第五章《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》樂曲分析

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第五章《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》樂曲分析

根據前面章節對亨德密特的生長環境、音樂創作風格、中心音理論以及《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》重要性與價值性的探討得知，這首作品在曲式上結合傳統及創新，

而在調性和聲上部份運用教會調式、部份應用中心音理論、IV－I 以及半音的使用，因此筆者在本章中將從不同角度切入分析《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》。本章共分三節：第一節「曲式結構」先從傳統與創新兩方面分析本曲的曲式，然後再分別詳細介紹三個樂章的組成結構以及調性中心所在；第二節「調性與和聲」主要是分析樂曲中所使用的四度和聲進行、上導音（upper-leading tone）⁶⁴、教會調式等特別的作曲手法，然後再爲全曲的調性與和聲做一總結；第三節「旋律、節奏與力度」是針對各樂章裡中提琴與鋼琴間的旋律素材、節奏型態以及音樂力度來做分析。

第一節曲式結構

這首《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》的曲式是經過亨德密特精心設計的多層結構作品，他融合傳統與創新創作這個混合曲式，外觀看來是傳統三樂章制的曲式，但各樂章無停頓，合併在一起一氣呵成。從另一角度分析，又可分第一樂章「幻想曲」與第二、

三樂章「主題與變奏」兩個部分，但是第三樂章的變奏中又有奏鳴曲式的輪廓及賦格的

64 上導音就是主音上面的小二度，在亨德密特《作曲技法》中有特別談論過，他認為上導音比導音

帶入主音的效果還要更好。Daejin Whang, “Observations of Paul Hindemith's approach to form and tonal language: The three sonatas for viola and piano” (Ph. D. diss., University of Hartford, 2005), 23.

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使用。以下先以「傳統」與「創新」兩個角度來介紹表 6.中各樂章的曲式：

表 6. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》曲式結構表⁶⁵ 曲式

樂章變奏曲式奏鳴曲式小節數

I 幻想曲 1-40

主題 1-33

變奏一 34-65

變奏二 66-112

變奏三 113-138

II

變奏四 139-147

第一主題 1-53 第二主題 54-80 變奏五呈示部結束主題 81-127

第一主題過門 128-135 變奏六發展部賦格風格 136-199 第一主題 200-224 第二主題 225-247 重複變奏五（升高大二度）再現部結束主題 248-294 第一主題過門 295-301 III

變奏七尾奏 302-392

以傳統的角度來看

全曲分為幻想曲的第一樂章與主題變奏的第二、三樂章，曲式上就是自由風格的樂 段和複雜且精力充沛的樂段，這樣的結構讓人想起巴赫（Johann Sebastian Bach,

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1685-1750）《十二平均律鋼琴曲》（Well-Tempered Clavier, 1722）（每一組都是前奏曲加 上賦格）和《d 小調觸技曲與賦格曲》（Toccata and Fugue in d minor for Organ,1700）也 都是分為一自由樂段和一複雜且活力樂段，另外更明顯的是巴赫的《第五號無伴奏大提琴組曲》（Suites for Solo Cello, no. 5, BWV 1011, 1720）與亨氏的《中提琴奏鳴曲，作品 十一之四》樂曲皆可分為風格相異的兩樂段，而且樂段間無停頓，從這裡可看出亨德密特受巴赫的影響甚深。「一切創新皆從傳統的曲式去發展」是新古典主義的原則，而亨德密特特別偏好使用奏鳴曲式與主題變奏的傳統曲式，以及自由的幻想曲樂段加上活力的變奏曲樂段，這種創作方式除了在《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》可明顯看出外，

在他的最後一首中提琴與鋼琴奏鳴曲中也使用同樣手法。

以創新的角度來看

第三樂章同時存在主題變奏與奏鳴曲式，而且全曲樂章間不停頓是利用第一樂章最

後長音的同音異名來轉為第二樂章的調性屬音，第二樂章則是利用主題變奏的關係轉入同時也擁有奏鳴曲式的第三樂章。但在第三樂章中，亨德密特運用中心音調性的理論將整個調性脫離傳統奏鳴曲式的調性結構，這是在傳統上求創新，而若比較第二樂章中的

「主題的調性」與第三樂章中最後一個「變奏的調性」（亦即第三樂章奏鳴曲式的尾奏部份）竟是頭尾呼應的降 e 小調，這是在創新中回歸傳統。

分析完各樂章的曲式後，以下將對各樂章的樂曲結構以及調性中心加以探討。

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第一樂章幻想曲

表 7. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第一樂章，樂曲結構分析表

曲式術語標題拍號調性小節數

幻想曲平靜地 6/8 F 大調 1-40

第一樂章的幻想曲式採用德國古老的序曲形式，一開始的五個小節即頻繁地轉調，

主題先由中提琴在 F 調上平靜地奏出（第 1-4 小節），接著是鋼琴彈奏降 A 調的主題（第

5-9 小節），然後中提琴反覆主題中的動機，再奏出 B 調的主題（第 10-13 小節）。在這裡巧妙華麗的鋼琴伴奏音型再加上以半音階式處理的和聲，將中提琴單純的旋律，非常優美地襯托出來，表達出那輕柔縹緲的境界。第十五小節「很寬廣的」，在鋼琴奏出 fff 的 C 和弦後，中提琴呈現狂想曲般的精彩裝飾奏音型（第 16 小節）。接著，變化性的主 題在鋼琴與中提琴之間輪流出現。在樂章末尾，中提琴以 fff 奏出一開始的主題（第 32-35 小節），然後反覆著短小的推移動機，直接引導進入下一個樂章。

整體來說，這是一個以一種前言型態的幻想曲方式來表現主題與裝飾奏，具華美花唱的旋律以及交錯在鋼琴與中提琴之間的豐富和弦音型，重喚德步西的異國情調風格，

而整個樂章以最初四小節動人心弦的主題反覆變化成為迷人的幻想曲樂章。另外，主題與調性皆是在第二、三樂章之外獨立出來，有著極佳的效果。

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第二樂章主題與變奏

表 8. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章，樂曲結構分析表

主題如民歌的平靜與純樸 2/4 與 3/4 混合降 E 小調 / 大調 1-33

變奏一牧歌風的旋律 6/8 降 e 小調 34-65

變奏二略帶隨想曲風格 2/4 降 E（全音音階） 66-112 變奏三活潑流暢地進行混合拍子降 E 大調 113-138 變奏四更活潑的 3/2 從降 E 大調到升 c 小調 139-147

亨德密特用極樸素簡單如民謠般風味的旋律，作為第二樂章主題的性格取向，以這樣民謠式的主題發展出四個變奏。這四個變奏皆是以「和聲」為變奏基礎，在聲部的寫作上是逐漸增加複音手法，到了第三樂章有延續前面四個變奏另外的三個變奏。

一開始的主題是平靜單純的民謠風旋律，由二拍與三拍混雜的三十三個小節所組成，在中提琴奏出主題後，鋼琴以主題對位手法對應（第 2-6 小節），接著中提琴再次拉奏主題時，鋼琴卻轉調並且加以發展（第 7-11 小節），再來鋼琴彈奏主要動機之推移性轉調，然後再現主題（第 20-24 小節），中提琴隨後反覆主題（第 29-33 小節）。比較特別的是亨德密特在這個主題中有使用教會調式（教會調式的使用將在下一節做說明）。

變奏一是模仿牧歌的寫作方式，鋼琴先彈奏四個小節後，由中提琴模仿，整個旋律以謎般的裝飾音型並略帶優雅呈現，旋律主題素材的巧妙運用是這個變奏的特色。變奏二是接續第一變奏的旋律，一開始的鋼琴部份略帶些奇想曲風格，並且其明亮的雙音與

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中提琴的音色成對比；中提琴一開始則是奏出近似主題的答句（第 68-71 小節），但後來變成了與鋼琴同樣的華美曲趣，整個變奏二在旋律及節奏上很具變化性，並且偶爾會使用全音音階。變奏三在豎琴風的鋼琴伴奏上，中提琴的旋律顯得更活潑、流暢。大體上來說，從主題到變奏三為止，雖然三個變奏的旋律都是大幅度修改主題，但尚未失去內聚力，在調性上大致維持在降 E 調。

變奏四的主題是第二樂章主題的變形，也是第三樂章主題的根基，在鋼琴的 fff 強 烈的音型進行上，中提琴奏出強有力，但頻頻停滯的變奏，最後由兩個上行的二度音程清楚的導出第三樂章的主題。變奏四是亨德密特連結傳統到創新成功的例子，藉由鋼琴持續不斷彈奏四個音的 ostinato、IV－I 以及增四度的音程進行，還有中提琴與鋼琴同時分別使用導音與上導音來進入第三樂章的升 C。在調性上的過門轉調也是經過亨德密特精心設計，以便讓第三樂章一開始就同時具有承接上一變奏及奏鳴曲式的功能。

第三樂章具備奏鳴曲的奏鳴曲式

第三樂章較為複雜，中間不時出現拍號轉換、多調處理，甚至出現賦格曲風的變奏，

但這樂章中的三個變奏的主題仍是源於第二樂章主題的變形。以下筆者將以此樂章奏鳴曲式結構的角度加以說明。（見表 9.）

第三樂章一開始呈示部的第一主題有著吉普賽的活潑與自由的節奏，亨德密特在這裡使用了 IV－I 的旋律及和聲手法，還有教會調式。第二主題的旋律與第一主題對比，

是較抒情、柔美，在調性上則是與第一主題呈現 i－iv 關係。

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表 9. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章，樂曲結構分析表

第一主題非常活潑地混合拍子

升 c 小調 1-53 第二主題輕巧流暢地混合

拍子

升 f 小調 54-80

變奏五結束主題靜靜地流動混合

拍子

調性中心

（♭A-^♭B-B）

81-127 呈示部

第一主題過門從很活潑地逐漸安靜下來

混合拍子

調性中心：E 128-135

變奏六發展部賦格風格舒適安詳、

從容不迫

2/4 回到降 E 136-199

第一主題回到原速混合

拍子

降 e 小調 200-224 第二主題輕巧流暢地混合

拍子

降 a 小調 225-247 重複變奏五

（升高大二度）

結束主題靜靜地流動混合拍子

調性中心

（B-♯C-D）

248-294 再現部

第一主題過門非常活潑地混合拍子

降 B（全音音階：

♭F-^♭G-^♭A-^♭B）

295-301

變奏七尾奏非常活潑且興奮地 2/4 降 e 小調 302-392

接下來的「結束主題」也就是變奏五，變奏五一開始由中提琴以 pp 奏出，鋼琴則 以切分音型節奏為伴奏，之後逐漸增加速度，變成非常活潑的曲趣，結束了變奏五。接 下來的八個小節鋼琴以 fff 再現第一主題，亨德密特在這裡再度使用教會調式，之後逐 漸安靜下來進入同為發展部與變奏六的賦格樂段。

同時為賦格曲式與發展部的變奏六源自第二樂章主題的變奏，與變奏五的節奏素材類似，只不過變奏五是結束主題，而變奏六是發展主題。變奏六的音樂性格是奇異且遲

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鈍的，主題以中提琴奏出 pp 的四個小節開始，之後加上鋼琴簡單的節奏，在升 c 減七 和弦和 E 調和弦中交替，並無任何與主題動機應答的傾向。接著主題以緊密手法處理，

出現於鋼琴的中音部、低音部，最後回到中提琴，一共是八次。整體來說，變奏六的調性多變，到中段才過門到降 E，這不但連接呈示部與再現部，更讓再現部的調性回歸到第二樂章主題變奏的降 E 調。

再現部的第一主題與第二主題在旋律節奏上同呈示部，只是調性為降 e 和降 a 小調。接下來的「結束主題」是將變奏五升高大二度，然後七個小節的第一主題過門之後，

進入同為變奏七的尾奏，亨德密特在這裡設計了上導音、全音音階等手法，這將在下一 節做詳細說明。同時為變奏七的尾奏，一開始以中提琴拉奏 pp 重現主題，之後的速度 不停地加快，把亢奮主題帶到最高峰，最後躍入強力的高潮，以 fff 反覆四次，在重音 拉奏中結束全曲。

總結來說，第三樂章是個調性結構不標準的奏鳴曲式，而樂章裡的其中兩個變奏的調性中心一直改變，再加上整個樂章情緒變化極大，時而神秘憂鬱，而又自由奔放，如此戲劇性的起伏使曲式逐漸升騰，把此曲帶到最高點。

歸納此節「曲式結構」：由傳統上來建立創新，三個樂章分別是幻想曲－主題與變奏－具備變奏曲的奏鳴曲式，這樣的混合式創作手法也會出現在亨德密特往後的作品中，所以《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》為亨氏日後作品的曲式開啟了更多的可能性。

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第二節調性與和聲

此節，筆者將把亨德密特在《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》所用到「IV－I」、「上導音」以及「教會調式」的手法做舉例說明，然後再單獨分析具賦格曲式的「變奏六」，

最後以「全曲調性與和聲的結構」做總結。

IV － I

有別於傳統和聲 V－I 的和聲進行或是五度的音程，亨德密特偏愛使用 IV－I 的和聲進行或是四度的音程，這是他的作曲特色，除了在《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》

裡可看到這項特色外，往後他的兩首中提琴與鋼琴的奏鳴曲中亦有運用這種作曲手法。

亨德密特在一開始的主題就連續使用五次 IV－I 的和聲進行，而從 G 大調到 D 大調（第 4-5 小節）以及降 D 大調到降 A 大調（第 3-5 小節）也是四度音程的關係，這樣轉調的方式的確很獨特。（見譜例 5-1）

譜例 5-1 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第一樂章，第 1-5 小節

F 大調：I vi iii V a 小調：iv i

G 大調：IV I D 大調：IV I

降 D 大調：IV^6/4 I

降 A 大調：IV I

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相同的 IV－I 手法（g－D）在第一樂章的最後幾小節也可看到。（見譜例 5-2）

g D g D

另在第二樂章接第三樂章的一開頭，雖然亨德密特延續第二樂章的調性中心降 E 來連接兩個樂章，但是在第三樂章的第五小節和第六節時，他利用 IV－I 的變格終止來確立第一主題的升 c 小調調性。（見譜例 5-3）

譜例 5-3 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章，第 1-6 小節⁶⁶

升 c 小調：i C⁶ D⁶ E⁶ C⁶ IV i 降 E 大調：VI⁶ VII⁶ I⁶

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亨德密特在全曲最後的終止式使用變格終止，是 IV－I 運用最明顯的地方：從第三樂章的三百八十五小節的最後一個音開始，「連續五次」降 A－降 E 的四度音程一直到全曲結束。（見譜例 5-4）

譜例 5-4 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章，第 381-392 小節

降 E 大調：IV^♭7 IV¹¹ I

雖然 IV－I 在《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》的使用並不是很多，但是亨德密特在日後的兩首中提琴與鋼琴的奏鳴曲中卻大量使用，或許是這項作曲手法在《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》達到很好效果的緣故。

上導音（ upper-leading tone ）

亨德密特在《作曲技法》中曾說過：「上導音的一項主要功能就是加強調性中心。」

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67 舉例來說：以 F 為調性中心的話，以降 G 這個上導音來代替以往傳統和聲的導音功能，在聲響上的效果會很好。

在樂曲一開始的第三小節到第五小節，就利用中提琴升 F 同音異名的性質（D 大調一級和弦的三音）來轉化為降 G 和弦的根音，雖然之後很快地轉到了降 A 大調，但是降 G 這個音在調性中心為 F 的情況下，若以亨德密特自己獨創的「中心音理論」裡的和弦分類來解釋的話，是不合理的，但是若把降 G 音解釋為 F 音的上導音，就顯得合理多了。（見譜例 5-5）

F 大調：I vi iii V

D 大調：IV I

降 A 大調：IV I

上導音是爲了解決到調性主音，但是有時會伴隨著中音（mediant）一起出現而形成

「中音－上導音－主音」的情況，下面列舉三個例子。（見譜例 5-6、5-7、5-8）

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在第二樂章接進第三樂章，亨德密特精心安排過，除了在鋼琴的左手部份是由上導音進入第三樂章的調性主音升 C 外，鋼琴的右手部份是 IV－I 音程關係，而中提琴則是導音升 B 進入主音，在這樣三管齊下的效果下，更加強化確立升 c 小調的調性。另外，

再進入第三樂章之前的四個小節有全音音階的運用：鋼琴的右手部份以♯G-♯F-E-D 一直向上攀升 A-G-F-♭E、B-A-G-F 到♯B-♯A-♯G-♯F，而左手則是以♯G-♯F-E-D 四個音彈奏了十二次後進入第三樂章（見譜例 5-9）。第二樂章接入第三樂章如此精密的設計，

再次顯示出亨德密特獨特的作曲手法。

彈奏 12 次

全音音階

導音－主音

IV－I

上導音－主音

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最後一個例子是第三樂章接變奏七的地方，六次重覆的♭B-♭A-♭G-♭F 下行二度解決到降 e 小調的變奏七。（見譜例 5-10）

彈奏六次

下行二度解決

教會調式

亨德密特在《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》中使用了部份弗里吉安（Phrygian）

教會調式，但並非像他之後所做的兩首中提琴與鋼琴奏鳴曲中，那樣明顯地被使用。以下就列舉三個譜例來做說明。（見譜例 5-11、5-12、5-13）

譜例 5-11 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章，第 1-6 小節

（降 E 調的弗里吉安調式：^♭E-F-^♭G-^♭A-^♭B-^♭C-^♭D）

♭B ♭C♭D ♭A ♭E F♭G

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（升 D 調的弗里吉安調式：^♯D-E-^♯F-^♯G-^♯A-B-^♯C）

♯F♯G♯A E ♯D ♯C B

（升 D 調的弗里吉安調式：♯D-E-♯F-♯G-♯A-B-♯C）

♯A^♯G B^♯C^♯D E ♯F

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變奏六

在這裡要特別分析同時是發展部也是賦格曲式的變奏六，因為它利用四個小節的主題動機，分別在中提琴與鋼琴左右手的這三個聲部上，做八次的主題動機，而這八次所使用的和聲進行幾乎都是七和弦，因而造成調性不穩定，但是在接入變奏六與變奏六之後轉入再現部時，亨德密特卻又分別以穩定明確的半終止式和正格終止式，使變奏六完美地銜接起呈示部與發展部這兩個遠系調的大段落。以下的表 10.便是八次主題動機出來時的和聲進行：

表 10. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章---發展部之和聲進行分析表八次主題動機

的第一個音

小節數及所在聲部 和聲進行時的根音

♯G 136-143 小節，中提琴聲部 E7和♯C7dim.

E 146-153 小節，鋼琴右手聲部 ^♯F7-E7（第 146-149 小節）和

♭E7-F7（第 150-153 小節）

♯G 160-167 小節，鋼琴左手聲部 ♯F dim.-E7-♯F7-G（第 160-163 小節）7

和 F7-♭E7-G7-F7（第 164-167 小節）

A 173-175 小節，鋼琴右手聲部 ♭E7-^♭F7-F7

F 176-181 小節，鋼琴右手聲部 ♭E7-E7-♯F7-G7-A7-G7

♯D 182-184 小節，鋼琴右手聲部 A7-B7-A7

♭B 185-188 小節，鋼琴左手聲部 C-^♯C7-D7-A（IV－I）

（此處和聲進行在中提琴聲部）

C 189-192 小節，中提琴聲部 ♭A

♭B 194-197 小節，中提琴聲部 ^♭B（^♭E 的五級和弦）

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全曲調性與和聲結構

《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》的調性與和聲分第一樂章與第二、三樂章來看：

第一樂章以 F 大調為主，雖然一直有 IV－I 的轉調，但大致上都尚未脫離調性，是一個主題與調性皆獨立的樂章；第二、三樂章若看作是主題與七個變奏的話，雖然在變奏四便脫離了降 e 調的中心，但是經過一連串的調性中心音轉換，最後一個變奏還是又回到降 e 調來，而在轉回降 e 調的過程中，變奏四與變奏六扮演相當重要的轉調角色。變奏四利用持續不斷的三全音、上導音、導音以及 IV－I，從降 e 調轉到升 c 小調。因此，

升 c 小調成為第三樂章奏鳴曲式呈示部的第一主題，爾後的第二主題，亨德密特使用 iv

－i 的關係，讓第二主題為升 f 小調，接下來的調性中心從♭A－♭B－B 到 E，然後進入變奏六。變奏六利用八次的主題動機以及連續的七和弦來造成調性不穩定，但終究在最後又回到了降 e 調。因此，降 e 調成為第三樂章奏鳴曲式再現部的第一主題，與呈示部相同，亨德密特使用 iv－i 的關係，讓第二主題為降 a 小調，接下來的結束主題及過門樂段之後的尾奏，亨德密特以他最喜愛的變格終止式 IV－I 來結束全曲。（見表 11.）

表 11. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》全曲調性與和聲結構表

I

II

III

主題變奏一變奏二變奏三變奏四呈示部發展部再現部尾奏變奏六變奏七 F 降降 ♭E 降 ♭E－^♯c 第一主題：升 c 小調不穩定－♭E 第一主題：降 e 小調降

大 E e （中心音） E 第二主題：升 f 小調第二主題：降 a 小調 e 調調小大結束主題：變奏五結束主題小

調調第一主題過門第一主題過門調

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第三節旋律、節奏與力度

經過前面兩節的曲式及和聲調性分析後，這一節將針對各樂章的旋律、節奏素材以及力度來做深入研究。

第一樂章

主要的主題素材分為兩個：素材 A 及素材 B。而將素材 A 的後半段稍做節奏改變，

筆者稱之為 A1。整個樂章的旋律主題大致上就是素材 A、A1及 B，另外旋律主題的伴奏則分為和弦型跟華麗快速音型（見譜例 5-14）；節奏上主要以和為主；

力度上的變化有 ppp，也有 fff，可說是相當有張力（見圖 13.，筆者將此樂章的力度安 排做成圖表）。豐富的和聲色彩、優美的主題旋律反覆變化、巧妙華麗的裝飾奏音型以及裝飾奏樂段，都為這個幻想曲樂章營造出極好的效果。

圖 13. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第一樂章力度分佈圖

fff ff f mf mp

p

進入第二樂章

pp ppp

1 5 8 10 15 16 17 20 23 27 29 32 36 39（小節數）

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素材 A 素材 B

主題伴奏和弦型給人平穩的感覺

素材 A1

主題伴奏華麗快速音型給人流動的感覺

第二樂章

第二樂章由主題與四個變奏組成。主題是五個小節的民謠旋律（見譜例 5-15），在變奏一之前，先由中提琴拉奏主題兩次，然後接著一連串的動機推移，再來由鋼琴彈奏一次移高增二度的主題旋律以及一次不移高的主題旋律，最後中提琴低八度拉奏一次主題旋律來進入變奏一，整個主題都相當平順且單純化，很具民歌的風格。

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譜例 5-15 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章主題變奏的主題，第 1-33 小節

主題旋律第二次主題旋律

鋼琴第一次主題旋律

鋼琴第二次主題

中提琴最後一次主題旋律

變奏一是以和聲為基礎的變奏方法，所以與主題變奏同樣在降 e 調裡，主要的兩個素材 C 和 D（見譜例 5-16），不斷地在中提琴與鋼琴間出現，而裝飾音使得整個變奏變得很有趣味。

(22)

譜例 5-16 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章的變奏一，第 34-46 小節

素材 D

素材 C

素材 C（移低小二度）素材 D1（節奏相同）

變奏二的旋律結構可分為前後兩部份，而後面部份的旋律及鋼琴聲部，大致上與前部分相同，只有在中提琴的聲部上有增添一些八度的雙音，還有在接入變奏三時，是由上行半音連接。主要使用的素材 E、F、G 皆以強調節奏性為主，更藉由在中提琴與鋼琴相互模仿產生趣味及熱鬧感。（見譜例 5-17）

變奏三的鋼琴聲部以琶音式的音型或是震音音型為主（見譜例 5-18），而中提琴則有一新的旋律性素材 H（見譜例 5-19），除此之外還有將第二樂章主題中的曲調加以移調呈現（見譜例 5-20），整個變奏由於伴奏音型的原因，顯得相當流暢，音樂如流水般不斷地往前。

(23)

譜例 5-17 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章的變奏二，第 66-81 小節

主題再現（移高半音）

素材 E

素材 E（移高小二度）

素材 F

素材 G（移低三度）素材 G

同素材 F 的節奏

譜例 5-18 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章的變奏三，第 113-114 小節

素材 H

(24)

譜例 5-19 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章的變奏三，第 134-135 小節

琶音式音型及震音音型

譜例 5-20 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章的變奏三

（第 121-128 小節）與第二樂章主題（第 13-20 小節）

變奏三：

第二樂章：

主題

變奏四的主題則是將第二樂章的主題加以變形，並無新的旋律素材。在鋼琴聲部上一開始是左右手連續同音八度，再來左右手的音是錯開的，接著右手聲部不斷移高，最後兩隻手相差大三度音程進入第三樂章，這使得音樂的張力從八度同音的諧和感逐漸走向緊張感。（見譜例 5-21）

整個第二樂章在力度上的表現從承接第一樂章的平靜樂段後，就保持流暢平穩的旋律，在變奏一時音量達到最小，旋律很輕盈就如同微風拂吹一般，到了變奏二則轉換音樂性格，變的相當節奏性，有著奇想曲的風格。變奏三開始醞釀動能，但在進入變奏四

(25)

之前，為了能更突顯 fff 的張力，所以突然弱下幾小節，然後再一舉將音量帶到最大。

變奏四鋼琴聲部的 ostinato 將音樂帶到第二樂章的最高潮，然後進入第三樂章。（見圖 14.）

譜例 5-21 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章的變奏四，第 139-143 小節

第二樂章主題的變形

左右手同音第二樂章主題的變形

左右手同音但節奏錯開

圖 14. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第二樂章力度分佈圖

fff ff f mf

mp

進入第三樂章

p

pp

ppp

主題變奏一變奏二變奏三變奏四

(26)

第三樂章

這個樂章將以奏鳴曲式來分為「呈示部」、「發展部」、「再現部」與「尾奏」來分析其旋律、節奏及力度。

呈示部：呈示部的兩個主題旋律與傳統奏鳴曲式的第一、二主題一樣，是具有對比性的。第一主題先由中提琴奏出，是比較活潑且具節奏性；第二主題則先由鋼琴奏出，

是比較抒情且歌唱性質。（見譜例 5-22）

譜例 5-22 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章呈示部的第一主題與第二主題

第一主題：

（1-6 小節）

第二主題：

（53-60 小節）

另外，中提琴與鋼琴聲部是非常緊密互相輪唱，主題旋律常常是一聲部奏完後，接著另一聲部演奏一模一樣的旋律或是相同的節奏素材（見譜例 5-23）。接下來的「結束主題」，也就是變奏五，這裡的主題節奏連同鋼琴聲部，一共出現了五次，而在第三次之後便逐漸加快，整體的旋律感是平順流暢地，再加上鋼琴在變奏五一開始就以切分音型出現，使旋律線條更加往前流動。（見譜例 5-24）

(27)

譜例 5-23 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章呈示部的兩個聲部互相對唱，第 52-75 小節

主題輪唱

主題片段輪唱主題片段輪唱

主題片段輪唱

譜例 5-24 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章呈示部的結束主題，第 81-86 小節

切分音型

(28)

亨德密特利用第一主題的動機節奏做八個小節的過門，進入發展部。（見譜例 5-25）

譜例 5-25 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章呈示部的八個小節過門，第 128-135 小節

使用第一主題素材

發展部：發展部就是變奏六，這裡的主題是源自第二樂章主題（見譜例 5-26）。由於是賦格曲式，所以主題動機一共出現八次。就整個發展部來說，其重點在於曲式、調性及和聲，音樂上的性格則是有些古怪且突出地，在這一節裡，筆者僅提供它的主題動機。

譜例 5-26 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章發展部的主題動機

（第 136-143 小節）與第二樂章主題（第 2-6 小節）

第三樂章發展部的主題動機：

第二樂章

主題：

再現部：再現部同呈示部一樣，有第一主題、第二主題、結束主題與過門，而且所

(29)

尾奏：尾奏也就是變奏七，一開始由中提琴以 pp 拉奏再現第二樂章主題（見譜例 5-27），接著不斷地逐漸加快並將主題變形，一共有九次。

譜例 5-27 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章尾奏的主題動機，第 302-307 小節

接下來，展開中提琴與鋼琴的切分音對三連音（見譜例 5-28），以營造狂暴、粗野的聲響效果，以便進入最後的高潮，而這高潮由中提琴先奏出極端變形的主題（見譜例 5-29，然後一路奔放且亢奮到最後以四次 ffff 的主題片段動機做為全曲的結束（見譜例 5-30）。

譜例 5-29 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章尾奏的主題動機，第 366-368 小節

(30)

在力度變化方面，第三樂章的力度變化極大，時而神秘憂鬱，時而自由奔放，相當戲劇性的起伏將全曲帶入最高點，不只是在音量上的極端變化，在音色及音樂情緒上的對比也是相當大的。圖 15.是筆者以曲線圖方式表示第三樂章在力度上的極端變化，從最後的「結束主題」之後的曲線來看，達到第三樂章的最高潮也是全曲的最高潮，音量 已達到 ffff 的極限。

圖 15. 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》第三樂章力度分佈圖

ffff fff ff f mf

mp

p pp

ppp

第一主題第二主題結束主題過門變奏六第一主題第二主題結束主題過門變奏七

【變奏五】

呈式部發展部再現部尾奏

第五章 《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》樂曲分析