏鳴曲之前》 》 》 》

第一節 第一節 第一節

第一節 艾伍士與超越主義的連結艾伍士與超越主義的連結艾伍士與超越主義的連結艾伍士與超越主義的連結

1920 年代《康科德奏鳴曲》與《寫在奏鳴曲之前》出版後，艾伍士開始受到 世人的注意；¹ 不僅是音樂與文字創作的部分引起共鳴，許多人更感興趣的是艾伍 士與愛默生、梭羅等文學人物以及超越主義之間的關係。最明顯的例證就是艾伍 士在《寫在奏鳴曲之前》的自序中提到：這首樂曲試圖要呈現的是（一個人）對 半世紀之前存在於麻薩諸塞州康科德小鎮中的超越主義精神的印象。² 這段文字明 確點出樂曲與超越主義的連結。之後，艾伍士的好友貝勒曼（Henry Bellamann,

1882-1945）與卡特（Elliot Carter, 1908）在評論《康科德奏鳴曲》時也曾指出，艾 伍士是一位超越主義思想的虔誠信徒。³ 因此我們可以確定的是，艾伍士的創作思 維跟超越主義之間確實有著密不可分的關連。然而，艾伍士從什麼時候開始受到 影響，因而寫出像《康科德奏鳴曲》這樣富含超越主義精神的作品？艾伍士的超 越主義思維源於何因？源自何處？作曲家本身卻不曾給予一個肯定的答案。這些 疑問的背後，隱藏的是艾伍士音樂創作理念形成的根源和過程，若是不了解艾伍 士與超越主義的淵源，就無法深入作曲家的思考核心，進一步探尋《康科德奏鳴 曲》的內在意義。因此，本節將分成三部分，從艾伍士的學習歷程開始，探討作

1 詳細討論見本章第二節：壹、《寫在奏鳴曲之前》的重要性。

2 “The whole is an attempt to present (one person’s) impression of the spirit of

transcendentalism that is associated in the minds of many with Concord, Mass., of over a half century ago.” Ives, Essays, xxv.

3 Burkholder, the Ideas Behind the Music, 20.

曲家與超越主義之間的連結，及其超越主義思想之實踐，一窺艾伍士音樂之中最 深湛的精神境界。

壹 壹壹

壹、、、、學習歷程學習歷程學習歷程學習歷程

艾伍士的家族在新英格蘭地區居住已久。早在 1638 年，他的祖先就已移民至 康州的新港市，以經商為生；1829 年，艾伍士的祖父退休，舉家搬遷到同樣位於 康州的丹伯利小鎮，從此定居在這裡。這個古老家族因為時常參與慈善公益，並 支持當時像廢奴運動…等等的社會改革，在當地頗受敬重。第一章曾經提到，艾 伍士的父親喬治‧艾伍士是一位在地音樂家，會演奏多種樂器，對音樂理論也略 曉一二。美國內戰過後，喬治回到丹伯利定居；查爾斯‧艾伍士於 1874 年出生，

是喬治的第一個孩子。

學者伯克霍爾德將艾伍士的一生大致劃分為六個時期：童年時期（1874-94）、

學習時期（1894-1902）、革新與綜合期（1902-08）、成熟期（1908-17）、最後創作 期（1918-26）以及作品修改期（1927-54）。⁴ 由於艾伍士的學習階段在他大學畢 業後就告一段落，時間上只涵蓋童年時期與學習時期，故本段落僅針對這兩個時 期進行討論。

因為父親的緣故，艾伍士從五歲就接觸音樂。他學習鋼琴以及管風琴，十四 歲時，獲得第一份有薪俸的職務—在教堂裡擔任管風琴手；這個工作一直持續到 艾伍士二十八歲。喬治也教他音樂理論，並鼓勵他作曲，艾伍士最初的創作包括 歌曲、教會音樂、或是進行曲等，樂曲較短小，主要以當地民謠做為素材。父親 對艾伍士的一生有著十分深遠的影響，他對於音樂的熱愛與開放態度深深觸動著

4 Ibid., 43-44.

艾伍士年幼的心靈：父親給予我的，不只是指導我音樂上的技巧，還有他的影響—

包括人格、性格、開闊心胸以及他對於一個男孩心智非凡的理解力。⁵

圖 13 喬治‧艾伍士。資料來源：耶魯大學《艾伍士檔案》，Box 46。

除了一般的音樂基礎課程與面對音樂的態度，艾伍士的父親對他的另一個重 要影響，就是鼓勵他接觸「不一樣」的音樂。最有名的例子，就是喬治要艾伍士 用 F 調唱一個旋律，但卻用 E-flat 調與 G-flat 調幫他伴奏。這種平行又不協和的音 響，在十九世紀末後浪漫主義盛行的當時顯得驚世駭俗，但對艾伍士而言卻十分 稀鬆平常。喬治希望艾伍士不要囿於一般的規則，勇於挑戰權威，「實驗」新的音 樂技法，例如：新的音階、新的和聲、或是微分音等。父親曾說：「如果你知道怎

5 “What my father did for me was not only in his teaching, on the technical side, etc., but in his influence, his personality, character, and open-mindedness, and his remarkable

understanding of the ways of a boy’s heart and mind.” Kirkpatrick, ed., Memos, 114-115.

麼用正確的方法寫好賦格，那麼我希望你能嘗試用錯誤的方法—也把它寫好。但 是你必須知道你在作什麼，以及你為什麼要這麼做。」⁶ 喬治對各種音樂與聲音有 著極大的包容性，他不會因為一個曲調不優美動聽就排斥它，有時反而會更專注 於嘈雜聲響之下隱藏的自然不造作的天籟之音；他告訴艾伍士，不要因為太注意 表面的聲音，而忽略了聲音背後所傳達的音樂。⁷ 某方面而言，喬治對於音樂本質 的注重，和超越主義者珍視「自然」的理念不謀而合，這對日後艾伍士形成「本 質」與「手法」的概念更是有著重要的啟發。

艾伍士童年時期與學習時期的分水嶺是 1894 年，那一年有兩件大事在艾伍士 的生命中烙下深刻印記：一是艾伍士進入耶魯大學音樂系就讀，成為大學新鮮人；

另一件事則是父親突然溘然長逝。父親的死對艾伍士來說不啻是個重大打擊，因 為這表示不再有人如此支持他特立獨行的創作，從此以後他將要一個人孤軍奮 鬥。這確實讓艾伍士徒留無限感傷與遺憾。

進入耶魯大學之前，艾伍士已有演奏基礎與經驗、並且已是一位略懂理論與 技巧的創作者；但是八年之後，艾伍士的人生卻有一百八十度的大轉變。經過大 學時期，緊接著初出社會，艾伍士沒有以音樂為業，反而投入保險工作；1902 年，

更是辭掉與音樂相關的僅存職務—教堂風琴手一職—這代表著艾伍士將不再往音 樂演奏方面發展，也宣示著他的音樂學習時期的結束。

1894 年對艾伍士來說，也是音樂上的一個分水嶺。一方面，從小培養他的音 樂才能，鼓勵他往音樂領域發展的父親已然過世；另一方面，艾伍士在耶魯則遇

6 “Father used to say, ‘If you know how to write a fugue the right way well, then I’m willing to have you try the wrong way—well. But you’ve got to know what [you’re doing] and why you’re dong it.’” Ibid., 47.

7 “Don’t pay too much attention to the sounds—for if you do, you may miss the music.”

Ibid., 132.

到另一位創作理念大不相同，但仍使他獲益良多的老師—帕克（Horatio Parker,

1863-1919）。⁸ 觀察艾伍士這兩個時期的創作，在大學之前，他的作品多是帶有民 謠風格的進行曲或簡短的歌曲；但進入大學之後，艾伍士開始練習寫作基本的樂 種，例如：奏鳴曲、弦樂四重奏、序曲、交響曲等。帕克給予艾伍士的，是傳統 而系統性的歐洲作曲技法訓練；他嚴格地糾正艾伍士不合乎規則的作曲技巧、並 且不認同艾伍士繼續寫作以往那種實驗性的音樂。儘管帕克與艾伍士的父親的理 念相互矛盾，暫時遏止了他對現代音樂的探索，但若是沒有經過這種正規的音樂 技巧培養過程以及一段沈潛與準備的時間，日後艾伍士恐怕就無法寫出如《康科 德奏鳴曲》這樣艱深而精彩的作品。

伯克霍爾德指出，帕克在音樂的態度與想法上，對艾伍士日後的創作造成兩 個影響：第一，他[帕克]拒絕艾伍士那種非傳統且具實驗性的音樂；第二則是他對 音樂強烈的理想主義。⁹ 針對第一點，可想而知，遵循歐洲音樂創作傳統的帕克一 定不會贊同艾伍士以往的作曲思維。當艾伍士成為耶魯學生的第一年，帕克要艾 伍士帶一些以前的作品到學校來給他看看，其中有一首 G 大調的歌曲讓帕克大驚 失色。因為這首歌曲包含很多沒有解決的不協和音，最後甚至結束在 E-flat 音上；

這對帕克而言簡直是不可原諒的事情！無怪乎後來他不准艾伍士再帶任何這樣的 曲子到課堂上來。這迫使艾伍士在往後的四年中，不得不練習寫作格式嚴謹的樂 曲，卻因而打下紮實的作曲基礎。然而，除了不認同現代音樂的創作，帕克的某 些特質卻深深吸引艾伍士，並心甘情願投入他的門下，這個特質，就是帕克對音

8 帕克，美國作曲家。在慕尼黑的音樂學校跟隨 Josef Rheinberger（1839-1901）學習 作曲，也曾接受契德維克、德弗札克的指導。畢業後，帕克回到美國，於 1894 年到當時 剛成立的耶魯大學音樂系任教，並曾擔任第二屆系主任。最有名的作品是：神劇 Hora Novissima（1892）。

9 “First, his rejection of the untraditional and experimental music Ives brought him, and second, his intense idealism about music.” Burkholder, the Ideas Behind the Music, 61.

樂所懷抱的理想主義（Idealism）。在《查爾斯‧艾伍士：備忘錄》裡，艾伍士曾 提到，他覺得帕克的音樂比起與他同時期的作曲家顯得莊嚴而更有深度，特別是 宗教音樂；¹⁰ 其樂曲中展現的神性超越了一般人的思維，使人彷彿沐浴在恩典的 榮光之下。關於帕克的「理想」，根據學者們的解釋，包含了對人類的道德、責任、

犧牲奉獻的肯定，以及對音樂的精神與道德力量的信仰；¹¹ 這與超越主義強調人 具有神性的基本精神有異曲同工之妙，對年輕的艾伍士產生潛移默化的作用；日 後，此一思維也展現在《康科德奏鳴曲》裡。

前兩個時期是作曲家主要的學習歷程。1902 年之後，艾伍士則進入音樂創作 的階段。一開始他融合本國音樂元素與後來在耶魯所學的傳統歐洲作曲技巧，嘗 試發展一種高度不協和、具實驗性的音樂形式；但是，那似乎不是作曲家心裡真 正被喚醒的聲音；在不斷地嘗試、挫敗、再嘗試的過程，艾伍士逐漸摸索自己的 創作風格。在此同時，他的哲學思維也開始形成，超越主義的形象逐漸顯現在他 的音樂之中。這時的艾伍士已經決定從商，把音樂當成是興趣而不是工作；辭去 管風琴手職務，代表他想徹底拋開以往的束縛，不走帕克與當時的音樂創作者所 走的路；他想要寫作屬於自己的、融合作曲家個人經驗的作品。從這一刻起，艾 伍士就此展開漫長而孤獨的音樂創作之途。

貳 貳貳

貳、、、、超越主義的起源與定義超越主義的起源與定義超越主義的起源與定義超越主義的起源與定義

自從《康科德奏鳴曲》與《寫在奏鳴曲之前》接連出版後，世人逐漸將艾伍 士與「超越主義」劃上等號。一般咸認，超越主義是美國十九世紀風行一時的文

10 Kirkpatrick, ed., Memos, 49.

11 Burkholder, the Ideas Behind the Music, 61-62.

學思潮，以探索宇宙與人性的真知為旨。那麼，以超越主義的思想為綱，活躍於 康科德的美國文學家為目，《康科德奏鳴曲》呈現給聽眾的，即是作曲家對這個深 刻影響他音樂創作的思潮所表達的感想與景仰。但是，超越主義的起源是什麼？

定義是什麼？它發生的所在地—康科德小鎮又具有什麼特色，得以孕育此一曾在 美國文學上掀起旋風的思潮？因此，本段落將從文學上的超越主義開始，簡述並 探討此一運動的起源、定義與產生的結果。

「超越主義」一詞源自於德國哲學家康德（Immanuel Kant, 1724-1804）。¹² 此 學說誕生於 1840 年代，強調人類思想意志的力量、靈感、奇蹟與個人文化，認為 感官經驗並非人類最終的依據。然而，超越主義的精神主要並非表現在哲學上。

回溯其背景，它原本是因新大陸人民反抗英國清教主義（Puritanism）的信仰而起，

透過愛默生等人的論述，逐漸轉變成為文學上的思潮。清教主義盛行於十七世紀 中，主張人性本惡，且每個人生而有罪，唯有信仰善良公正的上帝才能拯救靈魂。

上帝有絕對的權力，每個人都應該信服祂、遵從祂的神諭，才能成為上帝眷顧的 選民；因此在日常生活中，清教徒十分重視自我反省，以檢視自己行為是否合乎 神的旨意。這樣的思想隨著歐洲的清教徒移民飄洋過海來到美洲大陸，在新英格 蘭地區逐漸生根發芽。

然而，漸漸有人覺得清教徒的理念太過於嚴苛而不合邏輯，並認為上帝旣賦 予人類辨別是非的能力，即我們的良知，那麼人類的自我尊嚴與價值應獲得更高 的提升，這即是超越主義的開端。當愛默生發表著名的《自然》（Nature, 1836）一

12 「超越主義」一詞是因康德對英國思想家洛克（John Locke, 1632-1704）的辯證而 起。洛克指出，所有的知識都來自感官的經驗，但康德並不這麼認為。他表示，有一纇非 常重要的思想或必定如此的形式並非來自經驗，而是由心靈本身的直覺所組成；相反地，

經驗是由於它才被獲得。見愛默生，《愛默生集：論文與講演錄》（Ralph Waldo Emerson :

Essays and Lectures），Joel Porte 編，趙一凡等譯（北京：三聯書店，1995），215。

文後，在新英格蘭地區便掀起一股思想的旋風。在此文的前言裡，愛默生闡述了 他的理念：

我們的時代是懷舊的，它建造了之前祖先的墳墓。它寫下傳記、歷史與 評論。前一時代的人面對面地注視著上帝與自然；但我們卻要透過他們的眼 睛來看。為什麼我們不能享受和宇宙萬物直接相通的關係？為什麼我們不應 該擁有內省的詩情與哲學而非傳統的詩情與哲學，以及神諭的宗教信仰，而 不是獲得他們的歷史？我們被自然的四季所圍繞，祂那生命的洪流在我們身 旁圍繞著，藉由祂所提供的力量來邀請我們，我們應隨著自然起舞，而不是 在過去的枯骨中觸摸探求，也不該將充滿生命力的這一代推入褪色的假象 中。今天也是陽光普照的一天，田野中有更多的羊毛和亞麻。那裏有著新的 土地，新的人們，及新的思想。讓我們請求我們自己的工作、法規以及信仰 吧！¹³

由愛默生的論述裡，我們可以大略知曉超越主義強調的精神：上帝的靈魂存 在於自然的宇宙萬物間。由於人人都具有神性，具有上帝所賦予的理性與直覺的 力量；因此，憑著良知，人類能夠直接與宇宙相通，追求自身所感知的真理。這 個過程不需要透過教會或牧師等媒介，不重視過去的智慧累積或輔助經驗，而且 不必理會傳統窠臼與社會的約束。個人的靈魂是無上而神聖的，每個人都是一個 獨立的個體，具有充分的尊嚴與自主性。

愛默生的思想很快地在新英格蘭地區蔓延開來，位於麻薩諸塞州的康科德，

是美國最早感受到這股文化革命氣息的地方。在美國歷史上有三個重要事件，足 以顯示這個小鎮的獨一無二：十七世紀中葉，早期的歐洲移民飄洋過海來到新大

13 “Our age is retrospective. It builds the sepulchres of the fathers. It writes biographies, histories, and criticism. The foregoing generations beheld God and nature face to face; we, through their eyes. Why should not we also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry and philosophy of insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs? Embosomed for a season in nature, whose floods of life stream around and through us, and invite us by the powers they supply, to action

proportioned to nature, why should we grope among the dry bones of the past, or put the living generation into masquerade out of its faded wardrobe? The sun shines to-day also. There is more wool and flax in the fields. There are new lands, new men, new thoughts. Let us demand our own works and laws and worship.” Emerson, the Introduction of Nature. http://www.vcu.

edu/engweb/transcendentalism/authors/emerson/nature.html; accessed 20 December 2005.

陸，當時他們從新英格蘭地區登陸，並在此處建立了一些新城鎮，其中之一便是 康科德。當初將這個城鎮命名為「concord」，是因為這些移民們希望取其「和諧」

之意，保佑大家居住於此，能夠永續平安而順利；但諷刺的是，一百多年後，康 科德卻成為美英獨立戰爭的第一場戰役開戰之處。1775 年，當第一顆子彈劃破麻 州的列星頓（Lexington）與康科德的天空，美國的自由聖戰也於焉爆發。今日到 康科德尋幽訪勝的遊客們，還可以見到矗立在小鎮中心的一座紀念碑，供後人緬 懷憑弔當初在此英勇抵抗英軍的無名英雄們。高聳的石碑獨自仰望天際，襯以小 鎮的寧靜祥和，為康科德更增添幾許朦朧幽雅的氣息。

圖 14 康科德一景。攝於 2005 年 1 月 27 日。

然而，康科德最為人所津津樂道的，其實是由於它是超越主義的文學人物—

包括愛默生、梭羅、霍桑、奧科特等人的聚集之處。他們在此地居住、談天與寫 作，並發展出超越主義運動。由於文學家們的靄靄光環，使這個不十分起眼的小 鎮在美國文學史上，留下光輝燦爛的扉頁。

以愛默生為首的文學家們，當時組成了一個鬆散的團體，稱為「超越主義社」

（Transcendental Club）。除了上述人物，這個團體還包括了海吉（Henry Hedge,

1805-90）、狄奧多‧帕克（Theodore Parker, 1810-60）、富勒（Margaret Fuller, 1810-50）

等。他們不定期地在愛默生位於康科德的家中聚會，共同討論哲學與文學的思維，

探索人與自然的聯繫。他們創辦一份季刊《日晷》（The Dial），發表文學作品或者 是關於教育、倫理、社會改革等論文。此外，這些人還創辦了一個「溪流農場」（Brook

Farm），身體力行自給自足，如烏托邦般的生活。表面上看來，這些人離開了所謂 的社會，離群索居，不與人來往，但是他們並非天生喜愛孤獨；他們只是不願將 時間花費在無意義的社會建設與交際中，並爭取更寬廣的空間體會宇宙間的真知 與大自然的美好。儘管季刊與農場不久後就都宣告終止，然而超越主義的實驗意 義與伴隨而生的文學成就卻早已經遠遠超過其真正實踐的成果。

超越主義的貢獻並不是在於建立一個學說派別，讓後人追隨；而是將一個思 想觀念，散佈到人群之中，做為生活與道德上的指引。它注重人類內心良善的一 面，喚醒沉睡已久的良知；它所提出的「人具有神性」概念彌足珍貴，有助於強 調人類的自我價值，提升人性的尊嚴。我們可以將超越主義視為一股民主的力量，

因為它所倡導的是在自然之下，人人平等的概念；每個人都可以決定自己的命運，

發展內在的無限可能。儘管有人批評超越主義的理想過於空泛，不切實際；但是，

他們對於美國文化與民主精神日後的發展，確實留下了不可磨滅的意義。

參參參

參、、、、超越主義思想的形成超越主義思想的形成超越主義思想的形成超越主義思想的形成

由上文敘述，我們已大致了解超越主義的精神；在《康科德奏鳴曲》我們也 看到艾伍士試圖將此一思想融入作品中。但是，作曲家是何時在腦海中形成此一 概念，並將它運用至創作？除此之外，幫助他形成超越主義思想的主要因素又是

什麼？

艾伍士去世的隔年，柯維爾出版了《艾伍士與他的音樂》（Charles Ives and His

Music, 1955）一書。¹⁴ 因為這是作曲家去世後第一本相關的著作，且柯維爾又是

艾伍士生前的好友，因此他對艾伍士的論述與評價也格外受到重視。柯維爾指出，

作曲家的超越主義思想源自於幼時的經驗。¹⁵ 此一觀點提出之後，經過後來的學 者如：科克派崔克、玻特萊特（Howard Boatwright, 1918-99）等人的研究，¹⁶ 逐 漸獲得認同。所謂幼時的經驗，除了來自於父親的指導；包括艾伍士的家族淵源、

宗教信仰…等，對他的思想形成，或多或少都有些許的幫助。

從一些文獻裡，我們可以得知，艾伍士的家族當中，確實有人與當時倡導超 越主義運動的文學家有著實質的接觸與交往，這個人就是艾伍士的伯父約瑟夫

（Joseph Moss Ives, 1832-1908）。1850 年左右，約瑟夫在波士頓經商，透過朋友的 介紹認識了愛默生；因為這層關係，這位當時的超越主義領導人物便曾經到丹伯 利去拜訪艾伍士一家人。¹⁷ 此外，艾伍士的祖母也是愛默生的追隨者。科克派崔 克在一篇文章〈艾伍士的超越主義成就〉（“Ives’s Transcendental Achievement,”

1958）中表示，¹⁸ 艾伍士的祖母曾經聽過一場愛默生的演講，那天的講題是「新 英格蘭的改革家們」（the New England Reformers）。也許是由於與愛默生的親自接

14 見第一章註 4。

15 Cowell, 6-7.

16 玻特萊特出生於維吉尼亞州，十一歲時開始學習小提琴，之後進入耶魯大學，隨

辛德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）學習理論作曲，之後他在耶魯擔任講師並指揮當地 的大學樂團，並曾赴印度教學與指揮。回到美國後，開始進行艾伍士相關研究。

17 Kirkpatrick, ed., Memos, 245.

18 Kirkpatrick, “Ives’s Transcendental Achievement”, 2. 此文件收藏於耶魯大學《艾伍 士檔案》，Box 30，Folder 14。

觸，因此他的祖母對超越主義的文學家的理念亦產生熱情與認同。這兩個事件是 艾伍士家族裡的人與超越主義較直接的關聯；根據這些資料，學者們推測，艾伍 士的祖母與伯父對超越主義的熱情，可能也移轉至艾伍士的父親身上，透過他，

使得當時年幼的艾伍士便潛移默化地受到影響。¹⁹

然而，伯克霍爾德卻認為，並沒有直接的證據可以證明上述推測，而且家族 的影響似乎不是艾伍士形成超越主義思想的最關鍵因素。他們所做的，只是將這 種子埋進艾伍士的心中；但是真正讓超越主義的小小種子發芽、成長、進而開花 結果的，並不只是這麼單純的原因。他指出，超越主義確實是艾伍士思想的一部 份，了解超越主義，的確也是進入艾伍士思維的重要連接點；但是，要是認為作 曲家的想法都源自於此，那就把它想得太簡單了。因為艾伍士並非全然的超越主 義者，事實上，他對超越主義思想的熱情主要是建構在對於愛默生與梭羅兩位文 學家的喜愛之上；²⁰ 這個熱情並非因為作曲家的家庭或學習背景，而是當艾伍士 長大之後，回過頭來閱讀兩人的著作，才進而產生孺慕之情，並且從此成為其信 念的追隨者。

愛默生與梭羅是艾伍士最喜愛的兩位文學家，從後者將兩人放置在《康科德 奏鳴曲》首、尾樂章的安排，就可看出他們在他心目中的地位。愛默生是超越主 義運動的領導者，也是此學說的思想闡述者，加上他與艾伍士家族的淵源，讓作 曲家對這位哲人懷有十分特殊的情感；同時，愛默生所強調的個人價值與自然的 心靈力量，亦深深打動艾伍士的心。然而，愛默生引起艾伍士最大共鳴的理念，

是關於人性本善的信仰，即艾伍士在《寫在奏鳴曲之前》裡提出所謂「直覺的善」

19 包括 Laurence Wallach、Frank R. Rossiter 等學者都曾據此作出同樣的結論，見 Burkholder, the Ideas Behind the Music, 123. 註 14。

20 Ibid., 23.

（the innate goodness）。²¹ 伯克霍爾德指出：「直覺的善」的觀念雖然不是愛默生 學說的重點，卻是艾伍士論述的中心。²² 由於人類具有「直覺的善」，而這個善性 能幫助我們直接與上帝溝通，因此我們應該相信自己，勇於追求自身所感知的真 理。這與艾伍士的父親鼓勵他應自我信賴，不要屈服於權威的想法不謀而合。這

「直覺的善」與「自我信賴」的觀念，後來都成為艾伍士的思想基礎。

相較之下，梭羅對艾伍士的意義，比較像是一位性靈的伙伴。他的《湖濱散 記》裡所表達對自然的熱愛，讓艾伍士嚮往不已；另一方面可能是也由於梭羅對 音樂稍有涉獵，具有藝術家的氣質，讓艾伍士覺得似乎較容易親近。雖然愛默生 是《寫在奏鳴曲之前》最重要的人物，但梭羅卻是艾伍士首先深入閱讀並欣賞的 超越主義文學家。²³ 據學者們考證作曲家的文字記錄，顯示他也許在十幾歲的時 候，就已經讀過梭羅的著作。因為這個緣故，玻特萊特認為，在艾伍士的父親去 世那年，也是他情緒最難過之時，從梭羅的文字中，艾伍士終尋找到心靈上的寄 託；所以他將梭羅視為精神上的好友，當世人對梭羅的行為多所指責時，艾伍士 也才會為其提出反駁。²⁴

總結前文敘述，從家族的淵源、學習過程的潛移默化、乃至於作曲家自己對 超越主義的閱讀與理解，無論多寡，在在都是促使艾伍士形成超越主義思想論述 的原因之一。也許這個思想一開始對他來說並不那麼重要，只是一種模糊的概念 或氛圍，但是當艾伍士長大、成熟、經過人生中的挫折與歷練後，回過頭來，才

21 Ives, Essays, 17.

22 “The idea of man’s innate goodness is not as central to Emerson as it is to Ives.”

Burkholder, the Ideas Behind the Music, 26.

23 Ibid., 39.

24 Ives, Essays, 67-69. 另見本章第三節：〈梭羅〉。

真正領悟了超越主義的意涵，並將它延伸、擴張、賦予全新的意義，寫出《康科 德奏鳴曲》與《寫在奏鳴曲之前》。接下來的兩節，筆者將以此書為重心，討論其 重要性、思想基礎以及各段落內容。

第二節 第二節 第二節

第二節 開啟音樂的鑰匙開啟音樂的鑰匙開啟音樂的鑰匙開啟音樂的鑰匙 壹

壹 壹

壹、《、《、《、《寫在奏鳴曲之前寫在奏鳴曲之前寫在奏鳴曲之前》寫在奏鳴曲之前》》》的重要性的重要性的重要性的重要性

在艾伍士的音樂生涯中，前半段可說是崎嶇難行。由於放棄將音樂作為第一 志業，僅在閒暇時創作，艾伍士的經歷讓他時常遭受當時音樂界人士質疑他的才 能與專業。然而，《康科德奏鳴曲》改變了這種窘況，也改變了世人對艾伍士的評 價。這首奏鳴曲不僅是艾伍士出版的第一首作品，也是扭轉其音樂生涯的一個重 要契機，讓他成為當代美國藝術音樂家的先鋒。藉由這首鋼琴奏鳴曲，愈來愈多 的人認識艾伍士並開始聆聽他的其他作品，進而體會其音樂中獨特的美感與深奧 內涵。

然而，單憑抽象的音樂就能讓人改變長期以來的刻板印象嗎？答案未必是肯 定的。畢竟，每個人的生活經驗各不相同，如果要聽眾透過音樂演奏，馬上就能 體會作曲家真正的本意，似乎太過苛求；但是若輔以具象的文字敘述，就算無法 完全了解曲中深義，至少不會如瞎子摸象一般相差太遠。於是，《寫在奏鳴曲之前》

就此誕生。除了解釋《康科德奏鳴曲》的創作內涵，顯然地，艾伍士希望透過這 番理念的論述，讓他不再被當作一位業餘的作曲家或是玩票性質的創作者，並且 藉以反駁那些認為他的音樂並非正統的諸多評論。

追溯《寫在奏鳴曲之前》的起源，一開始只是一篇簡短的序。繼作曲之後，

1920 年艾伍士選擇以出版自己的樂曲作為音樂事業的另一個起點；他打算首先私 人出版自己比較滿意的作品—《康科德奏鳴曲》，並想在樂譜之前附上一篇文章，

這篇文章就是《寫在奏鳴曲之前》。它原本的定位，只是關於《康科德奏鳴曲》的 一篇序文或是創作動機的引言；除了表達作曲家對於超越主義精神的印象之外，

並解釋這首奏鳴曲的四個樂章：試圖描繪文學家愛默生與梭羅的印象主義之形

象，奧科特父女的小品，以及反映了霍桑幻想般特質的一首詼諧曲。²⁵ 但後來出 版的時候，由於文字與樂譜相較之下，《寫在奏鳴曲之前》的篇幅太長，佔用絕大 部分的頁數，與樂譜顯得不成比例，因此兩者便分別出版，各自成冊。此文共包 含六個段落，除了樂曲原有的四個樂章—〈愛默生〉、〈霍桑〉、〈奧科特父女〉、〈梭 羅〉各自成段之外，艾伍士另外加上了〈序言〉以及〈結語〉兩部分。

針對四個樂章，艾伍士文中分別敘述創作理念以及對於文學家特質的認知；

而在〈序言〉與〈結語〉裡，闡述的重點則在於作曲家想要呈現的精神價值、道 德力量等抽象的概念；此外，他還提出了自己對於所謂的「本質」（substance）與

「手法」（manner）的看法。伯克霍爾德認為，艾伍士所謂的「本質」，指的是一 種內在的真實、一個信念，即作品本身表現的精神；「手法」則是指外在的形式或 實踐。²⁶ 在冗長的〈結語〉裡，艾伍士著墨甚深，十分用力探討其間的異同。意 外的是，1920 年這 2 本書譜出版後，引起世人對艾伍士的注目及興趣；儘管那個 時候艾伍士幾乎已經不再創作新曲，但是，他邁向「偉大的美國音樂家」的旅途 卻正要展開。

在從事音樂創作的初期，艾伍士已默默完成絕大多數的重要作品，但當時他 並未受到太多注目，作品也很少公開演出。有趣的是，經過十幾年後，艾伍士雖 然已停止創作，卻開創了自己音樂事業的高峰；許多演奏家、作曲家與評論家都 由文字開始認識艾伍士。除了關注音樂之外，他們也會進一步去思考音樂背後所 隱含的更深沈的意義。

《康科德奏鳴曲》出版的隔年，艾伍士的鋼琴家朋友貝勒曼率先以行動支持

25 “This is undertaken in impressionistic pictures of Emerson and Thoreau, a sketch of the Alcotts, and a Scherzo supposed to reflect a lighter quality which is often found in the fantastic side of Hawthorne.” Ives, Essays, xxv.

26 Burkholder, the Ideas Behind the Music, 2.

這首曲子。他發表了一篇關於此曲的評論，²⁷ 並且將其列入他的現代鋼琴音樂演 講音樂會曲目之中。接著，作曲家許密茨（E. Robert Schmitz, 1889-1949）為艾伍 士發起首演《三首四分之一音的小品》（Three Quarter-tone Pieces, 1923-24; 1925 首 演）、1927 年則首演《第四交響曲》其中兩個樂章。身兼作曲家與《新音樂》雜誌

（New Music）創辦人的柯維爾，從 1929 年為艾伍士出版《第四交響曲》第二樂 章開始，就持續協助他出版更多作品，並為他尋求錄音、演出或發表作品的機會。

兼具指揮家、音樂學者與辭典編纂者身份於一身的斯羅寧姆斯基（Nicolas

Slonimsky, 1894-1995），則分別在美歐為艾伍士指揮首演他的作品如：《新英格蘭 三地》（Three Places in New England, 1903-14; 1931 首演）、《七月四日》（The Fourth of July, 1913; 1932 首演）等。透過這些人的努力，此時的艾伍士獲得了音樂改革

者、實驗性作曲家等的名聲；他的音樂作品在當時吸引了許多支持或從事現代音 樂創作的人。

約在《寫在奏鳴曲之前》出版後的十年間，一些領導著當時美國音樂主流的 音樂家們漸漸注意到，艾伍士的作品並非只是一些實驗性的現代音樂，而是已經 完成許久、具有特殊美國風格的偉大音樂創作。這些活躍的音樂家包括：柯普蘭，

他在 1932 年的亞多當代美國音樂節中，為聽眾介紹了七首艾伍士創作的歌曲，開 啟了大眾對艾伍士音樂的廣泛興趣；卓越的評論家羅斯斐德，在 1930 到 40 年代 間，時常以評論的方式將艾伍士的音樂介紹給大眾；當然，擁護艾伍士最不遺餘 力的，就屬科克派崔克，除了首演《康科德奏鳴曲》，他並成為艾伍士最忠實的支 持者和遺囑執行者。此外，艾伍士許多早就完成但卻塵封多年的創作也逐漸重見 天日，包括：1939 年和 40 年的 2 首小提琴奏鳴曲、1946 年與 49 年的《第三交響

27 Henry Bellamann, “Reviews: ‘Concord, Mass., 1840-1860’ (A Piano Sonata by Charles E. Ives).” Double Dealer 2 (October 1921): 166-169.

曲》和《第一號鋼琴奏鳴曲》等。

圖 15 為了編纂辭典，斯羅寧姆斯基與當代許多音樂家都有書信往來。此即為艾伍士寫 給他的信。由於艾伍士晚年曾中風，所以寫起字來手都會輕微顫抖。資料來源：

美國國會圖書館《斯羅寧姆斯基特藏》，Box 202，Folder 4。

1947 年獲得普立茲獎後，愈來愈多的名指揮家與樂團開始主動演出艾伍士的 曲目。例如：1951 年，伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918-90）指揮紐約愛樂演出

《第二交響曲》、1965 年，史托可夫斯基（Leopold Stokowski, 1882-1977）指揮首 演的《第四交響曲》更是讓艾伍士去世後仍獲得了如雷的評價。接二連三的演出 讓報紙上漸漸出現對艾伍士作品的相關評論，也愈益加深了大眾對艾伍士的印象。

綜上所述，艾伍士後半生的音樂生涯由於得到許多人的幫助，才使他的音樂 與他本身得以為人所知；特別是吉爾曼，他的評論猶如伯樂識得千里馬，讓艾伍 士成為輿論所承認、極具天分與才華的「正統」作曲家。並非每個人都贊同吉爾

曼的評論，但他的言論的份量卻足以去除那些對艾伍士的負面批評。當然，吉爾 曼的樂評絕對不是只憑著當晚演出後的模糊印象下筆。他在音樂會之前就曾經去 信艾伍士，向他索取《康科德奏鳴曲》的樂譜；艾伍士依照吉爾曼的要求將樂譜 寄出，另外還附上《寫在奏鳴曲之前》，而這篇文章確實讓吉爾曼的眼睛為之一亮；

因為從他的樂評裡，我們可以感覺得到他對艾伍士描述的音樂意象感興趣的程度 更甚於樂曲本身。²⁸ 透過作曲家的敘述，吉爾曼超越音樂外在的結構與形式，深 入《康科德奏鳴曲》的本質；那是隱藏在艱澀文字後的音樂的感覺、經驗及其所 喚起的精神境界。吉爾曼的樂評強調的不是樂曲和聲是否豐富、旋律是否優美，

作曲手法是否嚴謹；它所指點出的，是《寫在奏鳴曲之前》賦予《康科德奏鳴曲》

更大更寬廣的內在意象與空間，讓聽眾隨著音符，自由馳騁在艾伍士築構的想像 世界中。

吉爾曼為後來想要接觸艾伍士音樂的人開啟了另一扇窗。除了音樂本身，大 眾在聆聽艾伍士時，幾乎都會透過作曲家的文字去檢視他的音樂；文字指的是艾 伍士自己的一些論著，特別是《寫在奏鳴曲之前》。伯克霍爾德指出，許多人認為 這就是一把了解《康科德奏鳴曲》甚至是解讀艾伍士所有音樂的鑰匙。²⁹ 的確，

我們不能否認它的獨特與重要性。然而大多數人似乎自然而然地就把《寫在奏鳴 曲之前》中，原本僅針對《康科德奏鳴曲》音樂語言提出的說明，廣泛地套用到 艾伍士所有的音樂創作上。許多人只知其然卻不知其所以然，覺得艾伍士從創作 的開始到結束，好像始終保持著同樣的思考模式，因此在聆賞他的樂曲時，就產 生了文不對題的疑惑。事實上，艾伍士的思考並非自創作初期就完整形成；他一

28 見第二章第一節：貳、首演情形與評價。

29 “‧‧‧these writings are the key not just to the Concord Sonata but to all of Ives’s music.” Burkholder, the Ideas Behind the Music, 5.

直在修正、變化，不只是在不同的創作階段，就算在同一個時期創作的不同作品 之間也是如此。要探究源由似乎有些困難，但至少我們可知，當《寫在奏鳴曲之 前》出現之時，表示作曲家已經形成一個系統性的論述觀點，且艾伍士絕大部分 的重要作品在此時也都已經創作完成。從《寫在奏鳴曲之前》以及其他艾伍士稍 晚寫作的文章之中，例如：《114 首歌曲》（114 Songs, 1922）的後記〈Postface〉、〈一 些〈四分之一音〉的印象〉（“Some ‘Quarter-tone’ Impressions,” 1924）等等，讀者 或許可以抓住一些艾伍士的思考軌跡。無可否認地，《寫在奏鳴曲之前》與《康科 德奏鳴曲》是直接相關的，艾伍士明確地在論文中解釋《康科德奏鳴曲》的音樂 觀點與意涵；而這篇論文對於 1908 年至 18 年之間的作品，例如：《新英格蘭三地》、

《第四交響曲》等樂曲，雖然與《康科德奏鳴曲》的創作理念不盡相同，但是在 思考邏輯上也能提供一些概略的方向。可是要注意的是，艾伍士早期的作品並不 能包括在《寫在奏鳴曲之前》討論的範圍內，因為當時艾伍士尚未有系統地整合 自己的想法。

在《寫在奏鳴曲之前》之前，艾伍士從未寫下任何解析自己觀點的文字。儘 管他在《查爾斯‧艾伍士：備忘錄》中的敘述和早期保留下來的信件十分珍貴，

但其中的內容卻時常互相矛盾，而且並不完整。《寫在奏鳴曲之前》的價值，在於 提供一個艾伍士對自己音樂的看法與定位，成熟的思考觀點與藝術目標，幫助讀 者深入作曲家的想法，了解他音樂中所形成的創作手法與意圖，重建他寫下這些 令人驚訝的樂曲的歷程。在艾伍士的音樂中，也許我們不時會發現一些對立的衝 突或無法解釋的矛盾，但透過文字檢視他的音樂、了解他的創作歷史和他的思考 方式如何改變，從最初的起源探索其音樂思想的形成與發展，也許能幫助我們更 容易碰觸到這位作曲家的內心深處。

貳貳

貳貳、、、、主要的思想基礎與音樂目標主要的思想基礎與音樂目標主要的思想基礎與音樂目標主要的思想基礎與音樂目標 一、主要的思想基礎

儘管《寫在奏鳴曲之前》篇幅繁長，背後的意義似乎也如字面一般深奧難懂，

但伯克霍爾德認為，從此文中，我們仍可以找尋到艾伍士在音樂創作上所依據的 三個主要的思想基礎，它們分別是：二元論（Dualism）、理想主義與自我信賴

（Self-reliance）。經過長時間的醞釀，它們在艾伍士的腦海中逐漸形成一個系統性 的論述；透過這三點，我們可以更清楚地了解艾伍士的音樂內涵以及他所建構的 特殊的音樂異想世界。

「二元論」是艾伍士在《寫在奏鳴曲之前》中很重要的一個音樂思考觀點。

所謂的二元論，指世界上存在的兩個基本的、相對而不可通約的本原或實體，例 如︰善與惡、精神與物質…等的一種學說；兩者之間可能相對，也可能是互相輔 助的關係；這個學說可用以說明宇宙間所有的存在物，在哲學上與宗教上都曾起 過重要作用。³⁰ 當艾伍士在文中談論到某一個概念或想法時，他時常會舉出與之 對應的另一面，以幫助定義或強化這個概念。伯克霍爾德將這些成對的概念，依 據不同的性質又分成以下三種：³¹

第一種是屬於意義相對、即相反的概念。例如：〈霍桑〉裡提到的「想像」與

「無意識的、不費力的、簡單的娛樂」、在〈結語〉中所闡述「藝術的力量」與「道 德的虛弱」等。

第二種同樣也是屬於相對的概念，但艾伍士認為它們不應被分開，因為兩者

30 大英百科全書線上繁體中文版（Britannica Online Traditional Chinese Edition），

“Dualism.” http://www.lib.ntnu.edu.tw/Database/dbchk.htm; accessed 12 November 2005.

31 Burkholder, the Ideas Behind the Music, 8-9.

的本質基本上是相同的。例如：「絕對音樂」與「標題音樂」、「保守主義」與「激 進主義」、「藝術」與「生活」等。

第三種概念與前兩種不同。它們表面上看來不是處在同一水平線上的價值，

但份量卻同等重要。例如：「靈魂」與「智慧」、「音樂」與「聲音」、以及藝術創 作中的「本質」與「手法」等。特別是最後這一項，前文提過，「本質」與「手法」

是艾伍士音樂思考中最關鍵的核心價值；作曲家用「本質」的概念強調他想要透 過樂曲傳達的內在精神，以及對於宇宙間「真理」的信念；而「手法」則代表樂 曲的外在結構、形式、以及創作樂曲的技巧。儘管艾伍士將二元論其中的某些概 念視若珍寶，與之成對的另一些概念則似乎棄如敝屣；但伯克霍爾德指出，這兩 者必須並存，缺一不可；無論失去其中哪一個，與之相對的另一方都將會失去平 衡。我們可以說，《寫在奏鳴曲之前》全文環繞著二元論的觀念，進行正反兩面的 辯證；藉由對比與輔助，艾伍士的音樂思考也得以呈現。

第二個思想基礎是「理想主義」。下面這段文字可以清楚說明理想主義在《寫 在奏鳴曲之前》的重要性：

《寫在奏鳴曲之前》一書中包含了理想主義、道德規範和精神的靈性。

其中使用大量例子說明這些特性。事實上，整篇論文是艾伍士證明理想主義 的一個成就，也是對音樂上的理想主義的描寫，以及關於音樂的理想主義。³²

艾伍士所謂的理想主義，指的是對於「人性本善」的信仰。他在書中不止一 次提到，他相信人類具有「直覺的善」或是「天生的美德」（innate virtue），例如：

在〈愛默生〉裡，他稱「直覺的善」為康科德的超越主義哲學中最偉大且最激勵

32 “The Essays are shot through with references to idealism, morality, and spirituality. The distinctions listed above are ample illustration. Indeed, the whole book is an effort to justify idealism itself, the portrayal of idealism in music, and an idealism about music.” Ibid., 9.

人心的主題。³³ 在〈梭羅〉裡，他則說：在此再次感覺到偉大的超越主義教義—

即人類天性裡的「直覺的善」—的影響。³⁴ 這「直覺的善」是每個人與生俱來的 本性，不需經過學習或教育，自然而然地存在每個人的心中；若我們遵循這個「善」

去從事所有的工作，或以它作為任何事情的規範，那麼它將帶領人類去尋求真正 的「宇宙的心智」（universal mind），並促進世界更美好的發展。伯克霍爾德指出，

「宇宙的心智」是艾伍士思想中非常重要的一個概念，一切的論述都因此而起；

它是人類心靈的最高領導中心，無論在內在的心靈境界或是外在的日常生活中，

它都引導著我們，是我們最值得信賴的依據。

依照以上推論，艾伍士認為音樂家在創作時，因為「直覺的善」的引導，精 神的目的應強過於娛樂的目的，音樂的作用在於提升人類的心靈價值而非只是展 現高超的技巧；由此可知，艾伍士心目中理想的音樂創作，對「本質」的重視遠 超越於創作的「手法」。他推崇巴哈（J. S. Bach, 1685-1750）、貝多芬、布拉姆斯

（Johannes Brahms, 1833-97）等人的音樂，認為他們的作品可以帶領人類的心靈進 入更深更高的精神層次；反之，他也批評德步西（Claude Debussy, 1862-1918）、華 格納等人，認為他們反客為主，太強調華麗的技巧去討好聽眾，反而忽視了音樂 中最重要的，對於人心潛移默化的功能。但是這並不是說艾伍士將音樂創作的「手 法」視如敝屣；一個完美的音樂作品必須兼具「本質」與「手法」，欠缺任何一種 都是美中不足；只是兩相比較之下，「本質」的藝術價值比「手法」更高，就如同 將超越主義的文學家霍桑與愛默生、梭羅比較之下，霍桑的文學成就雖然超越後

33 “‧‧‧the greatest and most inspiring theme of Concord Transcendental philosophy.” Ives, Essays, 35.

34 “Here again he felt the influence of the great transcendental doctrine of ‘innate goodness’ in human nature‧‧‧.” Ibid., 59.

兩者，但在精神價值與境界上卻遠遠望塵莫及。總而言之，技巧與手法在音樂創 作上是輔助「本質」的工具，對作曲家而言有其必要性，但必須於真正用以表達 音樂「本質」的時候才能使用，也才能顯現其真正的價值，達到相輔相成的效果。

艾伍士的第三個思想基礎是「自我信賴」，就是相信自己。之前曾經提到，艾 伍士勇於實驗與創作現代音樂，主要是受到父親與愛默生的影響所致。艾伍士的 父親為了訓練艾伍士，刻意讓他唱一個旋律，但用另一個不協和的調性為他伴奏，

使艾伍士同時聽見兩個平行進行的曲調，並習慣這種音響。為了讓他不要以為自 己唱錯調或認為不協和的音樂就是不好，父親告訴艾伍士，要相信自己的直覺更 勝於外在的規則或傳統。至於愛默生所提倡的「由於人性本善，因此人類能夠憑 著直覺與良知直接與上帝相通，感知宇宙的真理」，更是讓這個「自我信賴」觀念 根深蒂固地埋在艾伍士的心裡。艾伍士相信，天生的理性以及直覺的善將會引導 他探求最後的答案，這理論支持他勇於對抗既有的權威，並使他得以繼續懷抱夢 想；當別人批評他的音樂不是正統的音樂，譏笑他的創作是業餘水準時，艾伍士 總是相信自己，堅持寫出自己內心的聲音；也由於他對自己的信賴與信仰是如此 穩固，才能持續地在這條道路上走下去。

在音樂的領域上，艾伍士主張作曲家有權利去尋找新的音樂的表達方式，透 過個人的靈感，個人的經驗或實驗的啟發，產生新的思維並應用在音樂創作上。

伯克霍爾德指出：

艾伍士有一個絕對的信念，就是：不要因為權威者說這目標或技巧是沒有價 值的，我們就立即拋棄它。相反的，每一個藝術家都應該有自由與責任去試 驗這些東西。³⁵

35 “Ives had an absolute faith that no aim or technique need be rejected out of hand, and certainly not because the authorities declare it invalid. Rather, each artist has the freedom and the duty to try things out.” Burkholder, the Ideas Behind the Music, 12.

對艾伍士來說，這是一個音樂創作者的使命與責任，不要總是依循舊有的規 則，也不要侷限在一般社會大眾對於美的標準或形式，應該更積極地開發新的思 維，才能激盪出不一樣的火花。

二、艾伍士的音樂目標

伯克霍爾德指出，在上述思想基礎以及艾伍士對於「本質」和「手法」的理 念下，可以看出他透過自身創作—特別是成熟時期的作品，想要傳達給聽眾最主 要的音樂理念或目標，那就是：用音樂表現人類的一切經驗—包括所有戲劇性、

困難、敬畏、情感、困惑…等。³⁶ 例如：在作品《七月四日》裡，艾伍士描寫的 是孩童時代的記憶中，自己對於節日的歡欣印象；《第二號管弦樂組曲》（Orchestral Set No. 2, 1912-15; 1967 首演）的最後一個樂章〈從漢諾威廣場北邊，在這悲傷的

一天的結束時，人類的聲音再度升起〉（“From Hanover Square North, at the End of a

Tragic Day, the Voice of the People Again Arose”），則是艾伍士依據在自己曾經在月 台邊，若有所思地看著一列搭載通勤者的火車的經驗而創作。包括《康科德奏鳴 曲》，同樣也是作曲家閱讀超越主義文學家的文字後，融合自幼對超越主義的精神 之印象而寫成。這些作品的創作來源，都是作曲家親身經歷的生活經驗，曲間流 露之情感自然特別真摯而深刻，它們所分享的是一種對生活的親近，一種將深層 的心靈價值具體化的生活，³⁷ 這樣的作品聽在聽眾的耳裡，很容易就產生共鳴；

而將這些實際的生活經驗表現在創作中，也正滿足了艾伍士認為音樂必須建立於

「本質」之上的要求。

伴隨著這個目的而來的，是另一個更深層的目標，那就是創作屬於美國的音

36 “The representation in music of human experience in all its drama, difficulty, awe, emotional power, and confusion. ”Ibid., 13.

37 “What they share is a closeness to life, a life that embodies deep spiritual values. ”Ibid.

樂。受到民族主義的影響，二十世紀初的美國，在各領域例如：政治、文學、藝 術…等，均極思求變，欲擺脫以往殖民統治的陰影；這樣的思潮同樣也表現在音 樂上。然而，當時的美國幾乎全面接收歐陸的古典音樂，沒有自己的特色；另一 方面，美國本土的音樂元素如：爵士、散拍樂等則沒有經過系統性的統整，作曲 家頂多借用其節奏或旋律，拼湊入樂曲中，談不上真正的創作；這種情形艾伍士 看在眼裡並不好受。身為美國人，呼吸美國的自由空氣，住在美國的廣闊土地上，

艾伍士所接觸的，所感受的，是完完全全的美國，包括物質的、精神的、有形與 無形的；但是這樣一個他熱愛的國家，居然沒有屬於自己的音樂！艾伍士認為，

所謂的本國音樂，並不是將民謠或旋律的片段，放在樂曲中就算完成；這樣的音 樂外表看起來好像很「本土」，但是卻沒有內在的靈魂。所謂美國式的音樂，應該 要含納這個國家的經驗，這個民族獨特的理念與價值觀，以及人民對於這個國家 認同的精神。這樣的音樂不屬於世界上其他任何的國家，而是紮紮實實、融合美 國特質、僅屬於美國的本土音樂。³⁸ 對於艾伍士而言，這是他的音樂裡急切欲表 達的標的—根據人類的情感與生活的親身經驗，寫作屬於美國的音樂。這兩個目 標互相依存，密不可分，終其一生艾伍士都奉行著這兩個準則；而我們也看到，

艾伍士的創作，特別是《康科德奏鳴曲》，也確實實踐了他的理想。

38 Ibid., 14-15.

第三節 第三節第三節

第三節 《《《《寫在奏鳴曲之前寫在奏鳴曲之前寫在奏鳴曲之前寫在奏鳴曲之前》》》內容討論》內容討論內容討論內容討論

如同前文所述，《寫在奏鳴曲之前》是艾伍士經歷自己創作的成熟期、完成絕 大多數作品，統整並完備思緒之後，所寫作關於自己思想最完整的一篇論著。全 文洋洋灑灑，篇幅長達 100 頁；其內容之精華，不言而喻。因此，本節將依文中 的六個段落：〈序言〉、〈愛默生〉、〈霍桑〉、〈奧科特父女〉、〈梭羅〉、〈結語〉，分 段加以討論。

壹壹

壹壹、、、、〈〈〈序言〈序言序言〉序言〉〉〉

這個段落在全文中所佔的頁數僅僅二十分之一，但簡短的文章裡卻字字鏗鏘 有力。一開始，艾伍士便從音樂史上長久以來的無限迴圈—標題音樂與絕對音樂 出發，使用了多達十三個問句，以反詰的方式一步步進逼兩者之間那塊交錯複雜 的地帶。擷取此段落最後部分如下：

標題音樂的成功是取決於標題而非音樂嗎？如果答案是肯定的，音樂的作用 何在？如果答案是否定的，那標題的作用又是什麼？標題音樂大部分的吸引 力不就是依賴聽眾的自由意志去接受「音樂是情感的語言,而且就僅是如此」

的理論嗎？或是相反地，這個理論並沒有限制音樂去屈就標題？³⁹

標題音樂與絕對音樂孰優孰劣，是一個永遠無解的爭執。十九世紀興起的標 題音樂，取材自敘述性或象徵性的主題，透過聽眾的個人想像，對作品迅速產生 共鳴；在當時的音樂發展上，以迅雷不及掩耳的速度幾乎取代了絕對音樂的創作。

由於標題文字一目了然，一般的聽眾可以馬上就對這首樂曲產生一個概念；藉由 這個概念，想像樂曲中描寫的喜、怒、哀、樂、驚愕、讚嘆…或其他感覺，並投

39 “Does the success of program music depend more upon the program than upon the music? If it does, what is the use of the music? If it does not, what is the use of the program?

Does not its appeal depend to a great extent on the listener's willingness to accept the theory that music is the language of the emotions and only that? Or, inversely, does not this theory tend to limit music to programs?” Ives, Essays, 4.

注予相對應的理解；對他們來說，這個思考是理所當然的。然而，這些易懂的標 題敘述，雖然讓聆賞者很快進入想像的世界，但是每個人對文字的認知南轅北轍，

當聆聽一首樂曲時，聽者是否能完全瞭解作曲家真正想要表達的內容？又是否完 整地描繪出作曲家腦海中的景象？

答案當然是否定的。一連串的問號之後，艾伍士提出他對標題音樂的看法：

他認為，標題對音樂本身或是對聽眾來說，並非是一個好的連結。大部分的人只 注意到標題文字表面的意義，據此想像這旋律代表了什麼樣的情景或情感，但卻 沒有更進一步去探索隱藏在情感背後的意義；況且，艾伍士認為，音樂的本質並 非只是描寫情感那樣單純，而應該是更深層的，超越感官的，融合個人的心靈與 智慧並混合自身生活經驗後的某種體會。當我們愈接近僅僅是情感的表達，我們 就離開藝術愈遠。⁴⁰ 艾伍士引用了學者斯德特（Henry Sturt, 1893-1946）的話，說 明自己的態度。

換句話說，音樂所仰賴的不該只是表面上的、感官的情感表達，而應是我們 生活中俯拾即是的經驗。這些經驗因人而異，根據不同背景，不同事件，不同觀 點、每個人具備的智慧以及對美感的敏銳度的高低，所得到的體會也大不相同。

特別是價值觀，受到教育程度、社會歷練等等的影響，對於同一事件，一定會產 生不同的個人主觀與客觀感受；然而，什麼是主觀？什麼又是客觀？主觀與客觀 的情感對我們會產生什麼不同的影響？行文至此，艾伍士以一位作曲家為例，假 設他在下列三種情形下受到自身主觀與客觀情感影響而創作的過程：第一種情形 是作曲家看到一個為了顧全大局而展現高貴情操的行為；第二種情形，是他對一 個朋友所擁有的崇高品格的敬意；最後一種，則是一池湖水灑滿月光的美麗景致。

40 Ibid., 4. 見註 g。

前兩種情形，作曲家所感受到的，是沒有實體的形象，經過自己的體會與思考後，

得到靈感而產生創作；第三種情形，則是作曲家看到固有的實體之後，依據現場 景物寫出樂曲；因此，我們或許可以認為，前兩者是作曲家主觀意識下的創作，

後者則是客觀情景下產生的作品。但從另一個角度來看，還有一種可能如下：在 第一個例子裡，因為高貴的情操讓作曲家感受到強烈的震撼，使他因此喚起自己 記憶中對這種價值的客觀認知，從而創作了第一個作品；第三個例子，作曲家則 也許在潛意識裡存在某些模糊記憶或感覺，當這些模糊感覺一旦被引發並且蓋過 一開始的感官體驗，即視覺上的愉悅的時候，創作出的作品就變成作曲家主觀意 識下的產物。凡事都有一體兩面，沒有絕對的主觀或客觀，因此，這三個作品中，

兼具主觀與客觀兩種特質。⁴¹ 解釋的角度不同，就會產生全然迥異的結果。無論 如何，這些事件誘發了作曲家的靈感，因而造成作品的產生，這是無庸置疑的。

如前所述，作曲家經歷一個事件，因此得到一個生活的經驗，將其創作成為 音樂之後傳達給聽眾，聽眾再透過作品的聆賞，引起自己對相似經驗的共鳴；若 將事件視為靈感，樂曲則是橋樑，聽眾經過橋樑，與作曲家的思維產生連結，轉 變為自己的體會；這是一個藝術創作與傳達的過程。但藝術的創作一定要依靠靈 感嗎？當藝術家的腦海中沒有明確的靈感時，就失去了創作的能力嗎？這些靈感 若不是出自外在的影響，那麼是來自潛意識的精神狀態，還是人類本身製造的產 物呢？艾伍士對此進一步提出一個假設：是否我們人類天生就具備一種本能的感 覺，一種內在對於美的感知，因此無論有沒有受到外在經驗或感官的刺激，靈感 也能油然而生？換句話說，我們是不是能夠自己創造、開發靈感？筆者認為，艾 伍士對此抱持著肯定的立場。他覺得人類天生就具有一種對美的事物的感受力；

41 “‧‧‧there is something of the quality of both in all.” Ibid., 5.

他把它稱為「藝術的直覺」（an artistic intuition）。⁴² 這種藝術的直覺平時隱藏在每 個人的潛意識裡，當它受到某種刺激，觸動內心最底層的情緒，就會結合個人過 去生活的實際經驗或累積的社會歷練，誘發所謂的靈感，因而具象化成為一個創 作。這個藝術直覺的來源，我們無法探究，也沒有必要探究；因為愈是想要分析 它，反而愈讓自己陷入五里霧中。但無論如何，艾伍士堅持這個藝術的直覺應建 立在人類的智慧與道德觀的基礎上，與所謂道德的善、智慧的力量、高度的生命 力…等種種美好的價值互相依存，創作出的音樂對人類才具有意義。至此，我們 已經可以瞭解，艾伍士認為標題音樂絕對不只是原本世人所認知的，單純的、描 述性的功用；它不但是作曲家經驗傳遞與延續的橋樑，並且被賦予了更重要的道 德與社會責任。透過標題音樂，聽眾所領受到的不應只是純粹、表面的情感，而 是文字之下所隱含，作曲家內心深處的道德寓意與心靈價值。對艾伍士而言，標 題音樂的價值在於能充分地表達音樂的本質，直達絕對音樂的境地，並且比絕對 音樂更能帶領聽眾領略音樂裡最深刻且無法言喻的真摯情感。

貳貳貳

貳、〈、〈、〈、〈愛默生愛默生愛默生愛默生〉〉〉〉

對艾伍士而言，選擇超越主義為題材，絕大部分的因素是由於愛默生，這位 超越主義運動的主要領導者、思想的啟發者、以及理念的闡揚者。先不論《寫在 奏鳴曲之前》裡的文字敘述，從艾伍士反覆修訂《康科德奏鳴曲》第一樂章〈愛 默生〉，並且還衍生出樂曲長度幾乎等同於前者的《從〈愛默生〉而來的四段改編》， 大約就可了解作曲家對他的崇敬之情有多高遠。

在《康科德奏鳴曲》裡，〈愛默生〉是最龐大的一個樂章，音樂意涵與象徵也

42 Ibid., 7.

最豐富。除了貝多芬第五號交響曲的四音動機（第三章第二節，譜例 2）穿插其中，

愛默生還有專屬的音樂動機（第三章第二節，譜例 10）暗示其形象。雖然艾伍士 在音樂與愛默生作品生平之間很少提供明確的比喻，但是他確實提供了足夠的訊 息，暗示〈愛默生〉樂章構成一個企圖，去理解作曲家理想中對於康科德哲人的 音樂形象，並且達到兩者之間—愛默生困難的文學形式與艾伍士同樣困難的音樂 思想—的平行。⁴³ 作曲者將欲表達的意念，都放在〈愛默生〉中，他全心詮釋愛 默生的形象，用豐富的音樂語言塑造他成為無垠宇宙的探索者，站在世界的頂端，

獨特而超脫世俗，彷彿萬物都能夠了然於心。

在《寫在奏鳴曲之前》中，〈愛默生〉段落同樣深不可測。在長達 26 頁的文 字裡，為了完全表達對這位偉大文學家的敬佩與尊崇，艾伍士使用極多譬喻。他 如此描述愛默生：

雖然他是一位偉大的詩人與預言家，但他可能是一位更偉大的，對於未知的 侵入者—一位美國的，對精神的無限最深刻的探索者—一位在平民中，以手 邊的色彩如：宇宙、宗教、人類、感官等作畫的預言家；他可能是一位更偉 大的記錄者，自由地描繪靈魂上升時必然的奮鬥，從內在的來源察覺到「所 有最終的事實只是一系列新的事實的開始」；他可能是一位更偉大的發現者，

衷心地了解伏爾泰所說的「人孤獨時才會嚴肅地反省」。⁴⁴

從這段譬喻，我們可強烈感受到艾伍士對愛默生的景仰；甚至，他似乎把愛

43 “Although Ives offers few specific parallels between his music and the life and work of Emerson, he does provide enough information to suggest that the “Emerson” movement

constitutes an attempt to musically realize the composer’s idealized picture of Concord sage and to achieve a parallel between Emerson’s frequently difficult literary style and Ives’s comparably difficult musical modernism.” Block, 69.

44 “Though a great poet and prophet, he is greater, possibly, as an invader of the unknown—America’ s deepest explorer of the spiritual immensities—a seer painting his discoveries in masses and with any color that may lie at hand—cosmic, religious, human, even sensuous; a recorder freely describing the inevitable struggle in the soul’ s uprise, perceiving from this inward source alone that ‘every ultimate fact is only the first of a new series’; a discoverer, whose heart knows, with Voltaire, that ‘man seriously reflects when left alone.’”

Ives, Essays, 11.

默生當作一種信仰。作曲家形容這位聖人如同希臘之神普羅米修斯（Prometheus）， 點燃了原本屬於諸神的光亮，將溫暖與光明帶給人類。⁴⁵ 愛默生所揭示的不是細 枝末節，而是深微的啟示；艾伍士認為，我們不應將愛默生定位於任何教條、哲 學或宗教，因為他已超脫了一切有形的形式，帶給人類直達絕對的、所有精神最 終的偉大境地。

圖 16 位於康科德的愛默生故居。攝於 2005 年 1 月 27 日。

愛默生的理念並非無中生有，而是承襲自清教徒的宗教思想。他原本是一位 牧師，但因為對於教義的懷疑，使他雖然像往常一樣講道，心裡卻愈來愈不能認 同。因為清教徒的信仰是在一個神學教義的限制中去尋求不可知的未來，讓人類 的靈魂在教義的指導下獲得提升；但是愛默生認為，除了每個人內心存有的「直 覺的善」可約束自己，人類追求真理的範圍應該更廣泛，不應受到任何形式的限

45 Ibid., 12. 在希臘神話中，普羅米修斯為了人類，不惜冒著觸怒天神的危險，拿了

一根茴香稈，扛著它走向馳來的太陽車，將茴香稈點燃，然後帶著閃爍的火種回到地上給 人類。

制。這「直覺的善」喚醒人類在精神與道德上最深層的情感。它是一切基本價值 觀的基礎，凌駕於所有事物之上。若是我們相信自己心中直覺的善，我們將可了 解宇宙間唯一的真理，感知存於其間的神性，且不必再透過任何媒介。所以，當 時當愛默生覺得自己無法再盲目接受教義的傳統，卻又不想違背良心傳教時，便 毅然放棄牧師一職，另自建立他心中的，即超越主義的思想。⁴⁶

艾伍士推崇愛默生的思想本質勝過一切，即使在別的方面有些缺失也無妨。

有人批評，愛默生的文章前後文意不連貫，且顯得沒有邏輯與次序；艾伍士則挺 身為他辯護。他說：他是一位創造者，他的思想的強度都花費在他創造的本質上，

而並非浪費在要呈現給別人看的手法。⁴⁷ 他又指出，因為愛默生的文章大部分都 是演講的講稿，所以文意不連貫在所難免。而且，條理清楚有時並非是所有偉大 事物中可看見的一部分。⁴⁸ 艾伍士覺得，有時這會讓人更容易接近完美的真理。

所以，人們應該自己去閱讀愛默生的文字、去探索愛默生的思想，這位偉大的哲 人不需要為那些不花腦袋思考的人解釋他所感知的道理。從以上的敘述裡，我們 可以看出作曲家死心塌地追隨並捍衛愛默生，且十分珍視他所代表的「本質」的 價值。他說：似乎有一種十分緊密的關係存在於他[愛默生]的文字內容與言語表達 之間，以及他的本質與手法之間，若是後者十分明確，那麼前者將會失去力量。⁴⁹ 因為「本質」是最重要的，「本質」的價值遠遠超越於「手法」之上，若是太專注 於如何表現它，反而會遮蔽其影響力及所散發的光芒。

46 Ibid., 17.

47 “He is a creator whose intensity is consumed more with the substance of his creation than with the manner by which he shows it to others.” Ibid., 21.

48 “Orderly reason does not always have to be a visible part of all great things.” Ibid., 22.

49 “It seems that so close a relation exists between his content and expression, his substance and manner, that if he were more definite in the latter he would lose power in the former.” Ibid., 29-30.

愛默生的貢獻，不在於他帶給了人類什麼了不起的事物，而是引領人類去發 掘自己內心的美好特質並且遵循它。儘管通篇文字裡，我們所看到的，大部分都 在闡釋與宣揚愛默生的崇高偉大；似乎有點太神化了這位文學家。但是無論如何，

對於艾伍士而言，愛默生所給予的，是一個心靈上的寄託。他是他的道德依歸，

他的精神導師，當艾伍士在漫無邊際的生命汪洋裡迷失方向時，他就像一座不滅 的燈塔，默默地引領艾伍士航往正確的方向。

參參參

參、〈、〈、〈、〈霍桑霍桑霍桑霍桑〉〉〉〉

在《康科德奏鳴曲》中，第二樂章〈霍桑〉的樂曲長度與第一樂章〈愛默生〉

相仿，但是在《寫在奏鳴曲之前》裡，兩個段落的文字篇幅則相差了十萬八千里。

僅有四頁的〈霍桑〉只是與樂曲的第二樂章相關的一個延伸討論，主要針對霍桑 文學作品中的某些特質，提供讀者一些想法或思考的方向。艾伍士對於霍桑，並 不像對於愛默生或梭羅一樣有特別強烈的情感，所以他並沒有針對霍桑的性格或 是其在文學上的地位深入加以探討。我們大致可將這個段落分為幾個部分：一、

作品的藝術性、二、作品中的本土風格、三、道德觀的原罪。

一、作品的藝術性

在近代美國文學史上，霍桑是被公認是數一數二的代表人物，特別是他的小 說創作，具有極高的藝術性。關於這點，艾伍士深表同感，他對於霍桑的評價如 下敘述：

在霍桑的本質中充滿著超自然、幻想與神秘，滿載著從逼真到虛構的冒 險奇遇，以致於任何人都不加思索地把他當作一位在想像力上超越了愛默生 或梭羅的詩人‧‧‧就像愛倫坡（Edgar Allan Poe, 1809-49）一樣，霍桑相當 自然且不知不覺地就能將主題傳達給讀者‧‧‧但他是如此偉大的藝術家，

以致無法如愛倫坡與柴可夫斯基一般容易獲得群眾的共鳴。他的智慧的力量 是如此強大，以致他不會像拉威爾與史特拉汶斯基一樣，藉由藝術的單調所