第三章 布拉姆斯 第一號鋼琴奏鳴曲 曲式分析

第三章 布拉姆斯 第一號鋼琴奏鳴曲 曲式分析

第一節 作品背景

《第一號鋼琴奏鳴曲作品一》寫於 1852 至 1853 年間，為布拉姆斯時年十九、二 十歲的作品，提獻給小提琴家姚阿幸。寫於第二號鋼琴奏鳴曲及詼諧曲之後，到 了 1853 年出版時才定為第一號鋼琴奏鳴曲。

姚阿幸是布拉姆斯在擔任雷梅尼巡迴演奏的伴奏時結識，當時布拉姆斯彈了 自己創作的鋼琴作品，其中包涵了第一號鋼琴奏鳴曲，姚阿幸極為欣賞，認為布 拉姆斯是一位大有前途的作曲家，不僅為布拉姆斯引薦與音樂家們會面，如李斯 特、舒曼夫婦等，同時常互相以書信往來討論音樂、切磋技術，給予很多協助，

不論是室內樂或是獨奏皆義不容辭地擔任小提琴的首演。

姚阿幸曾在 1899 年 一場演說中提及 1853 當年他首次聽到布拉姆斯演奏自己鋼琴作品時的感覺：

「在我的藝術生涯中，我從未像這樣被一位來自故鄉的朋友所演奏的奏鳴曲 作品征服，他的奏鳴曲包含了完全無法想像的獨創性以及震撼力，宏偉高尚且具 有靈感。」

布拉姆斯亦十分感謝姚阿幸的引領，除了第一號鋼琴奏鳴曲之外，《D 大調小提 琴協奏曲》、《a 小調雙協奏曲》亦提獻給他。

由於姚阿幸的引薦，1853 年 9 月布拉姆斯帶著自己的作品拜訪舒曼，在演 奏了第一號鋼琴奏鳴曲後，舒曼大為激賞隨即邀克拉拉一同聆聽，並要求布拉姆 斯將第一號鋼琴奏鳴曲再演奏一遍；另外亦彈了第二號鋼琴奏鳴曲、第五號鋼琴

38 Beatrix Borchard, “Joachim” The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2^nd ed. Ed.

Sadie, Stanley. (London: Macmillan, 2001)Vol.13, p. 125-7.

39 Ibid., p.4-5.

奏鳴曲的慢板樂章、詼諧曲、鋼琴三重奏、弦樂四重奏和一些歌曲。舒曼在聽完 布拉姆斯演奏後，對這位年僅二十一歲的作曲家大肆讚揚，

稱讚他為天生的音 樂家，當天舒曼的日記中寫下了「一個天才 （布拉姆斯）來見我」

這樣的字 句，也提到「每個作品都和其它的作品有很大不同，有如不同源頭湧出的泉水般。」

克拉拉舒曼則在日記中寫下：

「布拉姆斯彈他自己的奏鳴曲，詼諧曲給我們聽。羅伯發覺在曲子中找不到 需要增加或刪除的部份。看到這個人坐在鋼琴前，他那年輕專注的臉龐在彈琴時 發出光芒，真是令人感動。他那優美的雙手以最流暢的指法輕鬆克服最艱難的技 巧，令人嘆為觀止。

」

而後舒曼也主動在其創辦主編的《新音樂雜誌》 （Neue Zeitschrift fuer Musik）

中寫了一篇文章〈新道路〉 （New Path） ，文中表示對布拉姆斯的才華無限稱讚和 支持，預告布拉姆斯在音樂界會佔有一席之地。其文如下：

「卓越非凡的天才們已經出現，似乎已預告了一股新的力量….。我想，勢 必會如從地湧出般地出現一個人，能表現我們這個時代的精神和最高理想。而現 在，這位年輕的創作者已經到來了！他的名字是約翰布拉姆斯。……坐在鋼琴 前，他開展了驚奇的一頁，帶給我們許多迷人的音樂，這個絕對的天才將鋼琴變 成了哀傷嗚咽及巨大歡欣鼓舞的管絃樂，使他的奏鳴曲就像是隱藏起來的交響 曲。….讓這位天才發揮他的力量吧！讓我們歡迎他！」

舒曼更為布拉姆斯介紹當時有名的出版公司 Breitkopft 以及 Hartël，鼓勵他 出版自己的作品。第一號鋼琴奏鳴曲其實寫於第二號鋼琴奏鳴曲及詼諧曲之後，

40 Rey M. Longyear, Nineteenth-century romantism in music (Prentice Hall, 1988), p. 191.

41 Eduard Hanslick, Henry Pleasants Ed., Hanslick’s music criticisms (New York: Dover Publications, 1988), p. 82.

但由於布拉姆斯本身較喜愛第一號奏鳴曲的緣故，因此在將作品整理過後，仍將 這首 C 大調奏鳴曲改為作品編號一，交由出版社出版。

在布拉姆斯當年寫給姚 阿幸的信中提到：

「舒曼先生建議我出版以下的作品：

Op.1 Fantasy in D minor for piano, Violin, and Cello （Largo and Allegro）

Op.2 Lieder

Op.3 Scherzo in E flat minor

Op.4 Sonata in C major （for Piano）

Op.5 Sonata in A minor for Piano and Violin Op.6 Songs

….但其中只有 Op.4 是完全表現我的品味雅趣。……我多麼想以 C 大調奏鳴曲作

為我的第一首出版阿！」

由此可見這首「完全表現出自己原味的作品」的第一號鋼琴奏鳴曲確實為布 拉姆斯得意之作。而第一樂章中一開頭英雄般的主題樂段可看到貝多芬漢馬克拉 威奏鳴曲的影子，而四個樂章的結構也和貝多芬早期奏鳴曲（作品編號二及七）

非常相似。

除了寫作時布拉姆斯仍是在學習作曲階段，仿效前人曲式結構為必 然，加以此時布拉姆斯在漢堡時聽了好友法朗茲富勒（Franz Wüllner, 1832-1902）

演奏貝多芬的《漢馬克拉威奏鳴曲作品一零六》 （Hammer Klavier, op. 106），也 是其原因之一；但布拉姆斯不僅是承襲，他更嘗試在固定的架構中融入自己的獨 特語言，如運用民謠、變奏曲形式，最特別的是他採用其重要手法之一「發展中 的變奏」 （Developing Variation）來貫穿全曲；筆者將在以下各節中探討。

44 Ibid., p. 24.

45 Styra Avins Ed. Johannes Brahms: his life and letters (New York: Oxford University Press, 1997), p. 22.

46 Ibid,, p.333.

第二節 「發展中的變奏」（Developing Variation）探討

荀白克將布拉姆斯擅長利用主題短小動機來發展樂段的寫作手法，稱之為

「發展中的變奏」 （Developing Variation）。

學者福里許 Walter Frisch 在《布拉 姆斯和發展中變奏的原則》 （Brahms and the Principle of Developing Variation）一 書中談及，該手法原創自，古典時期維也納樂派的作曲家們亦採用且精煉之，以 貝多芬為最，擅長使用短小動機構成主題，並以動機結構作節奏或旋律的變化組 成各主題，使各主題間互相關聯，不論是三十二首鋼琴奏鳴曲或九首交響曲中處 處可見。

布拉姆斯不僅繼承了此手法，透過研究巴哈和古典時期作品，他更將其發 展並呈現獨特作曲特色。不只將特定的旋律或節奏動機作為主題樂段的素材，更 把旋律動機音程結構轉位、結合，或節奏增值、減值，運用到過門樂段以及曲中 每一個片段；透過織度、調性、伴奏聲部、動機混合出現等等的變化，將源自同 一動機的音樂，呈現豐富且具張力的風貌。整首作品透過動機貫穿而使全曲獲得 統整，各樂段乃至各樂章間的關聯就如同是個不停發展中的變奏曲；因此荀白克 認為布拉姆斯是將「發展中的變奏」 （Developing Variation）此一手法發展到極致 的作曲家。

《第一號鋼琴奏鳴曲作品一》即是一例。布拉姆斯使用了 a、b、c 三個動

奏型；b 動機為級進上行的旋律，作為連接 a 或是 c 的橋樑；c 則為下行的旋律 音；三個動機透過「發展中的變奏」 （Developing Variation）手法充分「發展」及

「變奏」至各個段落甚至各個樂章中。

【譜例一 第一樂章第一主題】

如第二主題第一樂句即是將 a、b、c 三個動機型增值並從弱起拍開始，圓滑 的旋律線條以及分解和絃的薄弱織度都和第一主題有強烈對比。第二樂句將現條 擴大，以 b、c 動機將上、下行的旋律線條拉長（見譜例二） 。第二主題第二樂段

（S2）是第一樂段（S1）的延續，此處將 a 動機隱藏在 c 動機的下降音型之中，

使句尾增加了不穩定、未完感（見譜例三） 。第三樂句則是將主題「簡化及變奏」 ， 將第二主題主要旋律音隱藏在分解和絃中（見譜例四）；或改以裝飾奏音型，我 們將其簡化後便可發現構成音仍是主題音（見譜例五） 。

第三樂章主題為 b、c 動機之「加長變奏」，先使用 c 動機的下行音型

（E-D-C-B，B-A-G-F） ，而後再作 b 動機的上行音型，使音樂起伏改變，顯得活 潑。若以前兩小節與第一樂章第一主題之第 1 至 2 小節相比，不同於第一樂章先 由高音域和絃為起點再大跳至低音域展開旋律，此處則是先由低音域和絃開始，

再大跳至高音域作旋律下行，為倒影手法；而且下型旋律以跳進、斷奏的語法，

a b c

使句子多了活潑的效果（見譜例六） 。第三樂章的中段(Trio)旋律在第一音掛留延 長後，將 b、c 動機延伸擴大，使旋律線條拉長。（見譜例七）

第四樂章主題則明顯地回到第一樂章第一主題的原形，只是改以 9/8 拍號 出現，並且使用頻繁的大跳和絃和重音來打破節奏上的規律性（見譜例八） 。樂 章中 B 段落亦運用了 a、b、c 三種動機型，但建立在小調及 6/8 拍號上，使得主 題氣氛改變，近似船歌（見譜例九） 。二度回到主題旋律時，不但調性未回來，

同時亦利用拍號改變節奏重心，作了 Hemiola

的效果。 （見譜例十） 。

【譜例二 第一樂章第二主題第一樂句】

【譜例三 第二主題第二樂句】

S1

b c a

b c a

*

* *

* *

* 38

51

b c C

b

【譜例五 第二主題第三樂句】

【譜例六 第三樂章主題】

【譜例七 第三樂章 Trio】

T ^{b c}

* *

62

102

【譜例八 第四樂章主題】

【譜例九 第四樂章 B 段】

【譜例十 第四樂章 A 段再現】

綜合觀之，a、b、c 三個動機橫跨四個樂章每一樂段，以不同節奏變化、音 程轉位等手法來發展；也因每一樂段中皆可見動機蹤影，使樂曲跨越了樂章的限 制，如同是一首浩大的變奏曲般，在動機旋律與節奏之變化之中玩耍。難怪荀白 克將此作曲手法命名為「發展中的變奏」 （Developing variation）。

a a b a

c

a b c b

45

176

第三節 第一樂章

第一號鋼琴奏鳴曲作品一共有四個樂章，依曲式而言，分別為奏鳴曲式快板 樂章、變奏曲式慢板樂章、詼諧曲及迴旋曲式，以下將分析各樂章曲式，以期更 了解本曲結構、各段落之連結，以助於演奏詮釋本曲。第一樂章為奏鳴曲式

（Sonata Form） ，本樂章由曲式架構及小節數而言架構十分標準工整，就調性而 看，第一主題的轉調快速及調性上的安排，與貝多芬之《華德斯坦鋼琴奏鳴曲作 品五十三》 （Waldstein Sonata, op. 53）第一樂章開頭主題有相似之處，但在第二 主題部分調性則跳至遠系調（E 大調），而布拉姆斯則將第二主題建立在關係調

（A 小調）上。（請見表一）

【表一】

呈示部 發展部 再現部

段落 P T S1 S2 T K a b c d （T）P T S1 S2 T C1 C2

小節數 1 17 39 51 67 75 90 102 125 155 175 189 200 210 226 238 250 270 調性 C CÆdÆE a c Eb bÆDÆf # GÆbÆD v7/F V7/FÆC c V/C

＊（註）P（Primary）代表第一主題；S（Secondary）代表第二主題；T（Transition）代表過渡；

K（Closing）代表結束句；C（Coda）代表尾聲。

此樂章開門見山即呈現氣勢磅礡的第一主題樂段，依其素材和調性可分為兩 個各八小節的樂句。第一主題樂段使用厚重紮實的和絃，在八度中還有三度音，

織度豐富；這是布拉姆斯最喜愛的飽滿聲響。音域上的開闊最廣延伸至六個八

度，製造有如交響樂團中的齊奏（Tutti）樂段一般的壯麗效果。整個主題樂段以

a、b、c 核心動機發展，節奏上非常規律，再加以及每兩小節出現的休止符厚重

Pause

飽滿的和絃織度，使樂句容易停滯、失去方向感，因此得將節奏的 pause 放在 a 動機節奏上（請見譜例上圈起來之處 ） ，利用弱起拍的動感來作為旋律方向性的 推動，以及 b 動機上行旋律來增加前進感。旋律部分除了延續線條使其不被休止 符打斷之外，圓滑線、漸強記號並配合三連音、十六分音符的上型音階（第 8 小節） ，也是強調前進感的動力來源。第一樂段的高點在於切分音（Syncopation）

和音域擴張至最大之處（第 13 小節） ，而後隨即俐落地收尾。在調性上，第一主 題的十八個小節中由 C 大調轉至 G 大調，再至降 B 大調上，隨後轉回 C 大調（14 小節） 。 （見譜例 1-1）

【譜例 1-1 第一主題】

銜接在聲勢浩大的第一主題後，過渡樂段延續第一主題的動機素材，採用

Stretto 手法使織度薄弱，在聲響上製造與第一主題明顯的落差對比。旋律線條由 弱起拍開始，聲部漸次加入使層次感明顯，堆砌出音樂的前進感，就像是管絃樂 中木管樂器的獨奏片段（請見譜例 1-3） 。

【譜例 1-3 過渡樂段】

由調性而言，過渡樂段變化快速，在三個調上推移（C 大調、Ｄ小調、E 大 調） ：，第二句結尾因其和聲功能之不完整造成的未完成句（第 25 至 27 小節），

模糊的調性和旋律素材就像是疑問句，讓人心懸在半空中，直到第三句 E 大調 出現方有明確的方向感（第 28 小節） 。但這種明確感隨即在兩小節之後又模糊，

推移至 B 大調，並且再以假終止準備進入 A 小調---即是第二主題調性，此調性 Stretto

C d

E

B

17

模糊的手法是布拉姆斯音樂中常見的特色之一。除了利用模糊調性來作銜接之 外，結尾右手重複的兩音（第 37 小節）預示了第二主題旋律起頭，左手改以分 解和絃，加以強弱記號以及漸慢記號，舒緩了過渡樂段的張力，並使樂段之間銜 接有連貫性；接著轉換氣氛進入第二主題樂段。

依據句長以及漸慢記號，第二主題樂段可自然地分為三段：S1、S2、S3。

學者伊凡 Edwin Evans 在書中將 51 小節處列為第三主題，但是筆者不同意，該 處並沒有建立另一新調上，且 S1、S2 之間也沒有完整的和聲終止，因此將之歸 為同一主題樂段較恰當。S1 句子由弱起拍開始節奏上作增值，塑造主題句躊躇 的性格，尤其下降音型的 c 動機在增值之後，更使句尾的「歎氣」音型效果明顯

（見下圖） 。但右手弱起拍的休止符，和左手正拍的休止符，則使延盪的第二主 題維持動力，增加了侷促、不安定的效果。

依 S1 主題句的旋律線條來看，前四小節音域皆在一個八度之內，且標以圓 滑線（Legato），與第一主題樂段持續上行的旋律線條、強烈規律的節奏型態相 比，第二主題顯得陰柔。第二主題在四小節後，音域開闊，左手低音更在正拍上 增強確定性（第 45 小節），同時轉調至 G 大調，使音樂變得明朗，但隨即又再 度回到侷促的 a 小調性格上（見譜例 1-4）。

a b c

【譜例 1-4 第二主題 S1】

進入 S2 樂句的和聲進行和進入 S1 樂句如出一轍，都以借用和絃進入；相 較於 S1 樂句的豐富和聲和旋律起伏變化，S2 樂句的旋律線條則比較安定，音域 上保持開闊感，低音持續出現的 E 音，讓人在聽覺上產生 e 小調與 a 小調的調性 模糊感。由旋律而言，S2 樂句在左右手皆有布拉姆斯喜愛使用的旋律寫作手法 之一：melody doubling

---三度音的旋律線條，使主題旋律聲響更加紮實。對於 S2 樂句伊凡 Edwin Evans 曾說： 「結合了像進行曲般以及如歌的特性，像是 March-Trio。」

他將此樂句在第二主題樂段的地位與進行曲的中段相比擬，意 即與前後樂句連貫時，S2 樂句兼負有舒緩、銜接前後之作用（見譜例 1-5）。

【譜例 1-5 第二主題 S2 段落】

50 Edwin Evans, Pianoforte Works of Johannes Brahms, (London: Charing Cross), p. 47.

a: G: {

VI I6

VII7

VI

a: {

V

38

a: I

51

由分解和絃構成的 S3 樂句，聽似過渡樂段，但實則為簡化後的第二主題 S1 樂句旋律，只是此處主旋律音皆隱藏在右手分解和絃其中(請見譜例 1-6)；甚至 第 63 小節看似無關的旋律音，將其簡化後便發現其實亦是主題音加廻音的花奏

(譜例 1-7)，這兩小節的織度音型，就像是交響曲中木管獨奏片段。而這新出現 的「變奏素材」更拿來作為過渡樂段的素材（第 67 小節） ，使主題樂段和過度樂 段的銜接像是變奏發展般(第 63 小節)。

【譜例 1-6】

【譜例 1-7】

結束主題樂段（Closing Theme）在 A 小調上展開，隨即轉至 D 小調、C 大 調，最後以加快(accel.)和 V 級和聲，使音樂向前推進，進入發展部。 （見譜例 1-8）

【譜例 1-8】

* *

* *

* *

* *

T ^{b c}

59

75

63

發展部依素材及織度的不同，分為四個段落（Sections） 。第一段落（Section

1）採用第二主題素材，但織度較豐富，兩聲部以卡農手法前後出現，像是低音 樂器和高音樂器之間的對唱。段落結束前半終止的和聲以及節奏型態的改變改變

（由八分音符到大三連音） ，造成速度上的減緩及不明確的音樂前進方向，布拉 姆斯在這裡以速度變化來作音樂張力，耐人尋味。 （見譜例 1-9）

【譜例 1-9】

第二段落（Section 2）沿用同樣的素材，但主旋律改由強而有力的八度低音 出現，像是交響曲中銅管以及弦樂低音聲部齊奏主旋律，同時加入新的節奏型態 ---持續的切分音型來增加音樂的張力，情緒十分愷切高昂。 （見譜例 1-10）

【譜例 1-10】

88

99

緊接著主旋律改在高低音之間交替出現，且融合了第一、二主題的部分素 材，主旋律和伴奏音型線條的交錯產生音響上的融合感，這是布拉姆斯音樂中織 度綿密的一個明顯例子。在聲響上就像是低音弦樂與木管樂器之間的對唱。音域 開闊和旋律的級進使音樂張力持續累積，尤其低音旋律的最後正拍的休止符讓旋 律語法有急促感，銜接的過渡段利用高低音旋律中交替出現的八分休止符來造成 音樂的衝突感、張力變大。 （見譜例 1-11）

【譜例 1-11】

第三樂段是發展部樂段中最高峰的樂段，經過第一、二樂段堆砌音樂張力 後，第三樂段的高點並不在於尖銳衝突的音響，而是用低音八度旋律來呈現一種 寬廣的氣勢，像是大提琴和低音提琴齊奏。旋律素材擷曲第二主題 S1 樂句並且 重複，藉以讓上型旋律加長綿延---這亦是布拉姆斯音樂的特點之一。伴奏聲部利 用分解和絃伴隨上行的主旋律聲部，且正拍的休止符和三連音音型也使音樂的流

111

直前進流動。中間聲部的素材取自第一主題，像是木管樂器吹奏。值得注意的是，

第三樂段同時兼具了音樂高潮點與放鬆，布拉姆斯利用快速的轉調使音樂速度感 覺飛快，四個小節就變換一個調性（B 小調、D 大調、升 F 小調）至進入 C 大 調音樂頓時舒緩，有了暫時性的安定調感，利用第一主題素材的節奏型態與之前 的三連音作對比，此處的第一主題素材採用極弱的音量（pp），十分特別，好像 在腦海中聽見遙遠的地方傳來的聲響。(第 139 小節)最後七連音轉至六連音的低 音也是利用節奏來作速度變化，以 G 大調 V 級銜接第四樂段。（見譜例 1-12）

【譜例 1-12】

123

139

第四樂段為發展部最甜美的樂段，利用第二主題線條優美的題材，改建立在 大調上，並且以卡農手法寫出。 （譜例 1-13）而後第 161 小節至再現部前的過門 段落，主題聲部就像是小喇叭和法國號的獨奏段落般伴奏以連續的三連音讓音樂 滾動直接進入再現部。

【譜例 1-13】

再現部很大的特色是「回家」的感覺模糊不明確，雖節奏型態已明顯回到第 一主題，但和絃並未回到 C 大調主和絃上，而是使用裝飾屬和絃（C 大調下屬調 附屬七和絃）使 C 大調調感模糊，在聽覺上使人感覺彷彿要進入 F 大調；同時 轉調速度較呈示部更快，短短十六小節之內調性不斷改變（C 大調、G 大調、C 小調、降 D 大調、D 大調） 。過渡樂段也延續著上行半音的移調，由 D 大調出發，

低音半音級進一個八度，使線條拉長且持續音樂張力。這種和聲行進快速及調性 變化快速，都使再現部跳脫古典時期奏鳴曲式中的再現部功能，反倒像是個發展 部第五個段落。 （見譜例 1-14）

153

【譜例 1-14】

尾聲由旋律素材和和聲而言可分為兩個段落（第 237-249 小節，第 250-270 小節） 。第一段落使用了第二主題樂段 S2 旋律線條，雙手以卡農互相呼應，左手 為減值後的節奏型，語法（articulation）上改為跳音（第 237 小節） ，此段落的調 性變化快速讓人感覺不到樂章已進入尾聲，頻繁的轉換調感（每兩小節）讓音樂 富有變化，此處就像是弦樂與管樂的對話和衝突，第 246 小節全體齊奏同時加入 打擊樂器，產生震天嘎響的效果。 （見譜例 1-15）

173

【譜例 1-15】

尾聲第二部份（Coda）則終於回到 C 大調上，將第一主題以對位手法在高 音聲部和中間聲部對應，持續的低音 G 音作 Pedal Tone 的效果，延長屬和絃色 彩，到最後五小節才回到主音 C 上，同時以第一主題兩小節的動機作前後呼應，

結束第一樂章。(見譜例 1-16)此處和絃飽滿聲部豐富都像是交響樂全體演奏的段 落一般精采而浩大。

【譜例 1-16】

237

第四節 第二樂章

第二樂章為一行板 (Andante) 樂章，雖在樂章或段落中並未標名曲式，但從 架構而言第二樂章實為一個含有三個主題變奏段落及尾聲的變奏曲（3-part

Period） 。在第二章中曾提及布拉姆斯喜愛寫作變奏曲式的作品，本樂章正呈現 布拉姆斯在早期作品中已開始對變奏曲式作探索。而對於民謠的喜愛，在本樂章 中 亦 可 看 見 ， 開 頭 布 拉 姆 斯 寫 下 『 源 自 一 首 古 老 德 國 情 歌 』（ Nach einem

altdeutschen Minneliede） ，且在主題旋律上寫下歌詞。

其實第二樂章中所採用的素材並非是古老的德國民謠，後來證實歌詞以及旋 律皆是由當代音樂家祖卡馬利歐 (Anton Wilhelm von Zuccalmaglio, 1803-1869 ) 所寫的歌曲，而詞的題名為〈月亮冉冉上升〉 （Verstohlen geht der Mond auf ） 。

祖卡馬利歐算是在當時很有天份的詩人音樂家，

同時也是布拉姆斯在寫作 德國民謠時所喜愛採用曲集的音樂家之一。

為了使自己的作品能受到好評，祖 卡馬利歐曾在這首民謠的手稿上寫著「古老德國民謠」及「在十月底的萊茵河畔 慶典中被演唱」的字樣，但其實並非民謠真正的出處，布拉姆斯也許就是因為看 到這個字樣而在第二樂章標題上寫下錯誤的標題。1847 年《Kolnische Zeitung》

雜誌中有一篇文章〈Volksfeste und altertümliche Volksbräuche zweischen Wupper und Sieg〉提到，這首民謠源自身穿亞麻衣，手拿打榖器具的婦女們，排成一列

51Ibid., p.248.

52 Ibid., p.202.

53 另外兩位為 Friedrich Nicolai 以及 Andreas Kretzschmer.

邊打榖邊在嘴裡哼著的小調民謠，歌詞原本只有一段，若是人數越多則反覆多 次。祖卡馬利歐感受到句中的兩句特定歌詞（blau, blau Blümelein 以及 Rosen im

Tal, Mädel im Sal,O schonste Rosa！）本身就具有特殊的節奏效果，因此他將該二 句歌詞作為基底，創作出四段歌詞並譜曲。以下為祖卡馬力歐所寫之歌詞：

Mondscheinlied

Verstohlen geht der Mond auf, Blau, blau Blümelein！

Durch Silberwölkchen führt sein Lauf;

Rosen im Tal, Mädel im Sal,O schonste Rosa！

Er Steigt die blaue Luft hindurch, Blau, blau Blümelein！

Bis daß er schaut⁵⁴ auf Löwenburg;

Rosen im Tal, Mädel im Sal,O schonste Rosa！

O schaue Mond durchs fensterlein, Blau, blau Blümelein！

Schön Trude lockt mit deinem Schein;

Rosen im Tal, Mädel im Sal,O schonste Rosa！

Und siehst du mich und siehstc du sie, Blau, blau Blümelein！

Zwei treu’re Herzen sahst du nie;

Rosen im Tal, Mädel im Sal,O schonste Rosa！

對照原文以及英文譯詞，筆者將中文譯如下：

月亮悄悄地上升，

藍色的小花！

月亮向上爬，穿過藍色的空氣，

藍色的小花！

直到它（月亮）的光芒照射籠罩在 Löwenburg(羅溫堡) 山谷中的玫瑰，大廳裡的少女，噢！美麗的玫瑰！

噢！月光皎潔，照進窗台，

藍色的小花！

美麗的 Gertie，妳的潔淨吸引著我

山谷中的玫瑰，大廳裡的少女，噢！美麗的玫瑰！

看著我，也看著她，

藍色的小花！

請見證著在這兒的兩顆摯誠之心，

山谷中的玫瑰，大廳裡的少女，噢！美麗的玫瑰！

就是這樣一首借月光和玫瑰來讚美心中佳人且誓言忠貞愛情的詩，讓年 輕的布拉姆斯感動，因而作為第二樂章主旋律。對於布拉姆斯之所以寫作主題及 三個變奏共四個段落的變奏曲曲式（請見表格二） ，筆者認為與祖卡馬利歐祖卡 馬利歐原本創作的民謠有四段歌詞有關，布拉姆斯透過變奏的方式，將節奏、和 聲及織度改變，以音樂本身呈現四段歌詞所欲表達的意境。在第一號鋼琴奏鳴曲 第二樂章中主題樂段音域偏低，為男中音（Baritone）獨唱與男生合唱團的編置。

筆者認為這樣的構想可能與 1848 年時布拉姆斯擔任過男生合唱團指揮的經歷有 關。爾後在 1859 年布拉姆斯擔任漢堡的女生合唱團指揮時，又再將這首民謠改 編 為 四 部 女 聲 合 唱 曲 ； 在 1894 年 出版 共計 四 十 九 首的 《 德 國民 謠 曲 集 》

（Volkslieder）時，將這首「Mondscheinlied」民謠作為整個曲集的最終首，布拉

姆斯寫信給出版商 Fritz Simrock 信中提到：「你能相信我已在這個曲集中作了我

的告別嗎？最後一首民謠和我在二十歲那年寫的第一號鋼琴奏鳴曲中使用的民 謠是同一首，這就好比是蛇用自己的身軀纏繞住自己，用嘴咬著自己尾巴那般，

象徵著故事的結尾。」

【表格二】

段落名稱 主題 變奏一 變奏二 變奏三 尾聲（Coda）

小節數

1 13 27 43 57 73 86

調性 Cm Cm Cm Bflat Cm Aflat Cm CM（VÆI） CM

主題段採用民謠的旋律線條，固定重複句（“blau, blau Blümelein”及“ Rosen

im Tal, Mädel im Sal, O schonste Rosa！”）配以和絃烘托，用以呈現的是獨唱

（Vorsänger）和合唱團（Alle）之間對唱呼應。而布拉姆斯為了音樂上樂句的對 稱，將“blau, blau Blümelein”?重複兩次，因此主題結構為三個四小節的樂句。

（a,a,b）

【譜例 2-1 主題】

a a

b

變奏一中主題旋律仍保持在低音聲部，調性不變，主要是以織度和節奏來作 變化，主題中獨唱句增加成三聲部，上方聲部在後半拍出現主旋律線條，20 小 節處增加拿波里六和絃(＊)增加和聲變化。

【譜例 2-2 變奏一】

變奏二為此樂章中最長的段落，主題旋律作擴充，使樂句結構由原本四小節

（2+2）變成七小節（3+2+2）一句（請見譜例 2-3）；此外也加入新素材，使主 題為四小節的 b 樂句增長為 14 個小節（請見譜例 2-4）。與主旋律呼應的次旋律 增加了音樂的歌唱性和流動性，不論是獨唱句（第 26 小節）或是合唱部分（第

30 小節）皆可看到優美的次旋律線條。樂句反覆時主旋律不再限於低音聲部，

將主旋律和次旋律位置對調，將主旋律移至高音聲部並配以和絃，增加些許變化

（第 34 至 41 小節）。除了使樂句變得較不規律之外，豐富的調性變化、和聲進 行，及拍號的改變，都使變奏二顯得精采且變化萬千。

N

*

N

12

【譜例 2-3 變奏二】

【譜例 2-4 變奏二中增加的樂段】

結束較富有變化的變奏二之後，進入有明朗調性的 C 大調，C 大調在聽覺上 有著單純的潔淨感，就像是最後一段歌詞中對於愛情忠貞的確信般；低音聲部主 旋律句尾改以下行級進音，增加了肯定語氣。中間聲部加上一分解和絃聲部增加 音樂密度，同時三連音讓音樂產生穩定流動性。

【變奏三】

26 a

擴充

擴充

42

插入句

56

尾聲段落調性保留在 C 大調上，主音在低音持續的出現（Pedal Tone） ，使音 樂穩定。旋律為將音程改變後的主題句（見譜例 2-5 及 2-6） ，以對位手法在兩個 聲部之間相互呼應；使用八分音符讓音樂行進速度平緩，和之前變奏三以十六分 音符、三連音所產生的流動感成為對比，此處舒緩、寧靜。最後六小節除了有漸 慢記號之外，最後還以四分音符和緩板（Adagio）術語，使音樂速度減緩更以延 長記號停留，彷彿是一對真摯相愛的伴侶仰望星空，那皎潔的月亮高掛在靜謐的 夜空中，灑下幸福的月光。倒數三小節裡加上重音記號的中間聲部，預告了第三 樂章主題前四音，而後隨即進入第三樂章（attaca il Scherzo）。

【譜例 2-5】

【譜例 2-6 尾聲】

72

Pedal Tone

整體而言，第二樂章最大的特色是利用音樂來表達詩詞意境和畫面。由調性

觀察可發現各段落調性安排與整首詩的情境相互符合，調性安排亦隨著一段段歌

詞中對景物的描寫以及情感漸次表明而有所變化。詩第一段藉著描繪月亮、山谷

中藍色小花的清新，來側寫佳人清新高雅的姿態；第二段藉著描繪月光照耀籠罩

比喻佳人溫暖可人的氣息，第三段描寫月光灑在窗台上就如佳人身影烙在自己心

頭，令人嚮往，最後一段則明示著自己和佳人之間誠摯真切的愛情，並請上天見

證忠貞的愛情。布拉姆斯以 C 小調呈現第一段月影朦朧的氣氛，變奏二時調性

變化較多，如同深受佳人吸引的心情起伏一樣；而後以 C 大調表現真摯愛情的

明示，尾聲延續著 C 大調用以表現幸福的氣氛。從調性安排即顯示年輕的布拉

姆斯對於用音樂表達文字意境掌握的功力。

第五節 第三樂章

第三樂章為詼諧曲（Scherzo），本樂章的架構為複合式三段體（Compound

Three-Part Form）(請見表格三)。表三上同時也可看到不規律的樂句以及快速轉 調的情形。

【表格三】

段落 A B(Trio) A（同 A）

a b a

c c

c

小節數 1 9 17 21 25 44 52 65 73 ＊ 101 103 121 125 137 168 169 190

調性 Em CM Dm A-flatM V/B BM Em EM Em ＊V/C CM Em GM Cm V7/C CM

就動機而言，第三樂章主題音素材亦源自於第一樂章第一主題，相較於第一 樂章第一主題由高音域和絃大跳至低音域展開上行級進旋律，第三樂章則相反地 由低音和絃大跳至高音域開展以三度跳進的下行旋律，為「倒影」手法。共同點 是皆使用含有三度音程的八度音。 （見譜例 3-1）

【譜例 3-1】

主題句在四小節內涵括了圓滑線和跳音的語法（Articulation），使音樂有對 比效果，旋律線條在八小節之內亦由大跳後的下行再至上行，及節奏上第 4、6、

E D C A B C E F A G

8 小節變化重音在弱拍上，產生切分的效果，使這規律的八小節充滿張力。而和 聲上句子中間和結尾皆停留在 V 級上（如第 4、6、8 小節） ，到下一樂句的第一 音解決，造成樂句和樂句之間緊密連接，布拉姆斯音樂特色之一便是綿長的樂 句。A 樂段中 a 段旋律，就像是交響樂全體齊奏（Tutti）樂段。（譜例 3-2）

【譜例 3-2】

b 樂段以同樣的素材發展，但轉調速度變快，每四小節就轉調（d 小調、

降 A 大調、B 大調 V 級、b 小調 V 級） 。結尾樂段使用簡單的節奏素材，此處 也由於織度的薄弱，此處就像是管絃樂中木管樂器的片段，各樂器之間互相輪 替並漸次加入各樂器，全體齊奏（見譜例 3-3） 。和聲上調性停留在 B 大調調感 上，使人感覺將進入 B 大調，但最後兩小節簡單的三個音迅速轉至 E 小調 a’

樂段，在調性上產生驚奇有趣的感覺，詼諧而戲謔地和聽眾玩耍聽覺的遊戲，

e V V

V G

【譜例 3-3】

52 小節回到主題(a’樂段)，但開始以弱音量、開擴音域及薄弱織度以呈現截 然不同的音樂風格。過渡樂段（第 81 小節）以 Hemiola 來改變節奏重心，由原 本一小節兩大拍轉換成三拍的節奏感，Hemiola 也是布拉姆斯在節奏上的特點之 一。此處的厚重和絃聲響就像是銅管樂器齊鳴般壯闊。 （見譜例 3-4）

【譜例 3-4】

79

Hemiola

14

B 樂段（Trio）架構相當單純，為三段同樣題材， 第一次出現為 C 大調，

第二次為 C 小調， 第三次回到 C 大調但音域移高兩個八度。主題主題旋律線 條十分緜長，與厚重和絃構成的 A 樂段相較之下織度顯得薄弱許多，加上音量 為弱，整體感覺較抒情具歌唱性。分解和絃使得音樂有流動感。動機素材以 b 與 c 動機擴充延伸，將上行旋律線拉長。樂句的和聲解決不在該句尾，而在第二 句的第二、三小節中，造成句子緊密銜接，例如中段第一樂句就長達十八個小節

（見譜例 3-4）。

【譜例 3-4】

第 181 小節加以 Hemiola 節奏使音樂變化豐富，從 190 小節起為過渡樂段，中間 聲部之中先現主題音（降 B-A-F-G）。

103

b

c

第三樂章有幾個布拉姆斯音樂重要特色：

（1）樂句緜長：是布拉姆斯的作品特色，這個樂章尤其明顯，由於和聲的關係 使得樂句與樂句之間互相緊密相連，音樂有延續性。 （2）轉調：第三樂章的轉 調相當豐富且快速，予人目不暇給之感，轉調中的和聲進行也使音樂增加靈活 靈現的俏皮感。 （3）節奏：布拉姆斯常使用的特殊節奏如 Hemiola，在本樂章 中可見到，使六八拍的節奏韻律改變，增加音樂變化。筆者認為，第三樂章詼 諧曲（Scherzo）這個曲式的詮釋，布拉姆斯透過「節奏」已經表現了他的幽默。

（4）交響化：交響化特色依舊在此樂章中清楚感覺到，不論是主題句或是過門

樂段，其織度變化皆有明顯差異，更造成音響效果上如同交響曲般的豐富。

第六節 第四樂章

第四樂章為大輪旋曲式(Rondo)，依其和聲及樂句完整性將分析如表四。本 樂章包含五個樂段及尾聲，每個樂段中多包含了三個樂句，三個主題樂段長度不 同，句法也不盡相同。其中 A

樂段雖以主題句為素材，但由於結構短小，和聲 完整性不足，因此段落功能而言實為過渡樂段；A

樂段雖是主題段，但調性並 未回到原調(C 大調)上。所以在此輪旋曲曲式中，A 段每次都有所變化效果，音 樂更加豐富。

【表四】

段落

A B A

C A

Coda a b a

c c

c

A D e d

a b a f f

f

小節數 1 16 29 45 63 76 90 109 117 142 176 204 217232 252 273

調性 ^{C AÆdÆF} C G G C GÆ FÆ EÆ dÆ CÆ E

a A a

C F C 先就主題樂段的素材而言，A 段主題使用 a、b、c 動機，和第一樂章第一主 題完全相同，但此處將拍號改為九八拍，所有的音皆以跳音演奏，三度旋律音與 左手分解和絃，和第一樂章主題採用八度音的穩定厚實感相比，第三樂章主題顯 得輕盈，左手持續的八分音符分解和絃使音樂有持續的前進感和韻律感。(見譜 例 4-1)

【譜例 4-1】第四樂章主題 第一樂章主題

a b c

a b c

此外，第三樂章主題在節奏上的重音改變，在弱拍加重音，使主題更加強而 有力；第一樂句的高點(第 9、10 小節)亦在每個音上加重音，以表現音樂張力，

和第一樂章第一主題樂句高點以切分節奏表現有異曲同工之妙。

在精采的 a 樂句之後，b 樂句同樣保持跳音的活潑感，但改變了織度，左右 手聲部輪流出現，此處就像是管絃樂中大提琴與小提琴的對話。(見譜例 4-2)而

後再以弱拍重音並連結正拍的切分音節奏來堆積音樂張力，返回 a

樂句； a

樂 句素材與 a 樂句相同，慢慢將音樂推移銜接 B 樂段。

【譜例 4-2】

B 段運用 a 動機並將後面節拍延長，以 a 動機素材擴充構成前四小節樂句，

分解和絃和帶有圓滑縣的長線條旋律，都使音樂性格在此舒緩下來。布拉姆斯利 用左手分解和絃及加以右手長拍改變節奏重心，使此處雖為九八拍，但卻表達優 六八拍的韻律感，這也是 hemiola 手法。在分解和絃的襯托下，優美的旋律令人 聯想到船歌。(見譜例 4-3)

【譜例 4-3】

12

Va

Cello Cello

a a b a

c

50 小節之後雙手旋律對位法作織度改變，再次重複的樂段將旋律拉得更 長，彷彿湖面的波濤起伏得更大一般。第三次旋律在高完全四四的 C 大調上展 開，層次感提升並堆積音樂張力準備銜接主題樂段。再度回到主題樂段時，前兩 小節主題被擴充，左右手呈反向進行將音域擴展，調性每兩小節就改變一次 (GÆFÆEÆDÆC)，但由於調性功能不完整，因此段落功能為過渡樂段。

C 段落主題在素材上運用 a、b、c 三種動機節奏型，但拍號改為六八拍，且 在節奏上正拍皆有長音，使音樂規律而穩定 (請見譜例 4-4)。中段延續同樣的長 線條旋律，但左手加入了同音反覆的跳音，音樂多了隱藏的緊張感。若是與第一 樂章第二主題對照，此處旋律可說是其延伸之變奏，開頭長音縮短改由弱起拍開 始，加以擴充。(見譜例 4-5) C 樂段的結尾，利用節奏作漸慢，音樂行進漸緩 (Sostenuto)，靜止在最後一音。

【譜例 4-4】

【譜例 4-5】

107 a b c

125

c

b

大調上，此處特色是在同一句子中作了拍號以及語法的改變，節奏上以拍號改變 製造 Hemiola 的效果(由原本九八拍 3+3 變成 2+2+2)，在一個樂句中改變節奏重 心，語法上則由跳音至圓滑，使得音樂具有特色。(見譜例 4-6)

【譜例 4-6】

一進入尾聲樂段，開頭重複三次的上型二度半音(升 G-A)和突強顯示一種音 樂急促之感，左手分解和絃其實亦是上型二度半音的花奏，讓音樂轉速加快，下 行音階旋律也使音樂前進感增加，整個樂段性格十分積極、流暢。(見譜例 4-7)

【譜例 4-7】

173 3 + 3 2 + 2 + 2

228

尾聲樂段緊抓著半音級進音型發展，第一段在 C 大調上展開，第二段則在 高四度的下屬調 F 大調上展開，第三段則在更高的音域展開，音樂隨音域的層次 堆疊顯得更加高昂，最後一個樂段調性已回到 C 大調上，和聲不斷重複 V-I，加 強 C 大調的調性，最後一句更再度使用第四樂章的主題段落旋律素材，加以和 絃壯闊、氣勢萬千地結束全曲。在曲末結尾時再現主題的手法，常可在巴哈作品 中見到(如創意曲)，而布拉姆斯在本奏鳴曲第一樂章和本樂章皆有使用。

分析第四樂章後，由主題性格、段落長短及和聲變化，第四樂章五個段落配 置其實為快Æ慢Æ快Æ慢Æ快Æ快的韻律感，音樂在活潑激烈以及抒情優美中變 化，並藉由語法變化、樂句擴充使得三個 A 樂段呈現不同風貌，最後尾聲以著 急板速度、持續加快來結束整個輪旋曲，亦令人亦感覺到布拉姆斯喜愛的吉普賽 音樂風格。

總結來看布拉姆斯的第一號鋼琴奏鳴曲融合了古典、浪漫時期以及布拉姆 斯個人的音樂特色：

(一)承襲傳統：

( 1)曲式：四個樂章曲式皆採用古典時期便有的架構，如奏鳴曲式、詼諧曲、

輪旋曲等等。

(2)動機：承襲自古典時期貝多芬寫作奏鳴曲採用動機發展的特色來構成全曲。

(二)個人特色：

(1)樂句：第一、二樂章的樂句算是工整，但在第三、四樂章中卻隨處可見明顯 之不規則樂句，圓滑的長旋律線條正是十九世紀音樂的特色。

(2)「發展中的變奏」(Developing Variation)：布拉姆斯更將動機發展至樂曲每個 段落，並結合卡農、對位手法，讓素材在樂章中隨處可見，變化萬千，各樂章、

樂段間皆有關聯，就像個浩大的變奏曲般。

(3)節奏：布拉姆斯對於節奏上的掌握匠心獨具，穿插以改變重心甚或 hemio 節 奏的節奏來增加音樂韻律上的變化。

(4)調性：布拉姆斯利用和聲的變化來增加段落銜接處的驚喜感，段落結束的懸 疑到進入新段落時的調性明朗化，每每予人柳暗花明又一村的感受。例如第一 樂章第一、二主題（見第三節譜例 1-1、1-3）皆在十幾個小節中轉至其他調性 上再回來。段落銜接以開放式和聲為主，除呈示部第一主題樂段為封閉樂段（完 全終止）之外，其餘皆停留在半終止，到下一個段落的第一個和聲才解決，這 樣使得段落之間環環相扣，就像是個變奏曲。再以第一樂章為例，第一主題建 立在 C 大調，第二主題卻建立在與主調互為關係小調之 A 小調，與一般傳統 型式奏鳴曲中第一、二主題為主屬關係不同。再現部第一、二主題皆模糊主調 調感（第一主題用附屬和絃，第二主題建立在平行小調 C 小調上） ，與古典時 期奏鳴曲式再現部確立主調的特性不同。

(5)音響：布拉姆斯喜好厚實飽滿的聲響，在作品中表露無遺。在本曲中幾乎所

有的八度音程中都含有三度音，加以中間聲部的運用配置，使音響豐富，且音 域寬廣達七個八度，讓鋼琴的聲響發揮到最大，演奏時如交響曲般壯闊。

由以上各點看來，足見年輕的布拉姆斯運用了調性、素材、節奏、和聲、織

度上的變化，從舊有的窼臼中幻化發展出屬於自己獨特的音樂，作出產嶄新的效

果，豐富了自古典時期便承襲來的奏鳴曲式架構，也無怪乎荀白克曾在其著作《風

格與構思》 （Style and Idea

一書中，將布拉姆斯定位「革新者」 （the Progressive）