到了 90 年代，由於大環境的改變，樂迷接收音樂的途徑也有別於前兩個十 年。新式唱片行的進駐、CD 與 MP3 的風行、音樂頻道取代視聽中心、互動參與的 場所與活動增多，以及網際網路的出現，是 90 年代重要的轉變（羅悅全，2000，頁 22）。
唱片行在 90 年代的變化就是規模更大、連鎖店越來越多，以及專業程度越來越 高。對重型搖滾的愛好者而言，瀚江結束營業後還是有唱片行可以找到想要的唱片，
除了大型的連鎖唱片行大眾、玫瑰、光南、淘兒外，佳佳、九五樂府與傑笙等店面，
都可以找到重型搖滾樂的影音商品，有些店還可以代客訂片。此外，一些二手店如：
小蔡的店、再生工廠、個體戶都是可以讓樂迷挖寶的地方。後來誠品書店與 FNAC 也加入了販賣唱片的行列，讓樂迷有更多的選擇。
在 80 年代，只有「熱門音樂大賽」算是音樂的慶典活動。到了 90 年代之後，
各類型音樂活動越來越多，包括從 95 年開始舉辦的「春天吶喊」、96 年開始由北區 大專搖滾聯盟舉辦的「野台開唱」、2000 年於福隆海水浴場展開的「海洋音樂祭」、
06 年於高雄港的「大港開唱」…等等音樂活動。這些行之有年的大型音樂活動，野 因為活動目的與主辦單位的思維不同，而呈現不一樣的面貌。
春天吶喊便是個明顯的例子，從第一屆到今年，報名樂團與觀眾人數越來越 多，春吶產生了許多內部與外部的改變。內部的是舉辦春吶最初的熱情與烏托邦式 的理想，隨著時間演變與人潮的湧入而稀釋。畢竟舉辦小型活動與大型活動的需求 是不一樣的。要如何在「音樂精神」與「經濟效應」之間取得平衡，考驗著主辦單 位的智慧。而外部的問題幾乎撼動的整個春吶的精神。由於春吶的成功，每年四月 的墾丁成為人人覬覦的商業大餅，許多搭春吶順風車的活動紛紛出現。原本能夠輕 鬆攪和、彼此間分享音樂的純真國度已經消失，取代的是大塞車與爆滿的民宿。同 時由於其他活動的影響，春吶不得不找來主流藝人助陣，讓春吶變得不像是讓原創 樂團發聲的舞台，不過成為主流音樂賺外快、跑龍套的野台秀。春吶的例子活生生 上演了一齣商業接收原創音樂成果的戲碼（許逸凡，2008，頁 204-205）。
為何網路會在 90 年代成為搖滾樂迷主要的交流方式？則要回顧 90 到 94 之間，
臺灣有關搖滾及流行刊物正處於空窗期，「搖滾客」停刊、「獨立音樂」只辦了一期，
「非古典」、Pass 及「破週報」尚未創刊，樂迷要去找尋搖滾相關的文字？因此當 時網路上的樂迷都意識到，無論是狹小的虛擬世界或是現實世界，同好知音如此難 尋，而必須珍惜彼此的聲音。94 年之後，虛擬的世界越來越寬廣，現實世界反而越 來越小。
約在 1992 年的時候，電腦設備還是 386 的時代，所謂的 internet 尚未普及，網 路就像是無線電一樣，是少數理工科背景男性的玩具，而網路必須打電話接到某人 的電腦裡。這些私人站台一次僅限一人上站，且時間短暫，信件必須「打包」下載，
在利用瀏覽程式閱讀，然後回信再打電話上傳。一般網站沒有搖滾版，只有流行音 樂版或西洋音樂版。號稱臺灣第一個專業音樂網站－Music Link 在 1993 年成立，這 個 BBS 站台細分了搖滾、重金屬、新音樂、古典樂、新世紀音樂、聊天與樂器等，
是臺灣網路搖滾討論區的先河。在 1994 年 3 月在交大電子系 BBS 上開設「死人搖 滾芭樂」版；同年 7 月，成大資訊系的 BBS 也開設了「骷髏城堡」版，這兩個版算 是臺灣中文 BBS 程式完成後，第一批創立的討論區。在 BBS 上，時常上演意識型 態的爭論，像是重金屬迷、另類迷與流行偶像迷之間的對抗。而這些對抗，則呈現 了青少年樂迷對大眾品味的看法。另一個情景是，樂評作者開始在平面與網路媒體 間流動，尤其是年輕的樂評。在平面媒體上，作者的影響力非常大，也沒有什麼機 會讓其他人挑戰。但網路上則不然，作者與讀者的文字地位相當，並陳出現，一來 一往的討論中，文本交互指涉，作者與讀者的界線並不明顯。然而網路虛擬社群如 何影響現實場景？目前臺灣網路的缺點在於，資訊大量流動，知識與共同記憶反而 難以累積，甚至讓人懷疑網路上的喧嘩，是否只是封閉在茶壺裡的虛妄？目前看來，
還是需要靠現實世界的實踐（羅悅全，2000，頁 226-229）。
就音樂型態上，美國90年代初的西雅圖油漬搖滾 (grunge) 風潮，超越了洛杉磯 及紐約的重金屬，青春期的反叛音樂，重金屬己不是唯一選擇。90年代末，西方重 金屬生態也有重大的改變，結合了工業和黑人的Hip-Hop，美國重金屬變形為工業 金屬 (industrial metal) 、饒舌金屬 (rap metal) …等，歐洲方面延續了重金屬文化的 外觀，並加入古典音樂的元素，發展出不同於美國的死亡金屬 (death metal) 、黑金 屬 (black metal) 、前衛金屬 (progressive metal) 。臺灣重金屬迷也將注意力轉向歐 洲，不再單單執著於美國變種的重金屬。由於國內代理的歐洲CD不多，除淘兒唱片 (Tower Records) 和九五樂府外，中山北路上的傑笙唱片繼承了瀚江，專門進口重金 屬CD、書籍、雜誌、樂迷衫，成為另一個臺北重金屬文化的重鎮（羅悅全，2000，
頁195）。
除了傑笙之外，國內唱片公司一直有做代理發行的動作，但經營績效似乎不理 想。受訪者 B 總表示：1990 年代滾石唱片旗下的風雲唱片有代理一些金屬商品。友 善的狗、喜馬拉雅唱片的西洋部，與喜樂音唱片都有代理一些重金屬於中搖滾的商 品。在友善的狗結束營業後，喜樂音成立，做金屬唱片的推廣，三年後結束營業。
馬雅唱片就接著成立，也做金屬音樂的推廣，之後一、兩年搖滾帝國就跟著成立。
另外像交叉線、音波唱片、FNAC、T-Wave 一些大型門市也都會引進，對於重金屬 愛好者來說一直都有管道。不過畢竟這是個小眾市場，沒辦法維持一個公司一個部 門的營運，就慢慢將金屬產商品下架。
受訪者 A 企劃也表示：對主流唱片公司來說，重型搖滾一直不是重點項目。要 不要代理這方面的產品，完全要看該公司西洋部門企劃的意見與喜好。唱片公司西 洋部企劃的工作是，負責挑選將那些西洋藝人適合引進臺灣市場，但最後的決定權 是在唱片公司高層。馬雅音樂重金屬企劃表示，主流唱片公司發行的態度在於，企 劃的個人喜好，像環球跟華納的企劃喜歡，就代理比較多。Sony/BMG 的企劃是不 聽搖滾，但他會去注意，並詢問別人的意見。EMI 比較沒有搖滾的東西，有的話量 也不多。EMI 現在 indie 類型的音樂比較多，因為他們的企劃喜歡 disco 跟 indie rock 的東西，他們不喜歡重金屬的所以就不會發行。
但受訪者 C 店長並不贊同企劃個人喜好影響發行的觀點，他認為這些大型國際 唱片公司會發行，主要還是公司外國總部的命令與臺灣市場的業績壓力，才是決定 唱片公司發行與否的關鍵。他認為主流唱片公司都知道這類音樂在臺灣市場很小，
只有少數具有知名度的超級樂團才有一定的銷售量，除了那些商業大團外（如 Dream Theater），對於其他樂團則沒有發行的意願。會發行主要是國外總部的決定，這些 跨國公司在各地會有一定的發片計畫，他們會決定在哪些地區發行哪些藝人，即使 當地子公司預測銷售量不好，但還是必須發行。那麼企劃的個人喜好是不可能有關 鍵性的影響，因為每張發行的唱片都會有業績壓力，通常沒有人會拿業績開玩笑。
第四節 臺灣重型搖滾唱片產業現況
本節以 Peterson 提出之六要素分析法，作為分析架構，分析研究對象在臺灣重 型搖滾產業的現況，分別以：科技、法律、市場、產業結構、組織結構、從業人員 六個面向探討。