第三章 關於後場之分析
崑劇音樂除了上一章討論的演員演唱的唱腔部分外，還有後場演奏的器樂部 分。從所謂的「三分前場，七分後場」可知，後場音樂於崑劇表演藝術中有相當 的重要性；即使有時只是為演員的唱腔伴奏，崑劇樂隊之「發揮人物情感、渲染 舞台氣氛」的效果仍然顯著。後場有「文場」和「武場」之分， 「文場」指樂隊 中吹、拉、彈的各種管弦樂器，其功能是完成伴奏旋律； 「武場」指樂隊中的各 種打擊樂器，其功能是掌握演出節奏、烘托舞臺氣氛。又其中以笛子為崑劇樂隊 的最主要樂器，鼓師是整個樂隊的指揮。
崑劇後場的衍變與發展，從早期之以笛子、鼓板為主，明魏良輔改良水磨調 後漸次發展了管弦樂器和打擊樂器，清代後場樂器趨於齊備－以「三大件」 （笛 子、鼓板及三弦）為主奏、輔以其他樂器，
104至今成為定制，到當代出現的大型 崑劇樂隊兼採西方樂器，各個時代無論在樂器使用、樂隊編制以及人數多寡等方 面，均有明顯的增加。另一方面，文革時期（1966-1976）的同時，崑劇樂隊的 伴奏從原本的大齊奏轉而使用和聲、配器手法，
105迄今二十一世紀的後場音樂編 創，更出現了不諧和的音響。此外，近來還有許多崑劇團體的音樂編制一味地追 求「大型化」 ，加強樂隊的音量、製造豐富的音樂效果，卻未見得能發揮傳統崑 劇音樂唱腔的優雅宛轉特點，甚至對演員的演出造成妨礙。
106凡此總總，崑劇樂 隊的「現代化」及其後場音樂，與戲劇情節、演員表演之間的關係，相較於明清 後場的主要功能在襯托演員唱腔、配合演員表演及烘托舞台氣氛而言，是否保持 不變抑或可能產生質變？
本章擬由五個演出《牡丹亭》的後場樂隊編制比較與樂隊採譜的分析探討，
進一步顯示當代崑劇的後場音樂如何試圖在傳統與創新中間尋找平衡點的脈絡
104
有關崑劇後場的樂器使用，詳見第三章第一節。
105
胡芝風〈戲曲音樂創作思考〉一文，曾提出樣板戲是戲曲音樂使用西洋樂器、多聲部配器之 濫觴的說法。
106
相關說法參考王璦玲的〈藝術品味與文化時尚：從《牡丹亭》 、 《長生殿》在臺之演出論崑劇
之現代品賞與其文化意義〉 ，其中對於後場的樂器使用與樂隊編制有部分評論。
關係，即「怎樣才有崑劇音樂的感覺」是崑劇音樂的編創者最需要關注的。以下 分成三個部分討論：第一，說明《牡丹亭》各個演出的樂隊編制；第二，列舉《牡 丹亭》各個演出的後場音樂之唱腔伴奏、場景音樂及過場音樂，採譜的；第三，
分析《牡丹亭》各個演出的後場音樂採譜，探討不同演出的樂器使用、演奏法、
和聲運用及配器手法等，有何異同。
第一節 《牡丹亭》各個演出的樂隊編制
在正式進入《牡丹亭》各個演出的樂隊編制異同比較之前，首先必須先就明 清崑曲的樂器使用有基本認識，亦即針對上述「崑劇後場的衍變與發展」再進一 步的翔實說明；其次，需瞭解崑劇傳統樂隊的特點為何。在前兩個部分的引導下，
接著各演出樂隊的異同比較即可有所依循。以下分別說明之。
一、從明清崑曲的樂器使用到當代崑劇的樂隊編制
崑劇伴奏樂器由簡至繁的發展過程，和早期崑山腔從止於清唱到後來運用於 舞台搬演的歷史背景有很大關係。因此，下文在說明崑劇伴奏樂器的同時，也會 談到當時崑劇的發展。關於明清的崑劇發展及其樂器使用，主要參考胡忌、劉致 中、劉致中的《崑劇發展史》 ，當中引證了許多明清文獻並進一步梳理出當時的 崑劇發展情形。其他如吳新雷《中國崑曲藝術》 、李曉《中國崑曲》等，多於《崑 劇發展史》一書的基礎上做統整性描述或擴充探討，輔以參照之。另外，由於大 多數的文獻討論多半止於明清兩代，或關注在近二十年來的崑劇樂隊變化，不見 討論民國以後至現代的發展。本文藉由崑劇資深樂師－戴培德
107老師的訪談資
107
戴培德，國家一級演奏員，著名崑劇界鼓師，江蘇省崑劇院音樂總監；任中國戲劇家協會會 員、中國音樂家協會會員、江蘇省戲劇協會會員。1945 年生於蘇州，1960-1967 年於江蘇省 戲曲學校崑曲音樂班學習。原先學曲笛，1962 年始改學打鼓。1967 年畢業後先去丹陽煉湖農 場鍛鍊一年，1968 年於江蘇省京劇院二團工作。1978 年江蘇省崑劇院建立後歸隊，專職為崑 劇鼓師。在歷年演出中，他曾與四代人合作，包括俞振飛、張繼青、石小梅及孔愛萍等，取 得出色的藝術效果。他不僅繼承崑劇鑼鼓的傳統，並致力於從傳統中求創新，作曲、配器、
指揮等樣樣均能，實屬難得的全方位人才。另外，崑劇音樂方面的創作也多次獲獎，如 1992
年為崑劇《牡丹亭》做的音樂設計榮獲首屆全國戲曲音樂「孔三傳」獎的開拓獎等。以上參
考《中國崑劇大辭典》之「戴培德」辭條第 373 頁，以及 2005 年江蘇省崑劇院《牡丹亭》演
出節目冊第 12 頁。對於 1982 年《牡丹亭》的音樂設計至 1992 年獲獎備受肯定，戴培德說道：
料，至少可以追溯至 1937 年，即「傳」字輩老師們回憶其在太平洋戰爭爆發後 的崑劇後場景況。至於 1956 年《十五貫》成功演出後所帶來的崑劇復甦，乃至 1980 年代受到歐洲古典音樂作曲手法的影響，崑劇後場在樂器使用、樂隊編制 及伴奏手法等方面又產生什麼樣的變化？據戴培德於戲校的學習階段，及其畢業 後任職於江蘇省崑劇院的親身經歷，本文對於此二時期將有更清楚、詳細的闡 述。有關樂隊的配器、和聲寫作手法部分，於第三章第三節有深入分析與說明，
以下先就明清崑曲的樂器使用及當代的樂隊編制，分別說明之。
（一）明清崑曲的樂器使用
崑山腔形成於元末明初。早期崑山腔主要是唱演南曲散曲和南曲戲文，演唱、
清唱同時並存。因二者要求不同，而有「熱戲臺」和「冷板凳」之別（分別形容 舞台演唱的熱鬧和坐著清唱的肅靜） 。本文所說的演唱是相對於清唱而言；故上 文的「唱演」是指清唱和演唱二者（整句話的意思是早期崑山腔無論在南曲散曲 或南曲戲文兩種不同的文學體例上，均有清唱和演唱兩種歌唱形式） 。無論清唱 或演唱，它們在伴奏樂器上是有差異的。清唱主要以笛伴奏，演唱則需「借鑼鼓 之勢」 （見明魏良輔《南詞引正》 ） 。事實上，當時的崑山腔唱演有些無伴奏，有 些僅打擊樂器，有些則有簡單伴奏樂器。
108後來崑山腔吸收了屬絃索腔伴奏的管絃樂器。
109據楊蔭瀏《中國古代音樂史 稿》於絃索的相關討論： 「弦索是弦樂器的統稱，但明、清以來，各人所說的弦 索，並不是指相同的一些弦樂器而言。…經過長期的集體試用與選擇，最後得到 公認的，只有三弦一個樂器。」從明徐渭《南詞敘錄》可得到印證： 「今崑山以 笛、管、笙、琵按節而唱南曲」 ，其中除吹管樂器和打擊樂器外，出現絃樂器琵 琶；絃樂器之用於崑山腔，是一件值得注意的事情。正所謂「北力在弦，南力在 板」 （明王世貞《曲藻》 ） ，由於南北曲的不同音樂風格致使其主要伴奏樂器有異，
「1992 年舉辦的全國性戲曲音樂比賽，可以說是空前絕後，到現在還沒有出現第二屆的全國 性戲曲音樂比賽。」
108
參見李曉《中國崑曲》第 31 頁。
109
除引文或書名按其原來的「弦索」名稱用法外，本文概以「絃索」稱之。
若生硬的將原用於北曲伴奏的絃索樂器移至南曲伴奏中，勢必產生問題。亦即明 何良俊《曲論》所言： 「笛、管稍長短其聲，便可就板；弦索若多一彈、少一彈，
即 (音欹)板矣，其可率意為之哉！」其中明白點出絃索難於貼切板眼的限制，
以及吹管樂器因用氣控制故發音連貫的優勢。面對這樣的現象，魏良輔也提出批 評： 「伎人將南曲配弦索，直為方底圓蓋也。」他認為以絃索伴奏南曲是不合適 的，因此才有接下來關於崑腔伴奏樂器方面的改革與創新。
這裡首先要說明的是，以絃索伴奏是北曲的特色，這些伴奏樂器同於具有控 制節奏和襯托旋律的兩大功能。但在南曲速度較慢的情況下，管樂器發音連續適 合吹奏主旋律及其可就板的特點，較之絃索伴奏顯然更加適切。把握了問題的癥 結後，魏良輔一方面將此兩大功能分開並交由不同的樂器掌控，即鼓板負責節拍 的控制，笛、簫等吹管樂器負責主旋律部分。另一方面，崑曲仍為絃索保留一席 之地，如改三絃的型製為曲絃（專用於崑曲） 。
110曲絃，又名弦子，形制上大於 蘇州評彈的書絃，小於北方大鼓書的大三絃。它在實際運用上，是以節奏的型態 呈現主旋律，與曲笛同樣有主旋律功能，但重要性則遠不及曲笛。換言之，原來 三絃於北曲伴奏兼具節奏和旋律的雙重特點，於崑曲伴奏時曲絃的重要性被大大 地減低。然而，也正因曲絃之以節奏呈現主旋律的方式，與曲笛能產生「和而不 同」的效果，它在崑劇伴奏的地位相當特殊。
111至於另一重要的伴奏樂器－提琴，也在魏良輔生活的同一時代創新產生，它 是崑腔伴奏樂器中最早出現的拉絃樂器。據《崑劇大辭典》的「提琴」辭條：
為明嘉、隆年間太倉樂師楊仲修所創的絃樂器。魏良輔用於崑曲伴奏。
提琴圓形，琴筒用椰殼製成，貼以薄桐木面板。琴首一側安兩軸，各繫 絲絃一根，琴馬固定於音箱下部，不用千金。從琴桿上端山口處即可演 奏。琴筒下安裝支柱，演奏時兩腿夾住，以保持琴體的穩定。琴弓竹製，
上張馬尾。李漁稱“提琴較之弦索，形愈小而音愈清，度清曲者必不可
110
原引文詳見明宋直方的《瑣聞錄》 ： 「野塘既得魏氏，並習南曲，更定弦索音節，使與南音近；
並改三絃式，身稍細而旗鼓圓，以文木制之，名曰弦子。」文中野塘是魏良輔的女婿，其在 魏氏改革崑山腔的過程中佔有重要地位。轉引自吳新雷《中國崑曲藝術》第 21-22 頁。有關 曲絃在崑劇伴奏中的功能，可參考《崑劇大辭典》第 633 頁。
111
相關說法參見吳新雷《中國崑曲藝術》第 20-21 頁。
少。＂與笛、笙、曲絃四件組合，具有清淡疏雅純正的崑曲風味。
112魏良輔把提琴引進做為崑劇的伴奏樂器，不但使當時的崑腔伴奏更加完善，
提琴與三絃相互配合後，樂聲愈加柔曼婉揚，為當時人所稱道。明宋直方《瑣聞 錄》就曾說道： 「提琴既出，而三弦之聲益柔曼婉暢(揚)，為江南名樂矣。」後來，
明潘之恆於《鸞嘯小品》提及當時的崑腔樂師與其所演奏的樂器： 「秦之簫，許 之管，馮之笙，張之三絃，其子以提琴鳴傳於楊氏。如楊之摘阮，陸之？箏，劉 之琵琶，皆能和曲之微，而令悠長婉轉以成頓挫也。」至此我們可以知道，從魏 良輔改革崑山腔至崑腔以來，伴奏樂器在笛、管、笙、琵琶、鼓板之外，又增加 了簫、三絃、提琴、阮、箏；樂器種類從原本的以管樂器居多，發展至後來絃樂 器在數量上增加，管絃樂器的比例相當。有關打擊樂器部分，一直要到清代才有 比較詳盡的記載。
到了清代，崑劇的伴奏樂器更趨齊備。據清李斗《揚州畫舫錄》記載，當時 的崑劇後場有十六種樂器：文場包括吹管樂器笛、笙、嗩吶、號筒、啞叭，以及 絃樂器曲絃；武場打擊樂器包括單皮鼓、勃薺鼓、板、雲鑼、小鑼、大鑼、湯鑼、
大鐃、小鈸、木魚。清代中葉以後，崑劇後場除了上述所說的樂器外，文場增加 了吹管樂器長尖、拉絃樂器提琴，以及彈撥樂器琵琶、阮、月琴（雙清） ；武場 打擊樂器則增加了單皮堂鼓、馬鑼、興旺（疙瘩鑼） 、開道鑼、七冒、中鐃、大 鈸、星子、中鈸、柴鑼等，共計十五種。當然，伴奏樂器的多寡與舞台表演的需 求有一定關係；原則上，當時即以笛子、曲絃與鼓板為主，視情況再外加其他樂 器、時增時減不一定。
綜上所述，崑劇源於元代末年的崑山腔，自明代中葉因魏良輔改革崑山腔為 崑腔，繼之梁辰魚《浣紗記》又成功地將崑腔推向舞台，始出現後來明萬曆年間 至清乾隆中葉以前的崑劇繁盛景象。魏良輔可以說是整個崑劇發展過程中，一個 至關重要的人物。就崑劇後場而言，崑山腔最初沒有伴奏或僅簡單伴奏形式的情
112
參考《崑劇大辭典》的「提琴」辭條，第 633 頁。
況，也因著魏良輔的移用絃索兩大功能（控制節奏、襯托旋律）於鼓板和笛子，
以及改三絃型製、引進提琴等革新，為後世開啟了崑劇後場編制不斷擴增的先 例。以魏良輔「漸改舊習，始備眾樂器」 （明沈寵綏《弦索辨訛》 ）為起點，至清 李斗寫《揚州畫舫錄》的乾隆末年止，中間歷經約二百五十年的舞台實踐過程。
自此，崑劇確立以笛子、曲絃和鼓板「三大件」為後場主要伴奏樂器的模式，並 逐漸發展管樂器、絃樂器和打擊樂器。
（二）當代崑劇的樂隊編制
承上，我們瞭解了明清崑劇的後場發展情形，至於民國以後乃至近二十年來 的崑劇後場，是否曾因崑劇的消衰與現代化影響起了不同變化？下面以 1950 年 代和 1980 年代為分界點，分述民國以後的崑劇後場於三個時期中所展現的不同 面貌。
1. 1950 年代以前
清代中葉以後，由於花部地方戲（其相對於雅部崑劇而言）的興起、崑劇由 盛轉衰；民國初年以後，崑劇已然式微。雖然 1921 年崑劇傳習所的成立，使崑 劇繼續苟延殘喘了十數年；
113但 1937 年因抗日戰爭， 「傳」字輩演員被迫輟演；
至 1941 年的太平洋戰爭爆發後不久（1942 年初），終至宣告解散，崑劇幾乎走 向滅亡的命運。有關清代中葉以後的崑劇後場情形，如前所述；至於民國初年、
「傳」字輩主要活動時期，以致戰爭以後崑劇的慘淡零星演出，其後場又發生了 什麼樣的變化？本文根據戴培德老師的訪談資料，描述「傳」字輩老師回憶在戰 爭期間為了求生存，靠著跑碼頭演出勉強維持生計的後場情形，但仍未溯及民國 初年和「傳」字輩演員的主要活動時期（約 1926 年至 1937 年間），即所謂「新 樂府」和「仙霓社」時期。以下主要是 1937 年至 1950 年代之間的崑劇後場概況。
1921 年始， 「傳」字輩演員在全福班老藝人的指導下，歷經短暫的五年學習 生活，之後主要活動於上海，分成「新樂府」和「仙霓社」兩個時期，前後共計
113
有關崑劇傳習所的成立始末，參見胡忌、劉致中《崑劇發展史》 。
十一年。事實上，據陸萼庭在《崑劇演出史稿》中對於當時「傳」字輩演員的演 出情形所述可知，即使如上海這樣的一個大城市也找不到適於崑劇演出的劇場，
他們「始終盤桓流轉於遊藝場或小劇場之間，此外就是應付堂會戲」 ，並且直言
「傳習所的青年演員們在繼承全福班老藝人精湛技藝的同時，也繼承了他們悲慘 的命運。」
114點出了他們身處於這個時代之下，注定必須面對此悲慘的境遇。
1942 年「傳」字輩散班後，演員們的生活遭受空前磨難，他們大多改行、有 人甚至餓死於街頭，僅周傳瑛和王傳淞等六人先後加入國風蘇劇團，維持艱難的 演藝生涯。除周、王以外的其他演員的生路，包括有當「拍先」的，有改唱京戲 的，有至學校任教或於劇團擔任「技術指導」的，甚至還有靠擺測字攤和賣菜度 日的；最慘的則莫過於因染上毒癮、淪為乞丐，於散班當年的冬天，貧病交迫死 於上海街頭的趙傳珺。之後，也有其他「傳」字輩演員因找不到出路而被吸引到 這個窮班裡的，如周傳錚、包傳鐸、沈傳錕、劉傳蘅。
115就這樣， 「傳」字輩依 附於蘇劇團，為崑劇遺脈維繫一線生機。從胡忌、劉致中《崑劇發展史》略知當 時的演出概況： 「因為人少，能上台的無一不是多面手。一個樂隊張蘭亭，手足 並司多種樂器，其他可以想見。」
116其中提及後場只有張蘭亭一人，演出時尚需 同時操弄多種樂器。
據戴培德老師的訪談資料得知，那時候由於演出條件特殊，後場出現所謂「鑼 包鼓」現象。 「鑼包鼓」指兼小鑼的演員（如周傳瑛） ，較之打鼓者與演員對戲劇 情節的瞭解更深，故而有小鑼不聽鼓的指揮及其主導演員身段的情形。戴老師認 為，當時的打擊樂僅做為完成音響的任務，並沒有「鑼如何與演員配合、鼓怎麼 打會更好聽」的思考。此外，後場有時也出現僅笛子、無鼓師的情形。總體來說，
武場四大件（鼓板、大鑼、小鑼和鐃鈸）勉強齊全，演員除演戲外須兼後場，而 小鑼往往由演員兼。
114
有關崑劇傳習所的成立始末與「傳」字輩藝人活動於上海的概況，詳見陸萼庭《崑劇演出史 稿》第 539-548 頁。
115
可參考胡忌、劉致中《崑劇發展史》第 666 頁、吳新雷《中國崑曲藝術》第 170-172 頁。
116
詳見胡忌、劉致中《崑劇發展史》第 671-673 頁，引文轉引自洛地〈習崑傳曲－記周傳瑛藝
術生涯六十年〉。
2. 1950 年代至 1980 年代中間
1945 年戰爭結束，民生凋蔽、百廢待興，此時的崑劇已近滅絕地步。1951 年，隨著「百花齊放，推陳出新」方針而進行的戲改政策，流散各地的崑劇藝人 陸續被吸收到各文藝團體裡，得到暫時的安置。直到 1956 年，浙江崑蘇劇團的
《十五貫》演出成功後，崑劇的總體環境始發生明顯變化，如七個崑劇院團相繼 成立、招收學員培養新接班人、各地演出活動頻繁以及業餘曲社蓬勃發展等。 《十 五貫》的成功，不僅帶來崑劇的全面復甦，其更進一步地推動崑劇的發展腳步，
對崑劇界產生了巨大影響。
胡忌、劉致中在《崑劇發展史》曾說道，當時因為提倡「古為今用，洋為中 用」 ，崑劇在實踐的過程中將其體現於編劇、作曲、唱法、化妝、舞台美術等各 方面，一股革新的洪流勢不可擋。其中尤其重要的是，必須先在音樂和劇本方面 取得突破。這裡說的音樂是含括曲牌唱腔、套式及後場而言。二十世紀五十、六 十年代，崑劇演出的內容開始有傳統戲和新編劇之別。傳統戲指的是傳統折子 戲、少數由折子戲串連而成的小本戲及整理改編的傳統劇目。新編劇指的是新編 歷史劇和現代戲。同一劇目可能出現不同類型的演出本，如《牡丹亭》即有略加 整理的演出本（1957 年北京崑曲研習社實習、1982 年江蘇省崑劇院）和改編本
（上海崑劇團、北方崑曲劇院與湘崑劇團各本）兩種。
此時的崑劇後場，無論是伴奏方法或樂器使用，都和劇本的類型息息相關，
二者須分開討論； 「崑劇的音樂伴奏應區分為傳統和現代，傳統是傳統、現代是 現代」戴老師特別強調。所謂伴奏方法的傳統與現代，主要在配器的有無。傳統 的伴奏，樂隊不需要配器，所有樂器一致做大齊奏式的伴奏，樂師在一定規範下 有較大的即興空間；現代的伴奏，樂隊必須經過配器、和聲等作曲手法的處理，
樂師按譜演奏，即興空間相對較小。一般來說，傳統戲的後場常是大齊奏式伴奏，
新編劇的後場則往往有配器、和聲。
樂器使用部分，相較於 1950 年代之前僅笛子和打擊樂器的簡陋後場，此時的
崑劇後場伴奏樂器逐漸恢復使用，並增加少數樂器。戴老師談起他學生時代的後
場情形（1960-1967），樂隊編制簡單，是一種小型的民族樂隊；文場有笛、笙、
嗩吶、曲絃、琵琶、二胡、中胡、中阮或大阮，武場有板鼓、響板、大鑼、小鑼、
饒鈸、堂鼓、開道鑼等。從中我們可以看見，較之明清的崑劇後場，此時增加了 二胡、中胡和大阮。自 1950 年代，中國音樂為追求西方交響樂的龐大音響，開始 出現樂器改革，如模仿西方樂器的提琴家族也有所謂的胡琴家族、阮咸家族等；
這些新改革的樂器部分被運用在戲曲音樂伴奏裡。這裡就樂器改革情形，稍做說 明。西方樂器的提琴家族，指的是小提琴、中提琴、大提琴和低音大提琴；不同 於明清崑劇後場的拉絃樂器－提琴。二十世紀五十年代，中國樂器進行改革，胡 琴類樂器在原有的二胡、高胡外，增加了中胡、革胡及低音革胡。阮咸類樂器則 有小阮、中阮、大阮及低阮四種不同的型製，且從原來的十九品增至二十四品；
八十年代另外又研製出高音阮。目前胡琴類樂器常用的僅高胡、二胡、中胡，阮 咸類樂器常用的僅中阮、大阮。
崑劇後場方面，此時的拉絃樂器以二胡為主而非提琴，另外輔以音域較低的 中胡；大阮則是做為一種低音樂器使用。1970 年代，戴老師畢業後開始對崑劇樂 隊有些新的嘗試，比如增加揚琴；但因「崑劇較“雅”，揚琴較“洋、揚”，沒那麼 清淡」 ，當時還曾遭到反對。如今的崑劇後場，揚琴幾乎已納入樂隊編制裡。大體 來說，樂器採用的多少仍須視劇目的要求而定；然而整個樂隊的運用常常是小規 模的。戴老師曾在〈崑曲傳統樂隊的特點〉提及： 「俗話說“七忙八不忙”，指的是 最多也不超過八個人，樂隊越小，要求越精。」
1173. 1980 年代以後
文化大革命十年（1966-1976 年），中國文化慘遭空前災難，崑劇同樣在劫難 逃。各崑劇院團先後被撤銷，僅江蘇省蘇崑劇團之南京團一度改組為江蘇省京劇 團二團，於 1972 年恢復原稱；據胡忌、劉致中《崑劇發展史》補述，「江蘇省蘇 崑劇團一度曾被改編為“省京二團”；嗣後又恢復原稱…該團實際上並未解散。」 （第
117
2000 年戴培德老師應臺灣國立國光戲劇藝術學校之邀，為「第六屆崑曲傳習計畫」的後場指
導，著有《崑劇常用鑼鼓基礎教材》 。內文所引〈崑曲傳統樂隊的特點〉即收錄於授課教材第
28-29 頁。
711 頁）至文革結束後，各崑劇院團始陸續恢復。1980 年代，崑劇工作者依循著 八字方針「搶救、繼承、改革、發展」 ，重新投入崑劇的實踐和研究；後場的樂器 使用，這時候也有了新的發展。
1982 年，在蘇州舉行的江蘇、浙江及上海兩省一市崑劇會演中，江蘇省崑劇 院推出了由張繼青主演的《牡丹亭》 （上本） 。這次演出在音樂方面做了許多革新，
配器者許曉明曾於〈談崑劇牡丹亭的音樂設計〉歸納成四個部分：曲牌前後增寫 引子和尾聲，新創作過場音樂而非只是沿用傳統曲牌，運用和聲、複調的作曲手 法，以及增加新樂器以豐富音色。文中提及運用了古琴，但據戴培德老師的說法 是，古琴最早用在電影版《牡丹亭》的開場（字幕跑碼） ，約 1985-86 年左右。當 時的古琴獨奏也只是做為開場前的配樂，而非運用於崑劇演出中；真正將古琴用 於崑劇音樂，始於 2005 年江蘇省崑劇院的《牡丹亭》。上述前三項與後場音樂、
寫作手法等相關內容，將於第三節進行詳細的探討分析與說明，這裡主要針對樂 器使用來討論。
這次演出的崑劇後場，除原來常態編制的樂器外，另有「恢復」使用和「創 新」使用的樂器：前者有提琴、簫、古箏，後者有新笛、塤、鋩鑼。恢復使用和 創新使用的差別在，一為明清崑劇後場曾經出現、後來中斷，一為 1980 年代才開 始用於崑劇後場。下面據戴培德老師的訪談資料，略述當時這些樂器的運用背景。
提琴，對於五十年代以後培養的崑劇新接班人而言，從來就不知道提琴運用 於崑劇音樂裡的真正樣貌， 「後來我們翻一些資料，才發現有提琴這樣樂器，但是 也沒有人用，只知道道教音樂裡有提琴，也看到了道教音樂他們在研究提琴。」
就這樣，戴老師將提琴做為一種色彩性樂器運用於《牡丹亭》 ，但受限於音量較小 的關係，它僅出現在某些特殊段落而非從頭到尾伴奏， 「有時候安排一些提琴，效 果蠻好的」戴老師微笑地說道。簫，據相關文獻記載明魏良輔時清唱即常用到簫，
至清李漁《揚州畫舫錄》提及崑劇的伴奏樂器已沒有簫，一直要到 1980 年代才又
漸漸用於崑劇後場；一般來說，傳統戲仍不用簫，只有改編或新編劇目偶爾需要
某種幽靜情緒或製造環境氛圍才會安排簫， 「為了情緒化、感情的東西，覺得簫比
較好，不要都是笛子的聲音」戴老師如此說道。古箏，出現的時間與簫相近。明 潘之恆《鸞嘯小品》即有誰擅彈箏、崑劇用之伴奏將更美聽等文字記載，至清李 漁《揚州畫舫錄》同樣沒有箏的使用記錄，直到文革以後才又恢復使用。戴老師 認為，目前尚未找到古箏如何演奏始能融入崑劇音樂的辦法，因此江蘇省崑劇團 僅於特殊要求時偶爾用之，有時也會當低音使用，倘若整曲都用會覺得太「煩、
繁」 （有些劇團如此） ；並說道「古箏在崑劇伴奏中最關鍵的是它的演奏法，到底 怎麼樣才能把樂器融合到樂隊裡，這很重要，融合不進去還是沒用。」相較於揚 琴已經融合到樂隊裡，古箏於崑劇後場是一種色彩性樂器，與簫相同。 （ 〈冥判〉
杜麗娘鬼魂出現時，有一段古箏獨奏，戴老師很滿意他這裡對於古箏的運用，感 覺很傳統。）
新笛， 1936 年原為因應國樂團之需而出現的樂器，戴老師取其音色柔美、恬 靜等特點，用在《牡丹亭》音樂做為一種起唱過門，如〈驚夢〉 【山坡羊】前的說 白背景音樂， 「為了情緒，在唱腔前面加了一些東西，更符合、更能夠襯托演員當 時的情境，然後過渡到唱腔，就把傳統的「多多」 （按：鑼鼓經）去掉…」。這個 過門，既說明了問題、又表達杜麗娘下面要起的情緒，因此透過新笛似蕭又非簫 的柔和音色，慢慢使戲劇氣氛靜下來、黯淡一點。塤，是中國最古老的樂器之一，
後來遭遇失傳與斷層命運；二十世紀以來陸續有學者仿製古陶塤，甚至製作音孔 較多、轉調方便的各種塤。過去從未使用於崑劇後場，戴老師將其做為一種色彩 性樂器運用在《牡丹亭》 ，營造憂鬱的戲劇氛圍，如〈寫真〉 、 〈離魂〉均有。鋩鑼，
常見於雲南傣族等少數民族音樂，音色柔和。
118戴老師回憶起小時候曾在崑劇樂 隊中看過、聽過，但很不常用，難得才打個兩下。有次到武漢演出，因緣際會下 挑了一組共七面的鋩鑼，當時雖然還沒想到怎麼用，後來在《牡丹亭》夢境、眾 花神上場等用到，覺得很有特色。
上述以 1982 年江蘇省崑劇院的《牡丹亭》為例，說明 1980 年代以後崑劇後
118
鋩鑼，是雲南省傣族、景頗族的打擊樂器，流行於四川、廣西、廣東等地區。鋩鑼中央有圓
形突起，音色柔和，是節奏性樂器。
場的樂器使用情形；戴培德老師自豪的說： 「樂隊最早的發展是從我們（江蘇省崑 劇院）開始的，就是 1982 年的《牡丹亭》。」回想當時演出後引起很大的轟動的 情景，北崑院長ㄨㄨㄨ甚至在節目結束後說： 「我今天聽了一場崑曲音樂會呢！」
由此突顯了崑劇演出原來以演員演唱為主的真實情況，也反映出此次《牡丹亭》
之以後場音樂貫穿整個故事情節，扮演重要角色。其中除了音樂創作的部分外，
上述樂器的恢復與創新使用也讓人耳目一新。
有關崑劇後場的樂隊編制，無論是明代至清代，抑或 1950 年代至 1980 年代 樂器的增加與編制的擴大都是慢慢地逐步發展而成的。一般來說，按人數多寡的 不同，樂隊可分成四種：小樂隊約七至八人，中型樂隊約八至十五人，大型樂隊 約十五至二十五人，另外還有文武場結合國樂團的形式，人數約在五十人以上。
以國樂團伴奏崑劇並非常態，人數較之其他三種樂隊也增加許多。
此外，在樂隊的排列－即樂師的座位安排方面，從以前的隨意、愛怎麼坐就 怎麼坐，到後來的吹、拉、彈、打漸漸固定，江蘇省崑劇院有很大的影響。戴培 德老師說道： 「再講一個蠻有意思的，樂隊的組合原來都很亂，現在幾乎還是學我 們的，好多團看了我們以後，幾十年了，就學到我們樂隊排列的樣子，包括樂隊 的編制、座位…有時也會跟我們不一樣，但慢慢的他們都會朝江蘇的靠」考量到 整個後場的音響效果，他們最終發展出管樂、絃樂、彈撥及打擊的有序排列，且 樂師從面朝舞台演員演變成面朝鼓師（指揮） 。圖例 3-1.1 和 3-1.2 分別是 1950 年代以後的傳統樂隊排列和目前江蘇省崑劇院的樂隊排列。
119又後者為傳統樂隊 的排列，不包括其改編劇或新編戲的演出。傳統樂隊的樂器使用有：笛子、笙、
二胡、中胡、曲絃、琵琶、揚琴、中阮、大提琴、鼓板、小鑼、鐃鈸、大鑼及開 道鑼。
119
分別以不同的符號○、◇、▲、╳、□表示樂隊的吹、拉、彈、打、低音。以箭頭表示樂師
面朝舞台演員或鼓師（指揮）。
圖例 3-1. 1：崑劇的傳統樂隊排列
圖例 3-1. 2：目前江蘇省崑劇院的樂隊排列
二、《牡丹亭》各個演出的樂隊編制異同比較
以上是明清和近五十年來的崑劇後場，在樂器使用與樂隊編制等方面的概 況。接下來，針對本文探討的各個《牡丹亭》演出演出，分述其樂隊編制大小與 樂器使用。
（一）各個演出的樂隊編制概述
由表例 3-1.1 可知，各個演出的樂隊編制大小及其具體的樂器使用。樂隊編
制方面，按人數多寡有四種型態：第一，小型樂隊，僅 1997 年中國崑曲藝術團
的浙崑主演場次；第二，中型樂隊，包括 1997 年中國崑曲藝術團的上崑主演場
次、1999 年的江蘇省崑劇院及 2000 年的浙江崑劇團；第三，大型樂隊，僅 2004
年的蘇州崑劇院；第四，文武場結合國樂團的形式，則有 1992 年的上海崑劇團
移植版和 2005 年的江蘇省崑劇院。其中值得注意的是，1999 年的江蘇省崑劇院
雖屬中型樂隊，但它的樂器使用偏多，一位樂師常兼任數種不同的樂器。一般來 說，樂隊編制的大小通常和它的伴奏方式有關。以上述各個演出而言，只有 1997 年中國崑曲藝術團的浙崑主演場次屬於小型樂隊，其文場樂器是以大齊奏的方式 伴奏；其他演出的樂隊伴奏，無論中型樂隊、大型樂隊或文武場結合國樂團的形 式，均有配器譜而非大齊奏式伴奏。
（二）各個演出的樂器使用情形
崑劇樂隊相同地均以三大件（曲笛、曲絃及鼓板）為基礎、再輔以其他樂器，
然而實際上不同樂器的運用多寡與重要性，於各個演出不相一致。如圖例 3-1.1 所 示，1950 年代以後傳統崑劇樂隊的樂器使用，包含文場笛、笙、琵琶、曲絃、二胡、
中胡，及武場鼓板、小鈸、小鑼、大鑼或開道鑼等。1937 年至 1945 年戰爭期間，
崑劇曾中斷的伴奏樂隊、僅以曲笛與簡陋後場伴奏的情形，自 1950 年代以後逐漸恢 復。此時的崑劇樂隊開始增加樂器使用、擴大樂隊編制，一直到 1980 年代達至高峰。
這段期間，先後增加與恢復使用的樂器有二胡、中胡、琵琶、中阮、大阮、揚琴、
古箏、簫、新笛、提琴、鋩鑼、塤、鋼片琴、大提琴、古琴等。其中音色較特殊者，
如簫、新笛、提琴、鋩鑼、塤、鋼片琴、古琴等，於崑劇音樂的運用上具有很好的 效果。
由表例 3-1.1 可知，傳統崑劇樂隊的三大件中，曲絃於目前崑劇樂隊使用較少，
彈撥和拉絃樂器分別改以琵琶和二胡為最主要。此與明魏良輔時代，曲絃和提琴的 重要運用已大不相同。本文探討的六次演出，樂器使用情形如下。1997 年的中國崑 劇藝術團之浙崑主演，有曲笛、笙、二胡、三絃、琵琶。 （嗩吶沒有的原因是此次演 出不需要）1997 年的中國崑劇藝術團之上崑主演、 1999 年的江
蘇省崑劇院及 2000 年的浙崑演出，除上述樂器外約增加嗩吶、新笛、簫、塤、
高胡、中胡、大提琴、揚琴、古箏、中阮或大阮、開道鑼、吊鈸、大鼓、碰鈴；其 中 1999 年的使用較多、另有提琴和鋩鑼，2000 年的使用較少、沒有嗩吶、新笛、
塤、古箏等。2004 年的蘇崑除上述樂器外，增加中音笙、低音大提琴、編鐘及木魚。
表例 3-1. 1：《牡丹亭》各個演出的樂隊編制
小型 中型 中型 中型 大型 國樂團 國樂團 1997 年(浙) 1997 年(上) 1999 年 2000 年 2004 年 1992 年 2005 年
吹管 梆笛 ˇ ˇ
曲笛 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
新笛、簫 ˇ ˇ、ˇ ˇ ˇ、ˇ ˇ、ˇ ˇ、ˇ
塤 ˇ ˇ ˇ ˇ
傳統笙 ˇ ˇ
36 簧笙 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
中音笙 ˇ ˇ ˇ
低音笙 ˇ
嗩吶 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
拉絃 高胡 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
二胡 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
提琴 ˇ ˇ ˇ
中胡 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
大提琴 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
低音大提琴 ˇ ˇ ˇ
彈撥 柳琴 ˇ
三絃 ˇ ˇ
琵琶 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
揚琴 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
古箏 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
古琴 ˇ ˇ
中阮 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
大阮 ˇ ˇ
打擊 四大件 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
湯鑼 ˇ
鋩鑼 ˇ ˇ
雲鑼 ˇ
開道鑼 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
碰鈴 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
木魚 ˇ
小堂鼓 ˇ
大鼓 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
定音鼓 ˇ
鋼片琴 ˇ ˇ
編鐘 ˇ ˇ
樂器使用
樂隊編制
1992 年的華文漪移植上崑於上述樂器外，增加梆笛、鋼片琴及定音鼓。2005 年 的江蘇省崑劇院於上述樂器外，增加低音笙、柳琴、碰鈴、小鐵琴、雲鑼。後二 者是少數文武場結合國樂團形式，由梆笛、柳琴的高音樂器使用便可略知一二。
各個演出的常用樂器（不含曲笛） 、或相較於其他演出的特色樂器，大致情 形為 1997 年的浙崑主演有曲絃。1997 年的上崑主演有新笛、笙、高胡、二胡、
古琴、古箏。 1999 年和 2005 年的江蘇省崑劇院大同小異，均有簫、新笛、笙、
塤、提琴、高胡、二胡、琵琶、揚琴、古箏；另外前者有鋩鑼，後者有海螺、。
2000 年的浙崑有簫、笙、二胡、琵琶。2004 年的蘇崑有簫、塤、提琴、高胡、
二胡、琵琶、古箏、編鐘。其中高胡於後場音樂的運用相當突出，與曲笛在演員 唱腔的重要性不分軒輊。1992 年的華文漪移植上崑有簫、二胡、曲絃、琵琶、
鋼片琴、海螺。
第二節 《牡丹亭》各個演出的後場音樂曲調
崑劇音樂由唱腔曲牌和後場音樂組合而成。唱腔曲牌，指演員演唱且樂隊伴 奏部分。後場音樂，指純粹的樂隊演奏部分（無演員演唱） ；其按功能不同可區 分成過場樂和配樂兩種（有些演出開演前甚至有序曲） 。凡各齣目的開場曲、人 物上下場的音樂、曲與曲之間的過場音樂等，屬於過場樂；凡人物說白時的配樂 或表現某種環境氛圍時的場景音樂（如喜慶歡樂、風雪交加等） ，屬於配樂。另 外還有以樂器模擬風、水、動物叫聲以及更鼓等聲音者，屬於音效運用部分。
本文第二章第一節曾將各個演出的曲牌唱腔採譜和《集成曲譜》比較，說明
其中的變異性。相對於曲牌的嚴謹規範，後場音樂可以說是崑劇演出中可變性最
高的部分，從樂隊編制、曲調到配器、和聲等，一直在不斷地變化發展。前面提
及了樂隊編制的相關內容，配器、和聲有待下一節繼續詳述，這裡主要針對後場
音樂的曲調進行討論。崑劇的後場音樂，傳統上是視戲劇場景需要選擇相應的器
樂曲予以配合或直接移演員的曲牌唱腔為器樂演奏。1980 年代以後，後場音樂
的曲調始發生新變化，其於既有的曲牌音樂之外，出現改編或以曲牌音樂為曲調
素材重新編寫以及創作樂曲的情形。
本節藉由歸納整理各個演出的後場音樂使用概況及其曲調的採譜分析，進一 步瞭解哪些曲牌普遍的被重覆使用、哪些曲牌常為曲調素材的來源、創作樂曲有 何特色等。另外，也可同時看見各演出的不同齣目之間，對於後場音樂的運用是 各自獨立抑或彼此有關連性，所謂「主題音樂」的運用又是如何。
一、分述各個演出的後場音樂曲調概況
崑劇後場分成「文場」和「武場」 。 「文場」負責音樂曲調－即絲竹樂部分；
「武場」主要是掌握節奏或給予演員提示（如人物上下場、人物情緒表現、身段 表演、曲牌演唱前後等） 。這裡先就傳統崑劇演出中，重要的過場樂－器樂曲（即 吹打曲牌） ，稍做說明。據《崑曲辭典》的「吹打曲牌」辭條：
吹打曲牌又稱吹打牌子，簡稱吹打。崑劇場景音樂曲牌的總稱。…按照 曲牌的性質分宴樂、神樂、哀樂、喜樂、軍樂、舞樂等。也有按照使用 樂器來分：用笛吹奏的稱“細吹曲牌＂…用大嗩吶吹奏的稱“粗吹曲 牌＂。
由上可知，器樂曲按表現內容的不同大致分成宴、神、哀、喜、軍、舞樂六 大類，按主奏樂器的不同則有以曲笛為主的細吹及以嗩吶為主的粗吹兩類。事實 上，1980 年代以後隨著崑劇樂隊編制的擴增、伴奏手法從大齊奏發展至有和聲 配器譜等，器樂曲除傳統的以吹管樂器為主奏樂器外，也漸次出現以拉絃或彈撥 樂器為主奏樂器的情形。
傳統的崑劇演出，除了演員唱曲外，其他時候多以武場鑼鼓點貫穿全劇、偶
或搭配文場演奏後場音樂。然而，改編戲或新編戲常為了吸引觀眾，於劇本賦予
戲劇內涵以時代新意外，其大量增加後場音樂、減少鑼鼓使用的現象，相當值得
注意。以《牡丹亭》各個演出為例，它在劇本的齣目結構挪移、曲牌的選擇使用
以及演員曲牌的唱腔改動等內容，本文第一、二章已分別說明，接下來將針對各
演出的後場音樂做全面而翔實的紀錄。
120以下各個演出大致分成兩部分討論：一、概述各演出的後場音樂使用情形；
二、進一步說明後場音樂的曲調來源，按曲調改動與否分為直接移用器樂曲或曲 牌旋律、以器樂曲或曲牌旋律為曲調素材，另外還有創作樂曲，共三種類別。從 中我們可以知道， 《牡丹亭》各個演出的後場音樂，於演出過程中的使用多寡及 其運用概況。本文後場音樂的分析統計，按實際運用的不同狀況，在過場樂和配 樂的兩大類別下，細分成開場曲、結束曲、過場樂、配樂，以及過場樂與配樂。
（因開場曲和結束曲的運用，具有區別各齣目的概念，故特別另行註明）下面按 後場音樂使用的由少至多，以及不同演出之間後場音樂的關連程度先後排序。
（一）1997 年的中國崑劇藝術團演出
1997 年的《牡丹亭》演出，依不同齣目的主要演員所屬劇團的不同，有浙 崑、上崑主演之別。此主演劇團的不同，與後場音樂的樂隊伴奏方式、使用多寡 及其三種曲調來源的比例運用有很大關係。浙崑主演的齣目有〈學堂〉 、 〈遊園〉、
〈驚夢〉 ，上崑主演的齣目有〈尋夢〉 、 〈冥判〉 、 〈拾畫叫畫〉 。二者於後場的大致 情形是，浙崑多用鑼鼓點、少用後場音樂，以及上崑少用鑼鼓點、多用後場音樂。
各齣目的後場音樂使用，經分析統計後為浙崑的三個齣目共出現兩次後場音樂，
其中〈學堂〉和〈遊園〉無後場音樂， 〈驚夢〉則有兩次過場樂；上崑的三個齣 目共出現十一次後場音樂，其中〈拾畫叫畫〉僅一次過場樂與配樂， 〈冥判〉有 兩次過場樂， 〈尋夢〉的後場音樂用得最多、有八次，分別是開場曲一次、結束 曲一次、過場樂一次及配樂五次。
以下分述後場音樂的三種曲調來源。第一，直接移用曲牌音樂，此僅器樂曲
【萬年歡】 ，無唱腔曲牌。在《牡丹亭》的傳統演出中，最重要的器樂曲就是【萬 年歡】 ，它常常運用於花神上場時。 〈驚夢〉僅有的兩次過場樂即是【萬年歡】 ， 用於【山坡羊】後的花神引柳上及【山桃紅】 （第一支）後的柳、杜下和花神上。
120
本章提及的各齣目曲牌先後順序，請參照本文第一章第三節。
〈拾畫叫畫〉僅有的一次過場樂與配樂亦為此曲，用於【鶯啼御林】後的柳題詩。
第二，以曲牌音樂為曲調素材，予以不同程度的改編。器樂曲有【萬年歡】 ，唱 腔曲牌有〈遊園〉 【皂羅袍】 、 〈驚夢〉 【山桃紅】 （第一支） ，此均出現於〈尋夢〉。
〈尋夢〉總計八次後場音樂中就有五次屬於此類，其中改編程度較小的是【萬年 歡】 ，有三次，用於開場曲、結束曲及【懶畫眉】後的過場樂。改編程度較大的 是【山桃紅】和【皂羅袍】 ，前者僅一次，出現於【忒忒令】後的配樂；後者有 兩次，出現於【品令】前和【豆葉黃】後的配樂。這裡三支曲牌的改編情形，分 別是【萬年歡】大致保留原有曲調樣貌，並於前面增加一段引子； 【山桃紅】和
【皂羅袍】則改編程度很大，偶爾稍能聽見片段、不連續的曲調素材。第三，創 作樂曲。共四次，分別用於〈尋夢〉 【豆葉黃】前和【月上海棠】後的配樂，及
〈冥判〉 【點降唇】和創作曲詞與曲調後的過場樂（其中【點絳唇】後的過場樂 與 1992 年的上崑華文漪移植演出相同，嚴格來說，應屬於引用其他演出類別）。
1997 年的浙崑和上崑演出，其後場音樂的三種曲調來源經過統計分析後，
浙崑只有直接移用曲牌音樂一類，共兩次；上崑則是直接移用曲牌音樂一次、以 曲牌音樂為曲調素材六次，以及創作樂曲四次。由此可進一步歸納，浙崑不但後 場音樂使用少且其均引自曲牌音樂；上崑則是後場音樂使用雖多，然其幾乎為曲 牌音樂的改編或創作樂曲（引自曲牌音樂僅一次） 。
（二）2000 年的浙崑演出
2000 年的浙崑演出《牡丹亭》 ，包括〈遊園〉 、 〈驚夢〉 、 〈尋夢〉 、 〈寫真〉 、 〈離
魂〉五個齣目。當中除了〈尋夢〉 、 〈寫真〉的後場音樂使用較多外，其他三齣使
用較少（後者在後場方面大致呈現多用鑼鼓點、少用後場音樂的情形） 。若進一
步與前述 1997 年的浙崑演出相較，二者於重疊齣目－即〈遊園〉和〈驚夢〉的
後場音樂運用，其實差異不大（詳見下文） 。五個齣目中，總計出現十七次後場
音樂，分別是開場曲四次、結束曲四次、過場樂五次、配樂兩次，以及過場樂與
配樂兩次。另外，各齣目後場音樂的使用多寡，以〈寫真〉的七次最多，其次〈尋
夢〉五次， 〈驚夢〉三次和〈離魂〉兩次較少，最少的是〈遊園〉僅一次。
以下分述後場音樂的三種曲調來源。第一，直接移用曲牌音樂，器樂曲有【萬 年歡】 ；唱腔曲牌有〈驚夢〉 【山桃紅】 （第一支） 、 【尾聲】 ， 〈尋夢〉 【忒忒令】 、 【尹 令】 、 【玉交枝】 、 【尾聲】 ，以及〈寫真〉 【詩】 。其中唱腔曲牌分成「主題音樂性 質」和「再現前曲曲調」兩種不同的運用。前者意指某曲調反覆出現於不同齣目 中，具有貫穿各齣目的主題音樂功能；甚至有演出將其與劇中人物做連結，以某 段音樂代表某人物。後者意指演員演唱曲牌之後，同一曲調隨即以器樂演奏形式 出現；此手法的運用，具有延續人物情緒和加強唱腔曲牌的效果，對於觀眾來說 也會有種熟悉感。 【萬年歡】出現三次，分別用於〈遊園〉開場曲、 〈驚夢〉 【山 坡羊】後的花神引柳上，以及【山桃紅】 （第一支）後的柳、杜下和花神上。唱 腔曲牌方面，屬於主題音樂性質的僅【山桃紅】 。 【山桃紅】是此版重要的曲牌音 樂，其以主題音樂的形式反覆出現於後面三個齣目中。總計運用七次，有三次為 此類，分別用於〈尋夢〉開場曲、 〈寫真〉 【傾盃序】後的配樂，以及〈離魂〉結 束曲。事實上， 〈離魂〉結束曲（ 【山桃紅】 ）之前還有一段音效運用。實際的呈 現方式如下：曲笛先以兩個由低至高的高音長拍顫音，營造杜麗娘將要離魂的舞 台效果，後再以琵琶緩慢的獨奏表現杜麗娘離魂後的平靜與超然解脫。屬於再現 前曲曲調性質的，包含〈驚夢〉和〈尋夢〉 【尾聲】後杜下的結束曲，以及〈尋 夢〉 【忒忒令】 、 【尹令】 、 【玉交枝】後的過場樂。另外， 〈寫真〉 【詩】的運用較 為特殊，其將原杜吟詩的曲調改以配樂呈現，杜改吟唱為唸（多數演出均如此）。
第二，以曲牌音樂為曲調素材，予以不同程度的改編。這裡僅唱腔曲牌【山 桃紅】 ，無器樂曲。此版的【山桃紅】除以第一類「直接移用曲牌音樂」方式呈 現完整曲調外，也曾對其進行一次很大程度的改編；改編後的【山桃紅】 ，偶爾 出現其素材及相似音型。另外，這個改編後的曲調共有四次，分別用於〈寫真〉
開場曲、 【普天樂】前後的過場樂與配樂，以及【詩】前的過場樂。第三，創作
樂曲。此版只有一段創作樂曲，出現兩次，用於〈寫真〉 【尾聲】後杜下的結束
曲與下一齣目〈離魂〉開場曲（即同一曲調連續使用） 。
2000 年浙崑演出的後場音樂，三種曲調來源經過統計分析後的結果，分別 是直接移用曲牌音樂十一次、以曲牌音樂為曲調素材四次，以及創作樂曲一次。
從這裡可以知道，此版後場音樂的曲調運用幾乎都是曲牌音樂，且大多直接移用 曲牌的完整曲調，少數是運用改編後的曲牌音樂。
（三）1992 年的華文漪移植上崑演出
1992 年的上崑《牡丹亭》移植版，相較於 1982 年的原上崑演出，後場音樂 經過部分刪截。當時的樂隊指揮邵淑芬老師，說道： 「原來有些音樂太長，或者 因為有些曲牌不唱，它前後的過場樂銜接上要有調整的緣故，我們 1992 年的演 出將原版的後場音樂做了部分刪截。」
121姑且不論二者差別，以 1992 年的移植 版來說，後場音樂在全劇演出過程中佔有相當重要的地位，其不但穿插運用傳統 曲牌及其變化，更創造「主題音樂」以貫穿全劇。主題音樂又分原型和變型兩類，
原型類的曲調大致相同或有少部分變化，變型類的曲調係取原型部分素材做較大 程度的變化（詳見下一部分的曲調分析討論） 。值得注意的是，此版前後幾個齣 目的後場音樂多以主題原型呈現，具有強烈的前後呼應效果，彰顯劇中男女主角 終成眷屬的意味濃厚；中間則為主題的兩種不同變型。主題音樂除了曲調變化 外，配器、調高及速度等方面也以不同的型態出現，因而形成不同的戲劇張力。
如表 3-2.1 所示，後場音樂的使用相當多。七個齣目中，總計出現三十五次 後場音樂，分別是序曲一次、開場曲八次、結束曲七次、過場樂九次、配樂六次，
以及過場樂轉為配樂四次。另外，各齣目後場音樂的使用多寡，以〈遊園驚夢〉
的九次最多，其次〈尋夢情觴〉和〈叫畫幽遇〉的均為六次， 〈學堂訓女〉的四 次，最少的是〈倩女遇判〉 、 〈訪園拾畫〉及〈回生夢圓〉的均為三次。
以下說明 1992 年移植上崑版的後場音樂曲調來源。曲調來源分成三種類 型：第一，直接移用曲牌音樂，包括器樂曲【萬年歡】和唱腔曲牌【山桃紅】 。 【萬 年歡】用於三次的過場樂，分別是〈遊園驚夢〉杜、柳下和花王上， 〈尋夢情觴〉
121
2006 年 4 月的電話訪問。
的「寫真」情節結束後杜下，以及〈叫畫幽遇〉 【二郎神】後的柳回想畫中人時。
【山桃紅】用於兩次的過場樂、一次的過場樂轉為配樂和一次的配樂，分別是〈尋 夢情觴〉的「寫真」情節後杜準備尋夢、 〈訪園拾畫〉開場曲與【顏子樂】後柳 進花園驚見園中景色，以及〈叫畫幽遇〉 【簇御林】後杜魂上與柳相逢。第二，
表例 3-2. 1：1992 年華文漪移植上崑的後場音樂
122序號
齣目 性質 類別 摘 要
1 三 序曲。
2 1 閨塾訓女 過場樂 三，開 【一江風】前，春香上。
3 過場樂 三 【一江風】後，春香整理書房。
4 過場樂 三 創作前，杜上。序曲。
5 過場樂 三，結 創作後，春香下。
6 2 遊園驚夢 過場樂 三，開 【遶池遊】前，開場曲。「遊園」情節。序曲變化。
7 過與配 三 【步步嬌】前，春香取鏡台。序曲變型。
8 配 樂 三 【醉扶歸】後，杜、春香進花園。序曲變型。
9 配 樂 三，開 【山坡羊】前，杜說白。 「驚夢」情節。 「驚夢」主題音樂。
10 過場樂 二 【山坡羊】後，杜入夢、眾花神上、大花神引柳上。
【萬年歡】變化，中間轉調。
11 配 樂 二 【山桃紅】第一支中間介白配樂。 【山桃紅】變化。
12 過場樂 一 【山桃紅】第一支後，杜柳下、大花神上。【萬年歡】。
13 過場樂 二 【滴溜子】後，前半段杜上、眾花神下。 【節節高】 。 後半段杜將夢醒。【萬年歡】變化。
14 過場樂 三，結 【尾聲】後，春香扶杜下。序曲變型+「驚夢」主題音樂。
15 3 尋夢情觴 過與配 三，╳ 【詩】前，杜觀畫感嘆、欲題詩。 「寫真」情節開始。
「驚夢」主題音樂。
16 過場樂 一 【詩】後，杜將尋夢。 【山桃紅】 。
17 過場樂 一，結 【詩】後，杜下。「寫真」情節結束。【萬年歡】。
18 過場樂 三，開 【忒忒令】前，杜上。 「尋夢」情節。 「尋夢」主題音樂。
19 配 樂 二 【忒忒令】中間介白配樂。 【忒忒令】變化。
20 配 樂 三 【江兒水】前，杜尋夢不成傷感。 「驚夢」主題音樂。
21 4 倩魂遇判 過場樂 三，開 【點絳唇】前，開場曲。
22 過場樂 三 創作後，杜魂上。「驚夢」主題音樂。
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表格內容中， 「類別」之開場曲的訂定，乃以傳統齣目的區別段落方式為標準，故〈遊園驚夢〉
的「遊園」和「驚夢」分別有開場曲、〈尋夢情觴〉的「尋夢」有開場曲。 「性質」的主要內 容是過場樂、配樂以及過場樂轉為配樂三種，小過場樂特指時間較短的過場樂。 「摘要」以杜、
柳分別表示故事的女、男主角－杜麗娘和柳夢梅；花王係眾花神的領導（有些演出以大花神
稱之） 。
序號
齣目 性質 類別 摘 要 23 過場樂 三，結 【哪吒令】後，結束曲。序曲變化。
24 5 訪園拾畫 過場樂 一，開 【金瓏璁】前，開場曲。【山桃紅】。
25 過與配 一 【顏子樂】後，柳進花園、見園中景色。 【山桃紅】 。 26 過場樂 三，結 【尾聲】後，柳下。。 「尋夢」主題音樂。
27 6 叫畫幽遇 過場樂 三，開 【二郎神】前，柳上。 「驚夢」主題音樂。
28 過場樂 一 【二郎神】後，柳回想畫中人。【萬年歡】 。 29 配樂 一 【簇御林】後，杜魂上、與柳相逢。 【山桃紅】 。 30 配樂 三 創作後，柳誓言與杜終生相伴。序曲變化。
31 過場樂 三 創作後，柳杜心靈相許。
32 過場樂 三，結 創作後，柳扶杜下。序曲變型。
33 7 回生夢圓 過場樂 三，開 【雁兒落】前，開場曲。序曲變型。
34 過場樂 三 【煞尾】前，杜回生、眾花神上、大花神引杜上。序曲。
35 過場樂 三，結 【煞尾】後，結束曲。序曲。
以曲牌音樂為曲調素材，除前述的二曲牌外，另外有唱腔曲牌【忒忒令】 。 【萬年 歡】用於〈遊園驚夢〉眾花神引柳上與杜初遇，以及眾花神「堆花」後、杜夢醒 時，共兩次過場樂。 【山桃紅】用於〈遊園驚夢〉 【山桃紅】中間的插白配樂。 【忒 忒令】用法同【山桃紅】 ，為〈尋夢情觴〉 【忒忒令】中間的插白配樂。
從這裡我們可以知道， 【萬年歡】和【山桃紅】的出現型態，前者僅過場樂，
後者則有過場樂、過場樂轉為配樂及配樂三種。又《牡丹亭》的傳統演出，習慣 上以【萬年歡】為花神上場時的過場樂，而〈驚夢〉著名唱段【山桃紅】更是柳 夢梅人物的代表。這樣的習慣用法與人物暗示的功能，在此版亦大致沿用，統計
【萬年歡】出現與花神相關者共三次，其他有場與場之間或無關花神的過場樂運 用。 【山桃紅】的使用則全部與柳夢梅有關，共五次，其中有直接或間接之別－
即柳是否出現於舞台。前者如柳夢梅為主的〈訪園拾畫〉之開場曲，一開場即暗 示了柳夢梅的主題；後者如〈尋夢情觴〉 「寫真」情節結束後的杜準備尋夢，雖 然柳夢梅並非舞台上的人物，但此時的杜回想起與柳之初遇，過場樂【山桃紅】
的運用不僅為過場樂功能，同時具有引人聯想杜、柳初遇情景的雙重效果。
第三，創作樂曲，分成用於不同齣目（即主題音樂）和用於單一齣目兩種。
此版用於不同齣目的主題音樂共三個，包括序曲、 「驚夢」與「尋夢」的開場曲；
其中序曲的主題音樂呈現樣貌較多，有原型和變型兩類。1992 年移植上崑版的 齣目名稱多經改編，如〈遊園驚夢〉為原來〈遊園〉加上〈驚夢〉 、 〈尋夢情觴〉
為原來〈寫真〉和〈尋夢〉的融合， 〈訪園拾畫〉和〈叫畫幽遇〉則分別為原來
〈拾畫〉和〈叫畫〉等。為方便敘述且清楚指稱所言內容，齣目名稱的使用： 〈倩 魂遇判〉沿用之； 〈訪園拾畫〉 、 〈叫畫幽遇〉及〈回生夢圓〉分別以〈拾畫〉 、 〈叫 畫〉及〈回生〉稱之；其他合原本兩齣戲為一齣戲的〈閨塾訓女〉 、 〈遊園驚夢〉
及〈尋夢情觴〉 ，若行文需同時說明兩齣戲的內容則以原名稱之，若僅指稱齣目 中的某一內容時以某某情節稱之，如〈尋夢情觴〉中的「寫真」或「尋夢」情節 等。接下來分別說明三個不同的主題音樂於各齣目運用情形和單一齣目中的創作 樂曲。
序曲的主題音樂，共出現十次，原型類之曲調大致相同者有三次，為〈閨塾 訓女〉的杜上、 〈回生〉的眾花神上、以及全劇末尾杜回生後與柳重逢且眾花神 於場上的團圓景象。原型類之曲調有少部分變化者有四次，為「遊園」開場曲、
〈倩魂遇判〉結束、 〈叫畫〉中柳誓言與杜終生相伴及這齣戲的末尾。變型類之 曲調有兩種不同的變化、共五次，一為「遊園」 【步步嬌】之前，同曲調尚用於 後來的杜進花園；一為「驚夢」 【尾聲】後的春香扶杜下，同曲調尚用於〈叫畫〉
結束的柳扶杜下及其後的〈回生〉開場曲。 「驚夢」開場的主題音樂，共出現五 次，除「驚夢」開場曲外，還用於「寫真」的杜準備題詩、 「尋夢」 【江兒水】前 的杜因尋夢不成而傷感、 〈倩魂遇判〉的杜上，以及〈叫畫〉開場曲。 「尋夢」開 場的主題音樂，共出現兩次，為「尋夢」開場曲和〈拾畫〉結束（二者曲調相似）。
單一齣目中的創作樂曲，相較於上述貫穿各齣目的主題音樂，顯然少了許多，只 出現在〈閨塾訓女〉和〈倩魂遇判〉兩齣戲。 〈閨塾訓女〉的同一曲調共出現三 次（其中一次稍有變化） ，活潑可愛的曲風將春香的人物特點表現得栩栩如生，
可說是代表春香的主題音樂（但僅用於此齣戲） 。 〈倩魂遇判〉的唯一新曲調則用
於開場曲。
綜合上述，後場音樂的三種曲調來源經統計分析後為，直接移用曲牌音樂五 次、以曲牌音樂為曲調素材四次，以及創作樂曲二十一次。從這個大量使用後場 音樂及其懸殊的數據得知兩件事情：第一，1992 年移植上崑版的後場音樂於演 出過程中佔有重要地位；第二，除沿用傳統曲牌外，創作樂曲的頻繁運用及其以 清楚的主題音樂貫穿全劇的概念，致使全劇在原有故事情節下，因為音樂的創新 與突破而有了新的生命力。
（四）1999 年的江蘇省崑劇院演出
1999 年的江蘇省崑劇院演出和其於 1982 年在蘇州的演出相同。
123許曉明曾 撰文說明，這次演出後場音樂方面的最大特色是「新創作十三段配樂而非只是沿 用傳統曲牌」與「曲牌前後增寫引子和尾聲」 。這裡所說的配樂係指除了演員唱 腔以外的其他後場音樂；不同於本文將後場音樂細分成過場樂和配樂。有關許曉 明提及此版「新創作十三段配樂」的部分，據戴培德的訪談資料與筆者的具體分 析其後場音樂，發現所謂的「新創作配樂」中有少部分的曲調素材源於曲牌音樂 而非無中生有的創作。比如〈遊園〉 【步步嬌】前的音樂，實際上是把前一唱段
【遶池遊】由散板改為上板並、加快速度，曲調部分則是做進一步地變化與潤飾。
因此，本文將這類的後場音樂歸於「以曲牌音樂為曲調素材」而非「創作樂曲」。
事實上，除了這兩個特色外，本文於採譜分析後發現此版雖無明顯貫穿於各 齣目的主題音樂，然而其中卻存在「進花園」音樂或其素材曾短暫出現於不同齣 目的現象；這是音樂編創者的刻意安排，具有暗示「女主角杜麗娘因為進花園而 改變了她的一生」的重要意涵。戴培德老師不斷於訪談中提及並且強調： 「杜麗 娘就是因為進了花園才改變她的一生，就是從這個時候開始，她的思想慢慢發生 變化。」在許多後場音樂中，如此隱而不顯、於緊要時刻才出現某曲調或其素材 的用法，和部分演出的「每每後場音樂常以主題音樂方式呈現」有很大的差異。
但就廣義而言， 「進花園」音樂亦可謂 1999 年江蘇省崑劇院《牡丹亭》的主要後
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戴培德老師於訪談時這樣說。 （2006 年 7 月）
場音樂代表。
如表 3-2.2 所示，後場音樂的使用很多。由於當中所有曲調並非主題音樂或 其變化的反覆再現，而是為了因應不同場景需要分別產生的不同新曲調，從這裡 映現的是，這個演出後場音樂曲調的豐富變化。五個齣目中，總計出現二十五次 後場音樂，分別是開場曲四次、結束曲三次、過場樂八次、配樂五次，以及過場 樂轉為配樂五次。另外，各齣目後場音樂的使用多寡，以〈寫真〉的八次最多，
其次〈驚夢〉和〈離魂〉均為六次，較少的是〈遊園〉三次和〈尋夢〉兩次。
以下說明 1999 年江蘇省崑劇院的後場音樂曲調來源。曲調來源有三種類 型：第一，直接移用曲牌音樂，此版僅用器樂曲【萬年歡】 。 【萬年歡】於 1999 年《牡丹亭》有原型和變型之分，原型的兩次分別出現於〈驚夢〉的兩支【山桃 紅】之後；唯一的變型詳見下文第二種曲調來源類型。此曲只出現在〈驚夢〉而 沒有用於其他齣目，相較於其他多數演出是比較特殊的。
第二，以曲牌音樂為曲調素材並予不同程度的改編。器樂曲有【萬年歡】 ； 唱腔曲牌有〈遊園〉 【遶池游】 、 【皂羅袍】 ， 〈驚夢〉 【山坡羊】 ， 〈寫真〉 【雁兒落】、
【尾聲】等。這裡按改編程度的不同，由少至多分成三個層次： （1）大致沿用原 來的唱腔曲調，做少部分改動。共四次，分別為【萬年歡】用於〈驚夢〉 【山坡 羊】後的過場樂，及〈寫真〉 【雁兒落】和【尾聲】後的樂隊分別再現其曲調。
前者【萬年歡】唯一的改動為，於完整曲調前增加一段速度慢一倍的【萬年歡】
部分曲調做為引子，以營造杜入夢鏡的情景；後者屬於再現前曲曲調用法，即此 二曲牌於演員演唱結束後，分別以過場樂形式再現【雁兒落】和【尾聲】的部分 曲調。另外，此齣【詩】改唱為唸，其曲調以配樂方式呈現。 （2）以原來的唱腔 曲調為基礎，進行改編。共五次，包括〈遊園〉 【步步嬌】前春香取鏡的過場樂，
實際上是前一唱曲【遶池遊】的變化潤飾，主要差別在改散板為上板，此活潑輕
快的曲風反映出春香的人物特點； 〈驚夢〉 【山坡羊】的引子（杜說白時的一小段
配樂）和【尾聲】後的結束曲，均運用了「進花園」的開頭曲調再分別結合【山
坡羊】和【尾聲】的素材； 〈寫真〉 【詩】前的春香磨墨與杜準備題詩的過場樂，
表例 3-2. 2：1999 年江蘇省崑劇院的後場音樂
序號 齣目 性質 類別 摘 要
