第二章 <<荒人手記>>中的逾越與模仿
本章以<<荒人手記>>文本上的逾越為本，從形式與寫作的角度，討論<<荒 人手記>>中的模仿與反串，而以西蘇（Hélène Cixous）、巴特勒及依希嘉黑的理 論輔證。最後則檢視<<荒人手記>>諸多反串行為的得與失。
形式的逾越
<<荒人手記>>寫作的一大特徵為文本之逾越。其一是形式之逾越，其二是 寫作者之逾越。在形式上，小說本身以手記為架構，而朱天文大量援引哲學（李 維史陀（Claude Lévi-Strauss）、傅科（Michel Foucault）、電影（彼得奧圖、蘇菲 亞羅蘭、小津安二郎、成瀨已喜郎、費里尼、柏格曼、八又二分之一、變蠅人、
風之谷）、宗教（基督教、印度教、佛教）、時尚流行（「只要我喜歡，有什麼不 可以」、海鹽與海藻療法）之內容，辯證多於敘事，營造書寫者博學多聞的氣勢，
「讓主體/作者橫越所有的敘述，讓所有文字材料都不再為故事架構/情節/人物而
服務，轉而書寫成為一切，…是主體的生命實踐，是對存在的自證與反思」20， 拋棄傳統小說的敘事方式，和一般小說形式迥異。在第一屆時報文學百萬小說獎 的決審會議中，即受到評審的熱烈討論。21全書共分十五個章節，有的章節幾乎 全在論述，例如第一章討論色欲馳騁後的孤寂與生命的輪迴、第三章探討死亡與 珍惜把握生命、第五章藉傅科<<性意識史>>（The History of Sexuality）探討人類 對性的認知、第十三章討論陰性美學與朝聖救贖；有的幾乎純為敘事，如第六、
七章描述與永桔結婚契約互許終生與對他的耽溺、第九章介紹占星並回憶與傑的 戀情，第十章描述與傑、金、瘦高子的性愛，耽溺於性的痛苦之中、第十二章拼 湊香草、名牌的都會符號、與永桔被排除於家庭與親情之外。22以小說 90-92 頁 為例，朱天文用橫跨三頁的篇幅羅列出各種顏色，彷若商品目錄：
綠碧翠。
金井碧，釵梁碧，酒脂碧，檀欒碧，瑯玕碧，天醴碧，蒲桃碧，鴛鴦 碧，曲江碧，瀟湘碧，蘼蕪碧，秦淮碧。血化碧，朱成碧。
碧成朱，顏尚朱，兩紱朱，不能朱，兩違朱，傅面朱，唇砂朱，寒水 朱，提梁朱，楊朱，我朱，靨朱，駢朱，紆朱，鉛朱，銀朱，金朱，紫朱，
黃朱，丹朱，藍朱，墨朱，朱朱。朱太赤，血不赤，千點赤，三月赤，奔 虹赤，羲輪赤，劍氣赤，須恨赤，妒君赤，空欲赤……（p. 92）
以「碧」、「朱」、「赤」三色為例，朱天文洋洋灑灑列出四十餘種之多。朱天
文「對生活細節、感官經驗的細緻描述，顯現女性主義的『瑣碎政治』（politics of
20 見http://moonlsh.uline.net/CHAPTER4.htm。
21 見<第一屆「時報文學百萬小說獎」決審會議記實>，附於朱天文，<<荒人手記>>（台北：時 報，1997），頁 221-229。後所引之<<荒人手記>>小說正文部分皆在文中直接附上頁數。
details）」。23<<荒人手記>>中作者對於文字的拼貼，已到了如癡如狂的地步。朱 天文本身便透過文本解釋道：「逃避開文字的邏輯，連符號性也摒棄掉，文字成 了萬花筒碎片，組合成繽爛景觀。我放逐其中忘返，純粹的色感花園，如在蒼蠅 之複眼所見的世界裡營飛。」（p. 89）劉亮雅認為，朱天文將知識以感官方式呈 現出來，展現了陰性書寫的企圖。24
陰性書寫25一詞，乃來自於法國女性主義批評家西蘇及依希嘉黑。以適於女 性慾望與差異的對抗語言，來挑戰象徵秩序的論述。26陰性書寫是以女性身體為 據點，使文本脈絡緊扣身體律動，發展出銘刻女性特質的「身體語言」（the
language of the body），異於以姿態詮釋的身體語言（the body language）。女性 主體是掌控文本生命的力量，而女性身體與特質則是根源，因此形成「身體即主 體即文本」三位一體的概念。27由於理論以陽物為中心，陰性書寫在定義上就脫 離了理論化。西蘇為法國女性主義的代表人物，在<美杜莎的笑>（“The Laugh of the Medusa”）一文中，她提到女性要衝破、顛覆男性的論述，發展出自己的語言。
22 徐正芬，<<朱天文小說研究>，碩士論文（台灣師範大學，2001），頁 167。
23 劉亮雅，<擺盪在現代與後現代之間-朱天文近期作品中的國族、世代性別、情欲問題>，張小 虹編<<性/別研究讀本>>（台北：麥田，1998），頁 204。
24 同註 23，頁 203。
25 蕭嫣嫣，<我書故我在—論西蘇的陰性書寫>，<<中外文學>>二十四卷十一期，頁 57。蕭嫣嫣 一文中，提及陰性書寫（écriture féminine）的翻譯問題。陰性書寫的常見英譯有 female writing，
強調自然性別；feminine writing，強調文化塑造的性別；women’s writing。
26 紀大偉<在荒原上製造同性戀聲音：閱讀<<荒人手記>>>。
http://members.tripod.com/kataya/abs/b8.html。拉崗（Jacques Lacan）認為，我們學習語言時，便 會進入象徵秩序。象徵秩序牽涉到語言溝通、主體間關係及意識型態等。而象徵秩序其實就是由 男性所主導，女性的地位在象徵秩序中會消失。關於象徵秩序的進一步討論可參見 Elizabeth Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction (New York, Routledge, 1991)。
27 同註 25，頁 60。
28「她力勸眾人放棄企圖全盤掌握語言的念頭，反之，要眾人擁抱語言的多元：
『熱愛』語言的差異，尊重語言的天賦、才能與律動。」29然而，與其說「女性 特質」為陰性書寫的必要條件，毋寧說「陰性特質」才是陰性書寫的要素。西蘇 舉了尚惹內（Jean Genêt, 1910-1986）<葬儀>（Pompes Funèbres），以及喬依斯
（James Joyce, 1881-1941）所著<<尤里西斯>>（Ulysses）中茉莉的獨白（Molly’s
Soliloquy）為例，說明無懼展現女性特質的男作家，亦能創造出陰性書寫。她宣 稱「書寫身體」是陰性的，但此「陰性」必須落實在書寫 文本本身所呈現的女 性特色上，而與書寫者的性別無關。30《荒人手記》即為此一概念的延伸與實踐。
在《荒人手記》歇斯底理的鋪排陳述，不節制也不適當，時空的跳脫也常隨興而 至，不顧嚴密的理性邏輯：凡此總總，均可稱為《荒人手記》之所以為陰性書寫 之處。31
在<<荒人手記>>中，朱天文大方表現荒人纖細的的陰性氣質：
我們的陰性氣質，愛質感，愛體格，愛色相。物質及存在，此外別無存在。
不冥想，不形而上，直觀的眼界裡所看見的亦即所存在的。二硃紅，月季 紅，扇貝紅，柿子紅，瑪瑙紅，灰蓮紅，象牙紅，蛤蜊粉紅，銀星海棠紅，
我誦著我自個的經，蒸紅，晴日蒸紅出小桃。（p. 100）
28 Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa”，in Isabelle de Courtivron and Elaine Marks, eds., New French Feminisms (Massachusetts: The University of Massachusetts Press, 1980), p. 257.
29 見 Sherry Simon, Gender in Translation ( New York: Routledge, 1996)引用之英文譯
文。該英段文譯文為“She urges men to relinquish the attempt to master language and to embrace, instead, the plurality of languages: “ ‘adoring language’s differences, respecting its gifts, its talents, its movements.”。原文為法文。
30 見鄭傑文<閱讀<<荒人手記>>修訂版>。
http://ceiba.cc.ntu.edu.tw/01039/wwwboard/board-09/messages/4.htm。
在這一段中，主角荒人除了開宗明義述說自己具備陰性氣質外，再度詳列出 各種紅色，其間差別極為細微，恰好反映出主角細膩的女性特質，能辨識出色彩 與色彩間微細的差異。主角小韶生理男性的身份，並不妨礙其「愛質感，愛體格，
愛色相」等傾向陰性的特質。他說「我剖視自己，是一朵陰性的靈魂裝在陽性身 軀裡。我的精神活動充滿了陰性特質」。（p. 99）除了小說主角自承本身的陰性特 質外，第一屆時報文學百萬小說獎的評審之一施淑也提到「在這部以私密性的『手 記』形式出現的作品裡，極端風格化的文字書寫，首先達成了重建或構築人的感 官生活、感覺之旅的基本要件。」32私密與極端風格化不但是<<荒人手記>>文本 的重心，也是陰性書寫的重要特徵。在<美杜莎之笑>中，西蘇提到一些尚待女性 書寫的陰性特質：情慾（sexuality）、情慾流動而無止無盡的複雜程度、色慾
（eroticization）、身體某個小而敏感部位突然的刺激，性驅力帶來的經歷、旅程、
越界、長途跋涉（trudges）、瞬間及逐步的覺醒、小心翼翼而後義無反顧地發掘 事物。33這些特質不但符合施淑所言的「私密」、「風格化」，也是朱天文<<荒人手 記>>書寫過程中一而再、再而三展現的特色。關於情慾與身體，主角小韶紀錄了 摯友的活動：
他聲音裡的瘖啞浮脹，相隔十萬八千里也難逃我耳目。必是週末的吧追 逐，隨後到蒸汽屋裡與十幾人大風吹。器官仍腫著，慾火又燃起來，永不 饜足，卻因屌乏而告終。我太瞭了，那吐一口唾沫在掌心隨之伏匍吮搓的
31 同註 26。
32 施淑，<文化工業下的個性店>，附於朱天文<<荒人手記>>（台北：時報，1997），頁 230。
33 同註 28，頁 256。
狂迷儀式，無從遏阻，像紅菱艷中穿上了魔鞋便旋舞不停直到筋疲力竭仍 不能停止，至死方休。（p. 45）
關於旅行和越界，則表現在主角心靈和肉體的實際遊歷中。「跨越邊界」廣 泛地指涉了各種社會範疇與邊界的突破，以及邊境地帶的交流狀態。34在<<荒人 手記>>中，主角小韶書寫了自己與其他八位男性的愛戀關係。在每一次的關係 中，小韶都必須不斷旅行、不斷經歷，不斷有新的成長，宛若一場場華麗的冒險。
其間「長途跋涉」的距離，何止十萬八千里。一開始「兼程抵東京，換青梅線到 福生」（p.11），到書末至印度朝聖。作者將主角時而置於東京，時而置於羅馬，
時而置於台灣，時而置於恆河畔，時間和空間不斷錯置與跳躍，疆域的界限也一 再打破，第十三章便是最好的證明。在這一章中，主角小韶先在海洋公園，之後
「穿越城市」（p. 187），到義大利瑞米尼（Remini）拜訪費里尼電影<<阿瑪珂德
>>（Amarcord）中一代電影巨匠已經消失的家園。在下一段中，小韶行經新宿西 口超高層，卻彷彿置身尼羅河左岸帝王谷，又像闖入某個未來的宇宙基地或喬治 歐威爾（George Orwell, 1903-1950）筆下的<<一九八四>>（1984）。再下一段，
小韶到了威尼斯。置身水都，他卻以為到了荷索拍攝電影的場景，可以看到吸血 鬼鑽出來，之後又參觀了<<威尼斯之死>>（Death in Venice）的主場景。威尼斯 之旅完畢，小韶又「越界」到日本的古城鎌倉欣賞櫻花，緬懷小津安二郎的電影。
參與櫻花祭活動時，樂音又讓小韶的心靈跨越了疆界，參拜了底比斯阿蒙神廟的
34 王志弘，<<性別化流動的政治與詩學>>（台北：田園城市，2000），頁 158。
繁柱堂，在聖彼得教堂前遠眺聖馬可教堂，然後行經帝王谷，參觀海茲佩蘇女王 的大墓殿，再到佛陀去世的北印度拘尸那城，橫越恆河平原到佛陀悟道之地菩提 迦耶。在此同時，小韶也說他曾經去過尼泊爾，曾經在雅典娜神廟前欣賞表演，
曾經親眼見識奧林匹克廢墟以及特洛伊遺跡。文中敘者以「我」的姿態與角度遊 走於無邊界的記憶時空裡，試圖在蹶身往事的創痛中，重新閱讀、重新經驗，來 書寫出一條可能的出路。35
在同一章中，朱天文除了畫出小韶越界的版圖，也記述了其伴侶永桔的旅 途。永桔的工作隊「從烏魯木齊出發，走吐魯番，焉耆，庫爾勒，庫車，阿克蘇，
喀什，莎車，三叉口。他已經兩趟走絲路，上次是西安，蘭州，敦煌」。（p. 190）
永桔亦向小韶描述道：
如若從極東第一個綠洲哈密開始，向西行進，每經一段沙磧，望見天邊有 一點綠，每歷大片戈壁，走進花香鳥語之國。如此出新疆，通中亞，小亞 細亞，埃及，北非，至卡薩布蘭加，歷經幾百段無人沙漠，和幾百個綠洲 都市。（p. 191）
在短短一章中，朱天文藉小韶之口，在海洋與海洋、沙漠與沙漠間自由穿越，
空間的隔閡仿若無形。蕭嫣嫣評論道：
語言活躍的過程是陰性書寫的核心，亦是提供無盡冒險的場域，語言使用 者就像永不歇腳的旅行者，…流暢、律動、擴散、多元、持續等女性特質，
35 見廖朝陽<書寫斷裂的時空>。
http://140.112.2.84/~cliao/des/yang/writing.htm。
在這層語言活動特別明顯。能指/所指間的自在嬉遊，意在開拓更寬廣的 閱讀空間，讓作者與讀者都參與創造發現的過程。36
<<荒人手記>>中一段段的旅程，看似漫無章法，其實正符合西蘇所說
“Voler”的概念。在法文中，“Voler”有兩種意思。一為「飛翔」，一為「竊取」。
37西蘇說飛翔是女人的姿態，女性在語言中飛翔，也讓語言本身飛翔。女性、竊 賊和鳥類來來去去，飛越牢籠，享受打亂空間次序的樂趣，享受造成空間迷失的 樂趣，享受變換家具的樂趣，享受錯置事物、價值觀並將其一概摧毀的樂趣，享 受架空結構、顛覆規範的樂趣。38朱天文在<<荒人手記>>中，則徹底實踐了西蘇 的「飛翔」概念。主角小韶的意念、文字馳騁在各個時間、空間，就好像在三度 空間中飛翔一般，最終則「航向拜占庭」、「航向色情烏托邦」。（p. 65）
關於覺醒，關於發掘，<<荒人手記>>可以說是一段涵括了覺醒與發掘歷程 的紀錄。徐正芬認為，<<荒人手記>>夾雜敘事而充滿抒情論述的書寫形式，在 精神上是化俗為聖的修行之路。39小說第二章中，主角小韶描述了其同性情慾的 萌發過程。一開始他堅信自己是無辜的，什麼都不知道，對同性所激起的強烈情 緒嚇壞了自己。（p. 15）但經年累月下來，他已不再是怯生生的少年，他說「根 據我後來豐富的經驗，那是痛快做過一場之後的臉。是紅潮跟汗退盡但皮膚細胞
36 同註 25，頁 62。
37 <美杜莎之笑>的英譯本即點出西蘇的文字遊戲，特別加以註釋。
38 同註 28，頁 258。原文為“Flying is woman’s gesture—flying in language and making it fly…They go by, fly the coop, take pleasure in jumbling the order of space, in disorienting it, in changing around the furniture, dislocating things and values, breaking them all up, emptying structures, and turning propriety upside down.”
39 同註 22，頁 164。
尚充氣未消時的臉，白若凝脂。」（p. 17）藉由「咀嚼著出土的史料」，小韶挖掘 了內心底層的感觸與過往的愛戀痴嗔，或是激烈的魚水交歡，或是與愛人決裂的 心肺撕裂，或是自絕於世的孤寂。
寫作者的逾越
在一般的認知中，翻譯主要指的是不同語言間的轉換。唐朝賈公彥的《周禮 義疏》裡有云：「譯即易，謂換易言語使相解也。」佛經中也曾提到：「譯者易也。」
法雲則說：「夫翻譯者，謂翻梵天之語，轉成漢地之言。音雖似別，義則大同。
宋僧傳云：如翻錦繡背面俱華，但左右不同耳。譯之言易也，謂以所有，易其所 無。」40所以從廣義來說，「譯」並不侷限於文字間的「翻譯」，而應該包含各種 形式的「變易」，甚至包括身體穿脫衣服轉換身份在內。在<<荒人手記>>中，朱 天文以女性寫作者的身份呈現出一男同性戀者的生活面貌，並以第一人稱的方式 書寫，這種「反串」41，即為「翻譯」的一種呈現方式。
性別和語言一樣，都是人類社會歷經長久過程所建構出來。在不同文化脈絡 下，會創造出不同的語言，也會塑造不同的性別。換言之，同一性別在不同文化
40 法雲，<翻譯名義集自序>，羅新璋編，<<翻譯論集>>（北京：商務印書館，1984），頁 51。
41 本論文以「反串」（cross-dressing）代替台灣學界慣用的「扮裝」（transvestism），乃因「反串」
較中性，不帶批判意味。
中，自然有不同的表現方式。究其實，翻譯和性別都具有模仿的特性。翻譯是譯 者模仿原語，以另一種語言表達原作者的意念；性別則是人在特定文化中，模仿 某些特質形塑而成的結果。巴特勒在<<性別風波>>（Gender Trouble）一書中提 到，性別並非穩定不變的主體。性別主體的建構是透過「風格化的重複操演」
（stylized repetition of acts）。性別的效果經由身體的風格化塑造出來，在世俗層 面上，身體的姿態、活動及各種風格都會建構出持續的性別自我（an abiding
gendered self）之幻象。42簡而言之，性別是一種「宣成性」（performativity）的 概念，藉由不斷重複以達成此種概念。在巴特勒的理論中，「重複」佔有極重要 的地位，性別是不斷重複某些性別特質的結果，而這些特質便包含語言的使用。
因此張小虹說：「性別由一端擺盪向另一端時，文學語言也由一種轉換為另一種。」
43巴特勒也特別提到了反串的功能，認為反串並不只是徵用（expropriation）或挪 用（appropriation）屬於異性戀機制下特定的性別特質（「陽剛」屬於「男性」，「陰 柔」屬於「女性」）之行動44，反串還「全面顛覆內、外在心理空間（psychic space）
的差別，並成功嘲弄性別的表現方式以及真實性別主體的概念」。也就是說模仿 某種性別時，反串也披露了性別本身的可模仿架構。45巴特勒說，性別本身就是 一種扮演（impersonation）和化約（approximation），反串的模仿行為，則戳破了
異性戀作為「正本」（original）的效果，異性戀化的性別，也不過是模仿策略下
42 Judith Butler, Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1990), p. 140.
43 張小虹，<兩種歐蘭朵>，張小虹編<<性/別研究讀本>>（台北：麥田，1998），頁 253。
44 Judith Butler, “Imitation and Gender Insubordination”, in Henry Abelove, Michele Aina Barale and David N. Halperin eds., The Lesbian and Gay Studies Reader (New York: Routledge, 1993), p. 312.
的產物。46反串暴露出模仿者模仿的異性戀本身也是一種模仿、一種副本。47換 言之，透過巴特勒的解釋，反串說明了同性戀並非異性戀的產物，兩者應該具有 相等的地位。
觀之<<荒人手記>>，其中的反串涉及層面極廣，並不僅限於作者本身的反 串，還包括主角小韶的反串及女性角色蓓蓓的反串。第八章中，小韶說：
我剖視自己，是一朵陰性的靈魂裝在陽性身軀裡。我的精神活動充滿了陰 性特質，但我的身體，這個攜帶著生殖驅力 DNA 之身體，人作為一種生 物不可脫逃的定數，亦是我們的鐵血命運……瞧瞧我們，男人固然對女人 負心，但男人對男人豈不是更加負心。（p. 99）
在這個段落中，女性寫作者朱天文以一名男性的身份發聲，而且是以一名男 同性戀的身份發聲。朱天文「逾越」其女性寫作者的身份，書寫出男同性戀的生 命經歷，不啻為一種「反串」。反串通常意指生理男性女性，在外表、舉止上採 取了生理異性的特徵，例如男扮女裝或女扮男裝。反串著重的是跨越與界線的模 糊化。其最具顛覆性的地方，就是因跨越既有的界線而引發的錯亂與威脅，原先 認定具有一致性和對應關係的性（sex）、性別（gender）、性別外貌（gender
appearance）的秩序從此打破。48在<<荒人手記>>中，朱天文多次描寫第一人稱自 敘者小韶的男性性徵，例如形容其「滿面于思」（p. 139），或經由阿堯之口道出
45 同註 42，頁 137。
46 同註 44，頁 313。
47 同註 12，頁 179。
48 王志弘，<<文化研究講義>>（自印，1999），頁 83。
其勃起的生理狀態（p. 16），或經由傑之口描繪自己剃了平頭的阿兵哥樣子出乎 意料很性感（p. 131），或與高瘦子歡愛時，強調自己的「昂然物」（p. 142），或 與永桔「返回到初戀少男的樸境」（p. 170）；在稱謂上，小韶是費多小兒的爸爸
（p. 104），是阿堯母親的兒子（p. 12）。朱天文在文本中於內於外，都披上了男 性的外衣，執行反串模仿的任務。
除了女性作者裝扮成男性發聲這一層反串外，荒人手記中還出現了其他兩種 反串方式。首先，朱天文反串成男同性戀後，也讓該名男同性戀主角及其他男性 角色反串成女性，形成雙重反串，在界線間不斷遊走，使原先認定具有一致性和 對應關係的性（sex）、性別（gender）、性別外貌（gender appearance）的秩序打 破。49舉例而言，小韶與阿堯深夜長談時，說「我與阿堯，兩個白頭宮女，絮絮 叨叨到天明。」（p. 17）；阿堯病重虛弱時，「自稱一縷芳魂」（p. 18），小韶在阿 堯身旁，「好像數千年前逃離焚墮之城而又忍不住回頭一望因此變成了鹽柱的羅 得之妻」（ibid.）；小韶餵魚時，「變成地母型的婦人，幸福看著孩子跟丈夫吃光 自己煮的食物而加倍供應，源源不絕，不滿足不罷休」（p. 28）；阿堯酒醉時，在 電話中唸出慾望街車（A Streetcar Named Desire）女主角白蘭芝（Blanche Dubois）
的台詞：「我一直依賴陌生人的慈悲。」電話聲歇，小韶則形容阿堯「也像白蘭 芝無聲消失於舞台，留下嗡嗡的話筒在空中懸盪」（p. 69）；小韶形容自己和永桔 的關係為「我們互相有一份約束，恰如古小說裡的嫻美女子婉拒追求者所說的
49 同註 48。
話，『我是有約束的人了。』」（p. 78）；小韶欲向費多小兒道別時，形容自己的道 別方式「像成瀨電影裡的人，女優高峰秀子，回頭一望演出法。」（p. 102）；小 韶等待傑歸來時，形容自己久候的情況：「久到我石化如巫峽神女。」（p. 134）
小韶形容傑在酒吧與人調情的姿態為「煙視媚行」（p. 141）。再者，<<荒人手記
>>中主要女性角色，小韶妹妹的高中好友蓓蓓，一身「西裝褲襯衫背心的安妮霍 爾50裝扮」（p. 157），則是女性反串成男性的例子。
朱天文在<<荒人手記>>中運用多重反串欲達成的效果，應該是依希嘉黑所 說，「女性可藉由模仿的語言策略，來達到鬆動陽具中心主義(phallogocentricism) 中的男性霸權結構」。51在<<此性非一>>（This Sex Which is Not One）中，依希嘉 黑敘述了其觀點：
對女性而言，以模仿的方式戲耍便是企圖收復其受到論述剝削的位置，不 讓自己僅僅變成論述的內容。以模仿的方式戲耍意謂，重新將女性本身（因 為女性仍屬於「可感知」、「物質」的一方）歸於「概念」之中，特別是關 於女性本身的概念，這些概念由男性邏輯加以發展，也在男性邏輯中茁 壯。然而，其目的在於藉由重複戲耍的效果，使原本「看不見」的特質「看 得見」，這便是將陰性以掩飾的方式操作進入語言的可能方式。52
50 <<安妮霍爾>>（Annie Hall）為伍迪艾倫於 1977 年執導的作品，曾獲第五十屆奧斯卡金像獎 最佳影片。黛安基頓（Diane Keaton）飾演的女主角常身著西裝、背心、吊帶褲，頭戴男性軟呢 帽，甚至打上領帶。特殊的服裝風格在當時蔚為風潮。
51 羅敬堯，<肢解「鱷魚」：閱讀邱妙津《鱷魚手記》中的書寫策略與「鱷魚」意象>。
http://www.complit.fju.edu.tw/complit/course/gender/crocodile.html.htm。
52 Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, trans. Catherine Porter (New York: Cornell University Press, 1985), p. 76。原文為“To play with mimesis is thus, for a woman, to try to recover the place of her exploitation by discourse, without allowing herself to be simply reduced to it. It means to resubmit herself—inasmuch as she is on the side of the “perceptible,” of “matter” to “ideas,” in particular to ideas about herself, that are elaborated in/by a masculine logic, but so as to make
“visible,” by an effect of playful repetition, what has supposed to remain invisible: the cover-up of a
藉由模仿、藉由反串，女性「逾越」自己的身份以獲得「愉悅」之感，讓自 己從被動的一方轉而成為主動的一方，如依希嘉黑所言，「我們必須刻意扮演女 性的角色，這代表從附屬的形式轉變至肯定的形式，然後開始顛覆」。53朱天文扮 演男同性戀與蓓蓓穿上安妮霍爾式的外衣反串用意即在於此。朱天文藉小韶之口 說：
被凝視的陰性，與凝視者的陽性，並存於我們身上。
我每每訝歎，陰性體是他自己的創造物，他被他自己所創造出來。他 只是展現，展現即存在，展現即歡愉。（p. 97）
然而，朱天文對自己的反串，顯然有太多的焦慮。朱天文表現在兩個地方。
一是其必須引用諸多事蹟為自己逾越寫作者身份的行為辯解，再者則是其對於反 串之後情慾的描寫，多以負面的手法呈現。
朱天文說：「關於同性戀的寫實、素描層面，我有相當的自信，基於二十二 年的寫作經驗，以及對於相關資料的蒐集、涉獵，例如，金馬獎同性戀影展的每 一部片子我都看過，我相信我筆下的東西不會出現『不寫實』的問題」。54朱天文 似乎極為在意讀者認為其筆下的反串僅僅是二手式的敘述，不夠翔實精確。實際 上，過多的辯解，反而顯示出朱天文對自己反串寫實與否的疑慮。誠如紀大偉所 言，不同的人書寫會有不同的風格，即便同是同性戀者，彼此的生活經驗也不同，
possible operation of the feminine in language.”
53 同註 52。
54 同註 1。
並不會出現誰的同性戀書寫較「生活化」、較貼近「真實」。朱天文不能取代同性 戀者書寫同性戀生活，其他的同性戀者也不能取代朱天文書寫同性戀。一個女作 家以單數第一人稱書寫男同性戀小說有其正當性，「同性戀的聲音是可以被製造 的。作者『已經』『製造了』荒人的聲音，不必自辯有無發聲的正當性（更不必 以自己的多年寫作經驗為護身符），因為性別認同聲音的製造權是開放使用的，
有心人均可運用之」。55朱天文的態度，不無「此地無銀三百兩」之嫌。
除此之外，朱天文對於自己反串之後的情慾，也顯示出抗拒排斥的態度，甚 至認為慾望可能帶來死亡。阿堯如此，維斯康堤（Lucino Visconti）電影<<威尼 斯之死>>貪戀美少年達秋（Tadzio）肉體的老作家阿森巴赫（Aschenbach），「死 在瀰佈消毒劑味道的瘟疫水城威尼斯」（p. 111），傅科也不例外。朱天文提到傅 科早年常流連夜店或街頭，尋覓露水之歡，不但深受罪惡感折磨，最後還在寫<<
性意識史>>的同時染上愛滋病身亡。描寫高瘦子，則形容他有「縱慾過度早早 衰醜的軀幹」。（p. 58）對朱天文而言，「航向拜占庭，航向色情烏托邦」（p. 171）
不過是可望而不可及的夢想。朱天文提出的疑問是：
在那裡，性不必擔負繁殖後代的使命，因此性無需雙方兩造的契約限制，
於是性也不必有性別之異。女女，男男，在撤去所有藩籬的性領域裡，相 互探索著性，性的邊際的邊際，可以到哪裡。性遠離了原始的生育功能，
昇華到性本身即目的，感官的，藝術的，美學的，色情國度。這樣，是否 就是我們的終極境地？我們這些佔人類百分之十屬種渴望到達的夢土。
（pp. 64-65）
55 同註 1。
以阿堯一角而言，狂放「愉悅」後的代價也是愛滋惡病纏身，終至身故。描 述阿堯青年時期的情愛經驗與積極參與同志運動的態度時，朱天文則充滿了批判 的態度，把阿堯激情過後的身軀描寫成「變蠅人」：
那輪番吸吮的各類津液眾體復塗抹自己，膠結為一層爛泥溝味道的面膜，
驅除不去，蛛網似的裹纏著他。在那清晨黑夜，垃圾飛灰的街道，路面地 鐵通風口騰湧出白煙，他蠅人班沙沙沙蹣步的刑影，燙烙我心。（p. 45）
而積極參與同志運動的舉動在小說中更是簡單化約為：
正面肯定同性情慾/參與同志運動→雜交→死亡
（「→」表示「導致」）56
甚至主角小韶對於自己的過去，也有一番深切的懺悔：
往昔沒有約束的日子，我跟千百個身體性交，然而，後宮年輕漂亮的女奴 們，在蘇丹懷中都變成了一樣。我想填飽慾望，卻變成色癆鬼掉在填不飽 的惡道輪迴中。太久太久，我根本忘記了跟靈魂做愛的滋味竟是為何。（p.
79）
56 朱偉誠，<受困主流的同志荒人—朱天文<<荒人手記>>的同志閱讀>，<<中外文學>>二十四卷 五期，頁 146。
<<荒人手記>>色欲橫陳的狂放表面之下，讚美的是秩序和性靈，所以全書 幾無對情慾的正面描寫，反而是對情慾以致文明發展的龐大論述。57性於小韶，
帶來的後果似乎非死即傷。不是苦難的輪迴，便是萬劫不復的地獄。他說：「當 我以前恐懼一次次飛蛾撲火的情慾席捲來時，以及情慾過後如死亡般的孤獨，我 害怕極了面對那種孤獨。」（p. 10）他也承認：
因為我是如此疲憊於無限制無止息的性享筵，淘盡風流，我的燃點高到非 下重劑不足以引燃。去勢焦慮的，我真怕不久一日艾略特的詩預言就會應 驗，「我的確做愛了，但什麼感覺也沒有。」（p. 154）
而朱天文在<<荒人手記>>中對同志「身份認同」的不信任，與其強調的「寫 實」產生距離，更和小韶口中「很好，很歡愉」（p. 40）的同志命運有所矛盾。
在<<荒人手記>>中，無論主角小韶、阿堯或其他男同性戀角色，皆是一派情路 坎坷，甚或晚景淒涼。小韶質疑：「若是那麼秩序的巴哈樂境，物各有位，事各 有主，男的男，女的女，星與星默默行健不亂，仰歎浩瀚法則的美麗，莊嚴，在 其中，可也有我們同志的位置呢？」（p. 55）
就如同主角小韶所言，「我享受一個故事裡的並非它的內容，亦非它的結構，
而是我加在光潔表面上的擦痕」（p. 89），朱天文自己在<<荒人手記>>中的反 串，也是以一連串的符碼裝飾，欠缺實質的內容探討。小韶說：
57 http://ceiba.cc.ntu.edu.tw/01039/board/2000/g1/r4/。
我變得很挑，只肯摘取歡快，而絕對不接受除此以外的任何負荷，瓜葛，
當然我更不付出感情。我注重儀表，修飾細節，從中得到莫大樂趣。我也 開始保養體格，魚目混珠加入雅輩們的健身信仰，毫不猶豫追隨廣告詞所 說，身體就是你的神，膜拜它，然後全世界都會膜拜它！（p. 150）
上面這一段中，朱天文以注重儀表、加入健身作為自己反串成男同性戀者的
「通行證」。事實上，通篇小說也填塞著朱天文對男同性戀者片段的、表面的認 識。也就是說，朱天文反串成一個愛健身、愛藝術、愛電影、愛閱讀的男同性戀 者，縱慾而又參與遊行、關心愛滋病議題，這樣將反串簡化的結果，的確使朱天 文的「變易」達到「美不勝收」的效果。然而，儘管採用第一人稱的敘事觀點，
朱天文卻擅自為普天之下的男同性戀者代言，在文本中常以「我們」代替全體男 同性戀者的身份。她（他）說：「豈止無祖國。違規者，游移性，非社會化，判 教徒，我們恐怕也是無父祖。」（p. 202）「我們放野在社會邊緣的逐色之徒，往 往，未敗於社會制裁之前先敗於自己內心的荒原。」（p. 119）同時也自問「色情 國度…是否就是我們的終極境地？我們這些佔人類百分之十屬種可望到達的夢 土？」（p. 65）但如上所述，朱天文對情慾，特別是男同性戀者間的情慾，卻處 處可見批判的痕跡，形容其為「露水姻緣」（p. 42）小韶便說：「凡我族類，不被 准可的，允諾的，不被祝福，一如魔陣佈下了魍魎坎途，難有善終。」（p. 84）
朱偉誠歸納出朱天文（小韶）的<<荒人手記>>中表達的意見：（一）反對同志行 動主義或任何社會運動改變世界的積極可能；（二）因為相信異性戀霸權自我再 生產的種種神話，無法肯定同性戀作為另一種生活方式的正面意義；（三）終極
反情慾，鼓吹超脫出世的宗教觀，因為認定人生無論享樂受苦，終將老死而無救 贖。58朱天文以女性作者身份反串成男同性戀者並未能發揮反串後的優勢，點綴 以膚淺的符碼，反而顯得虛矯。反串後的成果並沒有比反串前更深刻。莫怪乎紀 大偉的論述中，批評<<荒人手記>>雖為愉悅的文本，蘊藏的政治卻極其保守、
封閉。59巴特勒在曾說，同性戀者會受到「公然消除」（public erasure）的威脅，
但反制這種威脅之時，必須小心不可再製造另一種暴力。60朱天文的反串，因為 過度封閉，而有創造暴力之嫌。再者，反串原應打破異性戀作為「正本」的迷思。
但以朱天文本身「反串」成男同性戀者的情況來看，作者本人卻因為過多的偏見 而難以達成此類模仿顛覆異性戀思維的效果。朱天文忙於為自己辯護之際，似乎 沒有繼續發揮自己反串的優勢。
另一方面，小說中男性角色反串成女性，以及女性角色反串成男性的部分則 深入許多。對寵物魚的悉心照料、對色彩與香味的敏銳都是<<荒人手記>>中男 性反串成女性細膩的呈現。小韶的反串不只是以比喻的方式將自己化身為女性，
也不流於塑造刻板印象，反而藉由字句的呈現將女性心思由「抽象」變成「具體」
的色譜、品牌名稱。同理，蓓蓓不僅在服裝上具有陽性氣質，在姿態上也位居上 風，小韶是傾聽者，蓓蓓才是發言者。她說：「女性們就像漲滿的帆準備迎接歷 史的順風，男性卻像站在逆風口的一群傻瓜。」（p. 157）「女人…容易適應環境，
男人總是後知後覺。」（p. 158）蓓蓓想獨立自主，想獨立購屋，故意忽略，錯讀
58 同註 53，頁 145。
59 同註 23。
小韶的文本（p. 161），「日本男性依賴母性」的言論，則讓小韶想到女人當家的 女人國。以<<荒人手記>>來看，小說中的人物似乎比作者本身更能傳達「反串」
的意圖、更具生命力。
60 同註 41，頁 311。
